HISTOIRE DE L'ESTHÉTIQUE

On a quelquefois fait un objet de controverse de cette ques- Point de vu tion : l'Esthétique doit-elle être considérée comme une science ^ *rE«ti antique ou moderne? Vit-elle le jour après la Renaissance, ou q«eexistait-elle déjà dans le monde gréco-romain ? Ce n'est pas là, comme il est facile de le comprendre, une simple question de fait : il y entre un élément d'estimation : la solution dans un sens ou dans l'autre dépend de Tidée que chacun s'est formée •de la nature de la science esthétique, et qu'il emploie comme mesure et terme de comparaison * .

Notre point de vue est que l'esthétique est la science de i'acli' vite expressive (représentative, imaginative). Par suite, suivant nous, elle n'apparaît que quand on a défini scientifiquement la nature de l'imagination, de la représentation, de l'expression ou quelque nom qu'on veuille donner à cette fonction de l'esprit, qui est sans doute tfiéorique^ mais non intelleclue/ie, productrice de connaissances, mais de connaissances de V individuel^ non de V universel. Hors de ce point de vue, nous ne savons, pour notre compte, découvrir que déviations et erreurs.

Ces déviations peuvent se produire dans divers sens : et, suivant la distinction et les dénominations dont s'est servi dans un cas analogue un grand philosophe italien^, nous serions

* Théorie^ pp. lag-iSi. Par rindication c Théorie» on renvoie à la première partie de ce volame. Les citations faites avec le seul nom de Tanteur se rapportent à des travaux historiques et critiques dont le titre entier est donné dans V Appendice bibliographique. Les indications entre parenthèses indiquent, lorsque c*est nécessaire ou opportun, les éditions que nous avons eues sous les yeux des œuvres dont nous parlons. .

> RosMnn, Nuovq eaggio BuU'origine délie idée, sect. III et IV, pour classer les théories sur la connaissance.

KSTHfrriQCE

Ùqnllë grccD-

endïns & dire qu'elles arrivent ou par défaut ou par ejrrés. Déviation par défaut esl celle qui nie une activité esthétique et Imaginative ap^iciale, ou, ce qui revient au même, en nie l'autonomie, mutilant ainsi la rt^alit^ de l'esprit. DëviaUon par excès, celle qui lui substitue, ou lui superpose une autre activité, absolument introuvable dans l'expérience de la vie interne, une activilé myttérieuxe et effectivement irie^islante. L'une et l'autre déviation, cumroe on peut le déduire de la partie théorique de noire travail, afTectent diverses Formes : la première, celle par défaut, peut être hèdonique pure, en tant qu'elle considère l'art comme un simple Fait de plaisir sensuel, et l'accepte comme tel ; ou bien hèdonico-ri^orUle en tant que, le considérant de la même manière, elle le déclare incompatible avec ce qu'il y a d élevé dans l'homme, avec les activités spirituelles ; ou bien hedanito morale ou pédagoffiifiiii. en tant qu'elle consent k une transaction et admet l'art comme un fait sensuel qui peut n'être pa-i nuisible, et même rendre quelques services à la morale, pour^u qu il lui soit soumis et obéissant'. Les formes de la seconde — que nous appellerons la théorie mytîique — sont indéterminables « priori, car elles appartiennent au sentiment et à l'imagination dans leur variété et dans leurs nuances infinies*-

Le monde greco-romain nous présente toutes ces formes fondamentales de déviation : 1 liédomxme pur, le moralisme, (e péditgofjisme, le mysticùime, et avec elles la plus sensationnelle et la plus célèbre des négations rigorislts qu'on ait jamais laites de l'art. U nous présente aussi des acheminements à la théorie de l'expression, ou de la pure imagination ; mais rien de plus que des acheminements et des tentatives. Donc, s'il nous faut ici prendre parti dans la question controverse de savoir si l'esthétique est une science antique ou moderne, nous ne pouvons ne pas nous ranger du côté de ceu.\ qui en soutiennent débbérément le caractère moderne.

HISTOIIIK 1S3

Ua coup dœil sur les tliétirîes de l'antiquité servira h justifier ce que nous avons énoncé. El uu coup d'œil rapide surfira : eotrar dans de menus détails, aller recueillant toutes les observations éparscs des écrivains anciens sur l'art, serait refaire un travail déji fait bien des fuis et parfois fort bien fait. Ces idées, propositions, théories, sont en outre passées dans le patrimoine commun des connaissances, constitutif du fond classique de noire culture. Ici donc, plus que dans toute autre partie de Civile histoire, il convient de parler par allusions, et de dessiner les lignes générales du développement.

L'art, la faculté artistique ne devint en Grèce un problème o philosophique qu'après le mouvement sophistique et en conséquence des polémiques socratiques. On a coutume, cher, les historiens de la littérature, de montrer les origines de l'esthélique hellénique dans la première apparition de la critique el de la réflexion autour des œuvres de poésie, de peinture, de plastique et des autres arts ; dans les Jugements qu'on portait k l'occasion des concours poétiques, dans les obsi^'rv» lions qu'on faisait sur les procédés des artistes, dans les rappi-ochements entre la peinture et la poésie conservés dans les paroles attribuées à Simonide et à Sophocle ; ou, enfin, dans la naissance de ce mot qui servit à grouper entre eux les différents arts et à en reconnaître la parenté : la miméliqne (^t'uiss-i;) : quelque chose qui lient le milieu entre notre imitalion et notre représenta lion. D'autres rapportent ces origines aus attaques que les premiers philosophes naturalistes et moralistes dirigèrent contre les fables, les imaginations et les usages des poètes : <l la vieille guerre entre la philosophie et la poésie, comme devait ensuite l'appeler Platon ' , et aux défenses pour lesquelles, dans le but de sauver le faon renom d'IIoméreet des autres poètes, furent imaginées les interprétations du sens caché (ûitovoia), qu'on appellerait aujourd'hui aliégoriques. Mais aucune de ces réflexions, observations el discussions ne comportait une question philosophique sur la nature de l'art. Le mouvement

' Htipublka. I. X.

