LE TRIOMPHE DE L'INTELLIGIBILITÉ

portiques et dans nos péristyles. » Il a même fallu deux siècles pour s'apercevoir que ces deux notions de gothique et de tragédie classique, loin d'être contradictoires, sont deux charmantes sœurs (1).

Dès lors, rien d'étonnant que les contemporains de Racine, par suite de la disposition de leur esprit, n'aient trouvé aucune joie aux paysages naturels. La logique le leur défendait. Un ordre humain, intelligible, pouvait seul leur agréer. Dans cet antagonisme entre la rectitude d'un concept clair et un sentiment dont on ne peut toujours saisir les sinuosités, c'est le sentiment qui se trouve sacrifié. En dernier criierium un paysage n'apparaît beau au xvii^ siècle que s'il peut prêter matière à un tableau agréable. Les jardins de Versailles sont des tableaux riants copiés sur les paysages du Poussin.

C'est Versailles, en effet, qu'il nous faut interroger pour connaître l'opinion du xvii^ siècle sur la nature réduite à l'art des jardins. Or, bien vite nous sommes fixés. Versailles réalise pleinement toutes les lois de l'esprit. Le royal jardin résume en ses aspects logiques l'ordre normal de l'intelligence humaine. Ainsi que le Parthénon, Versailles peut être tenu pour un lieu du monde.

Le démontrer me semble superflu. Mais voilà

(1) Cf. Mithouard; Le Traité de l'Occident.

bien l'admirable ! Sans croire que les jardins de Le Nôtre aient poussé comme par enchantement, chacun pensait que ces beaux murs d'ifs taillés qui, tracent aux allées de sable leurs limites, étaient la création du célèbre jardinier en union avec la mentalité collective et les rêves de la société élégante. Eh bien ! voilà l'erreur. La chose aujourd'hui est certaine. Ce triomphe de l'intelligibilité proclamé entre autres par les jardins français a été préparé par tout le moyen âge. Une même tradition horticole s'affirme persistante du xiii^ au xvii^ siècle. C'est de quoi nous convainc M. Enlart dans son Manuel d'archéologie française (1).

Par une étude attentive des enluminures, peintures, tapisseries du xv^ siècle, M. Enlart s'est donné des idées précises sur les jardins français. A défaut d'images plus anciennes, des livres de comptes et des ouvrages techniques ont permis à l'auteur de reconstituer la figure exacte des parterres fleuris et déjà disciplinés du xiije et xiv^ siècles.

Voici quelques citations : « Les pelouses, écrit M. Enlart, étaient soigneusement nivelées et passées au rouleau. Les pelouses et les platesbandes de fleurs décrivaient des rectangles et des cercles ou roues, mais la forme rectangulaire dominait. Ces formes et les allées de gravier se combinaient de façon à donner à l'ensemble

(1) Camille Enlart : Manuel d'archéologie française, A. Picard, éditeur. Voir un excellent compte rendu de cet ouvrage par Lucien Corpechot dans la Revue des Idées du 15 juin 1905, compte rendu que je reproduis presque textuellement.

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du jardin une absolue symétrie. » « Lorsque des mottes artificielles formaient des accidents de terrain, ils étaient symétriques... On aimait aussi à donner des formes symétriques à certains arbres isolés que l'on taillait en boule, en pyramide, en plateau ou en plateaux superposés. » ... « Le jardin avait souvent une partie d'architecture fixe en terre gazonnée et maçonnerie : d'abord un mur de clôture, puis une fontaine, des bancs... » M. Enlart dit encore avec justesse : « la franchise de l'esprit de nos pères ne concevait pas le système bâtard du jardin anglais : ils goûtaient le charme de la nature réelle, ou bien ils lui imposaient une discipline. » Et M. Corpechot d'ajouter : « De ce fait se dégage la conception maîtresse de l'arrangement des jardins à la française : plier la nature aux lois de l'esprit, proprement y introduire de l'intelligibilité... Ayant à composer la nature, leurs jardiniers cherchaient à la composer, non point sur le souvenir de ses caprices, mais selon les lois éternelles de l'esprit. »

