IG ESTHÉTIQUE

notre imagination et la leur, et si la difTérence n'était pas seulement de quantité ? Mieux que : poeta nascùur, on pourrait dire : homo nascUur poeta ; petits poètes les uns, grands poètes les autres. La confusion entre cette difTérence quantitative et une difTérence qualitative a donné lieu au culte et à la superstition du génie ; on a oublié que le génie n'est pas quelque chose de descendu du ciel mais que c'est l'humanité même. Le génie qui se pose ou est représenté comme étranger à l'humanité, trouve sa punition lorsqu'il devient ou apparaît quelque peu ridicule. Tel est le génie de la période romantique et le surhomme de notre époque.

^[ais — il est bon de le noter ici — après avoir élevé le génie artistique au-dessus de l'humanité, ils le font tomber bien audessous, ceux qui lui imposent comme qualité essentielle Vinronsrience. Le génie intuitif ou artistique, comme toute forme ' d'activité humaine, est toujours conscient : autrement il serait 'un mécanisme aveugle. i)c qui peut manquer au génie artis- ■■ tique, comme à n'importe quel autre, c'est la conscience ré/léclûe, la conscience atteinte par l'historien ou le critique, qui ne lui est pas essentielle.

Conteoa et fornie Une des questions les plus débattues en esthétique est la \ * relation de la m,atière et de la forme, ou comme on dit d'ordinaire du contenu et de la forme. Le fait esthétique consiste-t-il dans le seul contenu ou dans la seule forme, ou dans tous les deux, dans le contenu et dans la forme?

Celte question a eu divers4^s significations, que nous mentionnerons chacune à sa place; mais lorsque les mois ont été pris dans le sens que nous avons [ïxè plus haut, lorsque par matière on a entendu l'émotionalité non élaborée esthétiquement, les impressions, et par forme rélaboration, l'activité spirituelle, l'expression, notre pensée ne peut être douteuse. Nous devons repousser aussi l)ien la thèse que le fait esthétique consiste dans le seul contenu (c'est-à-dire dans les simples impressions), que l'autre qui admet l'adjonction de la forme au contenu, c'est-à-dire les impressions plus les expressions. Dans le fait esthétique l'activité expressive ne

s*ajoute pas au fait des impressions/ mais celles-ci sont élaborées et formées par elle. I..es impressions réapparaissent dans l'expression comme l'eau qu'on met dans un filtre et qui repa- «

ralt, la même et en même temps différente, de l'autre côté du \' ^-x/J^ filtre. Le fait esthétique est par là former et rien autre que • l * , forme, ^ ^

II résulte de là que le contenu n'est pas quelque chose de superflu, qu'il est au contraire le point de di^part nécessaire du / - • ^ ' /^ fait expressif ; mais que des qualités du contenu aux qualités - ^ ■

<ie la forme ii ny a pas de passage. On a pensé quelquefois que , ^ j^ %. le contenu, pour être un contenu esthétique^ c'est-à-dire trans- ,. .' ' m . formable en forme, doit avoir quelques qualités déterminées ou iléterminables. Mais, s'il en était ainsi, la forme et le contenu, l'expression et l'impression seraient un même fait. Le contenu est, sans doute, le transformable en forme, mais tant qu'il ne s'est pas transformé, il n'a pas de qualités déterminables ; nous n'en connaissons rien. Il devient contenu esthétique non avant, mais seulement après qu'il s'est effectivement transformé. On a aussi défini le contenu esthétique comme V intéressant : cela n'est pas faux, mais cela est vide. Intéressant quoi, en effet ? L'activité expressive? Et, certes, si celle-ci ne s*en intéressait pas, elle ne relèverait pas à la qualité de forme. Elle s'en intéresse justement pour en faire une forme. Mais le mot intéressant a été aussi employé avec une autre intimlion légitime, que nous expliquerons plus loin.

La proposition que l'art est imitation de la nature est, comme Critique de l'i la précédente, à plusieurs sens. Avec ces trois mots on a tantôt /^nature eid

afRriné ou au moins esquissé des vérités, tantcH soutenu des Villusion ar

^ tistique.

erreurs, et, plus souvent, on n'a rien pensé de précis. On a un

des sens scientifiquement légitimes lorsque ï imitation est

entendue comme représentation ou intuition de la nature,

forme de connaissance. El quand c'est là ce qu'on a voulu

signifier, en mettant davantage en relief le caracttîre spirituel

du procédé, cette autre proposition devient aussi légitime : que

l'art est V idéalisation ou V imitation idéalisatrice de la nature.

Mais si par imitation de la nature on entend que l'art

Cbocc. — Esthétique 2

donne des reproductions mécaniques, duplicata plus ou moin» parfaits d'objets naturels, devant lesquelles se renouvelle ce même tumulte d'impressions que produisent les autresobjets naturels, la proposition est évidemment erronée. Les statues de cire peintes, qui simulent des êtres vivants et devant lesquels nous reculons ahuris dans les musées ne nous donnent pas d*intuitions esthétiques. V illusion et Y hallucination n*ont rien à faire avec la calme maîtrise de l'intuition artistique. Si un artiste peint le spectacle d'un musée de statues de cire, si un acteur sur la scène représente au burlesque rhomme-stalue, nous avons de nouveau le travail spirituel et rintuition artistique. La photographie elle-même, si elle a quelque chose d'artistique, l'a en tant qu'elle transmet, au moins en partie, l'intuition du photographe, son point de vue^ la pose et la situation qu'il s'est évertué à choisir. Et si ce n'est pas tout à fait un art, c'est que l'élément naturel reste plus ou moins inéliniinable et insubordonné : devant quelle photographie, je parle des mieux réussies, éprouvons-nous une pleine satisfaction ? en est-il une h laquelle un artiste ne ferait pas une ou plusieurs modifications et relouches, n'enlèverait pas ou n'ajouterait pas?

rart conçu Pour n'avoir pas bien reconnu le caractère conoscitif de la éorique. simple intuition, distincte et de la connaissance intellective et Siéttaue.^^ aussi de la perception du réel, pour avoir cru que seule l'inteL. lective, ou tout au plus aussi la perception du réel était connaissance, on a été amené à l'affirniation, tant de fois répétée, que Tart n'est pas connaissance, qu'il ne donne pas de vérité, qu'il n'appartient pas au monde théorique mais au sentimental, etc. Nous avons vu que l'intuition est connaissance, librede concepts, et plus générique que la perception du réel : et par là l'art est connaissance, il est forme, il n'appartient pas au sentiment et à la matière psychique. Si, d'autre part, il a été insisté si souvent et par tant d'esthéticiens sur ce fait que l'art est une apparence (Schein), c'est qu'on sentait justement la nécessité de le distinguer du iait, plus compliqué, de la perception, en en affirmant la pleine idéalité.

De même pour n'avoir pas bien établi, ou pour avoir perdu ^'/jj^iJJ^* .*** de vue le caractère qui distingue l'expression de l'impression, esthétique9. la forme de la matière, on a fait naître la théorie des sens esthétiques.

Elle se réduit à l'erreur qu'on vient d'indiquer et qui consiste à chercher un passage des qualités du contenu aux qualités de la forme. Demander quels sont les sens esthétiques signifie, en effet, demander : {• quelles impressions sensibles peuvent entrer dans les expressions esthétiques ; 2® lesquelles doivent y entrer de toute nécessité. A quoi nous devons tout de suite i répondre : que toutes les impressions pe^ivent entrer dans les expressions ou formations esthétiques ; et qu'aucune impression ne doit y entrer de toute nécessite.

Dante élève à la dignité de forme non seulement la douce couleur de saphir oriental (impressions visuelles), mais des impressions tactiles ou dermiques comme Vair gras et les frais • ruisselets qui dessèchent d'autant plus la gorge de l'assoiffé. VA \ c'est une curieuse illusion que de croire qu'une peinture nous donne des impressions simplement visuelles. Le velouté d'une ; joue, la chaleur d'un corps juvénile, la douceur et la fraîclicuir i d'un fruit, le tranchant d'une lame affilée, et ainsi de suite, ne sont-ce pas des impressions que nous recevons même d'une peinture ? et qu'ont-elles de visuel ? Que serait une j)einture pour un homme hypothétique qui privé de tous ou d'une ' grande partie des sens, acquerrait d'un coup le seul organe de la vue ? Le tableau, que nous avons devant nous et que nous croyons voir seulement avec les yeux, n'apparaîtrait à ses yeux que comme bien peu de chose de plus que la palette barbouillée d'un peintre.

Quelques-uns, qui s'attachent au caractére esthétique d(» groupes donnés d'impressions (par exemple des visuelles et des auditives), et en excluent les autres, accordent pourtant que, si dans le fait esthétique les impressions visuelles et auditives entrent comme directes, celles des autres sens y entrent aussi, mais seulement comme associées. Mais cette distinction est entièrement arbitraire. L'expression esthétique est un fait ^

n interne, c'est une synthèse, dans laquelle il est impossible de

distinguer le direct et V indirect. Toutes les impressions sont parifiées en elle, en tant qu'elles sont esthétisées. Celui qui reçoit en lui l'image d'un tableau ou d'une poésie, n'a certes pas devant soi cette image comme une série d'impressions dont les unes auraient une prérogative ou une précellence sur les autres. Et de ce qui arrive avant que nous l'ayons reçue nous ne savons rien : les distinctions, que l'on fait ensuite à la réflexion, ne regardent plus l'art.

La théorie des sens esthétiques a été présentée aussi d'une autre manière: à savoir comme une tentative pour établir quels oTgdines physiologiques sont nécessaires pour le fait esthétique. L'organe ou l'appareil physiologique n'est pas autre chose qu'un ensemble de cellules constituées et disposées dans telles et telles conditions : c'est-à-dire un fait purement physique et naturel. Le fait physiologique se lie étroitement avec le psychique : mais comme l'expression n'a aucun lien de nature avec le fait psychique, de même elle ne peut pas davantage en avoir avec le fait physiologique. L'expression a son point de départ dans les impressions : la voie physiologique par laquelle les impressions sont parvenues dans l'organisme lui est tout à fait indifTérente. Une voie ou une autre fait le même effet : il suffit qu'il y ait des impressions.

Certes, le manque d'organes donnés, c'est-à-dire d'assemblages donnés de cellules, produit le manque d'impressions données (quand par une sorte de compensation organique elles ne se produisent pas par une autre voie). L'aveugle-né ne peut avoir l'intuition de la lumière et l'exprimer. Mais les impressions ne sont pas conditionnées seulement par Torgane, mais bien parles stimulants aussi qui agissent sur Torgane. Ainsi, qui n'a jamais eu l'impression do la ?ner, n'exprimera jamais la mer ; ou qui n'a pas eu l'impression de la vie du grand monde ou de la lutte politique, n'exprimera jamais ni l'une ni l'autre de ces deux choses. Cela n'établit pas pour la fonction expressive une dépendance du stimulant ou de l'organe. C'est la répétition de ce que nous savons déjà : l'expression présuppose l'im-

' - THÉORIE 2t

pression ; et c*est pourquoi expressions données, impressions données. Du reste, chaque impression exclut les autres dans le moment qu'elle domine ; et ainsi de chaque expression.

Un autre corollaire de la conception de l'expression comme unité et indîTii activité, est VindivisibilUé de lœuvre dart. Toute expression ^Î^'J.^/'*' est une expression unique. L'activité est la fusion des impressions en un tout organique. C'est ce qu'on a toujours voulu noter en disant que l'œuvre d'art doit avoir de l'^m/éou, ce qui revient au même, de Vunité dans la variété. L'expression est la synthèse du varié, ou multiple, dans l'Un.

Cette affirmation pourrait sembler contredite par le fait que nous divisons une œuvre artistique en ses parties, comme un poème en scènes, épisodes, comparaisons, sentences, ou un tableau dans ses figures et objets particuliers, et ainsi do suite. Mais cette division annulle l'œuvre, de même que partager l'organisme en cœur, cerveau, muscles, etc., c'est changer le corps vivant en un cadavre. Il est vrai qu'il y a des organismes dans lesquels la division donne lieu à plusieurs ùtres vivants ; mais dans ce cas, et en transportant l'analogie au fait esthétique, il faut conclure à une multiplicité de germes de vie, c'est-à-dire à une prompte réélaboration des dilTérentes parties en nouvelles expressions uniques.

On observera que l'expression se base quelquefois sur d'autres expressions : il y a des expressions simples et il y en a de composées. Il faut pourtant reconnaître quelque dilTérence entre l'ewreA'a avec lequel Archimède exprimait toute sa joie après sa découverte, et l'acte expressif (voire les cinq actes \ d'une tragédie régulière ! — Mais non : l'expression se base toujours directement sur les impressions. Qui conçoit une tragédie met dans Un grand creuset une grande quantité, pour ainsi dire, d'impressions : les expressions mêmes, conçues autrefois, sont fondues avec les nouvelles en une masse unique : de la même manière que dans la fournaise d'une fonderie on peut jeter des morceaux de bronze informes et des statuettes de grand prix. Les vieilles expressions doivent redescendre à la qualité à* impressions pour être synthétisées avec les autres en une nouvelle expression unique.

L*artcomme / Eq élaborant les impressions, Thomme s'en libère. En les

libérateur. / ,

/ objectivant, il les détache de lui, et se rend supérieur à elles.

/ La fonction libératrice et purificatrice de Fart est uh autre

,*' aspect, une autre formule de son caractère d'activité. L'acti-

• vite est libératrice justement parce qu'elle chasse la passiviié.

Ceci explique encore pourquoi on a coutume d'attribuer aux

artistes tour à tour la plus grande sensibilité ou passionalUé,

et la plus grande insensibilité ou sérénité olympique. Les

deux qualificatifs se concilient parce qu'ils ne retombent pas

sur le même objet. La sensibilité, la passionalité se rapporte

à la riche matière que l'artiste absorbe dans son organisme

psychique ; l'insensibilité, la sérénité à la forme avec laquelle

il subjugue et domine le tumulte sensationnel et passionnel.

Les deux formes de connaissance, l'esthétique et Tintellec- indîMoioUiiiié

de Is coDiM

tuelle ou conceptuelle, sont sans doute diiïérentes mais il n*y a Moce loielle pas entre elles la si^paration et Topposition complèt<îs qu'il y a tJiUTe. entre deux forces dont chacune suit son chemin particulier. Si nous avons démontré que la forme esthétique est absolument indépendante de Tintellectuelle et se suffit à elle-même / ' i>ans appui étranger, nous n'avons pas dit que Tintellectuelle puisse subsister sans l'esthétique, (^ette rériprof/ue ne serait pas vraie.

Qu'est la connaissance par les concepts? C'est la connais- ^

sance des relations des choses, et les choses sont des intuitions. Sans les intuitions les concepts ne sont pas possibles, comme sans la matière des impressions est impossible l'intuition même. Les intuitions sont : « ci3 fleuve, ce lac, ce ruisseau, cette pluie, ce verre d'eau » ; le concept est : « l'eau », non telle ou telle apparition, tel ou tel cas particulier, mais l'eau en général, quels que soient le temps et le lieu où elle se réalise, objet d'intuitions infinies, mais d'un seul conœpt, et celui-ci constant.

Cependant, le concept, l'universel, si par un côté il n'est plus une intuition, par un autre il est, et ne peut pas ne pas être une intuition. Même l'homme qui pense, en tant qu'il pense, a des impressions et des émotions : son impression, son émotion ne sera pas Famour ou la haine, la douleur on la joie, mais l'effort même (le la pensée ; et cet effort pour deviMiir objectif devant l'esprit ne peut pas ne pas prendre une forme intuitive. Parler n'est pas penser logû/uemeni, mais penser logiquement ne peut pas ne pas être, en même temps, y>ar/er.

fitiqne des né- ) q^q \^ pensée ne peut subsister sans la parole, c'est une vérité thèse. / généralement reconnue. Les négations de cette thèse reposent

\ - "^ I sur des équivoques ou des erreurs.

Une première équivoque, est celle de ceux qui observent qu'on peut penser également avec des figures géométriques» des chiffres algébriques, des signes idéographiques, sans aucune parole, même prononcée tacitement et presque insensiblement au dedans de soi : qu'il y a des langues dans lesquelles la parole, le signe phonique, n'exprime rien si on ne regarde pas aussi le signe écrit. Mais lorsque nous avons dit la paroky nous avons voulu user d'une synecdoque et entendre génériquement ïexpression, qui n'est pas seulement, comme nous Tavons déjà observé, l'expression appelée verbale. On peut admettre que certains concepts peuvent se penser sans manifestations phoniques : mais les exemples mêmes apportés à rencontre prouvent que ces concepts ne subsistent jamais sans expression.

D'autres allèguent que les animaux ou certains animaux, pensent et raisonnent sans parler. Or si les animaux pensent, de quelque manière et sur quelque matière que ce soit, s'ils sont des hommes rudimentaires et sauvages résistant à la civilisation, ou des machines physiologiques comme le voulaient les vieux spiritualistcs, sur tout cela nous ne pouvons former que des conjectures : et il n'est pas légitime de se prévaloir de conjectures comme arguments de démonstration scientifique. Lorsque le philosophe parle de la nature animale, brutale, impulsive, instinctive, etc., il ne se base point sur les conjectures de ce genre, concernant les chiens ou les chats, les lions ou les fourmis; mais sur l'observation de ce qu'il y a d'animal et de brutal dans Thomme : de la limite ou de la base animale que nous remarquons en nous-mêmes. (Jue si d'ailleurs les animaux en particuHer, chiens ou chats, lions ou fourmis, ont quelque chose de l'activité de l'homme, tant mieux, ou tant pis pour eux : cela voudra dire que pour eux aussi on devra parler non de nature totale mais d'une base animale plus large et plus forte peut être que celle de l'homme. Et, à supposer

encore que les animaux pensent et forment des concepts, qu'aurait-on justifié, en matière de conjecture, en admettant qu'ils le font sans expressions correspondantes ? L'analogie avec l'homme, la psychologie humaine, qui sert d'instrument à toutes les conjectures de psychologie animale, nous forcerait au contraire à supposer que -s'ils pensent, c'est aussi qu'ils parlent.

C'est la psychologie humaine, voire même littéraire, qui fournit l'autre objection, que le concept peut exister sans la parole, à telles enseignes que chacun de nous admet et connaît des livres bien pensés et mal écrits : une pensée donc qui reste pensée au delà de l'expression, malgré l'expression défectueuse. Mais quand nous discourons de livres bien pensés et mal écrits nous ne pouvons entendre autre chose sinon que dans ces livres il y a des parties^ des pages, des périodes ou des propositions bien pensées et bien écrites, et d'autres, moins importantes, mal pensées et mal écrites, ou qui ne sont pas pensées du tout et par suite pas exprimées du tout. La Science nouvelle de Vico, là où elle est vraiment mal écrite, est aussi mal pensée. Que si des gros volumes nous passons à une courte proposition, le manque de précision et do vérité de ce dire sautera aux yeux. Comment une proposition pourrait-elle être pensée clairement et écrite confusément ?

Ce qu'on peut seulement admettre c'est que parfois nous avons des pensées (concepts), dans une forme intuitive, dans une expression abrégée ou plutôt particulière, suffisante pour nous, mais insuffisante pour les communiquer avec facilité h une autre personne déterminée ou À plusieurs autres personnes déterminées. De là vient qu'on dit faussement que nous avons la pensée et non l'expression ; alors que proprement on devrait dire que nous avons bien l'expression mais une expression qui, au point de vue social, n'est pas facilement communicable. Ceci est d'ailleurs un phénomène fort variable et tout à fait relatif : il se trouve toujours des gens qui saisissent au vol notre pensée, la préfèrent dans cette forme abrégée, et seraient importunés par la forme plus développée^

nécessaire aux autres. En d'autres termes la pensée, considérée abstraitement et logiquement, sera la même ; mais esthétiquement il s*agit de deux intuitions-expressions différentes, dans chacune desquelles entrent des éléments psychologiques différents. Ce critérium sert également à critiquer la distinction absolument empirique d*un langage interne et d'un langage externe.

^^^ Les manifestations les plus hautes, les cimes au loin res-

«l science. , * ,

plendissantes, de la connaissance intuitive et de la connaissance intellectuelle se nomment, comme nous le savons déjà, art et science. \v\ et science sont donc en même temps divers et unis; ils coïncident par un c6té qui est le cùté esthétique. y Toute oeuvre de science est en même temps œuvre d'art. I^ côté esthétique pourra passer presque inaperçu quand notre esprit sera pris tout entier par l'effort pour entendre la pensée de rhomine de science et pour en contrôler la vérité, mais il ne reste plus inaperçu quand de l'activité de l'entendement nous passons à celle de la contem[)laiion, et que nous voyons cette pensée ou bien se développer devant nous limpide, nette, bien tracée, sans paroles superflues, sans paroles manquantes, avec le rythme et l'intonation appropriées ; ou bien confuse, interrompue, embarrassée, sautillante. Et de grands penseurs ont été proclamés quelquefois grands écrivains : tandis que d'autres grands penseurs restent des écrivains plus ou moins fragmentaires, si même leurs fragments valent scientifiquement des M'uvres harmonieuses, cohérentes et parfaites.

Aux ponscnirs et aux savants on pardonne d'être des écrivains médiocres : les fragments nous cronsolent du tout, parce qu'il est ])ien plus facile d(» tirer du fragment génial la composition bien ordonnée que d'atteindre à la découverte géniale. Mais comment pardonner aux purs artist^»s des expositions înédiorrcs? Mediocrihus esse poe lis non f/iiy non /loniines, non roncesserr colutnnae ! Au ponte, au peintre à qui manquelâ. fojrme il manque tout, parce qu'il lui manque lui-même. onteiiu et La matière poétique flotte dans les Ames de tous : seules

forme : aulre .

signiflcniion. 1 expression et la forme font le poète. Et ici se retrouve la

THÉORIK 27

vérité de la thèse qui refuse à l*art un contenu quelconque, en entendant par contenu justement le concept intellectuel. En ce sens, étant donné que contenu égale concept, rien de plus vrai que Tart non seulement ne consiste pas dans le contenu, mais encore na pas de contenu.

De même la division eniv^ pohie eijfrose ne peut trouver sa justifîcation que dans celle d*art et de scienrt*. Dès l'antiquité on avait vu que la distinction ne pouvait dé{)endre d'éléments externes comme le rx'thme et le mètre, de la forme libre ou enchaînée à la mesure ; et qu'elle était au contraire toute interne. La poésie est la langue du sentiment ; la prose celle de V intellect ; mais, puisque l'intellect est aussi sentiment, touU' ■' prose a son côté de poésie.

Le rapport delà connaissance intuitive ou expression, et de Le roppoi la connaissance intellectuelle ou concept, de l'art et de la J^rwuUi science, delà poésie et de la prose ne peut se définir autrement qu'en disant que c'est un rapport de double degré. Le premier 1 degré est l'expression, le second le concept; le premier peut exister sans le second, le second ne peut exister sans le premier. Il y a de la poésie sans prose, mais il n'y a pas de prose sans poésie. L'expression est, en effet, la première affirmation de ractivit(î humaine. La poésie est « la langue maternelle du genre humain » : Les premiers hommes « furent naturellement des poètes sublimes ». Cela est reconnu encore d'une autre manière par ceux qui observent que le passage d(* la psyché à l'esprit, de la sensibilité animale à l'activité humaine s'efTeclue au moyen du langage ; et on devrait dire de l'intuition ou expression en général. Seulement il nous parait peu exact de définir le langage ou l'expression comme un anneau intermédiaire entre la naturalité et l'humanité, c(»mme un mélange de l'une et de l'autre. Là où apparaît l'humanité, le reste a disparu iriioinnie qui s'exprime sort, sans doute imniédiatementAc l'être naturel, mais il en sort : il ne reste pas moitié dedans, moitié dehors, comme l'indiquerait la phrase de VîimK'iiu i/iter média ire.

En dehors de ces deux formes, l'esprit conoscitifn'en connaît Absence pas d'autres. Expression et concept l'épuisent complètement, connaisw

Dans le passage de Tune à Tautre et réciproquement se meut

toute la vie théorique de l'homme.

uté'^^êT^ffé- C'est à tort qu'on compte comme troisième forme théorique rence eu égard Y histoire, L'histoire n'est pas une forme mais un contenu.

i l'art.

. '\:'Y Comme forme, elle n'est pas autre chose que l'intuition ou ie

fait esthétique. L'histoire ne recherche pas de lois et ne forme pas de concepts : elle n'induit ni ne déduit : elle est dirigée ad narrandum, 7ion cul demonstrandum ; elle ne construit ni universels ni abstractions, mais pose des intuitions. Le ceci, ceiuy .^-^'Tindividuum omnimodo detemiinatum est son domaine; et ^^ .^ '^ ' c'est le même que celui de l'art. L'histoire se réduit par là au '^^' ^, . ' , *?^P2ÊP^ de l'art.

I ' f^ *^ Y Contre cette thèse, devant l'impossibilité d'imaginer une , A"" • /^^>^ troisième forme conoscitive, on a fait des objections qui condui- ^ raient à rattacher l'histoire à la connaissance intellective ou

scientifique. La majeure partie de ces objections est dominée par l'idée préconçue qu'on enlève à l'histoire quelque chose de sa valeur et de sa dignité en lui déniant le caractère de science (conceptuel) ; ou bien elles naissent d'une idée fausse de l'art conçu non comme fonction théorique essentielle, mais comme un divertissement, une superfluité, une frivolité. Sans rouvrir un procès longuement débattu, que pour notre compte nous estimons bien clos, nous rappellerons seulement un sophisme, fait pour montrer la nature logique et scientifique de l'histoire, qui a eu quelque fortune et se répète souvent. Le sophisme consiste à accorder que la connaissance historique a pour objet l'individuel ; mais non la représentation — ajoute-t-on — mais bien le concept de l'individuel : d'où l'on conclut que l'histoire est aussi une connaissance logique et scientifique. L'histoire élaborerait le concept d'un personnage, de Charlemagne ou de Napoléon ; d'une époque, comme la Renaissance ou la Réforme; d'un événement, comme la Révolution française et l'unification de l'Italie : de la même manière que la géométrie élabore les concepts dos formes spatiales, ou l'esthétique celui de l'expression. Mais de tout cela rien n'est juste : l'histoire ne peut se dispenser de représenter Napoléon et Charlemagne, la Renais*

sancc et la Rérorme, la Révolution française et la Révolution italienne, faitâ individuels, dans leur physionomie individuelle, proprement dans le sens où les logiciens disent que de l'individuel il n'y a point de concept mais seulement représentation. Le soi-disant concept de l'individuel est toujours concept de l'universel : riche de notes, très riche si on veut, mais, pour riche qu'il soît, incapable d'atteindre à celte individualité où la connaissance historique, comme: connaissance esthétique, peut st^ule atteindre.

Indiquons pluttU de quelle façon le contenu de l'histoire se distingue de celui de l'art. Encore ici la distinction est empirique ; et nous en trouverons l'origine dans ce que nous avons observé sur le caractère idéal de l'Intuition, ou prurnUre pf.rception, dans laquelle tout est réel et parcunséquent rien n'est réel. Dans un stade postérieur l'esprit forme les concepts à'ejsleraeet d'ùileme, A'arrivé et de désiré, A'nfifet et de sujet, etc., c'esl-Adire distingue l'intuition historique AaXa non /iittorique,\a rf elle del'irr^eZfe. rimaginative réelle de l'imaginative pure. M(^mo r~]eB faits internes, ce qu'où désire et qu'on imagine, les chAtcnu.i Reo Espagne et les pays de cocagne, ont leur rivalité : même la [ psyché a son histoire. Dans la bîogriiphie d'un individu entrent LBOniRie faits réels même ses illusions. I>lais l'histoire d'une t psyché individuelle E»st histoire parc« que la distiction du réel i de l'irréel y agit toujours même quand le réel ce sont les r illusions mêmes. Seulement ces concepts dislinctifs ne jouent Epas dans l'histoire le nlile des concepts dans la science, mais ntorrespondentà ceux que nous avons vus se dissoudre et se Kfi>ndn>dan3 les Intuitions esthétiques. L'histoire ne construit ■tes les concepts du réel et l'irréel : elle les met en œuvre ; V/iisnre,ea somme, n'est pas la théorie de l'histoire Quand II s'agit A reconnaître si un fait de notre vie fut réel ou imaginaire ^analyse con»'ptuelle n"a nen à fiûre : il n'y a pas d'antre F noyen que de reproduire (levant l'esprit de la façon la plus B OOuplÈte les intuitions lelles qu'elles élâient au moment de la )ducUon pour en reconnaître le contenu. L'hislom^ se dismgue de la pure imagination comme une intuition quelcun-

L« critique historique.

Le sceptlcisime historique.

que se distingue d'une autre intuition quelconque : dans la mémoire.

Là où n'arrive pas la mémoire, là où les nuances des intuitions réelles et irréelles sont si délicates et si fuyantes que les unes se confondent avec les autres, ou bien il faut renoncer à savoir ce qui réellement nous arrive (et c'est bien souvent que nous nous y résignons) ou il convient de recourir à la conjecture, à la vraisemblance, à la probabilité. Le principe de vraisemblance et de probabilité domine en effet toute la critique historique, f/examcn des sources et dos autorités a pour but d'établir les témoignages les plus dignes de loi. Et quels sont-ils sinon ceux justement des meilleurs observateurs, " c'est-à-dire des hommes qui se souviennent \e mieux, et qui (bien entendu) libres de parti pris, n'ont pas eu intérêt à falsifier consciemment la vérité d(îs choses ? Nous disons consciemment^ puisque la falsification inconsciente n'est pas autre chose qu'une mauvaise mémoire.

D\)ù il résulte que le scepticisme intellectuel a beau jeu quand il vient nier la certitude d'aucune histoire : car la certitude do l'histoire n'est jamais celle de la science. C'est la certitude du souvenir et de l'autorité, non de l'analyse et de la démonstration. Quand on parle d'induction, de démonstration historique, etc., on fait un usage métaphorique de ces mots qui dans l'histoire prennent un sens entièrement différent de celui qu'ils ont dans les sciences. La conviction de l'historien est la conviction indémontrable du juré, qui a écouté les témoins, suivi attentivoment le procès ot a prié le ciel de l'inspirer. Il se trompe, sans doute, parfois ; mais les erreurs représentent une minorité négligeable en faco des cas où il est dans le vrai. Et c'est pourquoi le bon sons a raison contre les intellectuels en croyant à l'histoire, qui n'est point du tout une fable convenue mais ce que l'individu, ce que l'humanité se rappelle de son passé, souvenir tantôt obscur, tantiH très clair : souvenir qu'on essaie avec d'ingénieux efforts d'élargir et de préciser le mieux possible : mais toi qu'on ne peut s'en passer et qui, pris dans son ensemble, est riche de vérité. Ce n'est que par esprit de

paradoxe qu'on pourra douter qu'il ait jamais existé une Grèce et une Rome, un Alexandre et un César, une Europe féodale et une série de révolutions qui l'ont abattue ; que le i*^' novembre loi 7 on vit afficher les thèses de Luther à la porte de Téglise de Wittemberg, ou que le 14 juillet 1789 le peuple de Paris prit la Bastille, c Quelle raison donnt^-tu de tout cela ? >, demande ironiquement le sophiste. L'humanité ru- <^, pond : c Je me souviens ».

Le monde deTéchu, du concret, de l'historique est ce qu'on La phiiM appelle le monde de la réalité et de la nature, comprenant parfaite. aussi bien la réalité qu'on nomme physique que celle (ju'on natur«!?e« nomme spirituelle et humaine. Tout ce monde est infuifton, '«"" Hm intuition historique si on le présente tel qu'il est enipiriiiuement, intuition Imaginative ^ ou artistique nu sens strict, si ou / le prolonge dans les limites du possible, c>*est-à-dire de l'imagi- ' nable.

La science, la vraie science, qui n'est pas intuition* mais concept, qui n'est pas individualité, mais universalité ne [)(>ut l\f être que la science de l'esprit, c'est-à-dire de ce que la réalité a d'universel : la philosophie. Si hors de celle-ci on parle de sciences naturelles, il faut observer que ce sont des scit;nces imparfaites, ou mieux que ce n'est pas un systrmr, mais un ensemble de connaissances. Les sciences appelées naturelles, en effet, reconnaissent elles-ménuîs qu'elles ont toujours des limites: ces limites ne sont pas autre chose que des données historiques et intuitives. Elles calculent, mesurent, posent d(»s égalités, établissent des régularités, fixent des lois, montrent comment un fait naît d'autres faits : mais tous leurs progrès se* heurtent sans cesse li des faits qui sont appris iiituiliveinenl et historiquement. Même la géométrie affirme ii préscMit de reposer tout entière sur des hypothèses, Tespact; à trois dimensions ou euclidien n'étant qu'un des espaces possibles qu'on étudie de préférence parce qu'on le trouve plus commorh'. Ce qu'il y a de scientifique dans les sciences naturelles, c'est de la philosophie : ce qu'il y a de naturel, est le fait pur et simple. Lorstpu» les disciplines naturelles veulent se constituer en sciences par-

faites elles doiveat sortir de leur cercle et passer à la philosophie, ce qu'elles font lorsqu'elles posent les concepts, tout autre que naturels, àH atome sans étendue , d'étherou. matièrevibrante^ de force vitale,- A' espace échappant à f intuition, etc.: vrais et propres elTorts philosophiques quand ce ne sont pas des paroles vides de sens. Sur les faits naturels on peut raisonner ; mais ' ^ .\ ; on ne peut en tirer ce système, qui appartient seulement à ; V • l'esprit.