15i ESTHÉTIQUE

sophistique lui-même n'était pas favorables à son éclosion. Car alors Tattcntion fut sans doute attirée sur les faits internes ou psychiques, mais ceux-ci furent conçus comme de purs phénomènes d'opinion et de sentiment, de plaisir et de déplaisir, d'illusion, arbitre ou caprice. Et où il n'y a ni vrai, ni faux, ni bon, ni mauvais, il ne peut être question de beau ou de laid, ni de différence entre le vrai et le beau, entre le bon et le beau. Oh a alors, tout au plus, le problème générique de l'irrationnel et du rationnel, mais non celui de la nature de Part, qui présuppose déjà établie la différence entre irrationnel et rationnel, matériel et spirituel, de pur fait et de valeur. Si donc la période sophistique fut le précédent nécessaire des découvertes de Socrate, le problème esthétique ne pouvait apparaître qu'après Socrate. Et il apparut en effet avec Platon, l'auteur de la première, ou pour mieux dire de la seule vraiment grandiose négation de l'art, qui apparaisse dans l'histoire des idées, il Dcgniion ri- Faut-il voir, dans l'art, dans la mimésis un fait rationnel ton. ou irrationnel? Appartient-il à la région noble de l'àme, où se

trouvent la philosophie et la vertu, est-ce un moment de l'esprit ? ou bien s'agite-t-il dans la région basse et vile, avec la sensualité et la passion brutale ? — Voilà la question que se fait Platon ', et ainsi fut posé pour la première fois le problème esthétique. Gorgias, sophiste, pouvait remarquer dans son scepticisme mordant que la représentation tragique est une tromperie, laquelle (chose bizarre) fait honneur à celui qui trompe et à celui qui est trompé, où même il est honteux de ne pas savoir tromper et de ne pas se laisser tromper *, et s'arrêter là. C'était pour lui un fait comme un autre. Mais Platon, philosophe, devait décider : si c'était une tromperie, à bas la tragédie et les autres productions mimétiques ; à bas, parmi les autres choses méprisables, dans la partie animale de l'homme; mais, si ce n'était pas une tromperie, qu'était-ce? quelle place prenait l'art parmi les hautes fonctions de la phi-

* Respablica, 1. X. passim.

* Plutarque, De aadiendis poetis (édit. Didot), ci.

IIISTOIKE IdO

lofiophie ol de l'activité humiiiii<> ? — La réponse qu'il donna i la demande, la manière dont il rfeolutle problème, est connue. La mimétique — dit Platon — ne réalise pas les idées, c'csl-ti-dire In vérité des choses, mais reproduit les choses naturelles ou artificielles, pdies ombres de celles-là : c'est une diminution de la diminution ; un travail de troisième ordre. Le peintre d'un objet est l'imitateur de ce que l'artisan a fait en imitant à son tour l'idée divine. L'art n'appartient donc pas à la région haute, rationnelle de l'ùme ("û Âoyio-Tii-oû in 'f'-jx?)i mais à la sensuelle : ce n'est pas un renforcement, mais une cormplion <Ie l'esprit {'■'"P'i -^î Sia-'Hin) -. il ne peutsei-vir qu'au plaisir sensuel qui trouble et obscurcit. Par suite. In mimétique, les poésies et les poètes doivent être exclus de la république parfaite. — Platon est l'expression la plus conséquente de ceux qui ne réussissent pas à découvrir une autre forme de connaissance que l'intellectuelle. (Jue l'imitation s'arrête aux choses naturelles, h l'image (-» fv-^-rasitu), et ne parvienne pas au concept, à la vérité logique (àl^^ua), que ne connaissent ni les poètes ni les peintres, tout cola était fort exactement olisen-é : mais l'erreur résidait dans le fait de croire qu'en dei;^ de la vérité intelteclive il n'y a pas une au/re vérité : que, hors de l'intelligence qui découvre les idées, ou avantelle. il n'y a que sensualité et passion n alité. Certes, son sens esthétique si fin, ne laisaît pas écho à son raisonnement dégradateur de l'art : il déclare qu'il aurait été bien content, si quelqu'un avait pu lui montrer la manière de justifier l'art, de le placer parmi les fonctions élevées et spirituelles ; mats personne ne savait lui fournir ce secours, et, cependant, le fait de l'art, ce teinblant qui n'est pas vrai, répugnait à sa conscience ; la raison le contraignait (ô 'i-v/a^ -nau) à le bannir et à te reléguer avec SCS semblables ; et il ol>éissait à la raison ',

D'autres eurent moins de scrupules ; çà et là dans les écoles ] postérieures, chez les hédonistes k tendances diverses, cbex les rhéteurs et les gens du monde, l'art fut toujours regardé

■ Btipablico, I. X.