« Le Menagier de Paris, rapporte M. Enlart, donne à la fin du xiv^ siècle les procédés par lesquels on semait des arbres dans le tronc d'autres arbres : par exemple, dans le tronc d'un chêne en introduisant par incision les semences de la vigne et du cerisier et l'on obtenait un arbre étrange dont le tronc unique donnait naissance aux branches les plus diverses. »

Peu à peu, malgré l'exubérante renaissance, les jardiniers éliminent les ornements inutiles, en sorte que pour passer des parcs de l'Hôtel

Saint-Pol ou de Lusignan aux créations de Le Nôtre « nous n'avons besoin de faire intervenir aucun concept nouveau... En éliminant chaque jour avec un goût plus sûr, on arrivera à la conception architecturale de l'escalier des cent marches, du bassin du miroir, ou du tapis vert de Versailles, c'est-à-dire à l'absolu de l'élimination et au triomphe de l'intelligibilité (1). »

On sait comment, depuis, le sentiment de la nature s'est développé en France avec l'individualisme et l'instinct du particulier. Bernardin de Saint-Pierre, Rousseau, Chateaubriand, Lamartine ont célébré les montagnes, les forêts, les paysages que la main de l'homme n'a point touchés.

« ... Et malgré tout, conclut Jules Lemaître, ce qui lasse encore le moins, c'est peut-être la belle rive modérée d'un lac de France et d'Italie. On ne passerait pas volontiers sa vie sur les glaciers : on y aurait trop froid, et la monotonie en deviendrait accablante. On ne demeurerait pas plusieurs années dans telle gorge alpestre, dont l'austérité et la sauvagerie nous ont émus en passant ; on s'y sentirait en prison, et l'on souhaiterait un peu plus de ciel. » Nous vivons dans un pays tempéré et nos goûts se conforment à notre climat. « Un site baigné de lumière, aux lignes harmonieuses, composées, ni trop

(1) L. Corpechot, Bévue des Idées du 15 juin 1905.

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verticales, ni trop violemment rompues ; un site pareil, en somme, à ceux des paysages « historiques » des peintres d'autrefois : voilà ce qu'il y a de mieux pour la paix et le bien-être du corps et de l'âme. Moins que cela : le bord d'un fleuve, avec de belles prairies, des rideaux de peupliers et des collines à l'horizon. Moins encore : un saule et un ruisseau... »

Par là nous rejoignons ceux de notre race. Nous sommes demeurés les mêmes avec plus de largeur d'esprit.

Clamer la renaissance d'un genre littéraire c'est entonner un hymne funèbre. Un genre littéraire ne renaît pas, il se transforme : j'entends par là qu'il devient différent de ses origines au point d'apparaître méconnaissable. La mort seule change en papillon la chenille. Celleci a tellement conscience de sa destruction qu'elle tisse sans hâte son suaire. Voici que le cocon renferme sa tombe en même temps que le berceau d'un lépidoptère.

Il m'apparaît que la résurrection de la tragédie contemporaine n'est qu'un macabre symbole, un engouement funèbre, une manière de cérémonie de quarantaine — et plus, un geste d'inhumation posthume. Dirai-je toute ma pensée ? Je crois discerner dans quelques-uns des critiques actuels un goût malsain de nécrophiles. Les profanateurs de sépultures on les nomme vampires ; mais comment appelleronsnous les artistes déterreurs de cadavres « littéraires » ?