Ces données historiques et intuitives, inéliminables des sciences naturelles, expliquent encore non seulement pourquoi dans leur progrès on voit descendre peu à peu au rang de croyances mythologiques et d'illusions imaginatives ce qui y était autrefois considéré comme vérité, mais aussi comment parmi les naturalistes il en est qui appellent faits mythiques, expédients verbaux, conventions, tout ce qui même présentement dans leurs disciplines n'est pas raisonnement formel. Et les naturalistes et les mathématiciens qui, sans préparation, abordent l'étude dos énergies de Tesprit, y transportent facilement ces habitudes mentales, et parlent, en philosophie, de conventions qui sont telles et telles comme t homme s'en accommode : conventions la vérité et la moralité, convention suprême l'Esprit lui-même ! Et pourtant, pour qu'il y ait des convenventions particulières, il est nécessaire qu'il existe quelque chose dont on n'ait pas à convenir mais qui soit l'agent même de la convention : Tactivité spirituelle de l'homme. La limitation des sciences naturelles postule l'illimitation de la philosophie.

Le phénomène 11 reste établi après ces explications que les formes pures ou

fondamentales de la connaissance sont au nombre de deux : V intuition et le concept: VArt, et la Science ou P h dosophie. Toutes les autres (histoire, sciences naturelles, mathématiques) sont des formes secondaires et mixtes. L'intuition nous donne [e monde, le phénomène : leiconcept nous donne le noumène, l'Esprit. -^

Ces rapports nettement établis entre la connaissance intuitive Critiqua

ou esthétique et les autres formes fondamentales ou dérivées de derintei

connaissance nous mettent en mesure de découvrir où réside ih "iqaê l*erreur d'une série de théories qu'on a présentées, ou qu'on a coutume de présenter, comme des théories d'esthétique.

De la confusion entre les exigences de l'art en général et les Critiqw

. . . vraisemt

exigences particulières de l'histoire est née la théorie, qui aujourd'hui a perdu du terrain, mais qui a prévalu autrefois, du vraisemblable comme objet de l'art. Sans doute, comme il arrive d'ordinaire pour les propositions erronées, l'intention dans laquelle on employait et on emploie le concept du vraisemblable a été souvent beaucoup plus saine que ne l'indiquait la défmition qu'on donnait du mot. Par vraisemblance on avait coutume d'entendre la cohérence artistique de la représentation, c'est-à-dire la plénitude et la force même de la représentation. En traduisant vraisemblable par cohérent on trouve sou-^ vent un sens fort juste dans les discussions, dans les exemples et dans les jugements des critiques. Un personnage invraisemblable, un dénouement invraisemblable de comédie sont, en réalité, des personnages mal dessinés, des dénouements postiches, des faits artistiquement non motivés : même les fées et les lutins, a-t-on dit avec raison, doivent avoir de la vraisemblance, c'est-à-dire être véritablement des fées et des lutins, des intuitions artistiques cohérentes. Au lieu de vraisemblable^ on a usé quelquefois du mot possible, qui, conime nous lavons remarqué, est synonyme de qui se prête à F intuition on imaginable : tout ce qui s'imagine véritablement, c'està-dire avec cohérence, est possible. Mais autrefois, et spé-

Grogi. — Eiihéiique 3

— do natura' lisme.

des idées dans l'art.

- de l'art à thèses.

du typique.

cialement chez les théoriciens, par vraisemblable on a entendu le caractère de crédibilité historique^ c'est-à-dire cette vérité historique, qui n'est pas démontrable mais conjecturale, qui n'est pas vraie mais vraisemblable, imposée à Tart. Qui ne se rappelle dans r histoire de la littérature la grande part qu^ont eue les critiques du vraisemblable, par exemple de la Jérusalem délivrée en rapport à l'histoire des croisades ou des poèmes homériques en rapport aux mœurs vraisemblables des princes* et des rois ?

D'autres fois encore on a imposé à l'art la reproduction esthétique de la réalité historiquement donnée : et ceci est un autre des sens erronés de la théorie de V imitation de la nattire. Le vérisme et le naturalisme ont donné d'ailleurs le spectacle d'une confusion du fait esthétique avec rien moins que les procédés des sciences naturelles, caressant l'idée de je ne sais quel drame ou roman expérimental.

Beaucoup plus fréquentes ont été les confusions des procédésde l'art avec ceux des sciences philosophiques. Ainsi on a souvent considéré comme devoir de l'art d'exposer des concepts, d'unir un intelligible à un sensible, de représenter des idées c'est-à-dire des universels ; on a pris la fonction artistique en général pour le cas particulier de la science dans lequel elle devient esthéticologique,

A la même erreur se réduit la théorie de Vart à thèses^ de l'art considéré comme représentation individuelle qui illustre par des exeîuples des lois scientifiques. L'exemple, en tant qu'il est exemple, tient lieu de la chose qu'il représente, et est par là une forme d'exposition de l'universel, forme de science, encore que forme populaire ou de vulgarisation.

On en dira autant de la théorie esthétique du typique si par type on entend justement, comme il arrive fréquemment, l'abstraction ou le concept, et si on affirme que Tart doit « faire resplendir l'espèce dans l'individu ». Que si après cela -par typique on entend l'individuel, on ne fait, encore ici qu'une variation de mots. Créer un type signifiera, dans ce cas, caractériser, c'est-à-dire déterminer et représenter l'individuel. Don

Quichotte est un type : mais de quoi est-il type sinon de tous les don Quichotte ? type, pour ainsi dire, de soi même ? De concepts abstraits, comme de la perte du sens du réel, ou de l'amour de la gloire, non, certainement. Sous ces concepts on peut penser une infinité de personnages, qui ne sont pas don Quichotte. En d'autres termes, dans l'expression d'un poète (par exemple dans un personnage poétique) nous trouvons nos mêmes impressions pleinement déterminées et réalisées : et nous appelons typique cette expression que nous pourrions dire simplement esthétique. De même encore on a quelquefois parlé d'universels poétiques ou artistiques^ pour signifier que le produit artistique par lui-même est tout spirituel et idéal.

Continuant à corriger ces erreurs et à éclaircir les équivo- — <iusj/mi

° . ^ de Vmég

ques, nous noterons encore qu'on a quelquefois établi comme essence de Fart le symbole. Or, si le symbole est donné comme inséparable de l'intuition artistique, c'est un synonyme de l'intuition même, qui a toujours un caractère idéal. Il n'y a pas dans l'art un double fond, mais un fond unique. Et tout dans l'art est symbolique, parce que tout est idéaL Que si après cela le symbole est séparable, si d'un côté on peut exprimer le symbole et de l'autre la chose symbolisée, on retombe dans Terreur intellectualiste : ce prétendu symbole est l'exposition d'un concept abstrait, c'est une allégorie, c'est de la science, ou de l'art qui singe la science. Mais il faut être juste aussi envers Vallégorique, Dans certains cas il est tout à fait inoffensif. Etant donnée la Jérusalem, on en a ensuite imaginé l'allégorie : étant donné VAdone de Marino, le poète de la lubricité a ensuite insinué que son ouvrage servait à montrer comment le plaisir immodéré se termine en douleur ; étant donnée une belle statue de femme, le sculpteur peut écrire sur une pancarte que la statue représente la Clémence ou la Bonté. Cette allégorie qui arrive post festum^ l'œuvre une fois terminée, n'altère pas l'œuvre d'art. Et qu'est-elle alors? C'est une expression ajoutée extrinsèquement à une autre expression. Au poème de la Jérusalem s'ajoute une petite. page de prose, qui exprime une autre pensée du poète ; à VAdone un vers ou une

strophe, qui exprime ce que le poète voudrait faire avaler à

son public ; à la statue on ajoute un mot : clémence ou bonté.

[uo de la Mais le plus grand triomphe de Terreur intellectualiste est

reà artis' dans la théorie des f/enres artistiques et littéraires^ qui a cours

ilrc« " '" encore dans les traités de littérature et embrouille les critiques

et les historiens de l'art. Voyons-en la genèse.

L'esprit humain peut passer de Vesthétique au /o^t^we justement parce que celui-là est un premier degré eu égard à celuici : détruire les expressions, c'est-à-dire la pensée de l'individuel, avec la pensée de l'universel : résoudre les faits expressifs en rapports logiques. Que cette opération se concrétise à son tour en une expression, nous l'avons déjà montré ; mais il n'en résulte pas que les premières expressions n'aient pas été détruites, ayant cédé leur place aux nouvelles expressions esthético-logiques. Quand on est sur le second gradin, le premier est abandonné.

Qu'on entre dans une galerie de tableaux, ou qu'on se mette à lire une série de poèmes variés, on peut, après avoir regardé et lu, aller plus loin, et rechercher la nature et les rapports des choses exprimées là. Ainsi ces tableaux et ces compositions, dont chacun est un individu logiquement inexprimable, vont se résoudre en universels et en abstractions, comme coutumes, paysages, portraits, vie domestique, batailles, animaux^ fleurs, fruits, marines, campagnes, lacs, déserts, faits tragiques, comiques, pitoijables, cruels, lyriques, épiques, dramatiques, chevaleresques, idylliques, et ainsi de suite ; souvent aussi en catégories purement quantitatives, comme tableautin, tableau, statuette, groupe, madrigal, chanson, sonnet, guirlande de sonnets, poésie, poème, nouvelle, roman, etc.

Quand nous pensons le concept de vie domestique, ou de chevalerie, ou A* idylle, ou de cruauté, ou un concept quantitatif quelconque, le fait expressif individuel, dont nous sommes partis, est abandonné. D'hommes esthétiques nous nous sommes changés en hommes logiques : de contemplateurs d'expressions en raisonneurs. Comment autrement naîtrait la science, qui présuppose les expressions esthétiques, mais a pour fonc*

THitOHIE 37

^ tiun de lii$ dCpnssor ? Lit Turrae l<igi<|uc nu scienliRqiie. en tunt que telle, exclut l.i rurmc esthétique. Qu'on se mette A penser I scîentiGquement et on » cessé de contempler esthétiquement) I bien que la penâiÎD prenne alors de toute nécessité h son tnur< I «omme nous l'avons dit, une Tormu esthétique.

ur commence quand du ronrejil on veut déduire I l'expression, et dans le Tait .triùxiituani trouver les lois du fait m viôtilùué ; quund le second grnHm est conçu i-omme le mémi: L que le premier et que, tout en étant aur le second, on nDirme td'étre sur lu premier. C'est l'erreur qui prend le iioui de Tlièiiri« it genre* m'tittiques et lilléraii'e».

I Quelle pat la forme eitl/iêli^ue de la vie domestique, de la

^he>'alerie, de l'idylle, de la crunuté. etc? ramniirn: doivent

tire njiivKTUéii ces rinitruuff » Tel, dépouillé et réduit à sa

Iplus ^mple formule, est le problème nbsurde que se propose la '

vlhéorie des genres artistiques et littéraire» : en cela consiste

lltfule recherche de loi* nu ri-glex des genres. Vie dotnestique,

sbevalene, idylle, cruauté, etc., ne sont plus des impressions,

isdcs concepts; ne sont plus des contenus, mais des forme»

>gico-eathétiques. La forme ne peut s'exprimer parce qu'elle

"est déjà une expression. Ou hien que sont donc les muLs:

miriiiti-. ii/i///e. c/ienaleriif.elc, sinon les e.xpressions de ces

concepts?

Même les plus raffinées de ces distinctions, celles qui ont l'aspeet le plus philosophique, ne résistent pas à la critique ; comme lorsqu'on distingue les onivres d'art en genre subjectif et genre objectif, en lyrique et épique, de sentiment et de fîgU' ration : alora qu'il est impossible de détacher, eu analyse esthétique, le câté Bubjectif de l'ubjecUf, le lyrique de l'épique, i'imaije du sentiment de Vimaife de» choses.

De la théorie des genres artistiques et litléralns dérivent ces e façons erronées de jugement et île critique qui devant une it-uvre d'art, au lieu de déterminer si elle est expressive et ce qu'elle ejtprlme. si elle purle ou si elle balbutie, ou si elle lait complètement, s*- demande ; — est-elle conforme aux / ifii fini-me fjnqtif.. ou aux hih ili- la Irayér/irt? aux loUdrIti jif

ture historique ou à celles du paysage ? Les artistes cependant, bien qu'en paroles ou avec de feintes obéissances ils aient fait ambiant de les accepter, en réalité ont toujours fait la figue à Ces lois des genres JïoniQ œuvre d'art vrai a violé un genre étable et dérangé les idées des critiques, qui ont été forcés à* élargir le genre ; jusqu'à ce que le genre élargi soit devenu trop étroit par la naissance de nouvelles œuvres d'art, suivie de nouveaux scandales, nouveaux dérangements, et — nouveaux élargissements.

De la même théorie viennent les préjugés par lesquels dans un temps (est-il vraiment passé)? on se lamentait que l'Italie n'eût pas la tragédie (jusqu'à ce qu'il vint un poète qui lui donna cette guirlande qui seule manquait à sa glorieuse chevelure) ni la France le poème épique (jusqu'à la Henriade^ qui apaisa la soif des critiques). Et il faut rattacher à de tels préjugés les éloges adressés aux inventeurs des nouveaux genres : à tel point qu'on trouva merveilleux d'avoir inventé au XVI le siècle le poème héroï-comique^ et qu'on se disputa pour l'honneur de l'invention comme s'il se fût agi de la découverte de l'Amérique : bien que les œuvres décorées de ce nom (le^S^au enlevéy les Dieux bafoués), fussent des (lîuvres mort-nées, attendu que leurs auteurs (léger inconvénient) n'avaient rien de particulier et de nouveau à dire. Les médiocres se creusaient la tête pour inventer artificiellement les nouveaux genres : à l'égloque pastorale fut ajoutée la piscatoria, et puis encore Véglogue militaire : VAminte fut mouillé et devint VAlcée, Fascinés, enfin, par cette idée des genres, on a vu des historiens de la littérature et de l'art prétendre faire l'histoire non plus des œuvres littéraires et artistiques effectives en particulier, mais de ces fanU)mes vides que sont leurs genres: et prétendre retracer non plus l'évolution de l'esprit artistique, mais Vévolution des genres,

La condamnation scientifique des genres littéraires est la formule et la démonstration de ce que l'activité ai-tistique a toujours accompli, et que le bon goûta toujours reconnu. Qu'y faire si le bon goût et le fait réel, mis en formules, prennent quelquefois l'aspect de paradoxes ?

Si maintenant on parle de tragédies, comédies^ drames^ Sens emi romans, tableaux de genre, tableaux de batailles, paysages, des geni poèmes, poèmes lyriques, et ainsi de suite, seulement pour s'entendre et pour désigner en gros et approximativement quelques groupes d'œuvres sur lesquels on veut, pour une raison ou pour une autre, attirer l'attention, certes on ne dit rien de scientifiquement erroné ; on emploie des mots et des phrases ; on n'établit pas des lois et des définitions. L'erreur se produit quand on donne au mot la valeur d'une distinction scientifique ; quand on se laisse prendre au piège de cette phraséologie. Qu'on nous permette une comparaison. Dans une bibliothèque il faut bien ranger de quelque manière les volumes ; cela se faisait tout d'abord ordinairement au moyen d'une grossière <;lassification par matières où ne manquaient pas les catégories des mélanges et des extravagants, et maintenant plus souvent par ordre d'éditeurs ou par formats. Qui pourrait nier la nécessité et l'utilité de ces groupements? Mais que dirait-on si quelqu'un se mettait à rechercher sérieusement les lois littéraires des mélanges ou des extravagants, de la collection aldine ou de la bodonienne, du format A ou du format B, c'est-à-dire de ces groupements tout à fait arbitraires en vue de la commodité pratique ? Et pourtant qui s'adonnerait à une semblable entreprise ferait précisément ce que font ceux qui recherchent les lois esthétiques des genres littéraires et artistiques.

ritique d'er- Pour confirmer la critique de ces erreurs, il ne sera pas inugoes dans les tile de jeter un regard rapide sur des erreurs analogues et inrhfsto\*re el verses, nées de Tignorance de la nature propre de T art et de dans la logi- sa situation par rapport à l'histoire et à la science, erreurs quî ont nui autant à la théorie de 1* histoire qu'à la théorie de la science, à THistoriologie et à la Logique, ritiqne de la \J Intel lecttialisnie historique a donné lieu aux recherches si philoBophie nombreuses qu'on a faites surtout depuis deux siècles, et qu'on deVhistoire. fg^j^ toujours, dune philosophie de F histoire, d'une histoire idéale, d'une sociologie, d'une psychologie historique, ou quel- . que soit le nom qu'on veuille attacher à une science qui se propose de tirer de l'histoire des lois et des concepts universels. De quelle sorte doivent être ces lois, ces universels ? Lois historiques et concepts historiques ?En ce cas, il suffit d'une critique élémentaire de la connaissance pour rendre évidente l'absurdité de cette prétention. Une loi historique, un concept historique (qudind ce ne sont pas de simples métaphores, des façons de parler) sont de vraies contradictions dans les termes : l'adjectif s'accorde aussi mal avec le substantif que dans une quantité qualitative ou un monisme plural. L'histoire comporte le concret et l'individuel : la loi et le concept, V abstrait et V universel ; loi et concept historiques voudrait dire un concretabstrait, un individuel-universel, une intuition-concept, et autres unions de contraires, qui de même qu'elles sont introuvables dans l'expérience interne de l'esprit, dans la théorie de la connaissance restent paroles vides de sens. Que si maintenant on abandonne cette prétention de tirer de l'histoire des lois et des concepts historiques, et qu'on veuille au contraire se

TBÏOlIfK il

borner à en lirer dts lois el des concepts tvimltfiijuet, «ans autre adjectif; on oe dit pas, certsinenieat, une cbosc ride, mais la science qu'on obtiendra sera non pas la phUotopAîe dtt r/iisloirc, ou la sociologie, ou Vlmluirc îi/éale, mais la scienc» en général : toute la science s'otitîent en tirnnt deâ individuels les lois, des intuitions les concepts. Par l'élaboration intellectuelle de l'histoire on aura non une jutfihulojfie fmlfirit/ue, mais la inyrlioloyie ; non une éthique hiêlorique, muia \'èlhit/iie. non une lugiijun hixlari^ue, mais la iiiyîi/ue, et ainsi de suite. Une histoire itliale 9C changv par iiéccssilù iutrinsèfjue en une science ou p/iHono/ifiÙ! de reaprit. De ce manlvau, fait pour d'autres, se sont couverts parrois de grands penseurs qui malgré lui, ont nid qui» des vérité scientifique de la plus haute importance. Le manteau tombe ; la vérit4^ reste. Et le reproche à faire aux aoriotogue» modernes n'est pas tant celui de l'Illusion dont ils se sont enveloppés en affirmant une sulence sociologique Impossible, que celui de [a stérilité scientifique qui accompagne presque constamment leur illusion. Le mal n'est pas grand il ce que l'Esthétique s'appelle esthétique xoriiilagi'/ue, ou la Logique litgit/ue itociologif/ue. Le grand mal estque cette esthétique est une vieillerie sensuallste, et que cette logique est verbale et Incobérenfe- Deux seuls avnntiges sont résultés, en ce qui concerne l'histoire, de tout le mouvement que nous avons indiqué. On a senti avec plus d'acuité le l)esoln de cons* truire une thèoriede t historiograp/iie, c'est ii-dîre d'cnl«ndre lu nature et les limites de l'histoire : théorie qui, conformément

Ià l'analyse que nous avons faiteci-dessus, ne peut trouver satis> faction que dans une science géuérale de l'esthétique, dont rbisturioIogie»iedétaclieniit comme un chapitre spécial. Souvent, en outre, sous le couvert faux et présomptueux d'une philosophie de l'Iiisloire, on a affirmé des vérités concrètes relatives aux conformations historiques spéciales de telle ou telle époque, et on a donné des règles et des avertissements non superflus aux chercheurs et aux critiques historiques. Cette utilité ne semble pas pouvoir être déniée à la plus récente des philosophie» de l'histoire, au prétendu matérialùinie historique, qui

a jeté une vive lumière sur bien des côtés de la vie sociale négligés ou mal compris auparavant, et dont la fortune a résulté de son habileté à exposer certaines exigences, et expressions tout à la fois, de l'historiographie moderne.

jMion» euthé- jjj^g invasion de Tesprit historique dans la science ou dans

tiques dans la ^ ^ f .

logique. la philosophie est le principe à* autorité y Vipse dixity qui a sévi

dans les écoles, et qui sustitue aux introspections et analyses philosophiques ce témoignage, ce document, cette affirmation autorisée, dont sans doute ne peut pas se passer l'histoire. — Mais les perturbations et les erreurs les plus graves et les plus préjudiciables, à cause de l'imprécision du concept dans le fait esthétique, se sont fait sentir dans la science de la pensée et de la connaissance intellectuelle, la Logique. Et comment pourrait-il en être autrement, si l'activité logique vient après l'activité esthétique, et l'implique en soi ? Une Esthétique inexacte doit entraîner nécessairement une Logique inexacte.

Si on ouvre les traités de logique, de TOrganum aristotélique aux modernes, on est forcé de convenir que dans tous se trouve un pêle-méle de faits verbaux et de faits de pensée, de formes grammaticales et de formes conceptuelles, d'esthétique et de logique. Non qu'il n'y ait eu des tentatives pour sortir de l'expression verbale et saisir la pensée dans sa substance. La logique d'Aristote elle-même ne devint pas syllogistique pure sans quelques incertitudes et oscillations : au moyen-Age les disputes des nominalistes, réalistes et idéalistes touchèrent fréquemment le problème proprement logique : les sciences naturelles modernes avec Galilée et avec Bacon mirent en honneur l'induction : Vico combattit contre la logique formaliste et mathématique en faveur des méthodes inventives : Kant appela l'attention sur la synthèse a priori : l'idéalisme absolu dédaigna la logique aristotélique : les herbartiens, restés fidèles à celle-ci, mirent pourtant en relief ces jugements qu'ils nommèrent narratifs et qui ont un caractère tout à fait différent des autres jugements logiques : les linguistes insistèrent sur V irrationalité de la parole e^ égard au concept. Mais un mouvement conscient, sur, radical, de réforme, ne peut

TBÉOBIE 43

trouver sa base et son point de départ que dans la science esthétique.

Dans une Logique réformée sur ces bases, il conviendra Lt logique avant tout de proclamer cette vérité et d*en tirer toutes les conséquences : — le fait logique, le seul fait logique, est le concept, <* l'universel, Tesprit qui forme, et en tant qu'il forme 1* universel. D*oii il résulte que la logique vraie ne peut être que la Logique induciive : seule l'induction (qu on l'appelle éduction, abstraction, synthèse, ou autrement) est une méthode inventive, productrice de vérité. La déduction suppose la vérité déjà/ trouvée, et est un simple mode àJexiwsition des pensées. I

Le concept, l'universel est en soi, considéré abstraitement, inexprimable. Aucun mot ne lui est propre. Cela est si vrai que le concept logique reste le même malgré les variations des formes verbales. Eu égard au concept, l'expression est un simple signe ou indice : elle ne peut manquer, il doit y avoir une expression, mais celle-ci ou celte autre est donnée par les conditions historiques et psychologiques de l'individu qui parle : la qualité de l'expression ne se déduit pas de la naturo du concept. Il n'y a pas un sens i;r«t ^logique) des paroles : c'est celui qui forme un concept qui confère le sens rrai aux paroles.

Cela posé, les seules propositions véritablement logi(|ues Distinction (c'est-à-dire esthético-logiques), les seuls jugeuK^its logii^ues, loKiques « ne peuvent être que ceux qui ont pour contenu propre (»i exclu- "**" ^^ ** sif les déterminations d'un concept. Ces propositions ou jugements ne sont autre chose que les définitions. Tout nouveau concept s'enferme dans une défînition : définition cerôale si i c'est un concept simple, génétique si c'est un concept dérivé ou composé. La science elle-même n'est qu'un (ensemble de définitions, unifiée en une définition suprême : système 'de concepts ou concept suprême.

Il faut donc exclure de la logique toutes ces propositions qui n'affirment pas des universels. Les jugements narratifs, non moins que ceux qu'Aristote appelait non énonciatifs, tels que les expressions des désirs, ne sont pas des jugements, ne sont pas des faits logiques, ce sont des fiiits esthétiques. Pierre se

HSTHÉTiçrii:

promént ; aiijotiri/'hiii il pleut ; j' ai soinmeil ; Je veuj^ lire propositions et toutes celles (le eu genre ue sont rien que de* expressions : on n'y fait (qu'enfermer en des mots l'ejipi'essioa du fait de Pien-e qui se promène, de la pluie qui tombe, da mon organisme qui réclame le sommeil et de ma volonté qui tend à la leuture. Expressions du réel ou de l'irréel, imaginatî< ves-historiques ou imaginatives pures; sans ombre d affirmation de Cùnceplâ ou d'universels.

'■ Cette exclusion ne peut reneunlrer de grandes difficultés. C'est déjà à demi un bit accompli ; et il s'agit seulement de la rendre explicite, décisive, cohérente. Mais que doît-on faire d« toute cette partie de la pensée humaine qu'on appelle syllùgintique, et qui consiste en jugements et en raisonnements qui s'appuient sur des concepts ? v. Les hommes sont mortels !' Pierre est homme; donc Pierre est mortel i. Qu'est la svllogis' tique ? faut-il la considérer de haut et dédaigneusement, telle qu'un bagnge inutile, comme on l'a fait tant de fois, dans la réaction des humanistes contre la scolastîque, dans l'Idéalisme absolu, dans l'admiration enthousiaste de notre époque pour les méthodes d'observation et d'expérimentation des sciences naturelles'? La syllogifitique n'est pas la découverte de la vérité : c'est l'art d'exposer, de débattre, de discuter avec s( avec les autres : partant de concepts déjà trouvés, de faits déjà observés, et faisant appel Ji la constance rlu vrai et de la pensée (telle est la signiftoatlon du principe d'identité et de contradiction), elle tire de ces données les conséquences, c'est-à-dire représente ce qui estiléjà trouvé. Au point de vue inventif c'esl un idem per i/iein : en ce qui concerne la pédagogie et l'expoâtion, elle a une grande valeur. Réduire les affirmations ait schématisme sylloglstique est un moyen de contrôler sa propra pensée, de critiquer la pensée d'autrui. Il est facile de rire dea syllogiseurs : mais si la syllogistique est née et dure, elle doit

' avoir de bonnes racines. La satire n'en peut viser que les abus: par exemple la prétention de résoudre par syllogismes des questions qui sont de fait, d'observation et d'intuition. Et s qu'on appelle la loyii/ue i/ial/ièmaiùfiie peut nous aider h noua

appeler racilement, i manier pmmptement It-s donm^t-s Jk tiolre propre pensée, faisons bon accueil k cette forme spéciale e syl logistique, inaugurée, parmi tant d'<iulres, par Leibnilz il tentée encore bien souvont de nos jours. Mais justement parce que la syUogistîque est l'art d'exposer i de débattre, elle ne peut avoir une position prépondérante ans une logique philosopliiquc, ni usurper la place qui revient la doctrine du concept, qui est la doctrine centrale et domibante, h laquelle tout ce qu'il y a do logique dans la syllogisti- ■ se réduit intégralement (subordination, ctK>rdt nation. Identification, etc., de concepts). Concept ei jugement (logique^ % syllogisme, ne sont pas sur la même ligne. 1^ premier e.st le hit logique : les seconds sont ses formes, qui, en liint que for tes, ne peuvent s'examiner qu'esthétiquement (prammaticalebent) ; en tnnl qu'elles ont un roiileitu logique, seulement en igligeant les forme* mêmes el en passant à la doctrine du ytiicept.

Ou voit par là lavériU!' de l'obser^atton commune ; que celui âui raisonne mal, parle et écrit mal aussi ; que l'analyse logijue exacte est le fondement de l'art de bien s'exprimer. Vérité 11 est une tautologie: bien raisonner c'est s'exprimer bien, tarée que la syllogistique est une forme esthétique, c'est la JMescssion intuitive de la propre pensée logique. Le principe même de contradiction n'est au fond que le principe esthétique <1e la cohérence. Sï maintenant par antilogique un entendait 1 plus le décousu de la forme syllogistique el verbale, mais iiefit erroné, cette affirmution ne vaudrait plus. Car par- [ de concept erronés, on peut parler et écrire fort bien, e on peut fort bien raisonner, lies chercheurs peu subtils luvent être des écrivains tr^s limpides. C'est qu'écrire bien d de l'intuition claire qu'on a (le sa propre pensée, même a de la vérité scientillque de la pensée, mais de sa rite esthétique, ou plutôt c'est celte vérité elle même. Un Eiilosophe peut imaginer, comme Schopenhaucr, que l'art est \ représentation des ù/éfs platonieienneiî, doctrine srienli/iqiie-

ment très fausse; et développer celte fausse science en une prose excellente et esthétiquement très vraie,

^îJ/^^^'éT^ Toutes les recherches sur les formes des jugements et des

syllogismes, sur leurs conversions et leurs rapports variés, qui encombrent encore les traités de logique, sont donc destinées à diminuer, à se transformer, à se réduire à autre chose. La

r"-' • doctrine du concept, de sa compréhension et de son extension,

de la définition, du système, de la philosophie et des diverses sciences, et autres semblables, en occupera la place ; et constituera, à elle seule, la vraie et propre Logique.

Les premiers qui eurent quelque soupçon du rapport intime qui unit TEsthélique et la Logique, et qui conçurent l'Esthétique comme une lotjique de. la connaissance sensible^ se complurent singulièrement dans Fapplication des catégories logiques à la nouvelle science, parlant de concepts esthétiques, de jugemetits esthétiques, syllogismes esthétiques, etc. Nous, moins superstitieux envers la solidité de la logique traditionnelle des écoles, plus avises en ce qui concerne la nature de l'esthétique, nous recommandons non d'appliquer la logique à l'esthétique, mais de délivrer la logique des formes esthétiques, qui, suivant des distinctions absolument arbitraires et grossières, ont donné lieu aux prétendues formes ou catégories logiques.

La logique, ainsi réformée, s(»ra toujours logique formelle ; elle étudiera la vraie forme ou activité de la pensée, le concept, en faisant abstraction des concepts particuliers. L*ancienne logique s'appelle peu justement formelle, et serait mieux nommée verbale ou formaliste. La logique formelle chassera la formaliste. El pour cette fin il ne sera pas nécessaire de recourir, comme d'autres l'ont fait, à une logique réelle ou matérielle, qui n'est plus la science de la pensée, mais la pensée en acte : qui n'est plus la logique, mais l'ontologie et la philosophie. La science de la p(»nsée (Logique) est la science du concept, comme la science do l'imagination (Esthétique) est la science de l'expression. Dans l'observation exacte et minutieuse de la distinction entre les deux domaines réside le salut de l'une et de l'autre science.

Forme intuitive et forme intellective épuisent, comme nous l'avons dit, toute la forme théorique de Tesprit. Mais nous ne pouvons les connaître pleinement, ni critiquer un autre groupe de théories esthétiques erronées si nous n'en arrêtons clairement les relations avec l'autre forme de l'esprit qui est la forme pratique.

La forme ou activité pratique est la volonté. Ce mot n'est pas pris par nous dans le sens métaphysique d'un système pliilosophique où la volonté est le fondement de l'univers, le principe des choses, la réalité vraie; ni dans le sens large d'autres philosophes qui par volonté entendent l'énergie de l'esprit, l'esprit et l'activité en général, faisant de tout acte de l'esprit humain un acte de volonté (volontarisme). Ni ce sens métaphysique, ni cet emploi métaphorique n'est le nôtre. La volonté est pour nous, comme dans l'acception commune, cette partie de l'e^pritJLifférente de la pure comtemplation théorique des choses, productrice non de connaissances mais A* actions. L'action est vraiment action eu tant qu'elle est volontaire : autrement c'est un simple mouvement et un fait physique. Il n'est pas même besoin de rappeler que dans la volonté de faire est inclus, au sens scientifique, aussi ce que vulgairement l'on désigne comme un non- faire : la volonté de résister, de se soustraire, la volonté promélhéique est, elle aussi, une action.

Avec la forme théorique l'homme comprend les choses : avec la forme pratique il les transforme : avec la première il s'approprie l'univers, avec l'autre, il le crée. Mais la première forme est la base de la seconde : entre les deux se répète, plus en grand, le rapport de double degré que nous avons retrouvé

L'activité théo rique et TatiU^ vite pratique.

La volonté.

La V 0 1 u Q t < comme Uegr ultérieur pa rapport à li connaissance.

entre Tactivité esthétique et la logique. Une connaissance, indépendante du vouloir, est pensable ; une volonté, indépendante de la connaissance, n'est pas pensable. La volonté aveugle n'est pas la volonté : la volonté vraie a des yeux.

Comment peut-on vouloir si on n'a pas devant soi des intuitions historiques (perceptions) d'objets, des intuitions pures (Imaginatives) de possibilités, et des rapports (logiques) qui éclairent sur la nature de ces objets et possibilités. Comment pouvons-nous vouloir vraiment si nous ne connaissons pas le monde qui nous entoure, nos désirs et nos tendances, et la manière de transformer les choses naturelles en agissant sur elles ?