ESTHÉTIQCE

comme un fait de plaisir sensuel, mais sans qu'un sentit pour cela aucune nécessité de le combattre et de s'en déiaire. Cependant cet autre extrême n'était pas fait non plus pour rencontrer l'assentiment de l'opinion gi^nérale, laquelle, si elle tient à l'art, ne tient pas moins h la raison et h la moralité. Rationalistes et moralistes, obligés de reconnaître la force de la con--damnation platonicienne, chcrcbèrentun expédient etun muyen terme. Exil au sensuel et exil 4 l'art: fort bien. Mais peut-on chasser, sans autre forme de procès, le sensuel et l'agréable? La fragile nature humaine peut-elle se nourrir seulement des durs aliments de la philosophie et de la moralité? Aux enfanta et au peuple peut-on inculquer le vrai et le bien sans leur permettre quelque amusement? Et l'homme ne reste-t-il pas toujours un peu enfant et peuple, qu'il faut traiter avec les cnAmes égards ? L'arc trop tendu no risque-t-il pas de se briser? Ce» considérations préparaient le terrain à la JustiGcatiun de l'art : s'il n'était pas rationnel en soi, il pouvait donc servir à un but rationnel. De \h la reoherclie de la /in eslri/mèque de l'art, supplante celle de l'essence ou de la fin intriiui-que . Une fois l'art rabaissé à une simple tromperie agréable, à une ivresse des sens, il convenait de la soumettre, cette action pratique de la production de la tromperie, comme uOe autre action quelconque, à la fin viorale. L'art, reconnu sans dignité en soimême, était contraint d'en assumer une d'emprunt ou de reflet. Sur la base hédonique on construisit la théorie morale ou pédagogique. L'artiste, qui pour l'hédoniste pur était comparable k une hétaïre, pnur le moraliste devenait un pédagogue. Et l'hétaTre et le pédagogue sont les deux figures qui symbolisent ces deux conceptions de l'art courantes dans l'antiquité, dont l'une naît sur le trunc de l'autre.

Avant encore que Platon , avec sa négation tranchante, eût poussé les esprits vers cette porte de sortie, la critique littéraire d'Aristophane était déjà toute pleine de l'idée pédagogique: « ce que les maîtres sont pour les enfants, les poètes le sont pour les jeunes gens i (toîî i^^en Ji bout ni), affirme-l-U dans un

vers célèbre'. Mais de la th^'urie pédagogique on peut trouver des traces dans Platon lui-même, dans ceux de ses écrits où il semble revenir suc les trop rigides conclusions de la Hipubliijue; et dans Aristole, soit dans la Politique, où II détermine les applications de la musique k l'^lucatlon, soit aussi, peut-6tre, dans la Poétigiu; ou il parle obscurément d'une ratharsis tragique, bien que pour cette dernif.'re II ne semble pas imposstblâ qu'il ait eu comme une lueur do l'Idéo moderne de la vertu libératrice de l'art'. Plus tard, ce fui un point de vue chéri des Stoïciens. Strahon le développe et le défend longuement dans r introduction à son neuvre géographique, combattant Eratostbène qui faisait consister la poésie dans le seul plaisir, sans aucun enseignement, et soutenant l'opinion des anciens, qu'elle était « une philosophie première (ydoosyinv tiïb... 7T/)ùti;ii), pour former les jeunes gens k la vie, leur enseigner, au moyen du plaisir, les usages, les affections et le^ actions >. Par suite la poésie a toujoui's lait partie de l'éducation ; par suite on ne peut être un bon poète si on n'est pas aussi un bomme bon {é'i^a. ù'/a&ov). Les législateurs et fondateurs de cilés se servirent d'alxird des fables pour avertir et effrayer : puis on vit passer cheï les poètes cet office nécessaire aux femmes, aux enfants, aux adultes mêmes. Avec la fiction, avec le mensonge, on caresse et on domine la multitude ^. t Les poètes disent bien des mensonges > (ttoaIm J^ùJon-ai àoiJoî), est un hémisticbe rappelé par Plutarque,qul dans un de ses opuscules indique par le menu de quelle façon on doit faire lire les poètes aux jeunes gens '.Pour lui aussi la poésie est laprëparaliouà la philosophie: philosophie gui ne parait pas philosophie, et qui par là plaît comme plaisent dans les banquets les poissons et les viandes qui ne paraissent pas poissons et viandes ; philosophie adoucie pas les fables, de la même manière que la vigne près de laquelle naît la mandragore produit un vin qui fait

■Aana-.jHil. BergkJ.v. io55,

» pLiTos, Leget, I, II ; Amsiotb, Poel.. rh. XIV. Polit.

■ Sthabuk. Geographica, (cd, Uidolj, 1, eh. Il, 3-9.

• TcxiM recueillis daui E. Muixer, Gesch. d. Th. d. j

plus délicieusement dormir : car il n*est pas possible de passer des ténèbres complètes à la lumière du soleil, mais il convient de s'accoutumer d'abord les yeux à une lumière tempérée. Les philosophes pour exhorter et instruire empruntent leurs exemples aux choses vraies : les poètes visent au même but, en racontant des fictions ^ Dans la littérature romaine, Lucrèce a pour son poème la comparaison connue des enfants à qui les médecins, pour leur administrer l'absinthe amère c prius oras pocula circum Contingunt mellis dulci flavoque liquore » ^. Horace, dans certains vers proverbiaux de l'Epître aux Pisons

— dans lesquels d'ailleurs il copie peut-être son modèle, le grec Néoptolème de Parium — offre les deux points de vue (celui de Tart courtisane et celui de l'art pédagogue) avec son : c Aut prodesse volunt aut delectare poetae... Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci » ^. Dans cette conception l'office du poète se confondait avec celui de Torateur, homme pratique lui aussi, visant à des effets pratiques : on en vint ainsi à discuter s'il fallait considérer Virgile comme poète ou comme orateur (« Vergilius poeta an orator? »). A l'un comme à l'autre on assigna la triple fin déplaire^ toucher, instruire : tripartition, à vouloir suivre les idées mêmes de Tantiquité, tout à fait grossière, puisqu'il est clair que le plaisir est ici un moyen, et que Vinstruction part de Y émotion : émotion dirigée vers le bien, et parmi ces biens, aussi vers le bien de l'instruction. Et de l'un et de l'autre on a dit — en rappelant la base courtisanesquede leur tâche, et avec une ingénuité de métaphore significative