Soit ! qu'on tire la momie tragique de son cèdre parfumé, qu'on la place droite sur les

planches mal rabotées de nos théâtres, qu'on l'adosse à des portiques peints à neuf, môme qu'on la vête d'authentiques tuniques — insufflerons-nous la vie à ses membres desséchés ? Eq vain M. Le Bargy pense restituer à la tragédie son âme envolée, par un rajeunissement de mise en scène. « Ce n'est pas impunément, a-t-il dit, que nous avons regardé des Corot, des Monet, des Whistler. Leur somptueuse lumière, leurs colorations épanouies et nacrées sont désormais dans nos yeux, dans nos âmes. Le décorateur n'a pas le droit de retarder sur notre sensibilité. Il doit changer sa palette. » « Le fait de citer Corot, Monet, Whistler à propos de tragédie, ajoute M. Méré à qi:i j'emprunte ces lignes (1), est significatif de la déformation subie par les mieux intentionnés des esprits contemporains. »

Et pourtant la tragédie est de tous les temps, de tous les lieux, puisqu'elle fait appel à nos sentiments humains les plus éminents. Si donc le genre n'est plus cultivé, si le public n'y fixe plus son attention, faut-il accuser notre époque d'incapacité esthétique et lui refuser tout pouvoir rayonnant de sentiments nobles ? Peutêtre. Je crois même entrevoir en cette indifférence aux secousses tragiques, en cette impuissance à vibrer à l'unisson, à s'exalter au contact de la beauté plastique, la plus sûre démonstration de notre apathie intellectuelle contemporaine. J'aimerais que nos moralistes, mêlés à

(1) Ch. Méré, La Tragédie contemporaine, p. 24 et 25.

nos sociologues, s'arrêtassent dans leurs enquêtes superficielles, pour interroger un instant l'âme de la nation. Je ne sais pas de plus probante statistique que celle-ci : assembler le peuple de France, lui jouer une tragédie grecque, et guetter ses sentiments avec son maintien. De l'ennui et des bâillements seraient la preuve évidente de l'évolution accomplie dans les mœurs comme dans les idées.

On peut s'illusionner sur la qualité de triomphe remporté au théâtre d'Orange. On a beaucoup écrit pour ou contre la duperie de ce mur où viennent se projeter tant d'ombres majestueuses, La vérité est qu'en ce lieu profané tout fantôme semble vivre. La valeur des œuvres représentées n'entre pour rien dans cette commotion pseudo-sacrée communiquée à l'auditoire. Un tel poids de littérature postiche pèse sur nous, de si puissants effluves magnétiques errent encore depuis des siècles glorieux autour des gradins désolés, que tout spectacle offert en un tel cadre nous jette dans l'attitude de la prière et nous fait trembler. Ailleurs la puissance suggestive des mêmes pièces serait plus justement appréciée ; c'est dire qu'elle nous laisserait mornes. Ajoutez le prestige de cabotins idolâtrés (1), la fascination des oripeaux

(1) ... « Le public parisien écoute comme un jury et regarde en critique. A peu près indifférent à l'œuvre, il n'applaudit que l'interprétation. On ne va pas à Œdipe-Roi, mais à Mounet- Sully ; ni à Médée, mais à M™« S.-Weber. Le comédien, dès lors, ne recherche que lui-même, à travers les rôles devenus des prétextes pour son individualisme. De telles mœurs rendent incompréhensibles l'économie du spectacle grec, à la fois national, religieux et surtout populaire. » Péladan, Origine el

aivliaïques, et vous comprendrez de quel amour vulgaire se compose notre engouement pour la tragédie.

Sans doute, certains que je ne nommerai pas s'efforcent, en dépit du temps et des mœurs bourgeoises, de faire revivre Eschyle et Sophocle. La raison en est qu'ils sont des arisies, peutêtre les derniers descendants des Bené-Œlohites. Ils ont gardé le secret des grandes traditions évanouies. Mais si Dyonisos a permis que les canons tragiques soient pieusement conservés par quelques élus, la Révolution française a tellement mêlé les classes sociales, sous couleur de les rapprocher, qu'elle les a plus violemment que jamais séparées. Il n'existe ni « goût commun », ni « esprit commun ». Une mer infranchissable s'étend entre l'auteur et la foule ; rien ne peut les relier l'un à l'autre, rien, sinon l'idée nationale et l'idée religieuse, deux « bateaux » impropres à tout service, paraît-il.