Objection et On a objecté que les hommes d'action, les hommes pratiques

sltircissemcnts. ,. .1 •j-^r^i a ï*-

au sens supérieur, sont les moms dis;posés a la contemplation et aux th(''ories : leur énergie ne s'attarde pas dans la connaissance, elle se précipite tout de suite dans la volonté. Et, pçir contre, les contemplateurs et les philosophes sont fréquemment des hommes pratiques bien médiocres, de volonté débile, par suite négligés et tenus à l'écart dans le tumulte de la vie. Il est facile de découvrir que ces distinctions sont purement empiriques et quantitatives. L'homme pratique n'a pas, sans

' doute, besoin d'un système philosophique pour agir, mais, dans les sphères où il agit, il part d'intuitions et de concepts qui lui sont très clairs. Autrement les actions les plus ordinaires échapperaient à sa volonté ; on ne pourrait même pas se nourrir volontairement si on n'avait l'intuition de la nourriture, de la faim et du besoin de nourriture, du lien de cause à effet entre certains mouvements et certains sentiments organiques. Et en remontant peu à peu aux formes les plus complexes d'actions,

•par exemple à l'action politique, comment pourrait-on vouloir rien de politiquement bon ou mauvais sans connaître les conditions de la société, ce qu'on veut obtenir, les moyens et expédients à employer ? Quand l'homme pratique se sent mal éclairé sur un ou plusieurs de ces points ou quand il est pris de doute, l'action ne commence pas ou s'arrête ; et le moment théorique qui, dans la rapidité de la succession des actions

THÉoniË

humaines, est à peine remarqué et vite oublia, devient important et occupe plus longtemps la conacience. Kt s'il se prolonge l'homme pratique peut devenir Hamlet. partagé eatre le désir de l'action et le manque de darté tbéorique des moyens et des fins ; et si, prenant goftt à la contemplation et h la découverte laisse aux autres, dans une plus ou moins grande mesure, le Vouloir ei le faire, il se forme en lui la calme disposition de 'artiste ou du savant ou du philosophe, quelquefois hommes pratiques incapables ou même coupables. Ce sont Iji dos oliser- 'ations bdonJes dont on ne peut méconnaître la justesse ; mnîs Uius le répétons, elles se fondent sur des distinctions quanti- Btives et ne détruisent pas, mais au contraire confirment le hit qu'une action, si minime qu'elle soit, ne peut être vérilallement une action, c'est-à-dire une action voulue, si elle n'est ns précédée de l'activité conoscitive.

Quelques psychologues font précéder l'action pratique d'une lasse toute spéciale de jugements qu'ils appellent Jugements walUjuea ou de valeur. Pour se résoudre à une action il est léd^ssaire — disent-ils — d'avoir jugé -.relie artion esl utile, eUe action en banne. Et cela semble k première vue avoir pour pï le témoignage de la conscience. Mais en observant mieux et n analysant plus lînemont on s'apergoit que ces jugements, U lieu de précéder, suire»r le moment où la volonté s'affirme, b ne sont que l'expression de la vulition déjà advenue. Une lotion utile ou bonne est une action voulue : de l'étude ohjeciva des choses il sera toujours impossible de distiller une seule goutte d'utilité ou de bonté. Nous ne voulons pas les choses parce que nous les connaissons utJles «u bonnes : nous les connaissons utiles uu bonnes parce que nous les vouli icore ici la rapidité avec laquelle se suivent les faits de cunience adonné lieu à une illusion. L'action pratique est prêtée de connaissances théoriques, mais non de c ttiques, ou mieux, du pratique : [Hiur avoir ces il est nécessaire qu'on ait d'abord l'action pratique. Entre deux moments on dejfrés, théorique et pratique, ne s'intei ne pas le troisième moment, absolument imaginaire, ::iiocE. — Etthétiqae (

Aes jugements pratiques ou de valeur. C'est pour cela qu'il n'y a pas de sciences normatives, régula tives ou wij)ératwes, pour découvrir et indiquer des valeurs à l'activité pratique. A pratique ex- Ces distinctions établies, nous devons condamner comme tique. erronée toute théorie qui égale l'activité esthétique à l'activité

pratique. On a affirmé maintes fois que la science c'est la théorie, et l'art la pratique. Et ceux qui l'affirment, et considèrent le fait esthétique comme un fait pratique ne le font pas par caprice ou parce qu'ils trébuchent dans le vide : ils ont sous les yeux quelque chose qui est vraiment ou peift être pratique. Seulement le pratique qu'ils considèrent nesl pas l'esthétique, ni dans l'esthétique, mais il est hors et à côté de lui, et bien que fré(juemment il s'y trouve réuni, il ne s'y réunit pas nécessairement, c'est-à-dire par lien d'identité de nature.

Le fait esthétique s'épuise tout entier dans l'élaboration expressive des impressions. Quand nous avons conquis la parole interne, conçu nette et vive une figure ou une statue, trouvé un motif musical, l'expression est née et elle est complète. Il n'est besoin de rien autre. Qu'ensuite nous ouvrions ou voulions ouvrir la bouche pour parler ou le gosier pour chanter, que nous étendions ou voulions étendre les mains sur les touches du piano ou pour prendre les pinceaux et le ciseau : c'est un fait surajouté, qui obéit à dos lois tout autres que le premier» et dont, pour l'instant, nous ne devons pas tenir compte ; bien que dès maintenant nous reconnaissions que c'est une production de choses et que ce peut être un fait pratiqueoude volonté- On a coutume de distinguer V œuvre dart interne de V œuvre dart externe ; la terminologie nous parait malheureuse, car ^ \ œuvre dart (l'œuvre esthétique) est toujours m/mic ; celle qu'on appelle externe n'est plus œuvre d'art. D'autres distinguent entre le fait esthétique et le fait artistique, en\enAdiïii par le second le stade externe et pratique qui peut faire suite au premier. Mais il s'agit dans ce cas d'une simple façon de parler licite sans doute, mais peut-être peu opportune.

WUqne de la Pour les mômes raisons est absurde la recherche de la fin de théorie de la ^ '

fin de Tart et Cart quand on l'entend de l'art comme art. Et étant donné que apu choix du ^ ^

contenu.

fixer une fin, c est choisir, une autre forme de la môme erreur est celle de la théorie qui prétend que le contenu de Tart doit être choisi. Un choix parmi les impressions et les sensations suppose que celles-ci sont déjà des expressions : autrement comment choisir dans le continu et dans l'indistinct ? Choisir c'est vouloir : vouloir ceci et ne pas vouloir cela ; et ceci et cela doivent nous être présents, exprimés. Le pratique suit et ne précède pas le théorique ; l'expression est une iiifre inspiration.

Le véritable artiste, en effet, se trouve comme plein de son sujet et ne sait comment : il sent s'approcher l'enfantenjent, mais ne peut le vouloir ou ne pas le vouloir. Si l'artiste voulait agir à contresens de son inspiration, s'il voulait la choisir arbitrairement ; si, né Anacréon, il voulait chanter Atride et Alcide, sa lyre l'avertirait de la méprise, en ne résonnant malgré ses efforts en sens contraire, que pour Vénus et l'Amour.

C'est pourquoi le thème ou le contenu ne peut être atteint irrcsponsa pratiquement et moralement par des épithètes de louange ou P^»^'<ï"®<*< de blâme. Quand les critiques d'art notent qu'un thème est ma/ choisi, dans les cas où cette observation a un fond juste, il ne s'agit pas véritablement d'un blâme adressé au choix du thème (ce qui serait absurde), mais à la manière dont l'artiste l'a traité, à l'expression mal venue à cause des contradictions qu'elle contient. Et quand les mêmes critiques, devant des «uvres qu'ils proclament artistiquement parfaites, s'insurgent contre le thème ou le contenu comme inditjne de fart et blâmable ; si ces expressions sont d'ailleurs vraiment parfaites, il ne reste qu'à conseiller aux critiques de laisser en paix les artistes, qui ne peuvent s'inspirer qu'à ce qui a fait impression sur eux ; et de provoquer des changements dans la nature ambiante ou dans la société, pour que ces impressions n'aient plus lieu. Si les laideurs disparaissent du monde, si à leur place s'établissent la vertu et la félicité universelles, les artistes ne représenteront plus des sentiments perverset pessimistes ; mais calmes, innocents et joyeux, comme les Arcadiens d'une Arcadie réelle. Mais tant que laideurs, douleurs et turpitudes s'im-

L'indé{)pui de IV

32 ESTHÉTrQUE

posent à l'iirtiâtc, leur expressiun se fait jour, et quand lUIe est née. /arlum iiifeclum fieri neqiiît. — Nous disons cela toujours au point de vue esthétique et du critique eatbétique pur.

Il ne nous appBrtiek|t pas ici de discourir des dommages que la critique du r/ioîa: cause à la production artistique avec les préjugés qu'elle produit ou maintient dans les artistes mêmes, et avec le combat auquel elle donne lieu entre les impulsions artistiques et les exigences critiques. 11 est vrai que parfois la critique du choix semble faire aussi du bien, en aidant les artistes à se découvrir eux-mêmes, c'est-à dire h découvrir leurs propres impressions et leur propre inspiration, k acquérir la conscience de la tiche que leur imposent le moment historique et leur tempérament. Dans ces cas, tout en croyant engendrer, la critique du choi.\ ne fait que constater et aider les expressions déjà en voie de Formation. £11^ a l'illusion d'être mère alors qu'elle n'est, tout au plus, qu'accoucheuse.

L'impossibilité du choix du i-onteau complète le théorèmede Vindéjieru/afice de tart ; et c'est aussi le seul sens légitime de l'expression : I'h/-/ pow /'art. L'art est indépendant aussi bien de la science que de l'utile et de la morale. Kt qu'on ne craigne pasde voirjustifîé ainsi l'art frivole ou Imid, puisque ce quieat frivole ou froid, s'il est vraiment tel, l'est pour n'avoir pas été élevé à la dignité d'expression, ou, en d'autres termes, la frivolité et lii froideur naissent toujours de la forme de l'élaboration esthétique ; du contenu qui lait défaut, et non de ses qualités matérielles, i De même la pensée : le style n'eut Clminme, ne peut se crilii qtier entièrement qu'en partant de la distinction entre le théorique et le pratique, et du caractère théorique de t'aelîvilé. esthétique. L'homme n'est pas simplement connaissance et cunlemplation : l'homme est volonté, qui comprend en soi IS' moment conoscilif. Or cette pensée est absolument vide lorsqu'on entend que le style c'est l'iiomme en tant que ilyie, l'expression l'homme en taut quavtwité expressive : ou bieit erronée, quand, de ce que l'homme voit, on affirme qu'on peu^ déduire ce que l'homme fait ou veut i qu'entre un connaître ei

un vouloir, en sommo.il y a uu lien nécessuire. Uc œllc idcntifîration erronée sont sorties beaucoup de tigentUa dans les biograpKies des artistes ; car il semblait impossible que celui qui avait exprimé des sentiments généreux ne Fût pas aussi dans la vie pratique un homme noble et généreux ; que celui qui (ait donner tant de coups d'épée dans ses drames, n'en ait pns administra- au moins quelqu'un dntis lu vie réelle 1 Et en vain les artistes protestent avec le lascioa est nobis pagina, vita proha. Us se font taxer, par supplément, d'hypocrisie et de mensonge. Oh l comme vousétiex plus Anes, pauvres femmes de Vérone, qui au moins appuyiez votre croyance, que Dante fût descendu réellement en Enfer, sur son visage enfumé. Votre conjecture était une conjecture hUtoriipte.

Et, pour finir, la sincérité impusiV comme une obligation h i l'artiste — cett« loi éthique (dit-un) qui est en même temps une loi enth^ti^ite — repose sur un autre double sens. Car ou bien la sincérité s'entend comme le devoir moral de ne pas plivmperson prochain ; et dans ce cas elle est étrangère h Tarte, lequel ne trompe personne, puisqu'il donne une forme h B qui est déjà dans son esprit. Si dans son esprit sont la trom- Eperie et le mensonge, la forme qu'il donne h ces faits, justement parce qu'esthétique, ne peut être, elle, tromperie ou I mensonge. L'artiste purifie l'autre soi-même, charlatan, men- L leur, mécbant. en le reflétant. Ou bien par sincérité on entend ' la plénitude et la vérité de l'expression : et il est clair que ce I Kcond sens n'a aucun rapport avec le concept éthique. La loi, a fois éthique et esthétique, se dévoile h, nous dans ce second in mo^employé à la fois et par l'éthique et par l'csthé-

/ vil

.nalogie entre le Le double degré, esthétique et logique, de l'activité théorique pratique^ ^Les ottre une analogie frappante, bien qu'on ne Tait pas mise en ^eux formes de j>q[\qÇ comme elle le méritait, avec ce qu'on trouve dans l'acti-

lactivile pra- ^ ... .

tique. vite pratique. L'activité pratique elle aussi se répartit eji un

y premier et un second degré, celui-ci impliquant celui-là. Le

y y)' ' premier degré pratique est l'activité purement utiles ou écono- Jv ^ jT^ ^y/ mique ; le second est l'activité morale, L'Economie est comme K ^\^*' l'Esthélique de la vie pratique ; la Morale comme la Logique. ''°^***ÉJ'^°® V Si cela n'a pas été vu clairement par les philosophes, si au r / / concept de l'activité économique on n'a pas assigné le poste qui

j/ y y lui convenait dans le système de l'esprit, et si on s'est borné à l'agiter, souvent incertain et mal élaboré, dans les prologues des traités d'économie politique, cela est dû, entre autres causes, au fait que Y utile ou économique a été confondu tantôt avec le concept du technique et tantôt avec celui de V égoïste. »lttinctioQ enii-c ^^ technicité n'est certainement pas une activité spéciale de l*uii{e et le l'esprit. La technique est une connaissance : ou pour mieux

technique. '^ /■ *

dire c'est la connaissance même en général qui prend ce nom en tant qu'elle sert de base, comme nous l'avons vu, à l'action pratique. Une connaissance qui n'est pas suivie ou que Ton présume ne pas pouvoir être facilement suivie d'une action pratique, est dite pure : la même connaissance, si elle reçoit une suite,' est dite appliquée : si on présume qu'elle peut être facilement suivie de la même action elle est dite applicable ou technique. Ce mot indique donc une situation dans laquelle la -connaissance se trouve ou peut facilement se trouver, non pas une forme spéciale de connaissance. Cela est si vrai qu'il serait tout à fait impossible d'établir si un ordre donné de connaissances

-est intrinsèquement /îwr OU appiirabk, Touie connaissance, si abstraite ou philosophique qu'on la veuille imaginer, peut guider des actes pratiques ; une erreur théorique dans les derniers principes de la morale peut se réfléchir sur la conduite murale. Ce n'est qu'en gros, et hors du domaine de la science, qu'il est permis de parler de vérités qui sont pures et d'autres (pii sont applicables.

Les mêmes connaissances, quand elles s'appellent /^///w/^i/^*, peuvent s'appeler aussi utiles. Mais le mut utUe, confurniément k la critique faite plus haut des jugements de valeur, doit être pris ici dans une acception d'usage courant et métaphorique. Lorsqu'on dit que • l'eau est utile pour éteindre le ft»ii », on emploie d'une manière non scientifique le mol utile. « L'eau Jetée sur le feu est cause qu'il s'éteint > ; voilà la connaissiince qui sert de fondement à l'action, par exemple, des pompiers. Entre l'action utile de celui qui éteint l'incendie et cette connaissance, il n'y a pas de lien de nature, mais de simple succession. La technique des effets de l'eau est l'activité théoriciue qui précède : l'utile est Vartion de celui qui éteint le feu.

Quelques économistes identifient l'utilité, l'action ou volonté DiiUinctioi purement économique, avec ce qui est profita///e à Tindividu en yoiste. * tant qu'individu, et est en opposition à la loi morale : avec Végoiste. L'égoïste est Y immoral : et l'Economie serait dans ce cas une science fort étrange : elle prendrait place non plus à côté, mais en face de l'Ethique, comme le diable en face de Dieu, ou comme Vadvocatus diaboli dans les cérémonies de sanctification. Une telle conception est tout à fait inadmissible : la science de l'immoral est implicitement contenue dans celle de la morale comme la science du faux dans la Ixigiquc, science du vrai, et une science de l'expression manquée dans l'Esthétique, science de l'expression réussie. Si donc l'Economique était un traité scientifique de l'égoïsme, elle serait non seulement un chapitre de l'Ethique ; mais l'Ethique même ; car toute déU;rmination du moral comporte une négation de son contraire.

D'autre part, la conscience nous dit que se conduire avec économie n'est pas se conduire avec égoïsme : ([ue même l'homme

KSTHfrriQCB

moralemciilleplus scrupuleux doit se rondiiire utileineni (feonumiqiiemenl] sous peine de mener une existence sans porUe et par conséquent nun vraiment morale. Comment donc Xat-. truisie aurait-il le devoir de se conduire en étjoïsie ?

La difficullé se résout, si noua ne nous abusons, d'une Tavon parrailement analogue & celle par laquelle on résout le problème des relations entre l'expression et le concept, entre Testhétique et la logique.

Vouloir économiquement est vouloir uni: fin ■■ vouloir moralement est couloir la fin riitiannelle. Mais justement celui qui veut et agit moralement ne peut ne pas vouloir et agir utilement (économiquement). Comment pourrait-il vouloir I» rationnel s'il ne le voulait en ni^me temps comme /î» ?

La rériprof/ue n'est pas vraie ; pas plus qu'il n'est vrai en science esthétique que le fait expressif doive être néoessaî rement joint avec le lait logique. On peut vouloir économiquement, sans vouloir moralement. On peut se conduire avec une parfaite cohérence économique en jKiursuivant une fin objectivement irrationnelle (immorale).

Exemples de caractère économique distinct du caractènmoral : l'homme de Machiavel, César Horgîa, ou le Jago de Shakespeare. Qui peut s'empêcher d'admirer la lorce de leur volonlé, bien que leur activité ne soit qu'économique et aille k rencontre de la morale ? Qui peut s'empêcher d'admirer le ser Ciappellettu de Boccacequi, Jusque sur son Ht de mort, poursuit et réalise son Idéal de parfait Iripon, faisant s'écrier aux pauvres petits filous timides qui assistent à sa confession burlesque : — < Quel homme est celui-ci pour que ni la vieillesse, ni la maladie, ni la peur de lu mort, dont il se voit tout proche, ni celle de Dieu, devant le tribunal duquel il s'attend & comparaître dans peu d'instants, n'aient pu le détourner de sa perversité, ni faire qu'il ne veuille mourir ramme il a vécu ? •

L'homme moral unit à l'obstination et à l'intrépidilé d'un César llorgia, d'un Jago, ou d'un ser CiappelleLto, la bonne volonté du saint ou du héros. Ou, pour mieux dire. In bonne volonté ne serait pas volonté, et par conséquent, ne serait

THËORIIi 57

pas nnii plus lionne, si, outre le clité qui la fait tniuiie, elle n'.-tv^it pas celui qui la fait volonté. Ainsi une pens^ lugique qui ne réussit pas à s'exprimer n'est pas une pensée, mais tout au plus le pressentiment confus d'une pensée encore à

[| n'est donc pas exact de Cûncevoir l'homme Immoral comme en même temps anti-économif/ue, ou de lalre de la murale un ëléraent de cohérence dans la conduite do la vie, et par suite d'économîcit^. Rien ne nous eujpèclie de supposer I hypothèse qui se vitrifie souvent) un homme conipli-Jemcnt fwivé (h ronutrietice morale- Dans un homme ainsi conformé, ce qui jiour nous est immoralité, pour lui n'est pas tel. parce qut.^ ce n'est pas senti comme tel. Et en lui ne peut natln^i la cons cieuce de la contradiction entre ce qu'on veut comme fin rationnelle et ce Liprèaquûi l'on court poussé par l'égolsme : contradiction qui est l'anti-économicité. La conduite immorale ne devient de plus a nti -économique que chez f'homme pourvu de ounscience morale : le remords moral, qui eu est l'Indice est en même temps remords économique : remords de n'avoir pas au vouloir complètement et atteindre cet idéal moral qu'on avait voulu au premier moment mais dunt on s'est laissé détourner {•r les passions. Vù/ea irieliora pro/fw/ue, ilvteriora xeqiior. Le wieo et \Bprobo sont ici un volù initial, tout de suite contredit et aurmonl^. Au lieu du remords moral on doit admettre, dans l'homme privé de sens moral, un TamutAf puraiietU éronami' que : comme serait celui d'un voleur ou d un assassin qui, sur lepointde dérober ou d'assassiner, s'abstiendriiit de le faire, non par huniuiilti'^ ou réveil de moralité, mais pur Impressionnabi-

Ilité et égar«?meiit. Revenu ii lui, ce voleur ou cet assassin aura ihonteet remords de son inconséquence, non d'avoir fait le mal ■lais de ne l'avoir pas fait ; remords donc économique et non norai, ce dernier étant exclu par hypothèse. Que du reste ordi- Baîrement, la conscience morale étant vive parmi le commun éts hommes, et son absence totale une monstruosité rare, la moralité comdde avec l'économicilé dans la conduite de la vie, jotlk ce qu'on peut bien accorder.

KSTilÉTtQLt;

■ Et qu'un ne craigne pas que le parallélisme que nous venoua - d'alGrmer inLroiJuiiie de nouveau dans la science une catégorî du moraiement indiffèrent, de ce qui est i la vérit*^ action et volition, mais n'est ni moral ni immoral : cette catégorie eo somme du licite ei Au permis qui a toujours élA cause ou miroir de corruption éthique, comme il arrive pour la morale jësuiUque dans laquelle elle dominait. Il reste bien entendu qu'il n'y a pas d'actions moraleriienl itulifférentes. L'activité morale s'étend jusqu'au moindre mouvementvolîtilde l'homme moral. Mais ceci, loin d'ébranler le parallélisme, le confirme. Y a-t-il doncdcs intuitions querinlelligence et la science ne puissent atteindre et analyser, en les réduisant en concepts universels?Nous avons vu que la vraie science, la philosophie ne conualt point de données, de faits historiques, de limites intrinsèques, devant lesquels elle doive s'arrêter, comme il arrive aux prétendues sciences naturelles. Science et morale dominent entïëremant l'une tes intuitions esthétiques, l'autre k'S voli lions économiques de l'homme, bien que science et morale ne puissent apparaître dans le concret que sous forme l'une intuitive et l'autre économique.

: Cette identité et celte différence tout il la fois de l'utile et du > moral, de l'économique et de l'éthique, explique la fortum qu'a eue, et a encore, la théorie utiliiaire de l'éthique. Il est en effet facile de retrouver et de faire voir dans toute action morale un càté utilitaire ; comme il est facile de montrer dans Ifjute proposition logique un ciMé esthétique. La critique de l'utititarisme éthique ne peut \f& faire en niant cette vérité et en s'ingéniant à chercher des exemples absents et absurdes d'actions morales inutiles ; mais en accordant le c/ité utilitaire et en l'expliquant comme la forme concrète de la moralité, qui consiste en ce qu'il y a au dedans de cette forme : un dedans, que les utililaristes ne voient pas. Développer plus amplement cette recherche serait déplacé ici. L'éthique et l-'économique, comme plus haut la logique et l'esthétique, ne pourront que tjrer des avantages réciproques d'une détermiai lion précise de leurs rapporta. Au concept, empreint d'activité.

de Tutile s'élève peu à peu la science économique, qui s*efTorce de surpasser la phase mathématique dans laquelle elle se trouve encore embarrassée : phase qui a été un progrès à son tour pour surpasser Vhistoricisme, c'est-à-dire la confusion du théorique avec l'historique, et pour détruire une suite de distinctions arbitraires et de fausses théories économiques. Avec cette conceptioi} il sera aisé d'absorber et de vérifier les théories de ce qu'on appelle l'économie pure, et par des complications et des additions successives, de comprendre les théories particulières de l'économie politique ou nationale des écoles.

Comme l'intuition esthétique connaît le phénomène ou la phénomèm nature, et Viniuiiion philosophique, le noumèneou l'esprit ; de "activité même l'activité économique veut le phénomène et la nature, et ^''i"^l'activité morale le noumène, l'esprit. L'esprit qui se veut soifnéme, le vrai lui-même, l'universel qui est dans l'esprit empirique et fini : voilà la formule peut-être la moins impropre pour désigner l'essence de la moralité. Cette volition du vrai lui-même est l'aÂ^o/?/^ liberté.

[te gysU^me de Dans cette esquisse sommaire que nous avons tracée de la

philosophie tout entière de l'esprit dans ses moments fondamentaux, Tesprit est donc conçu comme consistant en quatre moments ou degrés, disposés de telle façon que les degrés théoriques soient aux pratiques comme le premier théorique est au second théorique et le premier pratique au second pratique. Les quatre moments s'impliquent régressivement pour leur réalisation concrète : le concept ne peut exister sans l'expression, l'utile sans l'un et l'autre, et la moralité sans les trois précédents . Si le fait esthétique seul est indépendant, et si les autres sont plus ou moins dépendants, le moins appartient à la pensée logique et le plus à la volonté morale. L'intention morale opère sur des bases théoriques données, dont on ne peut faire abstraction ; à moins qu'on ne veuille admettre cette absurdité éthique qui est la jésuitique direction d'intention. es formes delà ^^ l'activité humaine assume quatre formes, au nombre de génittiité. quatre sont aussi les formes du génie ou de la génialité, A vrai dire les génies de l'art, de la science, de la volonté morale ou héros ont toujours été reconnus. Mais le génie de l'économie pure a suscité des répugnances, et non sans quelque raison on a formé une catégorie de mauvais génies ou de génies du mal. Le génie pratique, purement économique, qui ne tend pas vers une fin rationnelle ne peut être moralement que mauvais. Discuter maintenant si le mot génie doit être accordé seulement aux créateurs d'expressions esthétiques, ou aussi aux chercheurs de la science et aux hommes d'action, ce serait soulever une question de mois. Et observer, d'autre part, que le génie, de quelque espèce qu'il soit, est toujours un concept

mantilalif, une distinction empirique, ce serait rép<^ler œ qu'on I déjà expliqué A propos de la génlslité artistique.

Une cinquièmi.' forme d'activité de l'^prit n'existe pas. Il i,

t aisé de montrer cummi.>nt toutes les autres formes un int pas un caractère d'activité, ou sont des variantes verbales i activités déjà examinées, ou sont des faits complexes et dérivés dans lesquels les diverses activités se mélangent soit entre elles, soit avec des contenus spéciaux et des données naturelles.

Par exemple, l'activité juridique dérive de la théorique et de

Véconomique à la fuis : le droit est une féyfe, une formule.

[prnie ou écrite, coutumiére ou légale, ici peu importe) dans

quelle est consigné un rapport économique voulu par la col-

ctivité. Ce cdté économique l'unit à l'activité morale et l'en

istingue en même temps. l.'n autre exemple ; la sociologie,

i tant de si gni 11 cations que prend ce mot de nos jours,

i quelquefois concuu comme l'étude d'un élément original,

U'on appelle socialilÉ. Or, qu'est-ce qui distingue la sociatilé,

c'est-à-ilire les rapports qui se développent dans une réunion

de personnes et qui au contraire ne se développent pus dans

me réunion d'êtres sous-humains, sinon justement les diffé-

intes activités spirituelles qui sont dans les hommes et qu'on

koppose n'être pas ou n'être qu'à un degré rudimentaire dans

a êtres sous- humains? La soi-ûi/t'fé donc loin d'être un concept

iFiginal. simple, Irréductihle, est un concept fort complexe et

l^npliqué. Une nouvelle preuve de cette affirmation est dans

dt possibilité, (généralement constatée, de découvrir uni' seule

i proprement saeiotoi/iijiii'. Les prétendues lois sociologiques

ibparai^ent ou c«mme des observations historiques, empiri-

i comme des lois spirituelles, ou comme des jugements

Uts lesquels on traduit les concepts des activités spirituelles :

\xiA elles ne s<mt pas tout simplement des généralités vides

I indéterminées comme la loi de Véuolulion. Kt parfois par

ialùé on n'entend pas autre chose que règle sociale, ut par

pile droit, et la sociologie se confond avec la science même ou

e du droit. Droit, socialité et termes analogues, veulent

62 E&THÉTIQUE

être traités en somme à peu près comme nous avons fait de V historicité et de la technique.

\a religiosité. j| p^yj sembler qu'il convienne de juger autrement V activité religieuse. Mais la religion n'est autre chose qu'une connaissance, et ne se distingue pas des autres formes et sous-formes de connaissances : étant tantôt expression d'aspirations et d'idéals pratiques (idéals religieux), tantôt récit historique (mythologie), tantôt science par concepts (dogmatique). C'est pourquoi on peut soutenir aussi bien et que la religion est détruite par le progrès de la connaissance humaine, et qu'elle persiste toujours dans cette connaissance. La religion était tout le patrimoine de connaissances des peuples primitifs : notre patrimoine de connaissances est notre religion. Le contenu s'est modifié, amélioré, affiné, et il changera, s'améliorera et s'affinera encore dans l'avenir : la fonction est la même. Ceux qui à côté de l'activité théorique de l'homme, de son art, de sa critique, de sa philosophie veulent conserver une religion, ne savent d'ailleurs pas k quoi elle pouvait bien leur servir. Une connaissance imparfaite et inférieure telle qu'est la connaissance religieuse ne se conserve pas à côté de ce qui l'a surpassée et infirmée. Le catholicisme est cohérent et ne tolère pas une science, une éthique en contradiction avec ses vues et ses doctrines : moins cohérents, les rationalistes se disposent à faire un peu de place dans leur âme à une religion en contradiction avec leur monde théoi'ique.

Ces simagrées, ces tendresses religieuses des rationalistes de notre époque ont leur origine dans le culte superstitieux qu'on a rendu aux sciences naturelles. Celles-ci, comme nous le savons, et elles l'avouent elles-mêmes par la bouche de leurs plus grands adeptes, sont toutes entourées de limites. La science une fois identifiée, bien à tort, avec les prétendues sciences naturelles, il était à prévoir qu'on allait demander le reste à la religion : ce reste, dont l'esprit de l'homme ne peut se passer. C'est au matérialisme, au positivisme, au natura- . lisme que nous sommes redevables de cette nouvelle efflorescence malsaine et souvent peu naïve, d'exaltation religieuse.

Choses d*hùpital quand ce ne sont pas affaires de politiciens.

La philosophie enlève tout champ à la religion parce qu'elle s'y substitue. En tant que science de lesprit, elle regarde la religion comme un phénomène, un fait historique et transitoire, un état psychique qu'on peut dépasser. Et, si elle partage le royaume de la connaissance avec les disciplines naturelles et avec rhistoire et avec Tart, laissant aux premières le soin de compter et de mesurer, à la seconde celui d'établir l'individuel échu et à la troisième l'individuel possible, elle n'a rien àpartager avec la religion.

Pour la même raison, comme science de l'esprit, la philoso- La

phie ne peut être philosophie de la donnée intuitive, ni (comme on Ta vu) philosophie de rhistoire, ni philosophie de la nalure, histoire de l'univers, science philosophique de ce qui n'est pas forme et universel, mais matière et particulier. Ce qui revient à affirmer l'impossibilité de la métaphysique,

A la philosophie de l'histoire a succédé la méthode de l'histoire ; à la philosophie de la nature, une ynoséoloyie des concepts dont on use dans les sciences naturelles . Ce que la philosophie peut étudier de l'histoire, c'est la manière dont elle se construit (intuition, perception, document, probabilité, et<,\) : ce qu'elle peut étudier des sciences naturelles, ce sont les complications de concepts qui apparaissent en elles (espace, temps, mouvement, nombre, expérience, observation, etc.; La philosophie qui devient métaphysique prétend au contraire faire concurrence à l'histoire racontée et aux sciences naturelles, les seules légitimes et aptes dans leur champ ; concurrence de gâte-métiers, forcément. En ce sens nous sommes antimétaphysicienSy tout en nous déclarant ultramétaphysiciens lorsqu'on se sert de ce mot pour revendiquer et affirmer la fonction de la philosophie comme autoconscience de l'esprit, en face de la fonction empirique et classificatoire des sciences naturelles.

La métaphysique, pour se maintenir à côté des sciences de l'esprit, a dû affirmer l'existence d'une activité sui yeneris mentale e

tellisfiDcc

de l'esprit, dont elle serait le produit. Cette activité a été tuiUve.

ESTIIÉTIQrK

appelée, ilans l'antiquiliL', imoijination rneiilalf ou snjiérieun!, et dans les temps mr>dernea, plus souvent, iriHUgence intuUâx ou intuition inteUfcluelle. Et ell^ réunirait d'une mauière toute parljcullëre les caractères de l'imagination et ceu.t de l'inl ligence : elle donnerait le moyeu de passer, par déduction dïalectiqueuient, de l'iurini au Tmi, de la forme k la matière, du concept k l'intuition, de la sclonce à l'histoire, en opérant avec une fonction idéale qui serait unité et c()mpénélratioi l'universel et du particulier, de l'abstrait et du cimcret, ds l'intuition et de l'intellect. Nous sommes bien fAchés, parce que ce serait l?i une faculté vraiment admirable et agréable à posséder : mais nous, qui ne la possédons pas, n'avons a^ucun moyen d'en constater l'existence.

L'intuition intellectuelle a élé quelquefois considérée comme la vraie activité esthétique : d'autres fois (et puisqu'on était eu veine d'inventer des activités spirituelles, il coûtait peu d'en inventer une de plus), un a mis à cAté d'elle, ou au-dessous, ou au-dessus, une r<u;ulté esthétique non moins admirable : une faculté qui n'a rien à faire avec la simple intuition et doat on a l'hanté les gloires en y attachant le fait de l'art, ou moins quelques groupes, arbitrairement choisis, de production artistique, .^rt, religion et philosophie ont semblé parfois une seule, parfoiK trois facultés distinctes de l'esprit, tantôt l'une, tan> t^t l'autre restao t supérieure duns la dignité assignée â chacune.