— qu'ils devaient user des séductions (lenocinia) de la forme* /esthétique Le point de vue mystique, qui considère l'art comme une

ranSquJté.^""' manière spéciale de se béatifier, de se mettre en relation avec l'absolu, avec le souverain Bien, avec l'ultime racine des choses, apparut seulement à la fin de l'antiquité, presque au commencement du moyen âge. Son représentant est le fondateur de l'école néoplatonicienne, Plotini

' PLUTARguE, Deaud. poetis (éd. cit.), c. 1-IV, XIV. * De rerum natura (éd. Giussani), I, g35-47. » Ad. Pisones (éd. Dilicnburgcr), vv. 333-344.

HISTOlKK 159

Il est curieux que de cette directioQ esthétique ou fasse au contraire ordinairement inventeur et chef Platon : qui justement pour cela se trouve élevé au douteux honneur do prre iie r Esthétique. Mais comment donc Platon, qui avec tant de clarté et d'énergie expose les raisons pour lesquelles il ne peut donner de place à Fart parmi les hautes fonctions de l'esprit, lui aurait- il ensuite accordé une fonction très élevée, égale, sinon supérieure à celle de la philosophie même? Evidemment les effusions enthousiastes sur le Beau qui se lisent dans le GorgiaSf dans le PhUèôe, dans le Phèdrt^ dans le Banquet et dansd*autres dialogues platoniciens, ont induit à cette confusion. Pour la dissiper, il convient d'établir clairement que le Beau,, dont discourt Platon, n'a rien à voir avec l'art, c'est-àdire avec le beau artistique,

La recherche du sens et du contenu scientifique du mot beau Les recht ne pouvait pas ne point attirer tout d'abord la curiosité des subtils chercheurs et des élégants disputeurs helléniques. Nous trouvons Socrate occupé à en discourir dans une de ses conversations que Xénophon nous conser\'e, et nous le voyons s'arrêter pour un moment à la conclusion que le beau est ce qui est convetmbie et répond au buty ou même, que c'est ve quon aime '. Platon prit part aussi à cet ordre de recherches et donna diverses solutions ou aperçus de solutions. Quelquefois il parle d'un beau qui consiste non seulement dans les corps, mais dans les lois, dans les occupations, dans les sciences ; d'autres fois il semble le rapprocher et presque l'unifier avec le vrai, avec le bon, avec le divin ; tantôt il revient à l'opinion de Socrate et le confond avec l'utile ; tanUH il distingue entre un beau en soi (x«a« xah" wjtû) et un beau relatif {koo; n xa>a) ; ou fait consister la vraie beauté dans le plaisir pur (h^ovii x-xOupd)^ libre de toute ombre de douleur ; ou le place dans la mesure et dans les proportions (urrptôrv; xat ^votucrpia) ; ou donne comme beautés en soi les couleurs et les sons '. Une fois exclu le fait

* Memor, (éd. Didot). III, c. 8, IV, c. 6.

> Textes recueillis dans Mullea. O. c, II, 84*107.

CSTHËTHjtE

mimétique ou artistique, il était impossible de retrouver pour le beau un domaine indépendant : d'où l'oscillation entre tous ces concepts divers, dans laquelle à grand peine peul-on dire prédominante la pen^ d'une identification du Beau avec le Bon. Rien n'exprime mieux cette incertitude que le dialogue (platonique, sinon de Plalonj, delT/yi/Hoï w«/>hc. On ne veut pas cliercher dans ce dialogue quelles sont les choses bftles, mais fe qu'est le lieait -. ce qui rend belle non seulement une' belle vierge, mais une belle jument, une belle lyre, une belle marmite avec deux gracieuses anses d'argile. Hippias et Socrate lui-même proposent tour à tour les plus diverses solii:- Uons ; mais Socrate finit par les critiquer toutes. — «Ce qui rend tn'lles les choses, c'est l'or qu'on y ajoute comme ornement ». Mais non : l'or embellît seulement lorsqu'il est tonvenahle{''p"""\ : à une marmite convient pluti^it une cuiller de bois que d'or. ■ Est beau ce qui ne peut sembler laid à personne ■ . M<it3 il ne s'agit pas de semli/iitil, il s'agit de savoir Cfl qu'est le beau, qu'il semble tel ou non. • C'est le rontenai qui Fait apparaître les choses belles >. Mais, en ce cas, autrs chose est le convenable (qui les fait apparaître, non être), et autre chose le beau, t Le beau est Itt/tk, ou ce qui conduit aa but (x^n^ifO') ». Mais, si cela était, le mal aussi serait beau, parce que l'utile conduit aussi au mal. < Le beau est l'nuan/ageux, ce qui conduit au bien (iïAïuov) n. Mais, en ce cas, la bon n'est pas le beau, ni le beau n'est le bon : car la c n'est pas l'effet, ni l'efTet la cause. < Le beau est ce qui plaît par la vue et par l'ouïe ». Mais cela ne persuade pas pour trois considérations : d'abord parce que sont belles aussi les étude» belles et les lois, qui n'ont rien h. voir avec I œil et avee l'oreille ; ensuite parce qu'on ne voit pas de raison pour limiter le beau b. ces sens, en excluant le plaisir de manger et de sentir, et cet autre si fort des actes vénérions ; enfin parce que ai le fondement du beau était la visibilité ce ne serait pas l'dUdibilité, et si c'était VandiblUlé ce ne serait pas la visibilité j. donc ce qui constitue le beau ne peut être dans aucune de « deux qualités. Et la question, répétée avec tant d'iDsistai»

dans le cours du dialogue : qu est-ce que le beau (?t ètti t6 KKÀôv), reste sans réponse ^