Il suit que l'art tragique est devenu un plaisir de mandarins, un jeu de salon, un labeur de cabinet. Les rares auteurs que le genre sollicite encore se sont retirés dans leur bibliothèque, se sentant en complet antagonisme avec la nation (1). Ils créent pour leur propre plaisir^

Esthétique de la Tragédie. — Je dois beaucoup à cet excellent livre. Toutes les citations dont je n'indique pas la provenance sont extraites de cet ouvrage.

(1) « En supposant une pleine connaissance de l'hellénisme, il nous manquerait encore la croyance. Essayez seulement d'intéresser l'enfant d'éducation laïque aux histoires évangéliques et vous verrez, en effet, qu'il y a un abîme entre le Parisien du xx^ siècle et le contemporain de Sophocle, et un autre aussi profond s'ouvre entre nous et Racine. Oreste, Achille, Thésée, nous sont aussi étrangers en vers français, qu'en tra-

exécutent d'habiles pastiches dignes de l'attention des lycéens, et mettent par là leur conscience en repos.

Afin de bien comprendre les causes de la mort de la tragédie, il ne faut pas ici discuter des règles techniques, mais rechercher les condiiions les plus propices à la réalisation du genre .

La tragédie prit naissance du dithyrambe chanté en l'honneur de Bacchus, au printemps, le jour des Dionysiaques. Elle est une cérémonie religieuse en action, tout comme le drame liturgique du Moyen Age. Nul n'a droit de s'y dérober. Une certaine somme est mise en réserve pour payer aux indigents leur place. Ce dépôt était à ce point sacré qu'on « décréta la peine de mort contre celui qui proposerait d'appliquer à la paye des soldats les sommes destinées aux représentations. » La jalousie des dieux et la fatalité forment la trame des pièces (1). La traduction et imposent le même effort d'érudition pour être compris. Au contraire, un mystère du moyen âge réalisait des figures familières au public d'alors, et les prières dites par les acteurs avaient leurs répons dans le cœur de l'assistance : entre la scène et la salle une communion profonde régnait. » Péladan.

(1) « Une œuvre de Corneille, Polyeucle ; deux de Racine, Athalie et Esther, ressemblent à la tragédie antique. Elles évoquent nos dieux et nos livres sacrés. Le chrétien reconnaît dans Joad un ancêtre de ses pontifes et Polyeucte incarne un héroïsme propre à la racine latine. Même mal représentées ces tragédies passionnent une partie des spectateurs qui restent froids à Britannicus ou à Cinna. » Péladan. — Sainte-Beuve avait déjà dit que « le grand, ou plutôt l'uniqire personnage A'Aihalie, c'est Dieu. »

gédie est donc éminemment d'institution pieuse et idéologique^ car toute religion renferme une philosophie, c'est-à-dire une morale et une métaphysique. Le peuple adhérait à la réalité des légendes grecques ; les initiés, de leur côté, découvraient sous l'ésotérisme du mythe la pensée d'Eleusis. C'était la même doctrine présentée sous deux formes, « deux masques pour une seule face ». « Non seulement le poète tragique parlait religieusement et était écouté de même ; mais, par surcroît, il manifestait une doctrine secrète sous des expressions orthodoxes, et ainsi donnait satisfaction à la foule et aux artistes. » L'amour, tel que nous le concevons de nos jours, avec ses luttes, ses développements psychologiques, ses complications raffinées, n'existait pas ; la civilisation encore saine et conduite par l'instinct ignorait les subtilités dans quoi se complaisent nos dramaturges récents. Le Grec ne connaissait que l'amour physique avec ses exigences et son déterminisme. On a fait remarquer avec raison que l'amour dans la tragédie grecque est un châtiment divin ; partout ailleurs la passion se réduit à un rôle épisodique, sauf peut-être chez Euripide en qui s'incarne la décadence du cothurne.