[| est impossible d'énumérer toutes les attitudes diiïérentea, qu'a prises et que peut prendre cette conception que nou» appellerons mystique, de l'esthétique. .\veo elle nous som dans le domaine non plus de la sftience île l" imagination, nutîs de V imagination mime qut crée son inonde avec les éléments variables des impressions et du sentiment. Qu'il nous suffise de rapjn'ler que cette faculté j a été ctmijue tanlAt comme prati' que, tantôt comme inlermMiaire entre la théorique et la prati' que, lauWt comme degré l/téoriifue conjuinlement avec la religion et avec la philosophie.

De celle dernière conception on a eiiielqoefols déduit rîm- ' mudiililé de l'art, comme appartenant, aussi bien que

deux sœurs, à la sphère de Tesprit absolu. Quelquefois au -contraire, en considérant que la religion est mortelle et se •dissout dans la philosophie, on a proclamé la mortalité, et même la mort déjà arrivée, de Tart. Pour nous, une telle •question n'a pas de sens : la fonction de l'art est un degré nécessaire de l'esprit, et se demander si l'art est éli minable équivaudrait à se demander si la sensation, ou si l'intelligence est éliminable. Mais la métaphysique, en nous transportant dans un monde imaginaire, est incriti cable dans ses détails : de même qu'on ne critique pas la botanique du jardin d'Alcine ou la cinématique du voyage d'Astolphe. La critique ne se fait qu'en refusant d'entrer dans le jeu, c'est-à-dire en rejetant la possibilité même de la métaphysique.

Quant à nous, pas plus que nous n'admettons une intuition intellectuelle dans la philosophie, pas davantage nous ne reconnaîtrons son ombre ou équivalent, Vintuition intellectuelle esthétique, ou de quelque façon qu'on l'intitule et la représente. Outre les quatre degrés de l'esprit que la conscience nous révèle, comme nous l'avons dit, nous n'en connaissons pas un cinquième.

Crocs. — Esthétique,

^etcAractèresde II est d'usage de donner de longues énumérations de»

1*11 rt

caractères de Tart. Arrivés à ce point de notre traité, après avoir étudié la fonction artistique comme activité spirituelle, comme activité théorique, et comme activité théorique spéciale (intuitive), nous pouvons nous apercevoir que ces adjonctions d'épithètes aussi variées que copieuses, quand elles signifient quelque chose, ne font que répéter les qualités, générique, spécifique et caractéristique, ou mieux, les variantes verbales de la fonction esthétique. Appartiennent à la première, comme on Ta déjà observé, les caractères de Y unité et de V unité dam la variété, et ceux encore de la simplicité, de Voriginaliié, et ainsi de suite ; appartiennent à la seconde ceux de la vérité^ de la sincérité et autres semblables ; appartiennent à la troisième ceux de la vie, de la vivacité, de V animation, de V individualité, du concret, du caractéristique. Les mots peuvent varier encore» mais ils ne nous apporteront scientifiquement rien de nouveau. L'analyse de l'expression en tant que telle est entièrement épuisée avec les résultats que nous avons exposés. iMeDce de oias- Mais il est encore parfaitement légitime de demander : s'il y

net d'exprès- » i i, . t^ .

lioot. a différents modes ou degrés d expression. Puisque nous avons,

distingué dans l'activité deux degrés, subdivisés à leur tour en deux autres chacun, on ne voit jusqu'ici logiquement aucune raison pour qu'il ne puisse y avoir deux ou plusieurs modes de l'esthétique, c'est-à-dire de l'expression.

Aucune raison logique, par là la demande est légitime. Seulement, ces modes n'existent pas. C'est une question d'autoconscience et d'observation interne. Qu'on scrute tant qu'on voudra les faits esthétiques, on n'arrivera pas à trouver

entre eux de différences formelles, ni à décomposer le fait esthétique en un (ait esthétique de premier et un autre de second degré.

Cela signifie qu*il est impossible d*établir une classification des expressions. Chaque fait expressif en particulier constitue un individu, qu'on ne peut assimiler à un autre sinon en tant qu'expression. Pour employer le langage des écoles, l'expression est une espèce qui ne peut faire fonction à son tour de genre.

Les impressions varient, c'est-à-dire les contenus : chaque contenu est différent des autres, parce que rien ne se répète dans la vie ; et la variation continuelle des contenus a pour conséquence la variété irréductible des faits expressifs, synthèses esthétiques des impressions.

Un corollaire de ce qui précède est impossibilité des tradnc- impossibiUtéda tions, en tant que nous avons la prétention d'effectuer la '''aducfionj. transfusion d'une expression en une autre, comme on transvase un liquide d'un récipient dans un autre de (orme différente. Nous pouvons élaborer logiquement ce que primitivement nous avons élaboré seulement sous (orme esthétique : mais ce qui a déjà eu sa forme esthétique, nous ne pouvons le réduire à une autre forme, encore esthétique. Toute traduction donc ou bien diminue et gâte, et dans ce cas, l'expression reste toujours une, celle de l'original, l'autre étant plus ou moins défectueuse, c'est-à-dire n'étant pas proprement expression ; ou bien crée une nouvelle expression parce qu'elle remet dans le creuset la première en la mêlant avec d'autres qui appartiennent au prétendu traducteur ; et en ce cas, elles seront deux, mais de deux contenus différents, c Laides fidèles ou belles infidèles », cette locution proverbiale exprime bien le dilemme en face duquel se trouve tout traducteur. I^es traductions inesthétiques, comme celles ad verbum ou juxtalinéaires, ou bien paraphrastiques, sont d'ailleurs à considérer comme de simples commentaires des originaux.

La théorie par laquelle on a voulu établir des classes d'ex- criUqoe des a pressions est connue en littérature sous le nom de théorie de {onot^ ^^ Y ornement on des catégories rhétoriques. Mais aussi dans les

(iS

ESTHËTI^Uli

antres arls se sont Établies <le ces classL>s; et il suffit do rappeler qu'en peinture et en sculpture on parle également de forme rêalislp et de (arme syin/joUque.

ha valeur scientifique à dnnner en esthétique à ces distinctions de rfntitle et de symbolique, <Ie slyle et de sans style, A'ofijtetif et de subjectif, de classique et de romatUii/iie, dé iirnjile et A'urné, de pi-opre et de mélaphorii/un, et des quatorze fiirnies de métaphores, et des (igures île mot» ci de pensée, et puis de pléonasme, i'ellipsc, d'inversion, de répétition, de synonymes cl û' homonymes, elc. ; est égale h zéro. Aucun da ces termes, aucune de ces distinctions ne peut s'expliquer par une délluiiicin esthétique satisfaisante, i-es définitions tantées, quand elles ne sont pas manifestement erron^-es, sont des pnroles vides de sens. Le type de celles-ci est la définition si commune de la métaphore, comme d un mot mis à la place du mol propre. Et pourquoi s'imposer cette gène df mettre autre mut au Heu du mot propre, quand nous avons ce der^: nier ? l'ourquni prendre la voie la plus longue et la pire quand' k plus courte et la meilleure nous est connue ? Que si d'autre pari le mot prupre n'existe pas dans ce cas particulier, cela veut dire que la mélnpliorè est elle-même le mot propre, duquel on a prétendu la distinguer. On peut répéter la même chose pour les autres catégories, par exemple pour celle, générique, de l'orné/et demander comment un ornement se juinti l'expression? Exlérieurement? et alors il en reste toujours séparé. Intérieurement ? et alors, ou il ne sert pas à l'expression et la g&te, ou il en fait partie, et n'est pas un ornement, mais une partie de l'expression, qu'on ne peut distinguer du tout.

11 n'est pas besoin de dire quel mal nous ont fait ces distinctions : on a déjà assez déclamé contre la rhétoriqi bien que, tout en se révoltant contre les conséquences, on conserve d'ailleurs précieusement les principes, peut-être pour donner une preuve de cohérence philosophique. Dans la production littéraire elles ont contribué sinon à faire prévaloir, au moins à justifier théoriquement cette manière particulière

fiï)

d'écrire mal qu'on appelle èieii écrire, ou selnn la r/irli/rû/ue . Les termes mentionnés ci-ilessus ne sortirnient pus des soles, dans lesquelles chncun de noua les n appris, saurensiiite le jamais trouver le moyen de s'en servir lians les dis<.russIons ■trictement esthétiques, ou •) les rappeler seulement par plainnlerie et aveu une nuance comique, si quelquefois ils n'étaient pas employés, ou I" comme variâmes verhaks liu ioncept esthétique, ou 2° comme indications de Vantiesl/iétiçtie. ttnfin, ."{"dans un sen» puremenl logique el non point et^tliée et littéraire, qui est le plus important. n n'y a pas de classes dos expressions: mais il y a des spn-ssions réussies et d'autres restées à mi-chemin ou iiian- [uécs, les parfaites et les imparfiiites, les fortes et les défeitueiise4. Les termes cités et les autres de in^mu espèce, iiidi- [nent donc, parfois, ou re;ipressii.m réussie ou les diverses tonformalions des manquées. Mais ils s'emploient de la (a<;oa h plus incim.<itante et la plus capricieuse, puisqu'il arrive que not sert tantiM à proclamer le parfait, tanl{^t fi marpier l'imparfait.

Pour donner des exemples, il y a des gens qui, diwant deux

tahleaux. l'un privé d'inapiratipn. daua lequel l'auteur a inin-

telligemment copié des obJeU naturels, et l'autre inspiré, mais

dont l'équivalent ne se trouve pas communément dnns les objets

listants, appellent le premier réaliste et le second symboli-

•ma il y en a qui, devant un tableau fortement senti

^présentant une scène de la vie ordinaire prononcent le mot

talisle, et devant un autre qui allégorise froidement, celui de

mboliqite. Il est évident que symbolique signifie, dans le

■ cas, artistiifue, dans le second, antiartistique ; et

taliste si^ifie aniiarlistique dans le premier, et artistique

Uia le second. Qu'y a-t-il d'étonnant à ce que quelques-uns

^rés cela soutiennent chaleureusement que la forme arlisliçue

t la si/tnboliqne, et que la réaliste est antiarliilique ; et d'au-

s hm' artistique est la réaliste et anliartistique la symbolique?

nament ne pas donner raison aux uns et aux autres, dans

chacun emploie ces paroles ?

njniits du ,

70 ESTHÂTIQLE

Les grandes disputes sur le classique et le romantique $*agitaieiit fréquemment autour d'équivoques analogues. Le classique tVtait entendu parfois comme V artistiquetnent parfait^ et le romantique comme le déséquilibré et Y imparfait ; d'autres fois était classique le froid et l'artificiel, et romantique le sincère, le chaleureux, l'efficace, le vraiment expressif.

La même chose arrive avec le mot style. Quelquefois on affirme que tout écrivain doit avoir du style j et ici le mot style est égal à celui de forme ou expression. D'autres fois on appelle privé.** de style la forme d'un code do lois ou d'un livre de mathématiques : et ici on retombe dans l'erreur d'admettre des clasijos d'expression, et une expression ornée et une autre nue. Si le style c'est la forme, le code et le traité de mathématiques fmt aussi leur style D'autres fois encore on entend des critiques blâmer ccîux qui mettent trop de stylcy ceux qui font du style : et ici il est clair que stylo signifie, non la forme, ni un genre de forme, mais l'expression impropre et prétentieuse, une espèce d'antiartisiique.

Leur emploi Si nous passons au second emploi nnn vide de sens de c«*s 1m diverses ira- parol(»s et distinctions, nous trouvons que dans l'examen d'une thétTae*"* ^*" ^(miposition littéraire on remarque quelquefois : — A cet endroit il y a un pléonasme, à celui-ci une ellipse, h cet autre une métaphore, h cet autre encore un synonyme ou une équivofjue. — Et on ent^md : — Ici il y a une erreur consistant à employer plus de mots alors qu'utie moindre quanti té su ffisaitfyVé^wff^AWC^; ici au contraire Terreur vient d'en avoir employé un plus petit nombre, quand il (mi fallait davantage (ellipse) ; ici d'avoir euipbiyéun \ï\iA\v[\\ivo\n'(} (métaphore): ici d'avoir employé deux mots qui ontTair de dire deux choses différentes, t^mdis qu ils disent la même c\\oir>Q (syno}nj}neJ\ ici, par contre, d'en avoir employé un qui a l'îiir de dire la même chose, tandis qu'il dit diMix choses différentes (éfptivoque). D'ailleurs cet usage péjoratif et pathologique des mots est plus n^re que le précédent.

Emploi qui dé- Finalement, lorsque la terminologie rhétorique n'a aucune

esthétique, et signification esthétique, du g(»nre de celles qu'on vient de est an senrice . , * . x » n » i -j

deiaicience. passer en revue, et qu on sent pourtant qu elle n est pas vide

•et qu'elle veut dire quelque chose qu'il importe de dire, elle est employée au service de la logique et de la science. Etant admis qu'un concept dans Tusage scientifique d*un écrivain donné est désigné par un mot déterminé, il est naturel que <l'autres mots que cet écrivain trouve employés, ou emploie lui-même accidentellement, pour signifier la même chose, -deviennent, par rapport au mot fixé par lui comme vrai, métaphores, synecdoques^ synonymes, formes elliptiques, etc. Nous aussi, dans le cours de cette étude, nous nous sommes plusieurs fois servis, et nous nous servirons, de cette façon de parler pour éclaircir le sens des paroles que nous employons ou que nous trouvons employées. Mais ce procédé, qui a une valeur dans la critique scientifique et intellectuelle, n'en a aucune dans la critique esthétique Et il ne faut pas confondre Tune avec l'autre. Pour la science il y a des mois propres et il y a dos métaphores ; un même concept peut se concrétiser (psychologiquement), et par là s'exprimer de difîérentes manières ; et dans l'établissement de la terminologie scientifique de cet écrivain donné, une de ces manières ayant été fixée comme la bonne, les autres deviennent toutes impropres ou figurées : dans le fait esthétique il n'y a que des mots propres, et une même intuition ne peut s'exprimer que d'une seule manièrey justement parce qu'elle est intuition et non concept.

Quelques-uns, admettant l'inconsistance esthétique des caté- La rhétori<; gories rhétoriques, font ensuite une reserve concernant leur utilité et les services qu'elles rendraient, surtout dans les écoles ■de littérature. Nous avouons ne pas comprendre comment l'erreur et la confusion peuvent instruire l'esprit à la distinction logique ou servir à apprendre les principes d'une science qu'ils troublent et obscurcissent. Mais laissons ce problème aux pédagogues. Dans un autre but les catégories rhétoriques doivent pourtant à coup sur continuer à apparaître dans les écoles : pour être critiquées. Nous ne pouvons oublier purement et simplement les erreurs du passé, et les vérités ne se conservent en vie qu'en les faisant batailler contre les erreurs. Si on ne donnait pas des catégories une notion accompagnée de la

critique qui lui revient, il serait à craindre qu'elles renaissent; et déjà on les voit renaître chez certains philologues comme découvertes psychologiques.

M reMemblan- H semblerait qu'on voulût ainsi nier tout lien de ressem- CM des exprès-

lions. blance des expressions et des œuvres d'art entre elles. La

ressemblance existe, et les œuvres d'art forment bien des groupes ; mais c'est une ressemblance comme celles qu'on remarque entre les individus, et qu'on ne rend jamais avec des déterminations abstraites. C'est une ressemblance qui n'a rien à faire avec l'identification, la subordination et la coordination des concepts. Elle consiste en ce qu'on appelle air de famille^ et se rattache à la ressemblance des conditions historiques, parmi lesquelles naissent les difîérentes œuvres, ou à la parenté des âmes des artistes.

I possibilité re- Et dans cette ressemblance réside la possibilité relative des docHoDs. traductions : non en tant que reproduction (qu'il serait vain de

tenter) de la même expression originale, mais en tant que production d'une expression ressemblante qui s'en rapproche plus ou moins. La bonne traduction est une approximation^ qui a une valeur originale et indépeiulante.

Si nous passons à l'élude de concepts plus complexes dans ^-es seDtimeD

, . . . esthétiques.

lesquels racilviié esthétique apparaît unie à d'autres ordres de faits, union ou composition dont nous devons indiquer la nature, nous rencontrons avant tout le concept des sentiments esthétiques,

A première vue, la formule: sentiment esthétique semble irrationnelle. Le fait esthétique est une activité spirituelle : le sentiment est une passivité organique. Plaisir et douleur, les deux pôles du sentiment, sont des impressions de l'organisme. Gomment, donc, l'activité peut-elle participer de la passivité, la spiritualité de la nature organique? Ou bien le sentiment est-il considéré à tort comme un simple fait organique, et est-il au contraire lui aussi une activité ?

Cette seconde partie de l'alternative a été déjà exclue dans l'analyse que nous avons faite de toutes les formes de l'activité. Et nous tenons pour absolument exact que le sentiment de plaisir et de douleur est un simple fait organique. C'est pour cela que, quand on parle, d'une activité du sentiment^ nous ne pouvons découvrir dans cette phrase qu'une simple façon de parler. Illusoire nous semble la recherche, tentée bien des fois, d'un idéal ou régulateur du sentiment : ce dernier ne peut donner lieu à un idéal, justement parce qu'il se rapporte à l'organisme.

Mais, si le sentiment n'est pas une activité, si le plaisir est un Le coté psyei fait purement organique, il n'est pas dit qu'il ne puisse sac- hnnwlne*^^^ compagncr de l'activité spirituelle. Celle-ci, en effet, ne se développe pas ailleurs que dans l'organisme : elle a pour base l'être naturel de l'homme. Non seulement l'organisme psychi-

que lui fournit la matière ou le contenu, c'est-à-dire les impressioris sans lesquelles elle s'agiterait dans le vide de l'oisiveté ; mais l'élaboration même des impressions ne peut pas ne pas être, à son tour, un fait psychique, c'est-à-dire d'autres impressions. Considérée ab extra, l'activité esthétique n'est elle-même qu'une succession d'impressions. C'est pour cela que beaucoup d'hommes ne réussissent pas à en constater l'existence, et à en saisir la nature particulière et l'originalité. Celui qui regarde au dehors découvre le dehors ; et celui qui comme Nelson, applique la lunette à son œil aveugle, peut affirmer en toute vérité qu'il ne voit rien. Mais c'est seulement quand on acquiert la conscience de la diversité entre l'externe et l'interne et que l'interne, justement parce que tel, n'est pas saisi de la même manière que lexterne, c'est seulement alors qu'on entre dans la philosophie.

BoUments pure- L'activité spirituelle se traduit, donc, toujours en un fait qnes et senti- psychique, c'est-à-dire en impressions et en sentiments. Mais taïïs'-w-Kani- ^^*^ profonde distinction est à faire entre les impressions con- ^«•- comitantes de l'activité et celles qui se présentent isolées de

l'activité et sont purement organiques : entre les impressions de l'homme en tant qu'homme, et celles de l'animal ou de l'homme en tant qu'animal Si on voulait figurer cela graphiquement, on devrait établir entre les unes et les autres la relation qui existe entre deux parallèles.

Lorsqu'on perd la conscience de la diversité d'origine, lorsque les deux parallèles sont consi4érées comme une ligne unique, et leur réunicm qui est à l'infini, comme une réunion dans le fini, toute intelligence du fait de l'activité est impossible : car on arrive à nier le point même de départ fourni par l'observation interne à notre recherche : que l'impression n'est pas l'expression ; que le fait naturel n'est pas l'activité; que la matière n'est pas la forme. Faits organiques et faits spirituels-organiques deviennent tout un ; et entre le plaisir de l'art ou d'une bonne action, et celui de respirer l'air frais à pleins poumons ou de la digestion facile, on ne trouve aucune différence substantielle.

Les sentiments organiques, en tant qu'ils accompagnent l'activité spirituelle, sont appelés valeurs ou sentiments de V€deur, Et puisqu'ils sont des sentiments de plaisir, s'ils accompagnent le libre déploiement de Tactivité spirituelle, et de déplaisir, si cette activité ne réussit pas à se déployer librement, est arrêtée, empécbée, interrompue, les valeurs ont en face d'eux Vantivaleur, L'antivalcur n'est pas simplement Vabsenee de valeur : une pierre qui tombe ou un muscle qui se contracte n'a pas de valeur^ c'est une non-valeur^ mais non une antivaleur. Pour qu'on ait antivaleur, il faut qu'activité et passivité entrent en lutte sans que 1 une vainque l'autre : d'où la contradiction, et le déplaisir de la contrculiction^ qui est Vantivaleur,

. On trouve souvent chez les psychologues modernes une classe de sentiments objectifs, La classe n*est pas nouvelle et répond à celle bien connue des sentiments désintéressés, distincts des intéressés, ou à la différence entre approbationei plaisir pur et simple (Gefallen et Vergniigen des Allemands). Or des plaisirs qui sont objectifs, c'est-à-dire non purement organiques ; désintéressés, c'est-à-dire n'intéressant pas simplement l'organisme ; qui impliquent une approbation ; ne sont pas autre chose que les faits spirituels organiques, les faits organiques concomitants de l'activité humaine, les valeurs.

De même la question plusieurs fois soulevée, et quia semblé de vie ou de mort pour la science esthétique, « si le sentiment, le plaisir, précède ou suit, est cause ou effet du fait esthétique » (et en général, du fait spirituel), ne peut se résoudre qu'en reconnaissant que le sentiment de plaisir peut apparaître et précédé et isolé de la conscience de l'activité humaine ; mais que la conscience de l'activité ne peut être isolée du sentiment de plaisir.

Tombent aussi, une fois établie la relation ci -dessus exposée entre plaisir et activité, les recherches sur la nature des sentiments spirituels (esthétiques, moraux, intellectuels, économiques). La recherche dans ce cas ne peut porter sur le substantif, mais sur l'adjectif, c'est-à dire sur la nature et les moments de

Sentimenti Tftleor •< tivaleor

téreués, probitioi

Projection née des tinctioni leur df psye h o 1 Les cat4 psychc queB.

KSTHÉriIJUE

«flin-plu..

l'idéalilé et de la splrilualjlé. Celte nature explique cumiueiil le scnllinent apparaît dans certains cas esthétique un moral, inlellectuel ou émnomique ; mais la nature du sentiment n'expliquera Jamais l'es tli et ici té, rintelleriunlilé, hi mi>ralit^-. et ainsi de suite.

Une oliaervatlon fort impurUiiik'. et que nuus ne voulons piis manquer de mentionner en passant, peut être faite à prupos de la coloration variée des sentiments organiques dans leur concomltanCL' avec \ii9, activités de l'homme. Si dans la psychologie la distinction d'un triple fait psychologique, rejiréâentali/, lenlitnenlal et apjiétitif, a poussé de si Tortes racine», c'est parce qu'on a projeté dans le fait psychique unique, indistinct et indistinguabic les distinctions qui sont propres h l'activité humaine. Le fait psychique n'est pas i-ujiréseiUalif ou vo/itif, théorique ou pratique ; nmis c'est un sentiiiienl, dans lojuel ces deux faits restent enveloppés et inexpliqués, et. sans l'intervention de l'activilé spirituelle, Inejt pli cables. Il est inutile de déclamer contre les fnittltés de fâme si c'est pour se replonger dans cette mythologie en imaginant des catégories psychiques distinctes. Seule l'activité iiumaine a des disliitctions, qui na' sont pas des /âcu//^s isolées, mais des moments et des degrés, génétiquement connexes, d'une activité unique. > Les valeurs et anlivaleurs esthétiques, intellectuelles, étfai- 1 ques et économiques, ont diverses dénominations dans le lan- ° gage courant; beau, vrai, bon, utile, convenable, juste, exact; et laid, /atix, inutile, pernicieux, messéant, injuste, inexact, et ainsi de suite. Dans le langage courant ces dénominations sont transportées continuellement d'un ordre de laits à t'autro, et réciproquement, fieiiu, par exemple se trouve employé non seulement pour une expression réussie, mais pour une vérité scientiiique, une action morale, une ttctionutilemementdirigéa et même le simple plaisir organique : c'est pourquoi on parle d'un beau inlellectiie/, d'un beau moral, d'un beau sensible. A courir après ces emplois extrêmement variés, bien des philosophes et beaucoup d'esthéticiens en particulier, ont perdu la tète, entrant dans un labyrinthe verbal, impraticable et inei-

Iricable. >'ou$ iivoiis t'vit4^ jiisiju'fk priS^uiil avei- soin ilc nous irvîr du mot beau pour désigner l'expression réussie. Mais toutes les explications qui précèdent, tout danger de lent'ndu étant désormais écarté, et puisqu'on ne peut l'autiv part méconnaître que la t^^ndance prédominante, auss' bien dans le commun usa^'e que dans ci'lui de ta philosophie, Kt de restreindre le sens du ruiil àenii à la ua/etir esthétique, cous pouvons déilnir la beauté comme l'expression réussie, ou lomme l'expreiisiun sans plux, car l'expression, quand «Ile n'est pas réussie, n'est point expression.

Et le laid, c'est l'expression manques. Aux œuvres man- i, lées on peut appliquer le paradoxe : que le beau nous pn'si'nle pne unité Je beauté et le luid une juu/lifilieité. C'est pour cela l|iie, ordinairement, devant les u-uvres esthétiques plus ou idins miinquées, on parle de leurs qualilàs, c'est-à-dire de !ur9 belles parties ; au contraire les œuvres parfaites n'ont pas B belles parties : on n'arrive pas à en énumérer les qualités ; Iles forment un tout, elles ont une seule rjitalitê, sont une ision compltfe ; la vie circule dans fout l'orgiinisme et n'est as retirée dans telle ou telle partie.

Les qualiti^s des u'uvres manquées peuvent être de divers degré, même très grandes. Et alors que le beau neprésentc pas Ak degré», car on ne peut concevoir un ;>/»« beau, un plus expressif, un adéquat plus adéquat ; le laid, au contraire, en présente et de tels qu'îh vont du légèrement laid (ou presque beau) au grandement laid. Mais si le laid était complet, c'est-àdire s'il V manquait tous les éléments de beauté, alors, ipso facto, il cesserait d'être Inid, en même temps que cesserait la contradiction où réside sa raison d'être. L'antivaieur deviendrait l'alisence de la valeur, la non-valeur : l'activité céderait Jift place À la passivité complète', avec laquelle l'activité n'est en lerre que quand elTectivement il y a guerre. Et, puisque la conscience distinctive du beau et du laid se ise sur les contrastes et les contradictions sur lesquels roule 'acUvité esthétique ou sur leur possibilité, il est évident que itle conscience s'atténue, jusqu'à se dissiper complètement i à

KSTHftTmilE

mesure qu'un descend des cas plus compliqués aux plus simples et aux très simples d'expression. De là vient l'illusion qu'il y a des expressions ni belles ni laides, lorsqu'on considère comme indilTérenles celles qui s'obtiennent sans effort sensible et se présentent comme faciles et naturelles.

'' A ces définitions maintenant faciles se réduit tout le mystère - du beau et du iaû/. Si quelqu'un objecte qu'il y a des expres- . si ons esthétiques parfaites devant lesquelles on n'éprouve pas de plaisir, et d'autres, pout-ëtre même manquées, devant lesquels nous épi-ouvuns un plaisir très vH, Il faut lui rea mander de bien faire attention, dans le fait esthétique, à celiL seul qui eM plaisir esthétique. Ce plaisir se trouve quelquefois renforcé de plaisirs provenant de faits étrangers, qui ne se trouvent qu'accidentellement joints avec le premier. Pour avoii exemple de plaisir purement artistique, qu'on pense au poêle ou fk tout autre artiste au motnenloù II t'oi'/(par intuition) pour la première fois son ouvre, où ses impressions prennent corps et où son visage rayonne de la divine joie du créateur. Pour avoir des exemples déplaisirs mixtes, qu'un pense ft celui de se rendre au théâtre après une Journée de travail pour assister à une comédie : quand le plaisir du repos et du divertissement s'accompag'ne ji un instant de vrai plaisir esthétique pris dans l'art du poète comique et des acteurs : ou au cas même de l'a tistequi, sou travail achevé, le contemple avec complaisance, et éprouve à côté de la joie esthétique, celle bien différente de l'amour-propre satisfait, ou des profits économiques que son œuvre va lui valoir.

I Dans l'esthétique moderne on a formé une catégorie de si ' timents esthétiques apparents, qui n'ont rien à voir avec les sentiments esthétiques de plaisir naissant de la forme, c'est-àdire de l'œuvre d'art, et naissent au contraire du lonletiu des icuvres d'art. * Les représentations artistiques, a-t-on observé, éveillent plaisir et douleur dans leurs gradations et leurs variétés Infinies; onpalplted'anxiété, on jouit, on craint, on pleure, on rit, on veut, avec les personnagesd'un drame ou d'un roman, avec les figures d'un tableau et avec les mélodies dune musi-

que. Seulement ces sentiments ne sont pas ceux qu'éveillerait le fait réel hors de l'art ; c'est-à-dire sont les mêmes comme qualité, mais quantitativement en sont une atténuation. Le plaisir, et la douleur esthétiques apparents sont légers, peu profonds, mobiles ». Nous n'avons pas à traiter de ces sentiments apparentSy parce que jusqu'à présent nous n'avons pas parlé d'autre chose. Des sentiments qui deviennent apparents ou visibles, qu'est-ce autre chose que des sentiments objectivés, objets {tintuiHon, exprimés ? Il est naturel qu'ils ne nous apportent pas un trouble, une agitation passionnelle comme ceux de la vie réelle, parce que ceux-là étaient matière, et ceux-ci sont forme et activité : ceux-là sentiments vrais et propres, ceux-ci intuitions et expressions. Sous la catégorie dessentiments apparents il n'y a rien autre, donc, qu*une tautologie. Et le mieux qu'on puisse faire est, ce semble, de passer sur eux un beau trait de plume.

Critique de l'hé- De môme que nous sommes adversaires de T^ëé/ontsme en tique."^^* général, c est-à-dire de cette théorie qui, se basant sur le côté de plaisir et de douleur qui accompagne Tactivité spirituelle, confond contenant et contenu et ne reconnaît pas d'activité spirituelle mais seulement des impressions organiques de plaisir et de douleur ; de môme, nous sommes adversaires de l'hédonisme particulier esthétique^ qui considère, sinon toutes les autres activités, au moins Tactivité esthétique comme un simple fait desentiment et confond V agréable de reœpression, qui est le beau, avec Vagréable pur et simple.

::ritique du beau La théorie hédonistico-esthétique a pris diverses formes. Une Me des sens des plus anciennes conçoit le beau comme l'agréable de la vue super teura. ^^ ^^ Y ouïe, c'est-à-dire de ce qu'on nomme les sens supérieurs. Au début de l'analyse des faits esthétiques, il était difficile d'éviter Terreur de croire qu'un tableau ou une musique sont des impressions de la vue ou de l'ouïe. Ce qui est certain, c'est que l'aveugle ne voit pas le tableau, et que le sourd n'entend pas la musique ! Montrer, comme nous l'avons montré, que le fait esthétique ne dépend pas de la nature des impressions, mais que toutes les impressions sensibles peuvent être élevées à la dignité d'expression esthétique et qu'aucune ne doit l'être de ^oute nécessité ; c'est là une idée qui se présente seulement après qu*on a tenté toutes les autres issues. Mais celui qui imagine que le fait esthétique est un plaisir des yeux ou de l'ouïe n'a ensuite aucune ligne de défense contre celui qui, en poursuivant logiquement, identifie le beau avec l'agréable en général, et enferme dans l'esthétique la. culinaire ou, comme le font certains positivistes, le beau viscéral.

Une autre forme de Thédonisme esthétique est la théorie du critique d

tbé jeu.

jeu. Le concept du jeu a aidé parfois à reconnaître le caractère ^ ^*' *

actif du fait expressif : rhomme — a-t-on dit — n*est vraiment homme que quand il commence à jouer : c'est-à-dire quand il se soustrait à la causalité naturelle, en opérant spirituellement ; et le premier jeu de Thomme est Tart. Mais le mot Jeu signifiant aussi ce plaisir qui naît de la décharge provoquée de Ténergie exubérante de Torganisme, la conséquence de la théorie du jeu a été qu'on a appelé fait esthétique quelque jeu que ce soit, et qu'on a appelé jeu le fait esthétique en tant qu'avec lui aussi on peut jouer. Lui aussi peut entrer dans le Jeu, comme la science, et toute autre chose. Il n'y a que la moralité qui ne puisse être provoquée par l'intention déjouer!

Et il y a des gens enfin qui ont tenté de déduire le plaisir de Critique l'art du retentissement du plaisir des organes sexuels ! Et des aextaiiiu esthéticiens modernes placent volontiers la genèse du fait esthé- triomph tique dans le plaisir de vaincre, de triompher, ou, comme un autre ajoute, dans le plaisir du màle qui veut conquérir la femelle. Théorie qu'on assaisonne de toute une érudition d'anecdotes, sûres. Dieu sait comme ! sur les mœurs des peuples sauvages : mais qui n'auraient pas besoin de ce renfort, car des poètes qui se parent de leurs poésies comme des coqs qui redressent la crête ou des dindons qui font la roue, on en rencontre dans la vie ordinaire, et fréquemment. Seulement ceux qui font cela, en tant qu'ils le font, ne sont pas poètes, mais bien de pauvres diables de coqs ou de dindons ; et la conquête de la femme n'a point de valeur pour expliquer le fait de l'art. Il serait aussi juste de définir l'art un fait économique^ parce qu'il y a eu des poètes auliqucs ou stipendiés, et qu'il y a des poètes qui vivent de leurs vers ou du moins s'en aident pour gagner leur vie. Cela n'a pas manqué de faire quelques zélés néophytes du matérialisme historique.