Les écrivains postérieurs firent eux aussi des recherches sur le beau, et nous avons les titres de quelques traités sur la matière aujourd'hui perdus. Aristote s*y montre variable et incertain : dans les allusions éparses qu'il y fait, tantôt il le confond avec le bon et le définit comme ce qui est bon et agréable à la fois' ; tantôt il remarque que le bon consista dans les actions (cvTTOîéçst) et le beau aussi dans les choses immobiles (sv rot; «xivigrot;), tirant de là un argument pour recommander les mathématiques afin d'en étudier les caractères, l'ordre, la symétrie, la circonscription ^; ailleurs il le plac€ dans la grandeur et dans rorrfre(iv iityé9tt xai zù^u)^; une fois même il semble l'avoir considéré comme indéfinissable ^. L'antiquité établit aussi des canons de choses belles, comme le fameux canon de Folyclète sur les proportions du corps humain. Et de la beauté des corps Cicéron disait qu'elle est c quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate t*^. Quand ce ne sont pas des observations empiriques ou des éclaircissements et substitutions verbales, ces affirmations des anciens Grecs et Romains se heurtent à des difficultés insurmontables.

Quoi qu'il en soit, dans aucune d'elles le fait du beau n'est Distinction co( dans son ensemble identifié avec celui de l'art. Il y a plus : le i^Jn-t et la^tW fait artistique et la beauté, la mimésis et le contenu de la mimé- '^^ *^" '*®*"* sis sont parfois nettement distingués. Aristote remarque, dans la Poétique, que des choses qui nous répugnent dans la réalité, comme des formes animales méprisables et des cadavres, nous aimons à voir les images les plus fidèles (r«; cîxova; rà; ^-/Xtora i)xptpauLé'jxi yr»ipotirj ÔiwoovJrs;) \ Plutarque, dans Topusculc plusieurs fois cité, s'étend sur la démonstration que les choses

*■ Hippieu major, passim .

« Rhet. I, c. 9.

' Métaphys., XII, 3.

* PœL, VII.

* DiOG. Lakrce, V, I, ao.

* Quent. Tascut,l\, c. XIII, n. 3i.

' Poet. c. IV, 3.

GiiocB. — Esthétique. 11

d*art nous plaisent non comme belles^ mais comme ressemblantes (ov;^ w; x«).ôv, «XV w; oaoïov) ; que, si on embellissait les choses qui sont laides dans la nature, on trahirait la convenance et la vraisemblance (tô roiroy xai tô eixôç) ; et il proclame le principe que autre chose est le l/eaiij autre chose

la belle imitation (ov yùp sort ravrô, tô xaAÔv x«l xoàûti Tt

uiuiifrOxi), On se platt à des peintures de choses horribles comme la Medée qui tue ses enfants, de Timomaque, TOreste qui tue sa mère, de Théon,la folie simulée d*Ulysse, de Parrhasios : et si le grognement du porc, le grincement d'une machine, le sifflement du vent et le fracas de la mer déplaisent dans la réalité, ils plaisaient chez Parmenon,qui imitait le porc dans la perfection, et chez Théodose qui semblablement imitait le bruit des machines ^ Quand même les anciens auraient pensé à mettre en relation le beau et Fart, un lien secondaire et partiel des deux concepts était tout prêt, moyennant la catégorie du beau relatif, distinct de V absolu. Mais là où dans les écrits des critiques littéraires on applique le xa).6v ou le /;w/chrum aux productions de Tart, on ne va pas au delà de Tusage courant de la langue, comme on voit par Texemple de Plutarque sur la belle imitation, ou par la terminologie des rhéteurs qui appelaient parfois beauté de l'élocution (tô r^; ç>p«ff£w; xaA).oç^ Télégancc et Tornement du discours. — Ce

L«or lusioû dans n est qu*avec Plotin que les deux territoires divisés se trouvent Pioiin. réunis : le beau et Tart se fondent en une fonction unique, non

plus par le moyen de l'absorption féconde de Féquivoque concept platonicien du beau dans le concept univoque de l'art, mais par l'absorption du certain dans l'incertain, de l'art dans le beau. Et on a une vue toute nouvelle : beau et art se résol-vent maintenant tous les deux en une mystique passion et élévation de l'esprit.

- ^ . . . La beauté — commence par observer Plotin — est principa*

La doctrine de ... .

Plotin. lement dans les choses visibles ; mais elle est aussi dans les au-

dibles, comme dans les compositions des mots et dans la musi-

> De aud. poetis, c. III.

que ; et aussi, enfin, dans les suprasensîbles, comme dans les belles occupations, les beaux offices, les belles actions, habitudes, sciences et vertus. Qu'est-ce qui rend belles les choses sensibles et les suprasensibles? Il exclut tout d'alxird l'hypothèse que c'est la symétrie des parties entre elles et avec le tout