Il semble donc inutile d'insister sur le pouvoir de cohésion qu'exerce sur un peuple l'idée religieuse, surtout lorsqu'à l'amour du culte se joint celui de la patrie. « Sur le théâtre de Dyonisos l'idée de patrie plane sans cesse, et le poète s'efforce à exalter l'orgueil athénien, à fortifier le sentiment de la race, à exciter l'amour du

sol. » Dans les légendes nationales se complaisait le peuple athénien où il rencontrait l'exaltation de ses propres sentiments. Il découvrait dans les plus illustres maisons de l'âge héroïque, Pélops et sa race maudite, Laomédon, Priam et Troie toute l'histoire de sa race. Quelle émotion devait étreindre l'âme collective d'Athènes au récit de l'héroïque bataille de Salamine ! Ainsi la tragédie antique « n'était ni un jeu, ni un plaisir ; c'était une institution nationale, presque sacerdotale, qui communiquait aux foules réunies pour des fêtes mi-patriotiques, mi-religieuses, les enseignements des sages (1) «.Religion et patrie lient les êtres les uns aux autres, les rendent solidaires d'un même idéal, créent seules l'unité spirituelle et l'unité morale d'un peuple.

L'idée de religion et celle de patrie ont maintenu la tragédie dans le cadre social. Mais la Grèce ne nous propose pas seulement un enseignement populaire et national, elle offre encore un idéal de beauté parfaite et des canons éternels. Par leur souci instinctif d'équilibrer le beau et l'idée, de faire que le fond et la forme se compénètrent, d'établir un parallélisme supérieur entre le contenu d'un précepte et la manière de l'énoncer splendidement, les tragiques ont satisfait aux lois de l'esthétique universelle qui consiste à enfermer « une pensée belle dans une forme belle ». Les costumes qui flottent au vent ou qui, fatigués d'avoir accompagné dans

(1) G. Boissy, De la tragédie de la Sémiramis de Péladan. Mercure. Août 1904.

toutes leurs attitudes inspirées des corps harmonieux, retombent en plis calmes, la sincérité des sentiments exhalés, la splendeur des légendes enseignées, la pureté du vocable, et par là-dessus la beauté jaillie de l'ensemble de ces éléments choisis — et qui plane — , tout concourt à la pleine expansion de Tart tragique. Qu'une seule de ces conditions disparaisse et la tragédie entre dans l'ère de décadence.

Dès lors qu'elle est morte, nous devons moins pleurer sur sa tombe que sur les conditions qui rendent possible sa réalisation. Où trouver le génie capable d'assembler un peuple à sa voix, alors que la religion semble fuir des consciences ? Quelles croyances hâteront la synthèse entre l'art et la foule ? Fait curieux, ce sont les tragédies religieuses, Polyeucte, Esther, Athalie qui furent les plus mal comprises par le xvii® siècle, preuve que la mentalité sociale évoluait déjà vers un fâcheux idéal rationnel et intellectualiste. Pourtant ces tragédies nous émeuvent plus que les autres, parce qu'elles conservent un élément de vie indestructible. Certains pensent pouvoir obvier à la religion indispensable par un vague moralisme et faire naître en l'âme collective un chimérique espoir, une croyance abstraite. Mais le peuple, mais tout le monde se laisse guider par de plus profonds instincts qu'il ignore et la raison a peu de prise sur sa conduite. « Malheur au poète qui substitue la

philosophie à la religion, les muses se détourneront de lui, surtout la muse tragique. » Par cela qu'il chasse des cœurs la religion traditionnelle, l'artiste s'interdit tout retour vers l'art tragique.