Un autre courant, moins grossier, considère l'esthétique Critique (!< comme la science du sympathique, de ce avec quoi nous sym- sympau pathisons, qui nous attire, nous réjouit, réveille en nous plaisir fie^n***"^, et admiration. Mais le sympathique est V image ou représenta- forme. Caoci* — Esthétique, ^

lion de ce qui piait. Et comme tel, c'est un fait complexe» résultant d'un élément constant qui est l'élément esthétique de la représentation et derexpression,et d'un élément variable qui est le plaisir organique dans ses apparitions infinies, y compris le plaisir naissant des difTérentes classes de valeurs.

Dans le langage vulgaire il y a parfois comme une répugnance à appeler beau V expressif qui n'est pas ï expression du sympathique. De là les oppositions continuelles entre le point de vue de l'esthéticien et du critique d'art et celui de la personne vulgaire, qui ne réussit pas à se persuader que Yimage de la douleur ou de la turpitude soit belle, ou au moins qu'elle soit belle au même titre que celle de Y agréable et du bon,

I/opposition pourrait se résoudre dans la distinction de deux sciences diverses — la science de l'expression et la science du sympathique — si le sympathique pouvait former l'objet d'une science spéciale ; c'est-à-dire s'il n'était pas comme on Ta montré, un fait complexe. Si on y fait prévaloir le fait expressif, on entre dans l'Esthétique de l'expression ; si c'est le contenu agréable, onretomhe dans l'étude de faits essentiellement organiques, pour si complexes qu'ils puissent se présenter. Dans l'Esthétique du sympathique il y a à trouver aussi l'origine du rapport de contenu et forme^ conçu comme la somme de deux valeurs, iédonisme es- Le fait de l'art, dans toutes les doctrines que nous venons de ralism^e.^ '"^' mentionner est accepté comme purement hédonistique. Mais il ne peut rester tel qu'à condition de s'unir avec un hédonisme philosophique total et non partiel, avec un hédonisme qui n'admette aucune forme de valeur spirituelle. A peine ce concept hédonistique de l'art sera-t-il accueilli par des philosophes qui admettent une ou plusieurs valeurs spirituelles, valeurs de pensée ou valeur aussi de moralité ou d'utilité, qu'on verra surgir la question : que doit-on faire de l'art ? à quel usage doit-on l'employer ? faut-il laisser libre cours à ses plaisirs? et, si oui, dans quelle mesure ? La question de la fin de l'arty qui dans l'esthétique de l'expression serait une contradiction dans les termes, apparaît ici absolument logique.

TBÉORIK 83

Or il est évident que d'une telle question, les prémisses La oégat posées, on ne peut donner que deux solutions. La première fugtVaî tout à fait négative : Fart est inutile, nuisible, c'est une ivresse pédagoi

. 'ic l'art.

des sens, il faut le chasser au loin, de toutes les forces de r<\me humaine où il jette la perturbation. C'est là la solution que nous appellerons rigoriste ou ascétique, et qui apparaît quelquefois, bien que peu fréquemment, dans l'histoire des idées. L*autre est positive : on doit admettre l'art en tant qu'il concourt à la fin de la morale : en tant qu'il aide par un plaisir innocent l'œuvre de ceux qui nous mènent vers le vrai et le bon : en tant qu'il répand une suave liqueur sur les bords du vase du savoir et de la moralité. Cette seconde solution, nous l'appellerons pédagogique ou utilitaire-morale.

Il est bon d'observer qu'il serait erroné de diviser cette théorie en irUellectuelle et utilitaire morale, selon qu'on assigne à l'art la fin de mener au vrai ou au bien pratique. Le devoir i* instruire imposé à l'art, justement parce que c'est une fin ([ue l'on cherche et recommande, n'est plus un fait théorique, mais un fait théorique devenu matière d'action prati(jue : non intellectualisme donc, mais pédagogisme et praticisme. Il serait exact, par contre, de subdiviser la théorie morale en utilitaire et morale, selon que les philosophes qui la soutiennent admettent seulement l'utile individuel, ou encore la moralité et le devoir.

Enoncer ces théories, c'est, au point où nous sommes parvenus, les réfuter. Dans la théorie pédagogique de l'art on retrouve encore une autre des causes pour lesquelles on a réclamé que le contenu de l'art fût choisi, en vue de certains effets pratiques.

Contre l'esthétique hédonistique et contre la pédagogie on a -, . . souvent élevé la thèse que l'art consiste dans la beauté pure, beauté p thèse à laquelle les artistes font écho volontiers : « Dans la pure beauté le ciel place toute notre joie, et le Vers est tout ! » Si on veut entendre par là que l'art ne doit être confondu ni avec la délectation sensuelle organique, ni avec l'utilitarisme et le moralisme pratiques, on permettra, dans ce cas, à notre esthétique de se parer, elle aussi, du titre d*Estliétique de la

beauté pure. Mais si par beauté pure on entend, au contraire, comme on Ta fait souvent, un je ne sais quoi de mystique et de transcendant, inconnu à notre pauvre monde humain, quelque chose qui serait spirituel et béatifiant, mais non expressifs nous devons répondre que, tout en applaudissant au concept d'une beauté, pure de tout ce qui n'est pets la forme spirituelle de Texpression, nous ne saurions concevoir une beauté pure eipuri" fiée même de Vexpression ; c'est-à-dire privée d'elle-même !

L'esthétique du sympathique — animée et secondée en cela Les cooetp fort souvent par la capricieuse esthétique métaphysique et u^°e«^«t V< mystique, et par Taveugle traditionalisme qui fait supposer un ^***lîi!î, lien intime entre des choses qui se trouvent par hasard traitées ensemble par les mêmes auteurs et dans les mêmes livres — a introduit et rendu familiers, dans les traités d'esthétique, une longue série de concepts, dont nous devons dire quelque chose pour justifier la résolution avec laquelle nous les expulsons de la nôtre.

Ce sont les concepts du tragique^ comique, sublime, palhétique, émouvant, triste, ridicule^ mélancolique, tra(ji-comiqui(, humoristique, majestueux, digne, imposant, hienséant, gracieux, attrayant, piquant, coquet, idyllique, élégiaque, allègre, violent, naïf, cruel, honteux, dégoûtant, répugnant, et chacun peut allonger la liste.

Cette esthétique se mettant à considérer comme son objet propre le sympathique, il était naturel qu'elle ne négligeât aucune des variétés du sympathique, aucune des combinaisons par lesquelles du sympathique on arrive jusqu'à l'antipathique. Le contenu sympathique était pou relie le /^eau ; V antipathique, le laid ; ces variétés constituaient les gradations qui allaient du beau au laid.

Une fois définies et énumérées tant bien que mal les princi- Critique de pales de ces gradations et nuances, cette esthétique se proposait Jaid dan« l le problème de la place à accorder au laid dans l'art : problème ®* ^^" '**^ ^

^ . , monté,

qui pour nous n'a pas de sens, puisque nous ne connaissons d'autre laid que V antiesthétique et inexpressif ; et celui-ci ne peut trouver place dans le fait esthétique dont il est le contraire

86 ESTHÉTIQUK

ci Tantithèse. Mais pour l'esthétique du sympathique, il s'agissait de concilier son idée fausse et tronquée de l'art, réduite à la représentation de l'agréable, avec l'art efTectif qui s'étend dans un champ autrement vaste. D'où la tentative artificieuse d'établir ({uels sont les cas du hid (antipathique) qu'on peut admettre dans la représentation artistique, et pourquoi, et de quelle manière.

La réponse était : que le laid est admissible quand il est surtnoufaù/e : un laid insurmontable, comme \q dégoûtant ei répugnant doit être exclu purement et simplement ; et que le laid qu'on admet doit contribuer à rehausser TefTet du beau (sympathique) en produisant une série d'oppositions par lesquels l'agréable soit rendu plus efficace et plus réjouissant. C'est en effet une observation commune que le plaisir est plus vivement senti quand il est précédé de l'abstinence ou de la souffrance. Le laid dans l'art était considéré comme mis au service du beau.

En même temps que tombe la théorie générale du sympathique tombe aussi cette théorie spéciale de raffinement hédonisticpie qu'on a coutume d'appeler pompeusement théorie du Laid surmonté, et restent par suite exclus de l'Esthétique, rénumération et l'analyse des concepts cités plus haut. L'Esthétique n'a rien à faire ni avec le sympathique ni avec l'antipathique ni avec leurs variétés, mais avec le seul élément spirituel de la représentation, îlaircisseraenu Pourtant la large place que, comme nous l'avons dit, ces concepu pseu- ^^^^i^^T*''^ ^^^ jusqu'à présent occupée dans les livres des esthétiio-esthétiqiics. ciens rend opportuns quelques éclaircissements encore sur leur nature. Le sympathique est la représentation de l'agréable, et ses variétés se réfèrent aux variétés de l'agréable et du désagréable, c'est-à-dire du sentiment. Le comique, le sublime, le tragique, T humoristique, le gracieux, etc., sont donc des processus psychologiques, c'est-à-dire des séries déterminées de faits de plaisir et de déplaisir, soit d'origine purement organique, soit d'origine spirituelle-organique. Leur mode de traitement est le descriptif : « Supposons l'organisme dans la situa-

THÉORIE â7

tion a, survient la nouvelle situation 6, on a la troisième situation c ». C*est pourquoi on les a appelés aussi sentiments mixtes. A titre de simple exemple, nous indiquerons la solution qui, parmi toutes celles qu'on a imaginées, nous semble la plus plausible du comique.

Pour que le comique se produise il est nécessaire que Ton se un exerapi place dans la disposition d'un contemplateur qui attend et pré- comiqh voit une perception donnée. En écoutant un récit qui nous décrit le dessein superbe et héroïque d'un personnage déterminé, nous devons par l'imagination anticiper la venue d'une action superbe et héroïque et nous préparer à l'accueillir, en tendant nos forces psychiques. Mais, tout à coup, au lieu de l'action superbe et héroïque, que le ton et le début du récit nous annonçaient, par une volte-face imprévue, l'action qui survient est au C4jntraire petite, sotte, mesquine, bien au-dessous de l'attente. Nous nous sommes trompés, et la reconnaissance de notre erreur ne peut ne pas être accompagnée d'un instant de déplaisir. Mais cet instant de déplaisir est vite surmonté par le moment suivant, dans lequel nous pouvons rejeter toute l'attention préparée, nous débarrasser de la provision de force psychique accumulée et désormais superllue, nous sentir légers et sains : ce qui est le plaisir du comique, avec son équivalent physiologique, le rire. Si le fait déplaisant survenu nous frappait vivement dans nos intérêts, le plaisir ne naîtrait pas, le rire serait tout de suite étouffé, la force psychique serait tendue et suiiendue par d'autres perceptions plus graves. Mais lorsque ces perceptions plus graves ne se produisent pas, lorsque tout le mal se réduit à une petiUî erreur dans nos prévisions, ce léger déplaisir est amplement compensé par le sentiment qui succède, de notre richesse organique. Dans une telle explication (que d'ailleurs nous n'entendons rapporter qu'en manière 4'hypothëse et d'exemple, tout prêts à en accepter une meilleure si d'autres savent la proposer), on retrouve justifiées et corrigées les diverses tentatives qu'on a faites depuis l'anliquité pour entendre le comique. Et on comprend comment

ESTUËTIQUE

Platon (dans le Philèbe), et plus explicitement Aristote. considéraient le comique comme un Inid saint douleur ; et llobbes plaçait le plaisir du comique duns le sentiment de notre supériorité individuelh ; et Kant dans le reiàchement ifiitte lension, et d'autres dans un contrnsie et une antithèse entre la grand et le petit, l'inllnt et le fini, dans le mariage non réussi de deux représentations ; et ainsi de suite. On s'explique aussi comment le rire (le comique) a semblé tout h, fait le propre de l'homme, et comment sur W visages de cens qui assistent & un spectacle comique on a observé de continuels passage», et comme des étincellemeuts et des miroitements, du sérieux an rire, de la tension et de la concentration à la dél^tnle et à l'épanouissement.

e Ce processus et d'autres semblables n'ont avec le fait eslhé- J, tique aucun contact: sauf celui-ci, général, que fous, on tant ' qu'ils constituent la matière ou la réalité, peuvent être r-17»^ sentes par l'art; et cet autre, accidentel, que dans ces procesaus entrent quetquerois des Taits esthétiques, comme dans le cas de l'impression de siil'Ume que peut produire l'ieuvre d'un artiste titanesque, d'un Dante ou d'un Shakespeare, ou de l'impression comique des efforts d'un barbouilleur de toile ou de papier^ Mâmc dans ces cas le processus est extrinsèque au fait esthétique : auquel ne se lie que te si'ntiment du plaisir et du déplaisir, de la valeur et de l'antivaleur esthi^tiqnc, du beau et du laid. Le Farinata dantesfgue esthétiquement est beau, et rien autre que beau ; qu'ensuik' la force de volonté de ce personnage apparaisse sublime, ou qu'ap[»araiase sublime grâce au ^ënia souverain l'expression que lui donne Dante, tout cela n'est plus considération osthéti<|ue. La seule considération esthétique eat celle de la ressemblance avec la vérité, c'est-à-dire de la beauté. Mais on pourra se demander : si elle n'appartient pas à l'esthétique, h quelle science appai'tiendra l'étude de ces faits ? C'esl clair : h la science du sentiment, qui est la psychologie. Et on a ap}>elé In psychologie descriptive ou empirique, justement parce qu'elle n'a pus d'autre objet que d'analyser et d"êt«* lilir les ilifîércntes cimiliinaisons des sentiments (émotionS)

affections, passions). On voit ici la raison intime pour laquelle la psychologie se trouve exclue du nombre des sciences philosophiques, et rattachée aux sciences naturelles. Comme les sciences naturelles, elle n'est pas soumise à la qualité, mais à la quantité : le sentiment organique n'a ni catégories ni distinctions ; il varie d'intensité, non de qualité ; et la psychologie étudie les groupements réels ou possibles des faits organiques d'intensité variée, et les définit d'une façon approximative. Et par là aussi dans toutes ses définitions il y a quelque chose qui n'arrive pasà contenter pleinement, car elles ne peuvent jamais atteindre la rigueur philosophique. Pour revenir à l'exemple du comique^ on sait qu'il a été observé que toutes les définitions du comique sont elles-mêmes comiques, et provoquent ce sentiment qu'elles voudraient analyser. Comme dans les sciences naturelles, il entre dans les définitions psychologiques quelque chose d'arbitraire et de conventionnel : leurs formules verbales découpent avec netteté des morceaux de la réalité, qui en réalité sont joints à tout le reste par des nuances continues et très fines . Elles peuvent présenter quelque commodité pour des raisons d'orientation et pour s'entendre dans la conversation ordinaire des hommes ; mais elles sont inaptes à donner la pleine appréhension de la réalité. — Nous ne développerons pas davantage ces considérations ; qu'il nous suffise d'avoir indiqué que l'étude des faits psychologiques, quelle qu'elle soit, est étrangère à l'esthétique non seulement par la différence du contenu maisaussi par la différence de la méthode.

jb côté psycho- Ces impressions, les faits organiques, constituant l'envers flîltelrthétique" psvchique de Tactivité expressive ou esthétique, et le plaisir spirituel qu'on appelle esthétique ou du heau^ ont à leur tour un envers, une enveloppe qu'on peut appeler psychophysique ^ et qui consiste en phénomènes physiques tels que sons, tons, mouvements, combinaisons do couleurs et de lignes, etc. SxpresBion au II est important de mettre en relief que, comme l'existence

senB esthétique , ,. iri** i •• ••

et expression du côté psychique OU hédonistiquo dans toute activité spirituelle

«liste** "*'"' ^ donné lieu à la confusion de l'activité esthétique avec le plaisir organique, de même l'existence de ce côté psychophysique a donné lieu à la confusion entre V express^ion esthétique et V expression au sens naturaliste : c'est-à-dire entre un fait spirituel et un autre mécanique et passif. Dans le langage commun on appelle expression aussi bien les paroles du poète, les notes du compositeur, les figures du peintre, que la rougeur des joues qui accompagne le sentiment de honte, la pâleur qui accompagne la peur, les grincements de dents propres à une colère violenta, l'éclat des yeux et certains mouvements des muscles de la bouche qui accompagnent l'allégresse. On dit aussi qu'un certain degré de chaleur est Y expression de la fièvre, que la dépression du baromètre est Vexpression de la pluie ; et même que l'élévation du change exprime le discrédit du papier-monnaie d'un Etat, et le mécontentement social l'approche d'une révolution. Et penseurs et écrivains mal avisés, se laissant entraîner par Tusage de la langue, ont mis en faisceau ces faits disparates, avec quels résultats scientifiques, il est facile de l'imaginer. Mais en vérité, entre un homme en proie à la colère avec toutes les manifestations naturelles de

ce sentiment, et un autre qui exprime esthétiquement Idi colère ; entre Taspect, les cris et les contorsions de celui qui est déchiré par la douleur de la perte d'une personne chère, et le même qui dans un autre moment retrace avec la parole ou le chant son tourment ; entre la grimace de la commotion organique et le geste de Tacteur, il y a un abîme. Le livre de Darwin sur Yexpression des sentiments dans thomme et dans les animaux n'appartient pas à l'esthétique. L'esthétique, science de l'expression spirituelle, n'a rien de commun avec une semiotique, médicale, météorologique, politique, physionomiq.ue ou chiromantique.

A l'expression (au sens naturaliste) manque simplement Yexpression (au sens spirituel), et par suite le sentiment concocomitant du plaisir de la beauté. Elle consiste en impressions organiques et en faits physiques. Le processus complet de la production esthétique a au contraire quatre stades, le fait esthétique a quatre cotés, qui sont : a, impression ; A, expression et synthèse spirituelle esthétique ; c, envers psychique de l'expression (plaisir esthétique) ; d, envers physique de l'organisme psychique (sons, tons, mouvements, combinaisons de couleurs et de lignes, etc.). Chacun voit que le point capital est dans ce A, qui manque a la pure manifestation naturelle dite, métaphoriquement, elle aussi expression.

Ces quatre stades parcourus, le processus expressif est épuisé; sauf à recommencer avec de nouvelles impressions, une nouvelle synthèse esthétique, et les accompagnements ordinaires.

Si maintenant un autre agent n'intervenait pas, l'homme Lu reproductu produirait intuitions et expressions, pour les perdre aussit<H gions^Ma'ml après, et passer sans cesse à de nouvelles expressions, comme moire. une feuille, le jouet du vent, emporhîc dans les plus capricieux tourbillons. La vie spirituelle serait discontinue et fragmentaire, et par là très pauvre ; sa richesse étant fondée au contraire sur la continuité, sur la capitalisation, sur son propre accroissement. La continuité est obtenue par ce fait que les expressions ou intuitions, une fois produites, peuvent se conserver et se reproduire.

9S ESTHiTrQui:

La reproduction des expre^islons <^t ce quon appelle U mhnoirt^. Sans expressions uu représentations la mémoire pas de raison d'être ; de quoi donc eu effet serait-elle mémoire? non pas certes des impressions (jitii comme nous le savons, sont uu llux perpétuel et indistinct, et par suite irrévoqué et irrévocable : l'animal, en tunt qu'animal, n'a pas vraiment de mémoire, mais des habitudes, c'est-à-dire des impressions. Hais sans organisme psychique, sans le fait des impressions, on n'aurait pas non plus de mémoire. La mémoire esl un Tsit complexe qu'on peut concevoir comme l'association organique des produits spirituels, fondée sur les traces ou habitudes organiques que ces produits laissent derrière eux. La vie théorique consiste toute en Impressions, produits spirituels, souvenirs ou reproduction de ces produits et productions de nouveaux Taîts spirituels.

^ Ce n'L«t pas ici le Heu de célébrer les tustes de la mémoire et (l'exposor la grandeur de sa puissance et ralK>ndance d"Im: variées qu'elle a coutume de contenir à sa manière. Il nous Importe pIutAt Ici d'en mettre en relief les insuffisances : les alti'rations qu'elle commet souvent en faisant ainsi prendre pour les expressions nouvelles de nouvelles impressions la reproduction des anciennes, le» oublis totaux ou partiels d'expressions, qui ne reviennent plus, ou reviennent mutilées ei presque réabsorbées dans le flux des Impressions dont elles avalent émergé et s'étaient distinguées.

Est-il possible d'obvier à ces faiblesses de la mémoire ? PeuU il y avoir des faits qui viennent ci son secours et lui ser d'auxiliaire et de stimulant ?

Sans doute ; et voici comment. Les faits, appelons-les p»y~ cAophysiqws, qui accompagnent l'expression spirituelle, peuvent être réveillés dans l'organisme par des stimulant» physiques déterminés. Ceux-ci reproduits, il en découle comme conséquence, ^toutes tes autres conditions restant inaltérées), quel'expression ou Intuition esthétique dfjfi produite se reproduit.

Le proceiisus de la reproduction adviendra dans l'ordre suivant : e, stimulant physique ; (/, fait psychophysique (sons,

THteBIK

toBs, mouvements mimique»), combinaisons de lignes et de couleurs, etc.) ; b, synthèse esthétique ; c. reflet psychique (plaisir esthétique).

Et qu'est-ce autre chosf? sinon des stimulants physiqua de la reproduction (le stade f, que cette série de mots qu'on appelle poésiex, proies, poime», nouvvUen, romans, trai/ét/îes, loméiHes, et CCS séries de sons qu'on nomma compositions musicales, et ces conihinaisons de lignes et de couleurs qu'on nomme tableaux, tlalues, architectures '? 1,'éiiergie naturelle de k mémoireet lesecours de ces faits physiques bien choisis rendent possibles la conservation et la reproduction des intuitions souvent I a liorieu sèment produites par nous et par les autres. Que l'organisme physiologique s'épuise et avec lui la mémoire ; que les monuments de l'art soient détruits ; et voilà toute la richesse esthétique, fruit des fatigues de nombreuses générations, qui diminue rapidement ou disparaît.

i,es monuments de l'art, les stimulants de la reproduction Le hesupl esthétique sont appelés les choses fieUes, le ùeau physique. Ces unions de mots sont un paradoxe verbal ; le beau n'appartient paâ aux choses, ce n'est pas an fait physique ; il appartient k l'activité de l'homme, à l'énergie spirituelle. Mais on voit clairement désormais par quels passages et par quelles abréviations les choses et les faits physiques, qui aident ft la reproduction du beau, finissent pur élrc appelés, elliptiquement, choses lielles et lieau physique. Et i\ présent que nous l'avons

I expliquée nous ferons usjige de cette ellipse, nous aussi, sans

rscrupules.

' L'intervention du beau physique sert à nous expliquer encore ( un autre sens des mats contenu et forme dans l'usage dos eslhé- ' ticiens. Quelques-uns appellent contenu l'expression ou fait interne (qui pour nous est déjà /orr«e), et forme par contre le marbre, les couleurs, le rythme, les sons (qui pour nous ne •ont /)/hs forme} : et ils considèrent le fait physique comme la forme qui peut s'ajouter ou Mon au contenu. Elle sert encoie à noua expliquer une autre possibilité de ce qu'on appelle laid eithélique. Celui qui n'a rien de pri^cis à exprimer peut essayer

94 ESTBÉTIQUË

de cacher le vide intérieur sous un déluge de paroles, par le vers sonore, par une peinture qui éblouisse le regard, ou en assemblant de grandes machines architectoniques, qui frappent et étourdissent, mais ne disent rien. Le laid est ici l'arbitraire, le charlatanesque.

.e beau nafu- Q^ ^ coutume de distinguer dans le beau physique le beau artificiel. naturel et le beau artificiel. Nous arrivons ainsi en présence d*un des faits qui ont donné le plus de peine aux esthéticiens : le beau naturel ou beau de nature. Ces mots désignent souvent tout simple nient des faits de 7>/amr na/ure/. Celui qui appelle belle une campagne où il respire à pleins poumons, où les tièdes rayons du soleil Tenveloppent et le caressent, ne fait allusion à rien d'esthétique. Mais il est indubitable que d'autres fois l'adjectif beau y appliqué à des objets et à des scènes naturellement existantes, a un sens purement esthétique.

On a observé que, pour recevoir une jouissance esthétique des objets naturels, il faut abstraire de leur réalité extrinsèque et historique, et séparer de l'existence la simple apparence, que, si nous contemplons un paysage en passant la tète entre les jambes de fagon à modifier la relation que nous avions habituellement avec lui, le paysage nous apparaît comme un spectacle idéal ; que la nature n*est belle que pour qui la contemple avec un œil d'artiste ; que zoologues et botanistes ne connaissent pas les beaux animaux et les belles fleurs; que le beau naturel se découvre y et comme exemples de découvertes on peut citer les points de vue indiqués par les artistes, les hommes de goût et d'imagination, et auxquels se rendent ensuite en pèlerinage voyageurs et excursionnistes, car dans ces cas il se produit comme une suggestion collective ; que sans le concours de l'imagination aucune partie de la nature n'est belle, et que grAce à ce concours, selon les dispositions de l'âme, un même objet ou fait naturel est tantôt expressif, tantôt insignifiant, tantôt d'une expression déterminée, tantôt d'une autre, gai ou triste, sublime ou ridicule» doux ou moqueur ; qu'enfin il n'est point de beauté naturelle à laquelle un artiste ne fit quel([ue modification. Toutes obser-

THÉORIB 95

valions fort justes : elles confirment pleinement que le beau naturel est un simple stimulant de la reproduction est/tétû/ue, qui présuppose la production avenue. Sans les précédentes intuitions esthétiques de Timagination, la nature n*cn peut réveiller aucune. L'homme devant la beauté naturelle est proprement Narcisse à la fontaine.

Elles montrent encore que ce stimulant étant accidentel, est généralement imparfait ou équivoque. Le beau de nature est rare ei fit f/iiif, comme ]e disait bien Leopardi. Chacun rapporte le fait naturel à Texpression qu'il a dans l'esprit. Un artiste est comme ravi devant un riant paysage, et un autre devant une boutique de chiffonnier : un artiste devant un gracieux visage déjeune fille et un autre devant la trogne sordide d'un vieux coquin. Le premier artiste dira, peut-être, quelaboutique du chiffonnier et la trogne du vieux coquin sont déf/oiïtantes ; et le second que la riante campagne et le visage de la jeune fille sont insipides. Ils pourront discuter à l'infini ; mais ils ne se mettront d'accord qu'une fois m unis d'une dose de connaissances esthétiques suffisante pour les rendre capables de reconnaître qu'ils ont raison tous les deux à leur point de vue.

Le beau artificiel, formé par l'homme, est un adjuvant hebeaumixti bien plus ductile, plus solide, plus efficace. A coté de ces deux classeSyOn parle aussi quelquefois chez les esthéticiens d'un beau mixte. Mixte de quels éléments ? Justement de naturel et d'artificiel. Celui qui fixe et extériorise opère avec des données naturelles qu'il ne crée pas, mais combine et transforme. En ce sens, tout produit artificiel est mêlé de nature et d*artifice,et il n'y aurait pas lieu de parler d'un beau mixte comme d'une catégorie spéciale. Mais il arrive que dans certains cas on peut employer, en beaucoup plus grande quantité que dans d'autres, des combinaisons déjà données dans la nature ; comme lorsqu'on dessine un beau jardin, et qu'on réussit à enclore dans ce dessin des groupes d'arbres et des étangs qui se trouvaient déjà sur les lieux. D'autres fois Textériorisation a ses limites dans l'impossibilité de produire artificiellement certains effets: BOUS pouvons mêler les matières colorantes, mais non pas

ESTHÉTIUI'E

labriquer une voix puissante ou un visage et une personne qui soient appropriés rt tel on tel personnage d'un drame. Nous devons donc les rechercher parmi les choses naturellement exiRtantes. et les mettre en reuvre quand nous les trouvons. Alors donc qu'on emploie en grand nombre des combinai sons dëj& existantes naturellement, et telles que si elles n'eiistaient pas nous ne saurions les produire artificiellement, on dit que le fait résultant est un ôeau mixte.

Du beau artificiel il faut distinguer ces instruments de reproductions appelés écritures, tels que les écritures alphabétiques, les notations musicales, les hiéroglyphes, et tous les pseudolangnijes, du langage des (leurs et des drajieanx Jusqu'au langage (qui était fort en vogue dans la société galante du xviii" siècle) des mourhes. l-es écritures ne sont pas des faits physiques qui éveillent directement des impressions répondant aux expressions esthétique!», mais desimpies ùu/tVafioru de ce qu'on doit faire pour produire ces faits physiques. Une série de signes graphiques sert à nous rappeler les mouvements que nous devons faire exécuter par notre appareil vocal pour émettre certains sons déterminés. Qu'ensuite l'exercice nous permette d'entendre les mots sans ouvrir la bouche, et, peut-être, pour quelque musique brève et facile, d'entendre les sons ea parcourant de l'œil le papier à musique ; cela ne change rien & la nature des écritures, dans leur diflérence avec le lieau physique direct. Le livre qui contient la Divine Comédie, on la partition qui contient l'Atda, personne ne les dit lietiux, comme on le dit par métaphore du morceau de marbre qui contient le Moïse de Micbel-Ange etdu morceau de bois coloré qui contient la Transfiguration; les uns et les autres sont aptes à reproduire les impressions du beau; mais les premiers par un détour bien plus long et très indirect.

Une autre distinction se trouve encore chez les esthéticieas : la division du beau en libre et non Ulire.

Par beautés non //ire» on a entendu ces objets qui doivent servir h un double but, l'un extraesthétique, et l'autre esthétique, de stimulant d'intuitions; et comme II semble que lèpre-

THSOBIE

niier bul impose des limites tt des entraves au st'ixind, l'objet beau résultant a été considéré comme beauté non libre.

Comme exemples on cite spécialement les œuvres architectouiques ; c'est pour cela même que l'architecture a été exclue par beaucoup d'esthéUcieua du nombre des beaux-arla. Un temple doit être avant tout un édifice au service du culte ; une maison doit posséder tinilt^ les pièces quL' réclament les commodités de la vie, et disposées en vue de ces commodités : on ne peut faire une maison sans cuisine et sans chambre à coucber ; une forteresse doit être une construction capable de résister aux attaques de certaines armées et aux otTenscs de rœrtains Instruments de guerre. L'architecle — dit-on donc — a un champ réduit : il peut embellir en quelque façon le temple, la maison, la forteresse ; mais il a les mains liées par la denHnalion de ces édifices. 11 ne peut de sa vision de beauté extérioriser que cotte partie qui ne contrarie pas leurs buts extraesthétiques, mais fondamentaux.

D'autres exemples sont pris à ce qu'on appelle l'art a/ipUqué à l'induttrie. On peut faire des assiettes, des verres, des couteaux, des fusils, des peignes ^l'aut ; mais la beauté, dit-on, no doit pas être poussée si loi» que dans l'assiette on ne puisse manger, que dans lu verre on ne puisse boire, qu'avec le couteau on ne puisse couper, ni tirer avec le fusil, ni se démêler les cheveux avec le peigne. On peut en dire autant de l'art typographique : UD livre doit être beau, mais non pas au point qu'il soit difficile ou impossible de le lire.

A tout cela il faut observer, «n premier IJeu, que le but ( «itriosèque, justement parce qu'extrinsèque, n'est pas nécessairement une limite et une entrave à l'nutre but de stimulant do la reproduction esthétique. Par suite rien de plus erroné que celte thèse, que l'architecture, par exemple, est par elle-même un art non libre et imparfait parce qu'elle doit obéir aussi <i 4'aulres buts pratiques. Thèse, du reste, que les belles œuvres arc h i tectoniques se chargent de démentir par leur présence.

Mais non seulement les deux buts ne sont pas nécessairement

«n contradiction fun avec l'autre ; on doit ajouter que l'artiste

Choc». — Eilhétii/ue. 7

a toujours le moyen d'empêcher la contradiction de se former. Et quel est ce moyen ? C'est de prendre pour matière de son intuition et de son oxtrinsécation esthétique la destination justement de l'objet qui sert à un but pratique. Il n'aura pas besoin A'ajouter rien à l'objet pour le rendre instrument d'impressions esthétiques : ce second point y sera, si le premier y est parfaitement. Maisons rustiques et palais, églises et casernes, épées et charrues, sont beaux non en tant qu'ils sont embellis ei ornés ^ vciiix^Qïi tant (\\i''i\^ expriment leur fin. Le beau d'un vêtement ne consiste pas en autre chose qu'à être le vêtement qui convient à une personne donnée dans des conditions données. Il n'était pas beau le glaive suspendu au flanc du guerrier Renaud par l'amoureuse Armide :

« Tant orné, qu'il semblait inutile ornement. Non ffun vaillant guerrier belliqueux instrument ».

Ou plutut, il était beau aux yeux d'Armide qui voulait son Renaud ainsi efféminé. Le fait esthétique peut aller d'accord avec le pratique parce que l'expression est vérité.