(■TjuuîToia tiij iit<iwj jioi; -Rlvlt xxi rcaî; -i ÈÀiï) et la COuIcur

(fj/j'uu), selon une des définitions les plus répandues, rapportée déjà plus haut avec les paroles de Ci<'éron : il y a des proportions de parties laides, et il y a des choses belles simples, sans rapport de proportions : autre chose est donc la symétrie, autre chose la beauté'. Le beau est ce que nous accueillons comme une cliosede notre nature même: le laid est ce qui nous répugne comme contraire. L'arfînité des choses belles avec notre Ame qui les perçoit a son origine dans l'Idée, qui produit les unes et les autres. Est beau le /b;w<^;estlaidrm/'w7««, ce qui, étant capable de forme, ne la reçoit pas, ou n'en est pas entièrement dominé. Un beau corps est tel par sa communion (xDiïuviKj avec le divin. La l>eauté est la lueur entrevue du Divin, de l'Idée. La matière n'est pas belle par elle-même, mais seulement en tant qu'elle est illuminée par l'Idée. La lumière, le ieu, comme plus proches de celle-ci, comme les plus spirituels des corps, répandent le lieau dans les choses visibles. Hais pour le percevoir l'ilme doit se purifier, et rendre efficace celte force de l'Idée, qui réside en elle. Modération, courage, prudence, toutes les vertus, qu'est-ce autre chose, selon la paroledel'oracle, qu'une ^^"■(^(■rt(ioH? Ainsi s'ouvredans l'ime un autre a;il, outre l'œil de la beauté sensible ; et elle N'élève à la contemplation de la l>eauté divine, qui co'Incideavec le Bien, condition suprême de béatitude*. L'art rentre dans cette contemplation. La beauté dans les choses failes par l'homme dépend de l'esprit : que l'on compare deux blocs de pierre, mis l'un k côté de l'autre, l'un brut et non travaillé, l'autre con- TerU en statue de Dieu ou d'homme, d'une (înlce, d'une Muse ;

et si cest d*homme, non pasd*un homme quelconque, maïs de telle figure que Tart a composé de beaucoup de l>eautés particulières. La beauté d'un tel bloc ne lui vient pas du fait d*ètre pierre, mais de la forme que lui a donnée Tart (i^^oà rov Et^^ov; 0 hr,'AiJ h 'i/yn) : elle vient du dedans, et la chose artificielle est belle plus que toute autre naturelle si la forme y est imprimée pleinement. Donc il eut tort celui (Platon) qui méprisa les arts parce qu'imitateurs de la nature. Avant tout, il est à remarquer que la nature elle-même imite l'Idée ; mais il faut considérer en outre que les arts ne se limitent pas à imiter simplement ce que voient les yeux, mais retournent à ces raisons, ou idées, d'où résulte la nature elle-même («; ojy^ ârrAi; rô ôo'ôarvov

utao'jvrat, ùiyv.'juTpé/^ovtrvj ért tov; ).ôyou; è? <wv r, yvff'ç). C'est pourquoi les artistes font œuvre originale, et ajoutent la beauté là où elle manque : ainsi Phidias ne représenta pas Jupiter pour l'avoir vu, mais le représenta tel qu'il apparaîtrait s'il voulait se révéler à des yeux mortels*. La beauté des choses naturelle est l'archétype existant dans l'a me, de laquelle émane donc toute beauté naturelle '.

<a tendance Celte doctrine de Plotin et du néoplatonisme est la première ArWoie^'*"'' véritable affirmation de l'Esthétique mystique, qui était destinée à une si grande fortune dans les temps modernes, et surtout dans la première moitié du xix« siècle. Les tentatives de l'Esthétique simple et réaliste, de l'Esthétique de la représentation ou expression, remontent au contraire à Aristote et sont absolument indépendantes, comme nous l'avons vu, de ses faibles spéculations sur le beau, Aristote ne s'accommoda pas non plus de la condamnation platonicienne. Comme déjà Platon l'avait pressenti, il sentait que ce résultat ne pouvait être tout à fait vrai : que quelque donnée du problème devait avoir été oubliée. Et, en le reprenant à son tour, il avait de meilleures probabilités de le résoudre directement, car il s'était délivré de l'obstacle constitué par la théorie platonicienne des

ï Ennead., V, I. VIII. c. i.

« Ibid,,c. a-3.

IIISTOIRIi 16S

idées, hjpostases d'abstractions ou de concepts qui se donnaient pour l'unique réalité. Les idées étaient pour Aristutc de simples concepts; et la réaliti} elTective se présentait d'une manière bien plus vive, non comme diminution des idées, mais comme synthèse de matière et de Forme. Dans cette conception on pouvait trouver une place pour In rationalité de la mimésis. La mimésîs, propre à l'homme par nature, est une contemplation ou (onction théorique : cela pour Aristote est généralement clair, bien qu'il semble parfois l'oublier, comme lorsqu'il cunrund l'imitation avec la manière d'agir des cnlants qui aci]aièrcnt pur l'exemple les premières connaissances ', ;et bien que son s^tème, admettant des sciences pratiques et des fictivités poélù/iies (qui se distinguent des pratiques en tant qu'elles laissent derrière elles un objet matériel|, rendit diOicile une ferme et constante considération de la 'inimésis artistique et de la poésie «imme laits théoriques. Or. n elle est un fait théorique, en quoi la poésie se distinguei-elle et de la fonction scientifique et de la connaissance historique? De cette fai,-on, vraiment magnifique, Aristote implante le problème de la nature de l'art, au commencement de la ■poétique. Et c'est la seule fa^on de l'implanter ; même nous satres modernes nous nous demandons: en quoi l'art se distfngue-t-il de l'histoire et de la science? qu'est-ce que ce fait artistique qui a de la science l'idéalité et de l'histoire le caractère concret et individuel ? Mais le problème était difficile, et k l'exactitude de l'éuonoé ne répondit pas pour lors l'habileté de la solution. La poésie se distingue de l'histoire parce que, tandis que celle-ci retrace les choses arrivées {-« yiïo,mv«), la poésie peint celles qui pourraient arriver (oIm îv yivoiro) . Elle se distingue de la science parce que, tout en visant à l'universel, elle y vise non comme la science, mais dans une certaine mesure exprimée cheï Aristote par un ji/ufU (i^à).U-j -U xaSoiou), qui différencie le travail de la poésie du particulier de l'histoire (tb 3Mfi' iiaffîoi.). Tout réside donc dans la détermination du sens du paisible, du plutôt et du particitlifi- île Fliistuire. Mais ■ Poil. c. IV, ï.