Avec la religion semble disparue l'idée de patrie. Notre philanthropie s'est développée aux dépens de notre sentiment national. Jamais on n'a tant parlé de races, de traditions, de clochers, parce que jamais la mort de ces nécessités sociales n'a paru plus évidente. C'est comme d'un objet brisé dont on vantait l'utilité. On a tué chez la masse l'amour de notre histoire. On a préféré nourrir l'enfant de récits ennuyeux et d'une mythologie compliquée, plutôt que de lui insufler le respect de son pays, la joie de ses origines, « Il y a dans la religion une force active et fécondante, un dynamisme puissant : on le voit aux actes comme aux œuvres. Il y a dans le sentiment patriotique une source incomparable d'inspiration : en diminuant ce sentiment a-t-on bien agi, et l'esthétique peut-elle attendre quelque œuvre de ce cosmopolitisme fait de curiosité et de critique stérile qui envahit notre mentalité ? » Trompé par les harangues pseudo-scientifiques des tribuns, le peuple a perdu tout contact avec l'ancêtre et reste sourd à la voix de ses morts.

Il en résulte une désunion complète entre les idées et les formes. Le goût français s'est évanoui au vent des plaidoyers contradictoires et des pièces à thèse dénuées de tout caractère esthétique. Le théâtre s'est mué en tribune où

l'anarchie dicte ses commandements. De la variété infinie des doctrines proposée sans art, ni ménagement, naquit un scepticisme universel, le mépris des synthèses larges, du lyrisme transcendant. En chaque spectateur un critique s'éveille à qui « on ne la fait plus » et qui demeure tout de même incapable d'une vue d'ensemble sur les exigences nationales. Le pays se désagrège en une infinité de publics aux goûts disparates et impropres à la rêverie mystique.

Pour toutes ces raisons, perte de foi, conditions sociales déplorables, absence de culture nationale, la tragédie est morte privée de son atmosphère morale et esthétique. C'est donc se méprendre étrangement sur les lois de sa vie que de proposer comme modèle le Duel, VEnigme, Maman Colibri ou tout autre problème social et psychologique porté sur la scène au détriment des canons supérieurs de la beauté traditionnelle. Décidément ce genre a vécu. Ponsard ne l'a pas enterré, parce que l'art tragique du xvii^ siècle n'est déjà plus social et collectif. Il en faut prendre notre parti, notre seul vrai théâtre, allons le demander au moyen âge. Encore les Mystères ou mieux les Miracles cessèrent-ils d'intéresser nos fibres françaises le jour où ils sortirent de l'Eglise, lieu de leur naissance, de même que le théâtre grec perdit sa pleine vitalité sitôt que le mythe du bouc ne fut plus exploité. Le peuple athénien ayant compris le subterfuge s'écria indigné : « Qu'y at-il là pour Bacchus ? » Attendons donc patiem-

ment un réveil religieux et national que l'avenir, hélas ! ne semble pas présager. « Nos génies ont été grecs et romains et non français. » Nos croyances disparaissent, jamais nous ne fûmes moins nationalistes qu'à cette heure ; quoi d'étonnant que notre théâtre qui reflète nos mœurs et nos institutions soit aux antipodes des conditions requises pour faire palpiter de la même émotion l'ouvrier, le bourgeois et l'intellectuel ! Jusqu'au jour où nous irons puiser nos sujets dans nos légendes occidentales vivantes, l'essor de la tragédie sera impossible. « Que manqua-t-il à Victor Hugo pour évoquer Jeanne d'Arc, notre Pallas ? »

Voyez quelle aberration s'empare de nos auteurs attitrés ! On n'a pu découvrir dans notre histoire que les vilenies d'un podagre et les doléances langoureuses d'un grotesque, Scarron et Cyrano !

Il semble que les vrais artistes excursionneront longtemps encore dans le drame poétique avant de pouvoir entrer en contact avec le cœur affolé de la nation et convier le peuple à un spectacle cyclique. Pour lors, méprisons les élucubrations contemporaines et daignons patienter ardemment. « Un jour, le besoin d'une communion se fera sentir et comme on ne communie pas sous les espèces de l'idée, il faudra créer un centre sentimental oiî les aspirations se fondront en enthousiasme. »