Que maintenant la contemplation esthétique empêche parfois l'usage pratique, on ne peut le nier; c'est un fait d'expérience commune que certains objets neufs semblent tellement adaptés à leur but et par là si beaux, qu'on éprouve quelque fois comme un scrupule à les maltraiter, en passant de la contemplation à l'usage, qui est aussi l'usure. Ainsi le roi Frédéric Guillaume de Prusse éprouvait de la répugnance à envoyer à la boue et au feu de la guerre ses magnifiques grenadiers, si propres à la guerre, et qui rendirent de si bons services à son fils moins esthète, le grand Frédéric ! M Stimulants ^ l'explication du beau physique comme simple adjuvant le la produc- physique pour la reproduction du beau interne, c'est-à-dire des expressions, on pourrait objecter : que l'artiste crée ses expressions en peignant et en ébauchant, en écrivant et en jouant ; et que par là le beau physique, au lieu de suivre, précède quelquefois le beau esthétique. Ce serait là une façon fort superficielle de comprendre le procédé de l'artiste, qui ne donne

pas un coup de pinceau sans l'avoir d'abord vu avec Vimayination ; et s'il ne Ta pas encore vu, il le donne non pas pour extérioriser son expression (qui n'existe pas encore), mais pour donner un simple point d'appui à la méditation et à la concentration interne. Le point physique d'appui n'est pas le beau physique, instrument de reproduction, mais un moyen pédagogique, semblable à la retraite dans la solitude ou à tant d'autres expédients, souvent fort bizarres, dont usent les artistes et les savants et qui varient suivant les différentes idiosyncrasies. Le vieil esthéticien Baumgarten conseillait aux poètes d'aller à cheval, de boire modérément du vin, et — à condition d'être chastes — de regarder de belles femmes !

k>DtéqQence8 du Dc rintelligence imparfaite du rapport purement extrinsèque

tincUon entre qui existe entre le fait esthétique, c'est-à-dire la vision artisti-

l'eathétiqne! ^ ^®» d'une part, et le fait physiaue, c'est-à-dire Tinstrument

qui sert d'adjuvant pour la reproduction, de l'autre, est née une

série d'aberrations scientifiques^ qu'il importe de mentionner,

en en indiquant la critique, qui dérive de ce qu'on a déjà dit.

Critiquede Dans cette intelligence manquée trouve encore un soutien

i*aMOCt a(io- ... . 7.

nisme csthé- V association isme est/iétiçue, qui identifie le fait esthétique avec

^^' Vassociation de deux images. Comment a-t-on pu en venir à

cette erreur, contre laquelle se rebelle notre conscience esthétique, qui est la conscience d'une unité parfaite et non d'une dualité ou d'une multiplicité ? Justement parce qu'on a considéré séparément le fait physique et le fait esthétique, comme deux images distinctes qui entrent dans Tesprit tirées l'une par l'autre. Tune la première et l'autre la seconde. Un tableau s'est scindé en l'image du tableau et l'image de la signification du tableau : une poésie en l'image des paroles et l'image de la signification des paroles. Mais les deux images n'existent pas : le fait physique n'entre pas dans l'esprit comme image, mais fait reproduire Viinage (la seule image, qui est le fait esthétique), en tant qu'il stimule aveuglément l'organisme et produit l'impression correspondante à l'expression esthétique déjà produite.

Instructifs au plus haut degré sont les efforts des associationistes pour sortir d'embarras et ressaisir de quelqpie façon l'unité, que le principe association iste invoqué a détruite. Quelques-uns soutiennent que l'image réclamée est inconsciente. D'autres, laissant là l'inconscient, prétendent qu'elle

TH^OfllK

fOI

est vaffue. vaporeuHe, confuse; et rami^ueiit ainsi l^ force du fait esthétique à la [aifilesse de la mauvaise mémoire. Mais le dilemme est inexorable : ou conserver l'association, en aliandonnant t'imité ; ou conserver l'unitiV, en abandonnant l'assocîatiun. Il n'y a pas une troisième porte de sortie.

Pour avoir mal analysé ce qu'on appelle beau naturel, en le reconnaissant comme un simple incident de la reproduction esthétique, et pour l'avoir par contre considéré comme quelque chose de donné en nature, on en est venu à produire toute cette partie qui dans les traités d'esthâtique prend le nom de Beau dans la nature ou de Physique esthétique : subdivisée. Dieu me pardonne, en minëralor/ie, l/otunique et zoologie esthétique. Nous ne voulons pas nier que de tels traités ne contiennent des observations justes et ne soient quelquefois eux-roèmos des travaux d'art, en tant qu'ils représentent brillamment les fantaisies et les chimères t ou les impressions dateur auteur. Mais nous devons affirmer qu'il est scientifiquement faux de se demander : si le chieu est beau, ou si l'ornithorynque est laid ; si lelysest beau, et l'artichaut laïd. Bien plus, ici l'erreur est double. La Physique esthétique, d'une part, retombe dans l'équivoque de la théorie des genres artistiques et littéraires, de vouloir déterminer esthétiquetnenl les abstraclionx de notre intellect; et de l'autre, méconnaît, comme nous disions, la vroii! formation de ce qu'on nomme beau naturel, formation par laquelle il n'y a même pas de réponse k la demande : si cet animal particulier, cette leur donnée, cet homme donné est beau ou laid. Ce qui n'est pas produit par l'esprit esthétique ou ne nous y ramène pas, n'est ni beau ni laid. Le processus esthétique dépend de la connexion idéale dans laquelle les objets naturels se trouvent placés.

La double erreur peut Être illustrée par l'exemple de la question, sur laquelle on a écrit des volumes entiers, de la Beauté du corps liumiiin. Nous devons avant tout chasser de l'abstrait vers le concret ceux qui discutent sur ce sujet, en demandant : Qu'edtend-on par corps humain, celui de l'homme, celui de la femme, ou celui de randrog}'ne ? Admettons que la recherche

— delilliéoric fa beauté corps humt

102 ESTHËTIQtE

âc divise en les deux rechercliËs distinctes de la beauté virile el de la féminme (il est vrai qu'il v a des esthéticiens qui se demandent sérieusement si c'est l'homme qui est le plus beau ou la femme !); et continuons : Beauté masculine ou beauté féminine ; mais de quelle race d'hommes, la blanche, la jaune, la noiro, en quelque nombre qu'elles soient et de quelque maaiëre qu'on les répartisse ? Admettons qu'on se circonscrive à la blanche, et poursuivons : De quelle subdivision de la race blanche ? Et lorsque nous nous serons restreints au fur et à mesure, à un petit coin du monde htanr, par exemple à beauté italienne, voire même toscane, voîn' même siennoise. voire même de la Porte Camollia, nous continuerons : Fort bien, mais du corps bumaia à quel Age ? et dans quelle condition, dans quelle attitude ? du nouveau-né. du bambin, de l'enTant, de l'adolescent, de l'homme à mi-cbcmin, etc., etc., et de l'homme qui est au repos ou de l'homme qui travaille ou de celui qui est occupé comme la vache de Paul Potier ou Ganimède de Rembrandt ?

Arrivés ainsi, par voie de réductions successives, à l'individu onininiodo détermiiiatiim ou mieux à celui qu'on désigne du doigt, il nous sera Facile de montrer l'autre erreur en rappelant ce que nous avons dit du Tait naturel, qui selon le point de mie, selon ce qui s'agite dans l'esprit de l'artiste, est tantôt beau et tantôt laid. Même le golfe de Naples a ses détracteurs, des artistes qui le déclarent înexpresai/', lui préférant les voira sapins, les brumes et les perpétuels aquiluns des mers septentrionales ; qu'on se figure si cette relativité doit se vérifier pour le corps humain, qui est la source des suggestions les plus variées.

Connexe avec la physique esthétique est la question de la beauté des figures fféomélr ignés. Or, si par figures géométriques on entend les concept delà géométrie, les concepts du triangle, du carré, du cube, elles ne sont ni belles ni laides, elles sont des concepts. Si au contraire on entend par Ifk des corps qui ont des formes géométriques déterminées, ils seront beaux ou laids comme tout fait naturel, selon la connexion idéale oïi ils

sont mis. On a dit que parmi les figures géométriques sont belles celles qui tendent en haut, nous donnant riniHge de la fernieté et de la force. Que cela puis^ie arriver, on ne le nie pas. Mais on ne doit pas nier non plus que les figures qui nous donnent l'impression du r;haDc«lant ou (fe l'écrasé peuvent avoir leur Iteauté : quand elles doivent rcprésent«r ju$l«ntent le chancelant ou l'écrasé ; et que, dan* ces derniers cas, la Termeté de la ligne droite et la légèreté du cube ou du triangle isocèle sembleraient, au contraire, éléments de laideur.

Certes, ces questions sur le beau de nature et sur la beauté de la géométrie, comme le.s autres analogues sur le beau hislorique et sur le beau humain, apparaissent moins absurdes dans l'esthétique du Sympathique, qui par le mut beauté esthétique entend, au fond, la représentation de X'tiijréitltle. Mais il n'est pas moins erroné, métne dans le domaine de cette doctrine et ces prémisses posées, de prétendre déterminer scientifiquement quels sont les contenus sympaihiquea et quels sont les irrémédiablement nn'i/»i(A/^*frs. Pour une telle question on ne peut que répéter, avec une queue d'une longueur infinie, le mnt ^uoxde la première ode du premier livre d'Horace et le /initJicAi de l'épltre léopardienne à Carlo Pepoli. A chacun son Iteau (= sympathique), comme h chacun sa belk. La Philographie n'est pas une science.

Dans la production de l'instrument artificiel, ou beau phy- ( sique, l'artiste a par/bis dovrant lui des faits naturellement existants, qui sont, comme on les appelle, ses modèles : corps, étoiles, fleurs, etc. Qu'on parcoure les esquisses, les études et les notcâ des artistes : Léonard, quand il travaillait au Cénacle, notait eur son calepin : « Giovannina, visage fantastique, demeure à Sainte Catherine, <i l'Hôpital ; Cristofano di Castiglioue reste à la Pletà, il a une bonne tête ; Christ, Giovan Conte, celui du cardinal deMortaro>- Et ainsi de suite. On a de la sorte l'Illusion que l'artiste imite la nature ; là où il serait plus exact de dire, que la nature imite l'artiste, et lui est obéissante. C'est dans une semblable illusion qu'a trouvé parfoi» raison et vigueur la théorie du fait esthétique comme t?»i-

^^B obcissani ^^m foi» raisc

ESTHÉTIQLiE

latin» de la nature ; comme aussi sa variante, plus soutenablo, que l'art eslV iflén/isalion de la nature. Cette dernière théorie présente le processus <iu robuurs de l'ordre réol ; car l'artiste ne part pas de la réalité extrinsèque pour la modifier en la rapprochant de l'idi'-al ; mais de l'impression de la nature externe il va à l'e.ipressîon et ii l'idéal, et de là passe au fait naturel qu'il réduit à l'état d'instrument apte & la reproduction du fait idéal.

I Une autre conséquence d'une confusion entre le fait esthâ- \ tique et le fait physique est la théorie des formes élémentaires du beau. Si l'expression, si le beau est indivisible, le fait physique, dans lequel il s'extériorise peut fort Jtien être divisé et subdivisé ; parexemple, une surface peinte en lignes, couleurs. groupes et courbes de lignes, espèces de couleurs et ainsi de suite; une poésie en strophes, vers, pieds, syllalws, ou une prose en chapitres, paragraphes, alinéas, périodes, phrases, mots, etc. Les parties, qu'on obtient de la sorte, ne sont pas des faits esthétiques, malsdea faits physiques plus petits, découpés arbitrairement. En procédant par cette voie, et en persistant dans la confusion, il faudrait conclure que les vraies lormes élémentaires du beau sont les atomes I

Contre les atomes on pourrait faire valoir la loi esthétique, plusieurs fois promulguée, que le beau doit avoir une graodaur, une certaine <fraudeti>\ qui ne soit ni l' imperceptibilité du trop petit, ni l'incompréhensibilité du trop grand. Mais une grandeur qui se détermine non selon des mesures, mais selon la perceptibilité, a une bien autre portée que celle d'un concept mathématique. Et, en ellet l'imperceptible et l'incompréhensible ne font pas impression, parce que ce ne sont pas des faits réels mais des concepts : exiger la grandeur du l)eau se réduit ainsi à exiger la réalité effective du (ait physique qui sert à la reproduction du l)eau.

e En continuant cette recherche des lois /i/iysi'jues ou des COtt' J dilions objectives du beau, on a demandé : à quels faits physiques répond le beau ? auxquels le laid ? k quelles unions de tons, de couleurs, de grandeurs, mathématiquement détermi-

nables ? Ce serait comme si en économie politique on recherchait les lois des échangei dsnsln natti/v p/tj/siguedes oèj'ets i/ui s'éc/mnffetit.' L'inTécondilé constante de ta tentative aurait di*! donner aussitôt quelque soupi;on de sa vanité. A notre époque surtout OR a maintes fois proclamé la nécessité d'une esthétique iiultirlive. d'une eatkétiijiie partant t/'ea /iris, qui procède comme une science naturelle et ne h&le pas ses conclusions. Inductive? Hais l'esthétique a toujours été inductive et déductive tout ensemble comme toute science! L'induction et la déduction sont lu méthode même de la recherche et de l'exposition, et ne peuvent se séparer ; on ne saurait s'en servir pour caractériser une science. Pourtant le mot iWffc/tVe n'était pas dit au hasard et siins intention. On voulait signifier par là que le fait esthéthique n'est pas autre chose, au fond, qu'un fait naturel (physique) qu'il faut étudier en y appliquant les concepts et méthodes propres aux sciences physiques et naturelles.

Appuyé sur ce principe et avec cette belle confiance l'esthétique itiductwe ou esthétique partant d'en bas (que d'orgudi dans cette modestie !) s'est mise h l'œuvre. Elle a consciencieusement commence à collectionner des objeU beaux, par e.iemple une gninde quantité d'enveloppes de lettres de diverses Tormis et dimensions ; puis elle s'est demandé lesquels éveillent l'impression du beau et lesquels l'impression du laid. Comme il fallait s'y attendre, ceux qui ont fait cette recherche se sont trouvés tout de suite dans l'embarras : le même objet, qui semblait laùi par un certain endroit, semblait ensuite beau par un autre. Une enveloppe jaune, grossière, très laide pour celui qui doit y enfermer un billet amoureux, est tout à fait ce qu'il faut pour y enfermer une citation d'huissier sur papier timbré; cette citation serait fort mal placée, ou semblerait une ironie, dans une enveloppe carrée, de papier anglais. Les esthéticiens de l'inducljon auraient di*! s'apercevoir, par ces considérations, que le beau n'a /xu tl'exUlcnce p/ii/sigue, et cesser leurs recherches. Mais non ; ils ont recouru à un expédient dont nous ne irions dire jusqu'à quel point il appartient & la sévérité des L sciences naturelles. Ils ont expédié i la ronde leurs enveloppes.

ouvrant un referetuianij cherchant à décider en quoi consiste le beau ou le laid, à la majorité des voix !

Nous ne nous attarderons pas plus longtemps sur ce sujet, car il nous semblerait avoir abandonné la science esthétique et ses problèmes pour raconter des anecdotes comiques. En fait il reste vrai que toute Festhétique inductive n'a pas jusqu'à présent découvert une seule loi.

^êMiToiaQie de (Juand On désespère des médecins, on est disposé à s'abandonner aux mains des charlatans. C'est ce qui est arrivé à ceux qui croient aux lois naturelles du beau. Les artistes se servent parfois de canons empiriques, comme ceux sur les proportions du corps humains, ou celui de la section (tor^ c'est-à-dire d'une ligne divisée en deux parties de façon que la plus petite soit à la plus grande comme la plus grande est à la ligne entière ( br: ar = ac : ab). Ces canons deviennent facilement leurs superslitionsy et ils attribuent à l'observation de semblables règles la réussite de leurs œuvres. Ainsi Michel-Ange laissait à son élève Marco del Pino de Sienne le précepte : <c qu'il devait faire toujours une figure pyramidale, serpentine, multipliée par un, deux et trois » : précepte qui n'empêcha pas Marco de Sienne d'être ce très médiocre peintre que nous pouvons observer dans tant d*(i?uvres de lui qui nous restent à Naples. Et sur la parole de Michel- Ange un autre s'appuya pour proclamer la ligne ondulée et la serpentante, comme les vraies lignes de la beauté. Sur ces lois de la beauté, sur la section dor et sur la ligne ondulée et serpentante, on a composé des volumes entiers, qu'il faut considérer comme V astrologie de l'Esthétique.

Le fait de la production du beau physique est, pris en soi, un L'activité pnoi lait naturel ; c'est-à-dire qui peut s'accomplir sous des impul- ?iirisation*.* sions purement naturelles, et comme instinctivement. Mais, quand la production des objets physiques est déterminée par la volonté, il se trouve élevé à la dignité d'activité pratique. De cette façon, et non d'une autre, l'activité pratique entre en connexion avec l'esthétique. Nous ne pouvons pas vouloir ou ne pas vouloir notre vision esthétique ; mais nous pouvons vouloir ou non Y extérioriser f et communiquer ou non aux autres l'extériorisation produite.

Ce fait volontaire de l'extériorisation est précédé par un h^ technique A ensemble de connaissances variées, qui, comme toutes les con- ^ ^onsa o naissances lorsqu'elles précèdent une activité pratique, prennent, nous le savons, le nom de techniques. Et de la même façon métaphorique et elliptique avec laquelle on parle d'un beau physique f on parle d'une technique artistique y c'est à -dire de € connaissances au service de l'activité pratique tournée vers la production de stimulants de reproduction esthétique p. Au lieu d'une formule aussi longue, nous nous servirons encore ici de la terminologie vulgaire, sur le sens de laquelle nous nous sommes entendus.

C'est la possibilité de ces connaissances techniques pour la reproduction artistique qui a égaré les esprits et les a amenés à imaginer une technique esthétique de l'expression interne, des moyens de t expression interne, etc. , qui sont des choses inconcevables. Et nous savons pourquoi : l'expression en elle-même est une activité théorique, et par suite antérieure à la pratique et aux connaissances qui l'éclairent, et indépendante de Tune et

108 ESTHÉTIOCE

des autres. Elle a éclairé la pratique : mais elle n*en est pas éclairée. L'e^pressiun n'a pas de moyem : elle voit quelque chose, elle ne veut pas une fin. Une vision ou conception esthétique ne peut se scinder en moyen et fin. Cest un tout unique. On dit parfois qu'un écrivain a inventé un nouvelle technique du roman ou du drame, un peintre une nouvelle technique de la distrihution de la lumière. Le mot est ici employé à faux : la prétendue nouvelle technique est proprement ce nouveau roman lui-même, ce même nouveau tableau. La distrihution de la lumière appartient à la vision même du tahleau : la ten-hnique d'un dramaturge est sa conception dramatique elle-même. D'autres fois par le mot technique on a coutume de désigner quelques qualités d'une œuvre manquée, et on dit, par euphémisme : « la conception est manquée. mais la technique est bonne ».

Quand au contraire on parle des manières de peindre à l'huile ou de graver à l'eau-forte, ou de sculpter l'albâtre, alors, oui, le mot technique est à sa place : mais alors aussi l'adjectif artistique est une métaphore. Et, si une technique dramatique, au sens esthétique, est impossible, ce qui ne Test pas. c'est une technique théâtrale^ c'est-à-dire de l'extériorisation de certaines œuvres esthétiques données. Si Ton veut des exemples de cette technique, nous sommes prêts à en donner. Lorsqu'en Italie, dans la seconde moitié du xvi« siècle, les femmes furent introduites sur la scène, et substituées aux hommes déguisés en femmes, cela fut une véritable invention de technique théâtrale. Lorsque, au siècle suivant, les impressarii des théâtres de Venise perfectionnèrent les machines pour le rapide changement des décors, cela fut une autre invention proprement de technique théâtrale.

Lesth*^orie8 I^ recueil de connaissances techniques au service des artistes technique des • i . . . • • i • a j* ■

difirenu tru. 4"* veulent extérioriser leurs expressions, peut se diviser en groupes, et ceux-ci peuvent être intitulés théories des arts. Il naît ainsi une théorie de ï Architecture, contenant des lois de mécanique, des renseignements sur le poids et sur la résistance des matériaux de construction et de revêtement, sur la manière

THÉUHrC

de mêler la chaux ou leplitre, etc.; unu théorie de la Soilfil/irif, coiilenant des détails sur les instruments à employer pour sculpter dans les divers«is pierres, pour obtenir une bonne Tusion du bronze, pour le travailler avec le elaeau, pour copier exactement le modèle de glaise ou de plitre, pour tenir bumide la terre glaise, etc.; une tliéorle de la Peiiiturv, sur la technique variée de la détrempe, de la peinture à l'huile, de l'aquarelle, du pastel, sur les proportious du corps humain, sur les règles de la perspctive, etc.; une théorie de l'Oratoire avec des préceptes sur la inauiëre de débiter, sur la manière d'exercer el de renrorcerla vois, sur la mimique et le geste, une autre encoi-e de la A/iisiijue et de l'Arl rhi c/mitt pour le compositeur et pour le chanteur; et ainsi de suite. Ces recueils de préceptes attendent dans toutes les littératures. Et. vu qu'il n'est pas possible de dire ejcaetement ce qu'il est utile et ce qu'il est inutile de savoir, les livres de ce genre deviennent souvent des enet/topédies ou des calaloguen tie desiderata. Vitruve, dims le

' /)e arcAiteclura, réclame chez l'architecte la connaissance des lettre, du dessin, de la géométrie, de l'arithmétique, de l'optique, de l'histoire, de la philosophie naturelle et morale, de la jurisprudence, dt' la médecine, de l'astrologie, de la musique, etc. Tout est bon à savoir: apprends l'art et mets le

[ decAté!

Naturellement ces recueils empiriques ne sont pas réductibles

li l'état de science. Composés de notions puisées & diverses

■ science et disciplines, leurs principes scientifiques se retrout dans celles-ci. Une théorie ^iGutifique des différents arts

lerait une tentative pour réduire à l'unité et à Ihomogénéité ce li est, par destination, multiple et hétérogène : ce serait vou-

■ loir détruire comme recueil ce qui a été mis ensemble pour I constituer Justement un rertieit. Quand nous aurions donné

une forme scientifique aux manuels pour l'architecte ou pour I le peintre ou pour le musicien, il est clair qu'il ne resterait ; entre nos mains que les principes généraux de la mécanique, . de l'optique ou de l'acoustique. Ou si on extrait et isole ce qui I peut y être répandu d'observations proprement artistiques et

que Ton tente de les constituer en science , on abandonne le terrain de Fart particulier et on passe à Testhétique, qui est toujours l'esthétique générale. Ce cas s*est présenté lorsque l'élaboration de semblables théories et manuels techniques a été entreprise par des hommes munis de sens scientifique et d'une tendance philosophique naturelle.

Critique do» Mais la confusion entre le physique et l'esthétique a atteint îi^ea desdir- ^^ P'"^ ^^"^ point quand on a imaginé des théories estfiétiques ft^retUs arts. Jes différents arts^ en tâchant de répondre aux questions : Quelles sont les liinites de chaque art ? que peut-on représenter avec les conteurs, et avec les sons ? avec les simples lignes monochromes, et avec les touches de couleurs variées ? avec les sons, avec les mètres et les rythmes ? quelles sont les limites entre les arts figuratifs et les auditifs, entre la peinture et la sculpture, entre la poésie et la musique ?

Ce qui, traduit en termes scientifiques, équivaut à demander : Quel est le lien entre V acoustique et V expression esthétique? ou entre celle-ci et V optique? et ainsi de suite. Or, si du fait physique à l'esthétique il n'y a pas de passage, comment pourrait-il y avoir lieu au passage entre le fait esthétique et des groupes particuliers de faits physiques, tels que sont les phénomènes de l'optique et de l'acoustique?

Les arts n'ont pas de limites esthétiques, car, pour avoir de ces limites, ils devraient avoir une existence esthétique ; et nous avons montré la genèse absolument empirique et extrinsèque de semblables répartitions. Il en résulte aussi que toute tentative pour les soumettre à une classification esthétique est absurde. S'ils n'ont pas de limites, ils ne sont pas déterminablés, ni par suite classifiables. Tous les volumes (et ils sont nombreux) de classifications et systèmes des arts pourraient être brûlés sans dommage.

la&siticaiiom L'impossibilité de les classer est prouvée par les étranges fe« ar/«. méthodes auxquelles on a eu recours pour la classification.

Une des premières classifications et des plus communes est celle des arts en arts de Y ouïe, arts de la vue et arts de Vimagination : comme si les yeux, les oreilles, et l'imagination pou-

^valent être mis sur la méaw ligne, et décltiits d'iinf même

iariaftle togùjue, fondement de la division. D'autres ont proposé

k répartition en arts de Vnpain et arts du temps, arts du nfjiox

s du mouvement ; comme si les concepts d'espace, temps,

ou mout^emml déterminaient des conTormations esthétï-

spéclalcs et avaient rien de commun avec l'art en tant

qu*art. Et d'autres^ encore se sont amusés à les diviser en nrts

classiques et arts romanlitfucs, et en orientaux, classique* et

ivmanliijues, donnant une valeur de concepts ^cientilSques ,\

de simples dénominations de faits historiques, ou tombant

dans ces prétendues répartitions de formes esthétiques déjà

critJiiuéea ci -dessus ; et en arts rjui se voient par un seul nUé,

I comme la peinture, et arts qui se voient par tons les côtés,

' comme la sculpture. Ce sont là des badinages, encore que par-

L fois badinages de philosophes de valeur.

La théorie des limiter des arts fut peut-être, au temps où elle

\tyi\ le jour, une réaction critique bienfaisante contre ceu.Y qui

estimaient possible le transvasement d'une expression en une

autre, comme de l'Iliade ou du Paradis perdu en une série de

tableaux, et même jugeaient de plus ou moins grande valeur

une poésie selon qu'elle pouvait ou non être traduite en tableaux

rpar un peintre. Mais, si la rébellion était raisonnable, et fut

E victorieuse, cela ne veut pas dire que les raisons et les théories

l'employées fussent bonnes.

Avec la théorie des arts et de leurs limites tombe la théorie Cru ; la réunion des arts. Supposé des arts distincts et limités, rj BJsaaient les questions: quel est l'art /c/j/hs /jxiïSQfif.^et en '" iunissant plusieurs arts n'obtient-oti pas des effets plus prits- " De tout cela nous ne savons rien : nous savons, au fur et à mesure des cas, que certaines intuitions artistiques données ontbesoinde certains moyens physiques donnés pour la reproduction, et qu'à d'autres intuitions artistiques il faut d'autres Binoyens. Il y a des drames dont l'effet se produit à la simple klectunj : d'autres qui ont besoin de la déclamation et de l'appareil scénique. Il y a des intuitions artistiques qui ont pour se traduire pleinement au dehors, de paroles,

lis

ESTirtTKjrE

chant, instruments de musique, couleurs, plastique, architecture, acleor»; et d'autres qui sont achevées en un tour de plume ou en quelques coups de crayon. Mais que la dècJamation et l'appareil scéuique, ou toutes ces autres choses ensemble que nous venons de mentionner, soient plus pi santés que la simple lecture ou le simple contour à la plume et au crayon, voilà qui est faux : chacun de ces faits et groupes de faits a un but différent, et la puissance des moyens n'est paS' comparable quand les buis sont différents.

Ce n'est que du point de vue d'une distinction nette et 0 rigoureuse'enire l'activité esthétique propre et l'activité pra- " tique de l'extériorisation qu'il est, ealîn, possible de résoudre les questions enveloppées et confuses sur les rapports entre l't etVHtilM,Varl eliti morale.

(Jue \'art comme art soit indépendant et de l'utilîté et ds la moralité, c'est-à-dire de toute forme de volonté pratiqua, nous l'avoDs démontré plus haut. Sans cette indépendance il serait impossible de parler d'une viileur intrinsèque de l'art, el même de concevoir une science esthétique, qui a pour condi< tlon l'autonomie du fait esthétique.

Mais il serait erroné, après avoir constaté cette indépendance^ que possède la vision ou intuition ou expression interne de l'artisla, de l'attribuer purement et simplement à l'activité pratiqi de l'extériorisation et de la communication, qui peut faire suite ou non au fait esthétique. Si on entend Vart comme exlérioritalion de l'art, l'utilité et la nioralilé y entrent de plein droit ï le droit bc trouve là dans son domaine.

En elTet, parmi tant d'expressions et d'Intuitions que nou» formons dans notre esprit nous n'extérjorlsons et ne fixons paa tout: chacune de nos pensées ou images n'est pas traduite à haut£ voix ou mise par écrit, ou Imprimée, ou dessinée, oïl coloriée, ou exposée au public. Parmi lu foule des IntuîUons,' formées ou au moins ébauchées dans notre esprit, nous ihoiiïs' sous. Et notre choix est guidé par des critériums de dispositioa économique et de direction morale de la vie.

Et lorsque nous avons fixé une intuition, il nous reste tou-

THéOttlË

jours à peser enciire s'il convient de la njmdiuniqucr aux autres, et à qui, et quand, et comment. Toutes ces considérations retombent également sous le critérium utilitaire et éthique.

Un trouve ainsi une certaine justification aux critériums du rhoix, de Vinlèressanl, de la moralilé, de la fin éilucnlii'e, de la popu/arité, etc., lesquels, imposés à l'art comme art, ne peuvent se justifier en aucune sorte et ont été par suite repoussés par nous, en pure esthétique. L'erreur a toujours (|uelque motif de vrai. Celui qui Tormulnit ces propositions esthétiques erronées, avait les yeux fixés' sur les faits pratiques qui se lient extérieurement au fait esthétique dans la vie économique et morale.

Que maintenant il y ait des partisans de la plus grande liberté aussi dans la divulgatiou des moyens de la reproduction esthétique, fort bien : nous sommes, nous aussi, de cet avis. Mais proclamer la liberté et en lîxer les limites, même très larges, c'est toujours l'aSaire de la morale. Et, quoi qu'il en soit, il serait naïf d'invoquer ce principe suprême, re fitrulametiluin Acsi/ielicei. qui est l'indépendauce de l'art, pour en déduire l'irresponsabilité de l'artiste qui, dans l'extériorisation de ses fantaisies, spécule en négociant immoral sur les goùU malsains des lecteurs, et la licence à accorder aux marchands ambulants qui vendent dans les rues des images obscènes. Ce dernier cas est de la cumpé(«ncc de la police, comme le premier doit être traduit devant le tribunal de la conscience morale. Le jugement esthétique sur l'œuvre d'art n'a rien à voir avec le jugement sur la moralilé de l'artiste, ou sur les me.su res à prendre pour que l'art ne soit pas détourné vers des fms mauvaises, étrangères à son essence qui est de pure conltimplation théorique.

Choci. — Esthétique.

Lie jugement es- Après qu'a été achevé le processus esthétique et extérioriidentité avec^ia satif tout entier, après qu'une expression belle a été produite, w£éu"^****° et jBxée en une matière physique déterminée, que signifie juger cette expression ? — La reproduire en soi, répondent presque tout d'une voix les critiques d'art ; et ils répondent très justement. Essayons de bien entendre ce fait et pour cela représentons-le schéinatiquement.

L'individu A cherche l'expression d'une impression qu'il sent, ou pressent, mais qu'il n'a pas encore exprimée. Le voilà qui essaye diverses paroles et phrases qui lui donneront l'expression cherchée, qui doit s'y trouver, mais qu'il ne possède pas. Il éprouve la combinaison m, et la rejette comme impropre, inexpressive, incomplète, laide : il éprouve la combinaison Hy et avec le même résultat. // îte voit point ou il n'y voit pas net. L'expression lui éi'happe encore. Après d'autres vains essais, dans lesquels tantôt il s'approche, tantôt il s'éloigne du but auquel il tend, tout d'un coup il forme (il semble presque qu'elle se forme d'elle-même spontanément) l'expression cherchée, et lux facta est. Il éprouve pour un instant le plaisir esthétique ou du beau. Le laid avec le déplaisir qui s'y joint était l'activité esthétique qui ne réussissait pas à surmonter l'obstacle : le beau est l'activité expressive qui maintenant se déploie triomphante.

Nous avons pris cet exemple dans le domaine de la parole, parce qu'il est ainsi plus facile de le vérifier, car, si nous ne dessinons pas ou ne peignons pas tous, tous nous parlons . Si maintenant un autre individu, que nous nommerons B, doit juger cette expression, et déterminer si elle est belle ou laide.

divergences.

il ne pourra que se mettre au point de vue de A, et refaire, avec Taide du signe physique produit par A y son processus. Si A a vu clair, B (qui s*est mis à son point de vue) verra clair lui aussi, et sentira cette expression comme Mie, Si A n*a pu voir clair, il ne verra pas clair lui non plus, et la sentira, (f accord avec lui, comme plus ou moins laide.