quand Aristote serre de près ces mots, il tombe dans des erreurs et des contradictions. Ce certain universel de la poésie, qui est le possible, semble s'identifier avec Funiversel scientifique ou avtH? la vérité historique, avec ce qui est constitué par la nétvssité ou par la vraisemblance (^â xarà tô «xô; « ro àvar^xatov). Ou particulier de l'histoire, il ne sait donner d'autres éi'lairoissements que des exemples : c Ce que fit Alcibiade et ce qui lui arriva » *. Il s'était mis en route pour découvrir rinia^inatif pur. complet en soi, de la poésie ; et il restait à moitié chemin, incertain et perplexe. Et tantôt il fait consister la vérité de l'imitation dans une espèce de connaissance et de syllogisme f|ue Ton fait devant les imitations en reconnaissant que tTri f>7 rr/a^ qu'une copie répond à un modèle * ; et ailleurs encore, ce qui est pis, rejetant les grains de vérité qu'il avait déiH>uverts et oubliant que la poésie doit peindre le possible, il admet qu'elle puisse peindre aussi Vimjwssiô/e (tô «(îJvaTov^ même ï absurde (tô âroirov), quand l'impossible et Tabsunle sont rmyoNes et ne nuisent pas à la fin de l'art ; qu'il faut même préférer l'impossible vraisemblable au possible incrovable '. Fin de l'art? L'art, avant à faire même avec Timpossible et avec l'absurde, ne sera donc rien de rationnel mais, comme Platon l'avait dit, l'imitation de l'apparence à laquelle s'amust^ la vaine sensualité : un fait de plaisir. Aristote n'arrive pas à cette conséquence : parce qu'il n'arrive à aucune conséquence nette et préiMse; mais c'est une de celles qu'on pourrait tirer de lui, ou qu'au moins il ne réussit pas à exclure. Cela revient à dire qu'il ne remplit pas son engagement tacite ; et que, tout en réexaminant après Platon le problème avec une perspicacité adnfiirable, il ne surpassa pas et ne remplaça pas véritablement la définition platonicienne. Le concept de Le point d'investigation où Aristote avait dirigé ses regards dÎMii%'iî*/â,JÔ ^"*' ''^ général, négligé dans l'antiquité : la Poé^iiifaristotéliapn^s Aristote. cienne elle-même ne semble pas avoir eu beaucoup dediiTusion

Philostrato. * *

' Poél., c. IX. 1-4.

* Poél.,c. IV. 4 .*i.

» Poét., c. XXIV-XXV.

et d'efficacité. La psyciiolugîe antique connaissait l'iiuni/iniitioii 011 la /r(rif(iiji((.' comme quelque chose d'intermédiaire entro les sens et l'intelligence, miiis toujours comme conservatrice ou reproductrice des impressions sensuelles, ou médiatrice des concepts aux sens; non pas comme activité productrice autonome. Et rarement, et avet^' peu de fruit, elle est mise en relation avec, le lait de l'art. Quelques historiens de l'esthétique donnent une importance singulière à certains passages de la IVf fl'Afio/lùtiitin de Tyane du vieux Philostrate, où ils montrent une correction de la mimenis et la première affirmation, dîuis le monde de la science, du Tait de la prialion imaijiiiatwe. Phidias et Praxitèle — est-il dit dansées passages — n'ont pas eu besoin de mouter au ciel voir les dieux pour les représenter dans leurs œuvres, comme ils auraientdi"! faire selon la théorie de l'imitation. Ce fut la fantaisie qui les mit en mesure d'accomplir n? qu'ils firent; la fantaisie, ouvrière plus sage que la simple imitation (faïTaffia... ooowriaa f»iufl(7i«î Jiiuioupyoî) : la fantaisie qui non seulement, comme l'autre, forme ce qu'elle a vu, mais encore ce qu'elle n'a pas vu, l'imaginant d'après le ténioignage des choses existantes, et créant ainsi les Jupiter et les Minerve'. Or la lantaisie dont on parle ici n'est pas autre cfaos*.- que la mimenis aristotélicienne, qui concerne, comme on l'a remarqué, non seulement les chosi^s réelles, mais encore, et principalement, les possibles. Socrate n'avuit-il pas déjà obser\'ê (dans son dialogue avec le peintre Parrhasios, conservé par Xénophon) que les peintres travaillent en prenant à différents corps ce dont ils ont besoin pour former leurs ligures ? (U nnyiAiv iiuï'iyo-jTiî tb i; iit«!rroy xàiitira) '. Et l'anecdote du moyen qu'employa Zeuxis pour former son Hélène, et qui fut de choisir ce qu'avaient de plus beau cinq jeunes Tilles Crotoniates, et d'autres semblables, n'étaient-clleapasfort répandues dans l'antiquité? Et Cicéron, n'avait-il pas éloquemmeut exposé, des »èclcs avant Pbilostralc, comment Phidias ne copia rien de

r 168 ESTHÉTIOUE

R réel pour la figure de sun Jupiter, maïs Tixa son regard sur una

I tjtecies puUhritudini* exiinia quaedam, qui résidait dans soa

I àznç et selon laquelle il dirigeait son art et sa main' ? On na

I peut même pas dire que Philostrale ait ouvert la voie à Plottn,

■ dont l'imagination supérieure ou intellective (vonTi), l'œil du

L beau suprasensible, quand il ne répète pas la vieille observa-

is tion, est tout autre chose, comme on l'a vu plus haut : quand

^1 ce n'est pas l'incertaine mimésis, c'est une vision mystique.