On pourra observer que nous n'avons pas pris en considéra- imi.ossibiiité do iion deux autres cas : que A a vu clair et que // voit trouble, ou que A a \'u trouble et /? clair. Ces deux cas, considérés philosophiquement, sont impossibles. L'activité expressive, justement parce qu'activité, n'est pas un caprice mais une néc<?ssité spirituelle. Un même problème esthétique ne peut être résolu que d'une seule manière, qui soit la bonne. Il y a sans doute des faits qui semblent contredire cette déduction . Ainsi des œuvres qui semblent belles aux artistes, sont ensuite reconnues comme laides par les autres, par les critiques : des œuvres, dont l'artiste était mécontent et qu'il jugeait imparfaites ou manquées, sont reconnues par contre comme belles ei parfaites. Mais cela ne veut rien dire sinon que l'une des deux parties a tort : ou les critiques ou l'artiste, ou dans un cas l'artiste et dans l'autre les critiques. £n effet, le producteur de l'expression ne se rend pas toujours un compte exact do ce qui se passe dans son esprit. La hâte, la vanité, l'irréflexion, les préjugés théoriques nous font quelquefois dire, et croire nous-mêmes sur notre parole, que nos œuvres sont belles, alors que, si nous nous replions vraiment sur nous-mêmes, nous les verrions laides, ce qu'elles sont en réalité. Ainsi le pauvre don Quichotte, après avoir raccommodé pour le mieux son heaume de carton, se garda bien de l'éprouver de nouveau par un coup d'épée bien asséné, et le déclara et le tint sans plus de formalités (dit son auteur) por celada finisima de enca.re. Et dans d'autres cas les mêmes raisons ou les contraires troublent la conscience de l'artiste, et lui font mal évaluer ce qu'il a bien produit ou tenter de défaire et de refaire en pis ce qile dans la spontiinéité artistique il a bien fait. Egalement, la hAte, la paresse, l'irréflexion, les préjugés théoriques, les animosités

ESTHÈTIQUR

et les sympathies periii m nulles et d'autres moUfs de wtle sorte, induisent parfois les critiques & priiclamer laid w qui est beaa et beau ce qui est laid, ft qu'ils sentiraient ramme tel. s'ils éli: minaient ces motifs perturbateurs, et ne laissaient pas à la posr térit^, juge plus diligent et plus impartial, le soin de conférer la palme qu'ils refusent.

t On en déduit que l'activité du jugement, qui rritiquc reconnaît le beau, est la raéme activité (]ui le produit. La difléreuce n'est pas dans l'activité, mais dans la diversité des circonstances : il s'agit une fois de production et une autre àt reproduction esthétique. L'activité de jugement est appelée la goùl, l'activité productrice le génie: génie et goût sont done substantiellement identiques.

Cette identité est entrevue lorsqu'on observe communémen' que le iriligue doit avoir de l'artiste et que Yarlisle doit avoîl du goùl : ou qu'il y a un goïlt actif (producl^url et un pas* (/(reproducteur). Mais dans d'autres observations commu* nés elle est niée lorsqu'on parle d'un goùl sans génie, ou d'u génie sans goùl. Ces dernières observations seraient vides d sens si elles ne se rapportaient à des différences ({uanUtatives : on appelle génies sans goût ceux qui produisent des œuvra d'art, devinées dans les parties culminantes et négligées ( défectueuses dans les secondaires, et hommes du goût saw génie ceux qui, capables d'atteindre à certaines qualités supei> ficielles, n'ont pas la force nécessaire pour une vaste sjntbèai artistique. On peut donner facilement des explications an&lfy gucs d'autres propositions semblables. Mais établir une difU rence substantielle entre génie et gnùt, entre production f reprodurtion artistique, ce serait rendre inconcevable le com munication et le jugement. Comment pourrions- nous juge ce qui nous resterait étranger '} Comment ce qui est pm duit par une activité donnée pourraît-ÎI être jugé par une acfi vite différente de celle-là"? Le critique sera un petit génifl l'artiste un grand génie : l'un aura des forces pour dix, l'autr pour cent : le premier, pour s'élever h une certaine hauteur aura besoin de l'appui de l'autre : mais la nature de l'ui

TiiitOAie

devons noua élever à clair ({lie nous ne

■e la même. Pour juger Dante noua i hauteur : empiriquement il eat bien it?s pas Uante et que Dante n'est pas nous : mais, dans ce moment de la rantemplation et du ju^ment, notre esprit ne tait qu'un avec le aien, et dana ce moment auu^ et Dante aommea une aeule et même chose. Daus c«tle identité réside la possibilité que nos petites Ames résonnent avec les grandes, et s'agrandissent avec elles, dans l'universalité de l'eaprït.

Observons en passant que ce qu'on a dit du jugement .

esthétique vaut pour toute autre activité et pour tout nutre

Jugement, lie la m6me manière on fait la critique srieiiti/tt/iie,

économique, èlliiqite. Pour nous en tenir à ce dernier cas, c«

n'est qu'on nous replaçant idéalement dans lea mêmes condi-

tiona oi'i s'est trouvé celui qui a pris une résolution donnée, que

nous pouvons juger si cette résolution fut morale ou immorale.

Autrement, une action nous realerait incompréhensible et par

' suite échapperait à notre Jugement. Un homicide peut être un

coquin au un héros : si cela resl« jusi^u'à un ccrtiun point

iadilTérent à la défense sociale, qui condamne k In même peine

et le héroa et le coquin, cela n'est pas indilTérenl pour qui veut

I distinguer et juger au point de vue moral, et ne peut par suite

' se dispenser de refaire la psychologie individuelle de l'Iiomi-

cide. p':)ur déterminer la véritable figure, non plus seulement

juridique mais morale, de son action. Uiuia l'éthique aussi on

a parlé quelquefois d'un ijoùl, d'un lad moral, qui répondrait

, à ce que d'ordinaire on appelle conscience morale, c'est-à-dire

\'A l'activité même de la bonne volonté.

L'explication, exposée ci-dessus, du Jugement ou reproduc- i esthétique donne en même temps raison et t^ji-l aux btottUislts, et aux relativinles : à ceux qui affirment qu'il y a D goàt absolu, et k ceux qui le nient.

Les absolutistes, qui affirment pouvoir juger du beau, ont la la théorie qu'ils mettent ensuite à la base du leur affirmation, est insoutenable. Ils conçoivent le beau, c'est-àe la valeur esthétique, comme quelque chose de placé en

dehors de Tactivité esthétique : comme un concept^ un modèle que l'artiste réalise dans son œuvre, et dont le critique se prévaut pour juger l'œuvre même. Ces concepts ou modèles en art n'existent pas : lorsqu'on a proclamé que toute œuvre d'art ne peut être jugée qu'en elle-même, et qu'elle a en elle son modèle, on a proclamé l'inexistence des modèles objectifs de beauté, qu'ils soient des concepts intellectuels ou des idées suspendues dans le ciel métaphysique.

En proclamant ceci, les adversaires, les reUitivistes, ont entièrement raison et accomplissent un progrès. Seulement, à leur tour, ils élargissent leur thèse raisonnable et lui donnent pour fondement une théorie fausse. « Des goûts on ne dispute pas » signifie pour eux que l'expression est du même genre que l'agréable et le désagréable, que chacun sent à sa manière et sur lesquels on ne dispute pas. Mais l'agréable et le désagréable sont, comme nous le savons, des impressions organiques ; et par suite les relativistes arrivent à nier la péculiarité du fait esthétique, confondant de nouveau Vexpression avec V impression,

La solution juste consiste à rejeter aussi bien le relativisme ou psychologisme, que le faux absolutisme ; et à reconnaître que le critérium du goût est absolu, mais que cet absolu n'est pas celui de l'intellect, qui se développe dans le raisonnement, que c'est l'absolu intuitif de l'imagination. Nous reconnaissons comme beau tout acte d'activité expressive qui est vraiment tel, et comme laid tout fait dans lequel entrent en lutte, sans solution et sans ordre, l'activité et la passivité, ritique du re/a- Entre Ics absolutistes et les relativistes (dont l'antithèse iif " n'est pas spéciale à l'esthétique et reparaît dans l'économique),

il y a une troisième classe qu'on pourrait appeler des relativistes relatifs. Ceux-ci affirment l'absolu des valeurs sur d'autres terrains, par exemple en logique et en éthique, mais le nient sur le terrain esthétique. Qu'on dispute de la science et de la morale, cela leur semble naturel et justifié ; la science repose sur ïuftiversel, commun à tous les hommes, et la morale sur le devoir, loi lui aussi de la nature humaine ; mais il n'en est pas

de môme de Tart, qui repose sur V imagination. Or non seulement Tactivité Imaginative est universelle et appartient à la nature humaine, comme le concept logique et le devoir pratique ; mais contre la thèse intermédiaire rapportée on peut élever une objection capitale. Niez Tabsolu do l'imagination, vous niez aussi celui de la vérité intellectuelle ou conceptuelle, et, implicitement, de la morale. La morale ne présuppose- t-elle pas des distinctions logiques ? et ce*< distinctions, comment sont-elles connues sinon en paroles et expressions, c'est-à-dire en forme imaginative ? Supprimez l'absolu de l'imagination, la vie de l'esprit chancellera dans sa base.

Pourtant, la variété des jugements est un fait indubitable. Objection fond Les hommes sont partagés dans leurs appréciations logiques, J"*^ rorgint éthiques, économiques, et partagés également, ou encore plus, **" stimoitiii dans leurs appréciations esthétiques. Si ({uelques raisons mentionnées plus haut (la hâte, les préjugés, les passions, etc.) peuvent atténuer l'importance de ce dissentiment, elles ne l'annulent pas pour cela. En parlant des stimuUmts de la reproduction, nous avons fait une réserve, nous avons pris une précaution : nous avons dit que la reproduction a lieu, toutes les autres conditions restant égales. Ces conditions restent-elles égales ? l'hypothèse répond-elle à la réalité ?

II semble que non. Reproduire plusieurs fois une impression par le moyen d'un stimulant physique approprié, exige que le stimulant physique ne soit pas alU'^ré et que le sujet se trouve dans les mêmes conditions psychologiques où il était quand il eut l'impression qu'il veut reproduire. -Or c'est un fait qu'aussi bien le stimulant physique que les conditions psychologiques s'altèrent continuellement.

Les peintures à l'huile noircissent, les fresques pâlissent, les statues perdent nez et mains et jambes, h^ monuments s'écroulent totalement ou partiellement, on perd la tradition de la bonne exécution d'un morceau de musique, le texte d'un poème est corrompu par de mauvais copistes ou de mauvaises impressions. Ce sont là des exemples banals de changements qui arrivent tous les jours dans les objets ou stimulants physiques. Pour

ESTHiriQtE

ce qui est des conditions psychiques, nous ni' nous arrétcron» pas au cas designs qui deviennent aveugles ou sourds, c'es(-idire qui perdent des ordres entiers d'impressions psychiques ; cas particulier et d'importance secondaire k cAlè du fait fondamental, quotidien, inimancable. du changement perpétuel de la nature et de la société autour de nous, et des conditions internes de notre vie individuelle. Les paroles et les vers, c'està-dire les maniTestations phoniques de la Comédie dantesque, quelle impression produisaient-ils sur un contemporains bien informé de Dante? Sur un même poète, une po<%ic de jeunesse peut-elle faire la même impression s'il la relit dans sa vieillesse, avec des dispositions psychiques changées ? La Hadone de Cimabue est toujours à S'-Maria Novella : mais cette Madone pnrle-t-elle au visiteur d'aujourd'hui comme aux Florentins du xiii' siècle? Même si le temps ne l'avait pas noircie, l'impression, ne devrait-elle pas être tout à fait diflérenle ? ruique d* la II est vfai que quelques esthéticiens ont tenté une distinction iignea on na^ entrestimulants etstimulants, entre signes naturels et signes lureit ei ûon- lonvmCiontte/ii, les premiers ayant un elîot constant et pour tous, et les seconds seulement pour des cercles restreints. Les signes nalurels seraient, par exemple, ceux de la peinture ; les signes ronvenliotmels les paroles de la poésie. Mais lu différence entre les uns et les autres n'est que de degré. Bien des fois on a affirmé que la peinture est un langage que tout le mondft entend, au contraire de la poésie : Léonard mettait en cela une des prérogatives de son art qui « n'a pas besoin d'interprète» de diverses langues comme leslettres «, et satisfait les homme» et les animaux; il raconte l'anecdote du portrait d'un père de famille f caressé des petits enfants, qui encore étaient au berceau, et semblablement du chien et du chat de la même maison t. Mais d'autres anecdotes, comme celles des sauvages qui prenaient sur une image un soldat pour une barque, ou considéraient un portrait d'homme à cheval comme pourvu d'une seule jambe, ébranleraient la foi dans les nourrissons, les chiens et les chats, intelligents en peinture. Heureusement il n'est pas besoin de recherches ardues pour

THÉIJHtE

innnUre que les tablfaus, commu les poiVsies, ne produi- \ wot leur eUet que sur les âmes préparées. I^s signes nalune.tislfnt pas : tons les signes sont également convention- I «eh, c'est-à dire historiquement conditionnés.

Comment obl«air. dans un tel état de choses, que l'exprès- < P non soit reproduite par le moyen de l'objet physique : dominent obt«nir le môme efTet quand les conditions ne sont plus les mêmes ? ne semblerait' il pas qu'on doit eunelun^ que les eJCpressions, malgi-é les instruments physiques inventés tout exprès, sont irréproduisibles ; et que ce qu'on nomme repro- ' duction consiste toujours en eJipressîons nouvelles ?

Telle serait en efTet la conclusion si lt>s dilTéronce^ des conditions physiques et psychiques étaient intrinsèquement iiiaiir- |«»on((iA/cs. Mats, vu qu'aucune nécessité absolue n'interdit de les nirmonter, il faut au contraire conclure que * la reproduction k lieu toutes les fois que nous pouvons nous remettre dans les tonditions parmi lesquelles Tut produit le stimulant (^beau phy- «que) ».

Dans ces conditions non seulement nous pouvons nous y remettre par possibilité abstraite, mais nous nous y remettons Je fait, continuellement. La vie individuelle, qui est la comavec nous mêmes (avec notre passé}, cl la vie sociale, B^i est la communion avec nos semblables, ne seraient pas possibles autrement.

Pour ce qui regarde l'objet physique, les paléographes et les I philologues, qui restituent aux textes leur physionomie origilale, les restaurateurs de Inbleaux et de statues et autres catégories analogues de travailleurs historiques s'efforcent justeuit de conserver ou de redonner k l'objet physique toule son réoêrgie primitive. Certainement, ces elTorls ne réussissent pas Lloujours, ou ne réussissent pas toujours complètement ; et Kfnème jamais ou peut s'en faut on n'arrive à obtenir une restauration complète dans les moindres détails. Mais l'insurmoniei purement accidentel, et ne peut nous faire méconbiltreles résultats heureux qu'on obtient.

Réintégrer en nous les conditions psychiques qui se sont

modifiées à travers le temps et l'histoire, c*est le travail de Tinterprétation historique, qui ressuscite le mort, complète le fragment, nous donne le moyen de voir une œuvre d'art (un objet physique) comme la voyait son auteur au moment de la production.

La condition de 1* interprétation historique est la tradition^ grâce à laquelle il est possible de recueillir les rayons épars qu'on fait converger à un foyer. Nous entourons, par la mémoire, le stimulant physique de tous les faits parmi lesquels il nacquit ; et ainsi nous rendons possible qu'il agisse de nouveau sur nous comme il agissait sur son producteur.

Où la tradition est rompue, l'interprétation s'arrête : les produits du passé nous restent alors muets. Ainsi nous échappent les expressions consignées dans les inscriptions étrusques ou messapiques : ainsi pour certains produits de l'art des sauvages on entend les ethnographes se demander si ce sont despein- Jures ou des écritures, ni plus ni moins ; ainsi les archéologues et les historiens de Tàge préhistorique ne réussissent pas toujours à établir avec certitude si les figurations qui se voient sur la céramique d'une région donnée ou sur d'autres instruments usuels ont un contenu religieux ou profane. Mais l'arrêt de l'interprétation avec celui de la restitution n'est jamais une limite définitivement insurmontable : les découvertes qui se font tous les jours, et qu'il est permis d*espérer toujours plus grandes, de nouvelles sources historiques et de nouveaux moyens pour tirer parti des anciennes, rattachent la tradition rompue.

Nous ne voulons pas nier non plus que l'interprétation historique erronée ne produise parfois comme des paiimpsesteSy en nous donnfMt de nouvelles expressions par-dessus les vieilles^ des fantaisies artistiques au lieu de reproductions historiques. Ce qu*on appelle fascination du passé dépend en partie de ces expressions nôtres, que nous tissons sur les historiques. Ainsi dans les œuvres de la plastique hellénique on a découvert le calme et la sereine intuition de la vie de ces peuples, qui pourtant sentirent d'une fagon si poignante la douleur universelle ; ainsi dans les figures des saints bysautins on n'a aperçu rien

moins que la tendeur de l'an mille, celte terreur qui est une équivoque ou une légende artificielle forgée sur le tard par des érudits. Mais la critique historique tend à circonscrire les fantaisies et à établir avec exactitude le point de vue d'où il faut regarder.

Ainsi nous vivons en communication avec d'autres hommes du présent et du passé; et s'il se présente parfois, voire même souvent, de Tincompris ou du mal compris, nous n'en devons pas conclure que, alors que nous croyons faire un dialogue, nous fassions toujours un monologue ; ni que nous ne puissions pas même répéter le inonologuey que nous avons fait autrefois en nous-mêmes.

critique his- Cette b^ève exposition de la méthode par laquelle on obtient

orique dans la . . . , ,... ... , , n / *

ittératare et '^ reconstitution des conditions originaires dans lesquelles lut lus Part. Son produite Tœuvre d'art, et par suite, la possibilité de la reproduction et du jugement, montre quelle importante fonction remplissent les recherches historiques relatives aux œu\Tes artistiques et littéraires, c'est-à-dire ce qu'on appelle d'ordinaire la critique historique dans la littérature et dans Fart.

Sans la tradition et la critique historique, la jouissance de toutes ou presque toutes les œuvres d'art une fois produites par l'humanité serait irréinissiblement perdue. Nous ne serions guère plus que des animaux, plongés dans le seul présent ou dans un passé bien voisin. 11 n'y a que les sots qui méprisent et raillent celui qui reconstitue un texte authentique, explique le sens de paroles et de coutumes, étudie les conditions parmi lesquelles a vécu un artiste, et accomplit tous ces travaux qui conserv'ent ou ravivent les traits et le coloris originaire des œuvres d'art.

Quelquefois le jugement méprisant ou négatif concerne V inutilité présumée ou constatée de beaucoup de recherches faites en vue de l'intelligence exacte des œuvres artistiques. Mais, en premier lieu, il faut obs(»rver que les recherches historiques ne remplissent pas toujours le seul but de nous aider à reproduire et à juger les œuvres artistiques : la biographie d'un écrivain et d'un artiste, par exemple, et la recherche des coutumes d'une époque, ont aussi un but et un intérêt en soi-mèmes. Que si l'on veut parler de ces recherches historiques qui, semble t-il> ne présentent aucun intérêt d'aucune sorte, et ne remplissent aucun but : il faut observer encore que le chercheur historique

THiiOHtE

doit souvent s'adapter »u rôle, peu glorieux mais très utile, de catalogueur de faits, lesquels restent pour le moment informes, incohéreats et insignifiants, mais sont une réserve et une mine et pour l'historien futur ei pour celui qui en aura besoin de quelque fagon que ce suit. Dans une bibliothèque on place sur les rayons, et on note dans les Tiches, même des livres que personne ne demande en lecture, mais qui un jour ou l'autre pourront être demandés ! Certes, de mi^me qu'un bibliothécaire intelligent préfère acquérir et caiiloguer ces livres qui, prévoit-il, pourronl servir davantage et mieux ; de même aussi les cbercheurs intelligents ont le flair de ce qui sert, ou pourra plus facilement servir, du matériel de faits où ils vont fouillant ; là où d'autres, moins intelligents, moins bien doués, plus impatients, accumulent d'inutiles chiffons, des l'ebuts et des balayures, et se perdent en subtilités et en commérages. Mais ceci appartient b l'économie de la recherche, et ne nous regarde pas id. Cela regarde, tout au plus, le maître qui donne les thèmes, l'éditeur qui paie l'impression, et le critique qui est appelé k louer ou & blâmer les ouvriers de la recherche.

11 est évident, d'autre part, que toutes les recherches historiques, dirigées vers l'éclaircissement d'une œuvre d'art, ne sulHsent pas « e/fr» seules à la faire renaître dans notre esprit, en nous mettant en état de les juger. Ces recherches présupposent le goût et l'imagination éveillée et excroie. La plus grande érudition hislorique peut aller de pair avec un guùt grossier ou défectueux par quelque endroit, avec une imagination peu agile, avec un cœur aride et froid, et, comme on dit communément, fermé à l'art. Quel est te moindre mal, une grande érudition avec un goût défectueux, ou un goût naturel accompagné de beaucoup d'ignorance? C'est une question qui a été mainte lois soulevée, et il semblera embarrassant de la résoudre, vu qu'entre deux maux on voudrait n'avoir ni l'un ni l'autre. Le simple èruditne réussit jamais à se mettre en communication avec les grands esprits, et erre sans cesse dans les cours, les escaliers et les antichambres de leurs palais ; mais l'ignorant bien doué ou pa^e indilTérent devant des chefs-d'œuvre pour lui inaccessi-

bles ou, au lieu de comprendre les œuvres d'art telles qu'elles sont effectivement, en invente, lui, d'autres avec son imagination. Le travail du premier peut au moins éclairer les autres, tandis que le génie à\x second reste complètement stérile. Comment donc, à un certain point de vue, c'est-à-dire au point de vue collectif et social, ne pas préférer le premier au second ? l'érudit consciencieux au génie qui ne conclut pas ? .iiistoire nriis- De CCS travaux historiques, qui se servent des œuvres d'art mire ; à disiin- mais pour des fins étrangères (biographie, histoire civile, reli- Uqae^\lstori- g^*^"^» politique, etc.), et aussi de l'érudition historique qui sert qne et du juge- seulement à préparer la synthèse esthétique de la reproduction, qu«. il faut distinguer avec soin Vhistoirede Fart et de la littérature.

Il n'y a pas lieu d'insister sur les premiers : leur différence avec l'histoire artistique et littéraire est évidente. Cette dernière a pour sujet principal les œuvres d'art elles-mêmes, mais seulement comme témoins, pour connaître la vérité de faits non esthétiques. Moins profonde peut sembler la différence entre l'érudition, employée à éclaircir l'intelligence des œuvres d'art, et riiistoire artistique et littéraire. Pourtant, elle est fort grande, et la voici : Térudition est dirigée simplement vers la production d'un fait interne déterminé ; une reproduction esthétique. L'histoire artistique et littéraire ne naît, au contraire, qu après quune telle reproduction a été obtenue : elle comporte un travail ultérieur.

Son objet, comme celui de toute histoire, est de dire précisément quels faits sont arrivés dans la réalité, et quels faits artistiques et littéraires. Celui qui, après avoir recueilli l'érudition historique nécessaire reproduit en lui-même et goûte une œuvre d'art, peut rester un homme de goût, un amateur ; ou exprimer tout au plus son propre sentiment avec une exclamation de beau ou de laid : il ne devient pas pour cela un historien de la littérature et de fart. Pour acquérir cette seconde qualité, il faut qu'il fasse suivre d'une autre opération interne la simple reproduction. (Juelle est cett€ autre opération ? C'est, à son tour, ime expression : c'est Y expression de la reproduction : c'est la description, exposition ou représentation historique.

Entre Tamateur et rhistorien il y a donc celte différence : le premier reproduit seulement en lui Fœuvre d'art ; et le second, après ravoir reproduite, la représente. L'histoire artistique et littéraire est par là une œuvre dart (historique) sur une ou plusieurs attires œuvres dari,

La dénomination : critique dart ou critique littéraire, s'emploie dans divers sens, se rapportant tantôt à Vérudit^ qui travaille au ser\'ice de la littérature, tantôt à Y historien, qui expose dans leur réalité les œuvres artistiques du passé ; plus souvent, à tous les deux. Quelquefois, par critique on entend plus particulièrement celui qui juge et décrit les (ruvres de la littérature du jour ; et par historien celui qui s'occupe de celles de la littérature moins récente. Mais ce ne sont là que des façons de parler ou des distinctions empiriques et négligeables : la vraie différence est entre érudit, amateur et historien dart : paroles qui désignent comme trois stades successifs de travail, chacun indépendant relativement, c'est-à-dire par rapport au suivant, mais non par rapport au précédent. Il y a, comme nous l'avons vu, de simples érudits, peu capables de comprendre les œuvrer d'art ; des hommes érudits et de goût, incapables à leur tour de formuler une page d'histoire artistique et littéraire ; mais le véritable historien doit contenir en lui, comme précédents nécessaires, l'érudit et l'homme de goCit, joignant aux qualités de ceux-ci la qualité de la représentation historique.

La méthode de l'histoire artistique et littéraire présente des j^^ méthode problèmes et des difficultés, dont quelques-uns sont communs {-^ùe^eT mt à toute histoire, et d'autres appartiennent plus spécialement à raire. l'histoire artistique et littéraire.

L'histoire est d'ordinaire divisée en histoire de l'homme, histoire de la nature et histoire mixte, où entrent les deux préc4^dentés. Il est clair que l'histoire artistique et littéraire rentre dans la première, puisqu'elle concerne une activité spirituelle, c'est-à-dire propre à l'homme.

De cette observation on tire comme conséquence qu'il est Critique du pr

. bième de Tor

absurde de se proposer lé problème historique de f origine de gine de Var

furl. Mais il faut avant tout remarquer que par la formule origine de l'art on a enlandu des choses iort diverses. Origine a signifié très souvent nattire ou essence du fait artistique : en ce cas, c'est un problème scientifique ou philosophique, justement celui que notre traite d'esthétique s'est efforcé de résoudre. D'autres fois, par or/'^i'jie on a enU>nduje ne sais quelle genèse idéale, la recherche de la raison de l'art, la déduclioa du fait artistique d'un principe suprême qui contient en lui l'esprit et la nature : problème méfapAijsii/ue qui, k notre avis, a'exisEe pas. (Juand, d'autre part, on a voulu proprement rechercher de quelle façon s'est Imtoriquement formée la fonction artistique, on est tombé dans une équivoque. Si l'exprèssion est la première forme de la conscience, si c'est le passage par lequel l'animal se transforme en homme, si c'est l'^igonése humaine, comment chercher l'origine historique de ce qui n'est pas un produit de ta nature, mais un poitutat de l'hi^ toire humaine? Comment faire la genèse de ce qui est le motnetit créateur de la réalité ? L'équivoque est née de la compa-. raison avec les institutions humaines, qui se sont formées ea effet dans le cours de l'histoire, et dans lecoursde l'faistoira ont disparu ou ont pu disparaître. Entre le lait esthétique et une institution humaine, telle que le mariage monogamique ou le fiel, existe une différence comparable à celle des corps simples et des composés en chimie : du simple, on ne peut, indiquer la formation, autrement il ne serait pas simpli quand on la découvre, il cesse d'être simple et passe parmi les composés.

Problème purement historique est, enfin, celui de l'origina' de l'art, lorsqu'il comporte la question non plus de la formation de la fonction, mais du lieu et du temps, du point ou région du globe, du point ou époque de l'histoire où il est pour li première fois apparu au moins avec quelque importiince. Ia problème ne lait qu'un avec celui de l'apparition de la civilisa* tion humaine sur la terre; car un homme qui n'a pas d'iatuitious et ne s'exprime pas, n'est pas encore un homme, résoudre un semblable problème, il manque cei-tainement li

TKÉ0A1E

données, maie non la poasibiiité abslraiU;, comme d'uutre ■ part abondent les tentatives de aolulîons et les hypothèses.

Toute forme d'histoire humaine a pour base le conœpt du Le iriieriui progrès. Mais par progrès il ne faut pas entendre l'imaginaire l'hbtoiw, et métaphysique lai du proijrét, qui mènerait avec une force irrésistible los générations humaines à on ne sait quelles destinées, qui envahirait l'hisiotre dans toute ses parties et la délerminerait à chacun de ses pas : un plan providentiel, que noua pourrions deviner et comprendre dans sa logique. Supposer une loi de ce genre, c'est nier l'histoire même, ce caractère acci- I dentel et empirique, qui distingue le fait concret de l'abstrac- I tion. Et pour la même raison le progrès n'a rien à voir avec la prétendue loi rficolulion, laquelle, si elle signifie le fait con- I cret de la réalité qui évolue (c'est-à-dire qui est en réalité), n'est pas une loi; et si elle est une loi, se confond avec la loi I métaphysique du progrès. Le progrès n'est pas autre chose I que le concept même de l'activité humaine, qui travaiUe sur k la matière que lui fournit la naturi?, en vainct tes obstacles et \ la soumet à ses lins.

Ce concept du progrès^ c'est-à-dire de l'activité humaine I appliquée k une matière donnée, est lepoint de vue de l'histo- ' rien de l'humanité. Un historien, qui n'est pas simplement un I collectionneur de laits disparates, un simple chercheur ou un h «impie chroniqueur, ne peut composer la plus petite narration » de faits humains, s'il n'a pas un point du nue dvterniiué, c'eat- I &>dire une idée à lui de la fagon dont devait se résoudre le problème humain dont il écrit l'histoire. Du chaos des faits bruts il ne s'élève à l'œuvre d'art historique que moyennant cette aperception qui lui rend posaible de découper dans le chaos i représentation déterminée. L'historien d'un mouvement social doit connaître la fin à laquelle ce mouvement se réfère : l'historien d'une nation en décrira les progrès et les recuh par rapport aux idéals de la civilisation humaine : l'historien d'une science, les progrè» et les rei-uh de celle ci par rapport à la conviction qu'il s'est faite de la vérité de cette science.

Nous ne pouvons pas ici nous i^tendre sur la démonstration Caocs. — ttthétique. 9

130 ESTBËTIQUE

de la nécessité et de rimmancabilité de ce critérium subjectif — qui se concilie avec la plus grande objectivité^ avec Timpartialité la plus scrupuleuse dans la référence des données de fait — dans toute narration d*histoire de Thumanité et de sea œuvres et actions. Il n'y a qu'à lire n'importe quel livre d'histoire pour découvrir aussitôt le point de vue de l'auteur, si celui-ci est un historien digne de ce nom. Il y a des historiens libéraux et des historiens réactionnaires, des rationalistes et des catholiques, pour ce qui regarde l'histoire politique et sociale : des historiens métaphysiciens, empiristes, sceptiques^ idéalistes, spiritualistes, pour ce qui regarde l'histoire de la philosophie. Etaient-ils donc privés de vues politiques et sociales, des hommes comme Thucydide et Polybe, Tite Live et Tacite, Machiavel et Guichardin, Giannone et Voltaire, et à notre époque, Guizot ou Thiers, Maucaulay ou Balbo, Ranke on Mommsen ? Et dans l'histoire de la philosophie, depuis Hegel qui, le premier, l'éleva à une grande hauteur, jusqu'à Ritter, à Zeller, à Cousin, à Lewes, à Spaventa, lequel n'a pas eu son critérium de progrès ? Dans l'histoire même de l'esthétique, y a-t-il une seule œuvre de quelque valeur qui ne soit pas faite au point de vue de telle ou telle esthétique métaphysique (hégélienne ou herbartienne), ou à un point de vue sensuaiiste ou à un point de vue éclectique? Pour échapper à l'inéluctable nécessité de prendre parti, l'historien devrait devenir un eunuque politique ou scientifique ; et l'histoire n'est pas un métier d'eunuques. Ceux-ci ne peuvent être bons,, tout au plus, qu'à composer ces gros volumes d'une érudition non sans utilitt;, elumbis atque fracta, qu'on appelle, non sans raison, monacale.

Si donc le concept de progrès, le point de vue, le critérium, est inévitable, le mieux qu'on puisse faire est non pas de chercher à y échapper, mais de s'en procurer un bon autant que possible. C'est à cela que chacun tend, de toutes ses forces, lorsqu'il se forme lentement et sérieusement des convictions. Qu'on n'ajoute pas foi aux historiens qui font profession de vouloir interroger les faits, sans y mettre rien du tout qui leur soit

propre : c*est là chez eux naïveté et illusion : le quelque chose de personnel, s'ils sont historiens pour de bon, ils ïy mettront toujours, même sans s*en apercevoir ; ou ils croi ront Tavoir évité seulement parce qu'ils l'auront indiqué par des sous-entrntius^ ce qui est au reste la manière la plus insinuante et la plus pénétrante.

L'histoire artistique et littéraire, pas plus qu'aucune autre, ne saurait se passer du critérium de progrès. Ce qu'est vérita- ligne dt p> blement une œuvre d'art donnée, nous ne pouvons l'exposer duis'rUflM qu'en Gxant le problème artistique que son auteur devait •''<isV^* résoudre, et en détermmant s'il en a atteint la solution, ou de combien et comment il en est resté éloigné. Mais le critérium du progrès assume dans l'histoire artistique et littéraire une forme spéciale, différente de celle qu'il assume dans Thistoire de la science, et cela répond à la différence même qui existe entre le fait esthétique et le fait scientifique.

Nous pouvons représenter toute l'histoire de la science sur une ligne unique de progrès et de recul. La science est l'universel et ses problèmes sont liés, subordonnés et coordonnés, unifiés en un vaste système unique, ou problème d'ensemble. Le problème même de la nature de la connaissance a fatigué tous les penseurs : philosophes indiens et philosophes grecs, chrétiens et mahométans, tètes nues et tètes à turbans, têtes à perruques et tètes à chapeau noir, comme disait Heine ; et il fatiguera, avec la nôtre, les générations futures. Mais l'Art est intuition, et l'intuition est individualité, et l'individualité ne se répète pas. D serait par suite tout à fait erroné de placer l'histoire de la production artistique du genre humain sur une seule ligne progressive et régressive.

L'histoire des productions esthétiques présente, sans doute, des cycles progressifs, mais chacun avec son propre problème, et progressif seulement /MIT rapport k ce problème. Lorsque l)eaucoup d'hommes dépensent leurs efforts après une même matière sans parvenir à lui donner la forme adéquate, mais en s'en rapprochant, on dit qu'il y a progrès; et, quand sur\'ient celui qui iuî donne la forme définitive, on dit que le q^cle est achevé y lepro-

£Tv< esi ûnlX^ pi^X p-reodrt «oaune exemple tvpique le progrès de l'-nihii'ntio:! diz;:«> ïa inkùtrt dievilereâque, à l'époque de la RrziûsAn<e. de- P:iki a r.\rkisle. En insistant encore sur cMk: mrme matenr. c-n zke ierait que répéter ou imiter, diminuer ou exa^énrr. rilrr <:« qui a été lait déjà, en somme ce serait la dëitradence. Ex<rmple. les êpigones» ariostesques. Le pro^rrv^ o.*mmeD«:e qoai^incor-mmenceun nouveau croie. Exemple. ijArrrantc^. Et en qu<:4oL*nsi5ie la décadence généralede la littérature italienne vers la fin du nxi* siècle sinon en ce fait qu'on naraii i»ius ri^i <; c/irr. et qu'on répétait, en les exagérant, les motifs déjà tn:>uTés ? Si les Italiens de œ temps avaient au moins su fxprûn^ leur propre décadence, ce n'aurait déjà plus été du tout une décadence : et ils auraient anticipé le mouvement littéraire de la péric^ie du rUoryimenio. Là où la matière n'est pas la même, il n'y a pas cycle progrtssif. Ni Shakespeare n'est en progrès sur Dante, ni Giirthe sur Shakespeare : mais, tout au plus Dante sur les auteurs de visions du moyen âge, Shakespeare sur les dramatui^res de la période d'Ellisaheth, et Guethe avec 1 1 eriher et le premier Faust sur les auteurs du Siurm uttri Dratiy. L'art même des peuples sauvages n'est pas inférieur, ciitmme art. à celui des peuples civilisés, s'il est corrélatif aux impressions du sauvage.

Srreort conire Contre cette forme spéciale de critérium du progrès dans

celle loi. . *^ c-

l'histoire artistique et littéraire beaucoup ont péché et pèchent encore. Il y a des gens qui veulent représenter lenfance de l'art italien par Giotto, et sa maturité par Raphaël ou Titien : comme si Giotio n'était pas parfait et accompli, étant donnée la matière sentimentale qu'il avait dans Tàme. Il n'était pas en état, certainement, de dessiner un corps comme Raphaël, ou de lecolorier comme Titien : mais ceux-ci étaient-ils en état de créer le Mariage de Saint- Franrois avec la Pauvreté^ ou la Mort de Saint-François, comme Giotto ? L*esprit de l'un n'était pas encore attiré par la beauté florissante du corps, que la Renaissant mit en honneur et dont elle fit un objet d'études : l'esprit des autres avait cessé d'être curieux de certains mouvements 'd'ardeur et de tendresse, qui attiraient l'homme du xiv« siède.

Comment donc instituer une comparaison là où manque le terme de comparaison ?

Souffrent du même défaut les célèbres divisions de riiistoire de l'arl en période orientale, équilibre rompu entre l'idée et la Forme, avec prépondérance de la seconde, élastique, équilibre de l'idée cl de la forme, et romantique, nouveau manque d'équilibre, avec prépondérance de l'idée ; ou bien d'art oriental, imperfection formelle, classique, perfection formelle, romantique ou modérai;, perfection de contenu et déforme. Comme on voit, rlatuiqur et romantique, parmi tant de significations, ont reçu aussi celle de périodes historiques projrressives ou régressives par rapport à la réalisation d'on ne sait quel idéal artistique fie tkumanité.

La différence entre l'histoire arUsUque et littéraire et celle de la science pourrait encore se formuler ainsi : la science est une seule œuvred'arl.àlaquelle toute l'humanité coUaboredepuisde» n^les ; et par suite elle forme un cycle progressif unique : les autres œuvres d'art ont chacune leur problème et leur cycle. Et on pourrait montrer l'analogie et la différence dans l'histoire de l'activit*^ pratique de l'homme, chez qui la communauté de l'idéal humain (la liberté de l'esprit) rend possible une histoire générale de la civilisation, alors qu'une histoire des fins individuelles, de l'activité purementéconomique, reste toujours fragmentaire et quasi biographique. Mais qu'il nous suffise de l'avoir indiqué. ■

n n'y a donc pas un progrès esthétique de l'humanité. Cepen- adIms Ben* \ dant par progrès esthétique on entend parfois non le progrès "î'|f''d^thJB proprement esthétique, mais l'accumulation toujours croissante i°'de nos connaissances historiques qui nous faitsympathlseravec les productions artistiques de tous tes peuples et de tous les temps, ou, comme on dit, qui élargit notre goût. La différence apparaît déjà immense si on compare le xviii* siècle, si incapablede sortir de lui-même, avec le nAtre, qui goûte en même temps les arts grecs et romains, entendus plus ejcactement, et le byzantin, et l'arabe, et celui du moyen-Age, de la Renais- Bance, du xvi' siècle, et le baroque, et celui même du xviii*

1 34 ESTHÉnOCE

siècle ; et qui approfondit tous les jours davantage l'égyptien, le babylonien, l'étrusque, raème le préhistorique. Certes la différence entre le sauvage et rhomme civilisé ne réside pas dans les facultés humaines ; car le sauvage a, comme Thomme civilisé, langue et intellect, religion et moralité ; c'est un homme entier : elle réside seulement en ce que Thomme civilisé pénètre et domine par son activité théorique et pratique une plus grande partie de Tunivers. Nous ne pourrions affirmer avec certitude être des hommes spirituellement plus robustes que les contemporains, par exemple, de Périclès ; mais qui peut nier que nous ne soyons plus riches qu'eux ? riches d'une grande partie de leurs richesses, et de celles de tant d'autres peuples et générations, sans compter les nôtres ?

En un autre sens, impropre aussi, on parle de progrès esthétique, en obser\'ant le raffinement et la complication d'états d'Âme que nous révèlent les œuvres d'art des peuples les plus civilisés en comparaison de celles des peuples les moins civilisés, des barbares, des sauvages. Ici le progrès est dans les conditions d'ensemble de la société, non dans Vactivitè artistique^ k laquelle la matière est indifférente.

Ce sont là les points les plus importants qu*il faut avoir présents à l'esprit en parlant de la méthode de l'histoire artistique et littéraire.

Un regard jeté sur le cbemin parcouru peut montrer que nimmi ds notre traité a épuisé son programme. Après avoir étudié la recherdw, nature de la connaissance intuitive ou expressive, qui est le fait esthétique ou artistique (ch. let II), et caractérisé l'autre forme principale de connaissance, rint«llectucile, et les complications secondaires de ces formes (ch. III), il nous a été possible de critiquer toutes les théories esthétiques erronées, qui naissent de la confusion des diverses formes et du transport indu des caractères de l'une dans l'autre (ch. IV), en indiquant en même temps les erreurs inverses qui se produisent dans la théorie de la connaissance intellectuelle et de l'histoire (ch. V). Passant à l'examen des relations de la forme esthétique avec les autres activités, non plus théoriques, mais pratiques de l'esprit, nous avons affirmé la spécialité de l'activité pratique qui vient après la théorique ; de là sort la critique de l'invasion des concepts pratiques dans le fait esthétique (ch. VI) ; et nous avons distingué les deux formes de l'activité pratique en économique et en éthique fch. Vtl), ce qui nous a amené à ce résultat que, outre les quatre que nous avons analysées, il n'y a pas d'autres formes de l'esprit ; de là la critique de toute esthétique métaphysique (ch. VIII). Et, de même qu'il n'y a pas d'autres formes spirituelles de même degré, de même il n'y a pas de subdi visions originelles des quatre que nous avons établies, et en particulier de l'esthétique ; d'où découle l'impossibilité de classes d'expressions et la critique de la rhétorique, c'est-à-dire de la division des expressions en simples et ornées, avec les subdinuoDS qui s'y rapportent (ch. DC). Mais le fait esthétique, comme toute autre Bctivité spirituelle, se développe dans la

ESTHÉTIOUE

psyché et est accompagné du sentiment de plaisir et douleur ; ce qui nous a conduit à étudier les sentiments de la valeur en général, et de la valeur esthétique ou du beau en particulier (ch. X), k critiquer l'esthétique hédonique dans toutes ses diverses apparitions et complications (ch. \I). et à exclure du système esthétique la longue série de concepts pseudo- esthétiques qu'on y a introduits (ch. XII). De la production esthétique arrivant au:t faits de la reproduction, nous avons d'abord étudié la fixation externe de l'expression esthétique en vue de U reproduction, ce qui est le prétendu lieaii p/iysiçue, soit artificiel, soit naturel (cb. XIII) ; puis tiré de cette distinction le» critiques des erreurs basées sur la confusion du côté physique et du cùlè esthétique des faits (ch. \1V) ; puis indiqué In signification de la technique artistique, c'est-à-dire de la technique au service de la reproduction, critiquant de cette façon les divisions, limitas et classifications des dllTérenls arts, et les rapports entre l'art et l'économie, l'art et la morale (ch. XV). Comme d'autre part, l'existence des objets physiques adjuvants ne suffit pas à la pleine reproduction esthétique et qu'elle exige encore la reconstitution des conditions parmi lesquelles le stimulant a opéré tout d'abord, nous avons encore étudié la fonction de l'érudition historique, qui a pour but de nous remettre en communication avec les œuvres du passé et de servir de fondement au jugement esthétique (ch. XVI) ; pour terminer par la méthode de l'histoire artistique et littéraire, laquelle, la reproduction une fois obtenue, s'occupe d'exposer le caractère et la succession des œuvres artistiques (ch. X\1I). Lu fait esthétique a été considéré en lui-même, dans ses relations avec les autres activités spirituelles, avec les faits organiques, avec les faits physiques, avec la mémoire et avec l'élaboration historique; en somme nous l'avons examiné d'abord sujet. jusqu'& ce qu'il devienne objet : depuis le moment où il naît jusqu'à celui où il devient matière d'histoire.

Il peut se faire que ce traité d'esthétique semble un peu mince si on le compare extrinsèquement aux gros volumes qu'on a d'ordinaire consacrée & cette science. Mais si on observe

TBtoRIE 137 ^1

que ces volumes pour les neuf dixièmes sont remplis de ma- ^Ê

titres en dehors du sujet, telles que les définitions psychologi- ^U

quesouinéttiphj-siquesdesconceptsps<3udu-eiitliétiques(aublime, ^Ê

comique, tragique, humoristique, etc.), ou l'esposition des pré- ^Ê

tendues zoologie, botanique et minéralogie esthétiques, et de ^M

l'hisloire universelle appréciée esthétiquement; et, enfin, qu'un ^Ê

y a fait entrer, et ordinairement estropiée, toute l'histoire con- ^Ê

eréle de l'art et de ta littérature, avec des jugements sur Homère H

et sur D3nt«, sur Arioste et sur Shakespeare, sur Beethoven et H

sur [tossini. sur Michel-Ange et sur Raphaël ; notre traité non H

seulement n'apparaîtra plus trop mince, maïs semblera même ^M

beaucoup plus large que ceux-là, qui du reste, laissent de cAté ^M

où eflleurcnt h peine la plus grande partie des diffinles pro- H

blêmes, proprement esthétiques, sur lesquels nous avons senti H

le devoir de faire porter nos efforts. *

Noua avons donc étudié dans toutes ses parties l'esthétique, ideniliii du comme « science de l'expression ». Pourtant il nous reste B^i'E^iIil encore à justifier le sous-titre de ■ linguistique générale », que 1' DOus avons ajouté au premier ; et à exposer, à éclalrcir la thèse que la science de l'art et la science du langage, l'esthétique et la linguistique ne sont point deux sciences distinctes, subordonnées, coordonnées ou disparates, mais sont une seule et même science. Non pas qu'il y ait une linguistique spéciale ; mais la science linguistique dont on s'occupe, la linguistique ■générale, en ce qu'elle a de réductible & la science ou à la philosophie, n'est pas autre chose que l'esthétique. Celui qui s'occupe de linguistique générale, c'est-â-dire de linguistique BCÎentilîque, s'occupe de problèmes esthétiques, et vice versa ; philosophie du langage et philosophie de l'art sont la même shose.

Et en effet, pour que la linguistique fût une science differeiile

de l'esthétique, elle ne devrait pas avoir pour objet V expression,

■■ qui est le fait esthétique même : or, il semble superllu de dé~

I nontrer que le lungaye est expression. Une émission de sons,

qui n'exprime rien, n'est pas le langage : le langage est le son

articulé et délimité en vue de l'expression. Pour qu'il fût une

science spéciale par rapport à Testhétique, celle-ci devrait avoir pour objet une classe spéciale d'expressions ; et nous avons déjà prouvé qu'il n'y a pas de classes d'expressions ; que la recherche de ces classes sera toujours vaine. Qui jamais est arrivé à distinguer, au prix des plus grands efforts, entre la langue et le style ?

ViDoie esthéti- Les problèmes que cherche à résoudre, et les erreurs parmi blêmes linguis- lesquelles s'est débattue et se débat la linguistique, sont les duTangMe'"^ mêmes qui occupent et embrouillent la science esthétique. S'il n'est pas toujours facile, il est pourtant toujours possible de réduire les questions scientifiques de la linguistique à leur formule esthétique.

Les discussions mêmes sur la nature de la linguistique trouvent un écho dans celles qu'on a soulevées autour de la nature de l'esthétique. Ainsi, on s est demandé si la linguistique est une connaissance historique ou scientifique ;ei^ après avoir distingué le scientifique de V historique^ si la science linguistique appartient à Tordre des sciences naturelles ou des sciences psychologiques^ et par ces dernières on entendait aussi bien la psychologie propre, que les sciences de l'esprit. La même chose est arrivée pour l'esthétique, que certains, confondant l'expression esthétique avec l'expression physique, considèrent comme science naturelle ; d'autres, confondant l'expression avec l'impression antérieure, en font une scieiwe psychologique ; d'autres, niant la possibilité même d'une science, y voient un recueil de faits historiques ; jusqu'à ce qu'on arrive à reconnaître qu'elle appartient aux sciences de ï activité ou des veUeurs humaines^ qui sont les sciences de tesprit.

L'expression linguistique ou la parole a paru souvent un fait d'interjection, qui rentrerait dans ce qu'on nomme les expressions physiques des sentiments, communes aux hommes et aux animaux. Mais on n'a pas tardé à s'apercevoir qu'entre un aïe /, réflexe physique de la douleur, et une parole, voire même entre cet aie / et le aïe / employé comme parole, il y a un abîme. Une fois abandonnée la théorie de l'interjection (ou de Ta te aïe l comme l'appellent les Allemands), s'est présentée celle

THiORIE

de Vasson'alion ou convention : laquelle tombe sous la mente objection qui détruit {'asxociationisme exlhèliqiie en géaéral : la parole est uniliS et non multiplicité d'images, et la multiplicité n'explique pas, mais môme pn'îsuppose, l'expression à expliquer. Une variante de V wanciationUme Unijnhtiqtie est l'associationisme imifatif : cette théorie de l'onomatopée, que les glottologuea eux-mêmes tournent en dérision sous le nom de Cbéorie du oiiaou-auau, par imitation de l'aboiement du chien, d'où l'animal tirerait aon nom selon les onomatopéistes,

La théorie la plus Tréquente de nos jours (quand elle n'est pas simplement un naturalisme grossier) cunsiate en uneespèce d'éclectisme ou de mélange entre toutes celles qui précèdent : prétendant que le langage est en partie produit d'interjections et en partie d'onomatopées et de conventions : théorie bien dignede ladécadence scientifique et philosophique delà seconde moitié du xix" siècle. Le langage serait dans ce cas un nom collectif pour des foits disparates : et comment pourrait-o voir une science de faits disparates, de groupements accidentels?

Il faut ici noter une erreur dans laquelle sont tombés ceux l mêmes des glottologucs qui ont Te mieux pénétré la nature active du langage, quand ils ont admis que le langage, h son origine, fut une crtniion spirituelle ; mais que dans la suite il est allé s'nccroîsaant, en grande partie, par associatiim. La distinction entre l'origine et la suite ne tient pas debout: urigine ne peut signifier en ce cas que nature ou essence ; et si le langage est une création spirituelle, il sera ttmjours une création ; s'il est une association, il aura été tel dès le début. L'erreur est née de ce qu'on n'a pas fait attention au principe esthétique général que nous connaissons : f que les expressions déjà produites doivent redeicendre à fétal i/' impressions pour donner lieu aux nouvelles expressions » . Lorsque nous produisons les mots nouveaux, nous transformons ordinaijement les anciens en en variant ou en en élargissant le sens : mais ce procédé est créatif el non associatif, bien que la création ait pour matière les impressions non pas de l'hypothétique homme

primitif, mais de l'homme vivant depuis des siècles en société et qui a déposé dans son organisme tant de choses et parmi cellea-ci, tant de langages, t La question de la distinction entre le fait esthétique et le Tait intellectuel s'est présenta en linguistique comme la question des rapports entre la Grammaire et la Logique. Comme nous l'avons dit, celte question a reçu deux solutions partiellement vraies : celle de Y indissolubilité de la Logique et de la Grammaire, et celle de la disiolubUilé. Et la solution complète est : que si la forme logique est indissoluble de la grammaticale l^csthé tique), celle-ci est dissoluble de celle-là. .MginresBraiH- gj nous regardons uoG peinture qui représente, par exemple, (ijirrieidu un individu qui chemine sur une certaine roule champêtre, nous pouvons dire : o Cette peinture nous représente un faitde mouvement, qui, s'il est conçu comme volontaire, se nomme action ; et, vu que tout mouvement suppose une matière, et toute action un être qui agit, cette peinture nous présente aussi ou une matière ou un être. Mais ce mouvement advient dans un lieu déterminé, qui est une portion d'un certain astre (la Terrai, et proprement de ce qu'on nomme terre ferme, et proprement d'une portion plantée d'arbres et couverte d'herbes, qu'on nomme campagne, sillonnée naturellement ou artiflciellement par quelque chose qu'on appelle route. Mais terre ferme, campagne, route sont des genres ou universels, vu qu'il y a d'autres terres fermes, d'autres campagnes, d'autres roules. » Et on pourrait poursuivre encore ces considérations. En substituant à la peinture que nous avons imaginée une phrase qui dit par exemple : ( Pierre chemine sur une route champêtre », et en faisant les mômes considérations, nous obtenons les con- ^L cepts de verùe (mouvement ou action), de nom (matière ou

^^ agent , de nom propre,' àe nom commun; et ainsi de suite.

^^ Ou'avons-nous fait dans les deux cas? Nous avons soumis à

^^m une élaboration logique ce qui se présentait d'abord élaboré

^^M seulement esthétiquement : c'est-à-dire que nous avons détruit

^^H l'esthétique par le logique. Mais, de même que l'erreur com-

^^H mence dans l'esthétique générale quand on veut repasser du.

théorib

lit

logique b. l'esthétiqui! et qu'on se ilcmande .- — quelle est l'expression du maucement, de l'action, de la matière, de Yéire, du général, de X'indwidnel, etc. ? — et la théorie erronée prend le titre de théorie des genres artiitiijuei et Hllérnires ; de luënie, en matière de langue. Terreur commence lorsque le mouvement ou VarlioJi est nommé verbe, l'être OU la matière nom ou iubiitantif, et que de ces nom, verbe, etc., on fait des catégories linguistiques, ou des parties du dixrours. La théorie des parties du discours répond à la tliéorie des genres artistiques et littéraires de l'esthétique.

II est faux que le nom ou le verbe s'expriment avec des paroles déterminées. L'ejipression est un tout indivisible; le nom et le verbe n'existent pas en elle, mais sont des abstraction» que nous forgeons eu détruisant la seule réalité linguistique, qui est la proposition, c'est-À-dire l'expression. Cela a l'air paradoxal, mais est d'une vérité excessivement simple.

Et de même que dans l'Esthétique, en conséquence de l'erreur Aes genres, on a considéré comme imparfaites les productions artistiques de quelques nations chez lesquelles les prétendus genres semblent être encore mal discernés ou, en partie, manquer ; de même dans la Linguistique la théorie des parties du discours a produit l'erreur analogue de la distinction des langues en formées et informes, selon qu'y apparaissent ou que n'y apparaissent pas certaines des prétendues parties du discours : par exemple le verbe.

Les parties du discours peuvent avoir une valeur mnémonique pour l'étude des langues, mais scientifiquement n'ont aucune valeur.

La Linguistique a découvert elle aussi le principe de l'indivi- ; 4ualUé irréductible du fait esthétique, lorsqu'elle a afCrmé que la parole, c'est le réellement parlé, et qu'il n'y a pas deux paroles qui s'identifient : détruisaut ainsi les synonymes et les homonymes, et montrant l'impossibilité de traduire véritablement un mot en un autre, de ce qu'on appelle dialecte à ce ' "qu'on appelle /anjMC, et de ce qu'on nomme langue ma lei-rtelk à ce qu'on nomme langue étrangère.

142 ESTBJTIQUE

Maïs à cette juste vue répond mal la tentative de classification des langues. Les langues n'ont pas de réalité en dehors des propositions et ensembles de propositions réellement prononcées et écrites, chez certains peuples» pendant certaines périodes. Qu'est ce que Tart d*un peuple donné, sinon l'ensemble de toutes ses productions artistiques? Et qu'est-ce que le caractère d'un art (par exemple de l'art grec ou de la littérature provençale) sinon la physionomie de l'ensemble de ces productions? Et comment pourrait-on répondre à cette question sinon en faisant l'histoire de l'art (de la littérature, c'està-dire de la langue en acte) ?

Il semblera que ce raisonnement, s'il a quelque valeur contre toutes ces fantaisistes classifications des langues^ n'en a aucune contre la reine des classifications, la classification /listoricogénéalogique^ gloire de la philologie comparée. Il en est ainsi, à coup sur ; mais pourquoi en est-il ainsi ? Justement parce que la classification historico- généalogique n'est pas une classification. Celui qui écrit l'histoire ne classifie pas, et les philologues eux-mêmes se sont empressés d'avertir que les langues qu'on peut disposer en série historique (celles dont on a pu retrouver la série) ne sont pas des genres ou espèces distinctes et détacliées, mais un seul fait qui se développe dans les diverses phases de son développement, mpossibiiitè Le langage a été parfois considéré comme un fait volontaire miire* nornm- ^^ arbitraire. Mais d'autres ont découvert l'impossibilité de "**^' créer le langage artificiellement, par un acte de volonté, Tuy

Cœsar, civiiatcm dare potes homini, verbo non potes ! dit-on déjà à l'empereur romain.

La nature esthétique (et par suite théorique) de l'expression nous donne le moyen de découvrir Terreur scientifique qui est dans le concept d'une grammaire (normative), contenant les préceptes du bon langage. Contre cette erreur le bon sens s'est toujours rebellé ; un exemple de cette rébellion est le tant pis pour la grammaire^ attribué au sieur de Voltaire. Mais l'impossibilité d'une grammaire normative est reconnue par les professeurs mêmes de grammaire, lorsqu'ils avertissent que bien

THâoRJi; 143

écrire ne s'apprend pas par des règles, qu'il n'y a pas de régies sans exceptions, et que l'étude de la grammaire doit être conduite pratiquement par des lectures et des exemples, qui forment le goût littéraire. La raison scientifique de l'impossibilité est dans notre démonstration ; qu'une lechniqw du l/iéoritjue représente une contradiction dans les termes. Et que pourrait être la grammaire (normative) sinon justement une lethnique de te.tiifession linguistique, c'est-à-dire d'un fait tliéorique?

Que si maintenant on entend y&r gmmmtiire non pas une discipline normative, mais une purement informative, soit du présent (de l'usage vivant), soit du passé (grammaire historique), il est évident que dans ce cas on n'a là rien d'une science mais de simples vues et groupements, qui servent, comme on l'a déjà indiqué, à rendre plus facile l'étude des langues mortes ou vivantes.

C'est un organisme purement didactique qu'on trouve dans beaucoup des livres qui prennent le titre de triUléi de linguistiqae, et sont simplement des m«MMe/s uro/aires. D'ordinaire, en efTel, on y trouve un peu de tout : depuis la description de l'appareil physiologique delà voix, et des machines artificielles qui la remplacent (phonographes), jusqu'au résumé des résultats les plus importants de la philologie indo-européenne, sémitique, copte, chinoise, etc. : des généralités philosophiques sur l'origine du langage aux conseils sur le moulé, la calligraphie, et l'ordonnance des Tiches pour les dépouilles philologiques. Les quelques notions, fournies par fragments et incomplètement, et concernant le langage dans son essence, le langage en tant qu'expression, ne sont pas autre chose que les notions mêmes de l'Esthétique, — Hors de l'Esthétique qui donne lasciencede la nature du langage, et de la grammaireempirique qui est un expédient pédagogique, il ne reste que l'histoire des langues dans leur réalité vivante, c'est-à-dire l'histoire des pro ductions littéraires concrètes, qui est l'histoire de la littérature.

La même erreur de la confusion du physique avec l'esthé- , tique, d'où naissent les formes élémentaires du beau, est commise par ceux qui cherchent les faits linguistiques élémentaires.

Z-iA fiBlBBTfHGi

'V'ii*' ia'*==ini»r* fa -ak^vj iius- "^iirsBSa. f«rIaâiBs>. Ti\rKvSje& et -r»Fi«r»jiruT^. « !-*• -ï*ï-«**- n* <^rlaii» muftsisfi!- mr-ttHSi^ qui ne fiinzipTic Ma?- m. -i>fi-- HPsrZir- Tira?* lîiiiKi- ^aiÛ£=w ut iCCii pûîst

'. it* *iT"ir ni ni-iitt i»in» *sr ■**It* n*=. '^arifiSi^ Lesquelles j»^ iiib- i^iiiiiif^ iiuiiui'irurs- wanÈinn vaijDiri\jL -Liât vileur Tirr jiniTV*. Air** r*=^'*r "QnLainx eiK^ ^o. ïi* *^^ j^ vasques

ou* CïiiiT ' •rrr?» ôe* in-S' Jt ^mqûi jeuosiÀi i* Mm^ikse, on a >Miv,*^ nu» j^ ~ccr liiiêsuin»^ trs Mt:^ jtsiQ -^cueLl ^ fdt$ les 7tu.: v.n.it*^ !•» -a. il iiîîH-=îik nitLpaifie çk i» lknj:ii£$ les lAÂU* i ii':eîui«. i»*icjLJi'^"^iv liKSi; -Àt nti0ttunAot**ç^Êf:g : c4 que j* ir 'jrr*- a* ai r^'iit^cmt 'ixi^icium à:i-i» KCifcu^ à d«cou- TT. 7 ■- • i ♦ ■ »i:r» D*s -û • ■ ; i#*iF 71» f mijttulunupiâf». *jXiè tâkÀz^rîe des racî- :u*> iij.cj>~litjiir:*!r^ i •?-< û eu: i xait nmesKlê rfctk«nDelie ni 'Li. > -ci^u -2i*^-~*tîi»* : iîîS- ViL* IX 3Îr2«w TLae ?£mple hypo- ^Ss^'^ ir.'^'^'.'.T*:. rat î^ 5L"i* 5.az.i» ^:35ars'>fî rre cvmfirnient pt* Ll ;/-**» '•^ fzr^r^trr/.T. ^:** j* ir^rmîtr tkxame a OL»nçue a p- i' ..• i ■-•*!*£ "-^ rt^jti* Mvjftj^H- 3:-t pi5 /«^fti^tf^, mais r/. ..■^'. .: ^* . - -ycV-rj.'rrsr-T ri.c z-its *•• "cr tf,m» mai> en im yf!f/e. El. -jpjj»:^^ qj>Jrr re 5-* *ilrf"i:'rif*êi? «i un ât»n. il nV a d*autre j>%rl i ■ji.iiir rvl-î.;- ir: >jp>.>î*r7 qae «• 5«:»n dût être mono- *;.-!' ihiq^r ri i»>L p!unrr!lii*>:p>r. Les philologues accusent voloT-ti*:!^ IrTir îzTîonLn«- r4 k-^JF impuiâsanœ. s'ils ne réussis- ^u\ y'x.^ XiySyyjT^ h mnir-nrr le plurîsyllabîsme au monosjUabi*rrjf' h\ repèrent dac? Tavenir. Mais c'est une foi sans fondement : ojmme œtte ac«:u5ation est un acte d'humilité basé SUT une présomption erronée. Oui nous assure que les parole^ primitives dussent être de toute nécessité monosylia- //i//ue$ ?

llij Hfste, les limites des svllabes, comme celles des mots Hr>nt t/iut à fait arbitraires, et distinguées au moins mal qu'il fv; p«;ijt par Tusage empirique. Le parler primitif ou le parler rliî l'homme inculte est un continu, dépourvu de toute conscience réfl/ichie de la division du mot et des syllabes, que Técole nous

la n<

tprend. Sur de telles dissions on ne fonde aucune loi de

aie linffuUtique. C'est ce que coufirmeut les linguistes, en

mt que de VAiatus, de la caropAonie, de la rliérèxe, de la

tnérèse, il n'y a pas de lois phonétiques, mais des lois de goftt

e convenance; ce qui veut dire des loisenl/iétii/iies. ' Du préjugé d'une mesure rationnelle du benu, de ce coficept Lejugenieiii

s appelé du faux a/tsohi esthétique, prend, enfin, lanàun n&issiince la recherche de la langue modèle, ou du moyen de '**'"• réduire l'usage linguistique à l'unité : la question, comme on •, de l'unité de la langue.

I^ langage est une perpétuelle création : œ qui est exprimé biguistiquement ne se répète pas sinon justement comme ^production du déjà produit; les impressions toujours nouvelles donnent tieu À des changements continuds de sons et de significations, c'est-à-dire à des expressions toujours nouvellea.

ibercher la langue modèle ast donc chercher Y immolilUté du \ourement. Chacun parle, et doit parler, selon les échos que s sUmulants des choses éveillent dans sa psyché, c'est-à-dire Ion ses impressions. Ce n'est pas sans raison que le partisan : plus convaincu d'une solution quelle qu'elle soit du problème ! l'unilé de la lanr/iie, par le latin, la langue du xiV siècle, OU le florentin, lorsqu'il parle ensuite pour communiquer ses pensées, pour se faire entendre, éprouve une certaine répugnance à suivre sa théorie ; car il sent qu'en substituant le mot , du xiv" siècle, ou florentin, à celui d'origine dilTérentCt jais qui répond à ses impressions, il arriverait à fausser s-â; de parleur il deviendrait un canileux gui s'écoute soi- ; d'homme sérieux, pédant ; de sincère, histrion. Ecrire <i une théorie n'est pas écrire réellement, c'est faire de la

I La question de l'unité de la langue revient toujours sur le rrain parce que. comme elle est posée, elle est insoluble,

tant fondée sur un faux concept de ce qu'est la langue ; laquelle n'est pas un arsenal d'armes toutes faites, et n'est pas le vocabulaire, qui, bien qu'on le fasse progressif et de l'usage

Ent, est toujours un cimetière de cadavres plus ou moins Cnoct. ~ Ettkétii/ue. 10

146 ESTH^IQl'E

habilement embaumés. Le vocabulaire est un recueil d'abstractions.

Nous ne voudrions pas par cette façon quelque peu brusque de tronquer la question de la langue modèle ou de V unité de la langue, apparaître moins que respectueux envers la longue suite de lettrés qui l'ont pendant des siècles agitée en Italie et ailleurs. Mais ces ardents débats étaient, au fond, des débats à*esthélicité et non de science esthétique^ de littérature et non de théorie littéraire, de parole et A* écriture effectives, et non de science linguistique ; et l'erreur consistait à transformer l'expression d'un besoin en une thèse scientifique : le besoin de s'entendre plus facilement entre les différentes fractions d'un peuple divisé dialectalement, en la nécessité philosophique d'une langue, une ou idéale, ce qui est aussi absurde que la recherche d'une langue universelle, d'une langue qui soit un concept ou une abstraction. Le besoin social de s'entendre plus facilement ne se satisfait qu'avec l'universalité de la culture et l'augmentation des communications et des échanges intellectuels entre les hommes.

GonclDsioot. Contentons- nous de ces quelques points pour montrer que

tous les problèmes scientifiques de la linguistique sont les mêmes que ceux de l'esthétique, et que les erreurs et les vérités de l'une sont les erreurs et les vérités de l'autre. Si la Linguistique et l'Esthétique paraissent deux sciences différentes, c'est parce qu'avec la première on pense à une grammaire, ou à quelque chose mêlé do grammaire, c'est-à-dire de schématisme mnémonique arhili-nii'o, ot non pas aune science rationnelle et à une philosophie du langage ; et parce que la grammaire, ou ce je ne sais quoi de grammatical, introduit dans les esprits le préjugé que la réalité du langage consiste en mots isolés et combinablcs, et non pas en les discours vivants et rationnellement indivisibles, qui ne sont rien autre chose que des expressions ou productions esthétiques.

Les linguistes ou glottologues, philosophiquement doués, qui ont mieux approfondi les questions sur le langage, se trouvent dans la condition des travailleurs d'un tunnel : arrivés à un

certain point ils doivent entendre les voix de leurs compagnons, les esthéticiens, qui ont commencé de l'autre cùté. A un certain degré d'élaboration scientifique, la Linguistique, en tant que science, doit se fondre dans l'Esthétique ; et elle s'y fond, en effet, sans laisser de résidus.