^1 L'indélerniination du concept de la mimexis atteignit soo

^H summum dans ces écrivains qui lui donnèrent le sens géDè-

^m rique d'un travail quelconque qui aurait pour objet la nature,

^V aflirmant que omnk an naliirue tmilaih est ', ou, comme Is

V peintre Eupompe, quand il biftme les imitateurs et plngiaire«

I des œuvres d'autrui, que natura est iniila/ida, non artîfex '

I lorsqu'on voulut sortir de celle indétermination, un ne sut que

I concevoir l'activité imitatrice comme la productrice pratiqua

I de duplicata d'objets naturels ; ce qui est un préjugé né au seiit

K des arts pittoresques et plastiques, et contre lequel, peut-Ctre

H justement, disputaient Pbilostrate et les autres champions de la

B fantaisie,

i sp^ulaliao» En connexion intime avec la rucherehe de la nature de l'art HP fi (Dg>g<>. ^ trouvaient les spéculations sur le langage, qui comtnenoèrent dès les sophistes, avec leurs étonnemeuts k propos de ce (ait étrange qu'on puisse, au moyen de sons, signifier des couleurs et des chosesnoo audibles'. On discuta alors pour sa voirai le langage existait par nature ou par convention {fian ou ««f»?). A'd/ure signifiait parfois mentall («ou nécessité spirituelle, et n»)' vention ce que nous appellerions pur fait naturel, mécaDisme ou sensualisme psychologique; etdansce sens, la langue aurait mieux été dite pùffii, que vo^cu. Mais la distinction entraînait d'autres fois cette question : la langue répond-elle à la véritâ.

■ Oralor ad Bratam, ci.

' P. ex. SÉNKgUE, Epiit.. LXV.

' PUKS, Jfot. HUl.. XXXIV, c. Ifl.

' Gorgiae. Jans De Xenuph., Mrl. tt Gargia (dnniAmEiOTE. éd. Didot).

objective ou logique, aux rapports réels des choses (ôpôôrvîçT'ijv ôvoaârwvj ; et dans ce cas ils sembleraient plus près de la vérité ceux qui la proclamaient conventionnelle ou arbitraire par rapport à la vérité logique : vôuw ou ôi<xgt, et non ^ùTst. Les deux questions différentes furent agitées d'une façon confuse et équivoque et elles ont leur monument dans Tobscure Cratile platonicien, qui semble ondoyer entre diverses solutions. Et dire, comme aussi bien on le trouve dit, que le mot est le signe (dïîustov) de la pensée, ne résout rien : car il restait toujours à éclaircir dans quel sens il fallait entendre le signe, y^^^^ ou bien vouw. Aristote, qui considérait les mots comme des imitations (fti/xî;a«Ta) de la même manière que la poésie *, fait une observation capitale: à savoir qu'outre les propositions é//()nafliives, qui disent le vrai et le faux (logique), il y en a d'autres qui ne disent ni le vrai ni le faux (logique), comme les expressions des aspirations et des désirs (s'^x^) et qui sont par suite du ressort non plus de l'exposition logique, mais de la poétique et de la rhétorique *. Et il eut encore à critiquer un Brison, qui affirmait qu'une chose laide reste laide de quelque mot qu'on la désigne, en répliquant que les choses laides peuvent s'exprimer et avec des mots qui les mettent sous les yeux tout à cru et avec des mots qui les voilent ^ Tout cela aurait pu conduire à isoler la fonction linguistique de la fonction proprement logique, et à la ranger avec la poétique et l'esthétique ; mais en réalité cela resta infécond. La logique aristotélicienne prit un caractère verbal et formel, de plus en plus marqué chez les successeurs, et fut un obstacle à la distinction des deux formes théoriques. Toutefois Epicure, d'après ce que rapporte Diogène Laërce, n'admettait pas que la diversité des noms désignant une même chose près des différents peuples, vint d'une convention ou de l'arbitraire ; il la faisait venir des impressions différentes produites par les choses sur les divers peuples ^. Et

* Rhét.m, 1.

' De interpr., c. IV.

» Rhét, m, 2.

* DioG. Labhcb, X, 75.

les stoïciens, bien qu'ils rattachassent le langage à Tintelligence (<^e9(yot«) et non à Tiniagination, parurent avoir un vague sentiment de sa nature non logique, et firent intervenir entre la pensée et le son un je ne sais quoi, désigné par les mots >sxtov des Grecs, effatiun ou dicibile des Latins. Hais on ne sait pas au juste ce qu'ils entendaient véritablement sur ce point, et si sous cette forme ils voulaient distinguer la représentation linguistique du concept abstrait, ce qui nous rapprocherait de la conception moderne ; ou tout simplement, et génériquement, la signification du son *.

On ne peut recueillir aucun autre germe de vérité des écrivains antiques. Une grammaire philosophique comme une poétique philosophique, malgré les tentatives éparses, resta dans l'antiquité impossible à concevoir.

* Steiktoal, GfscA. d, Sprachw, I, 288-90, 398» 396-7.

Presque toutes les directions vicieuses de l'esthétique antique MofLU-iga: furent continuées par tradition ou réapparurent par genèse ti'^s'oe ' spontanée dans les siècles du moyen Age. On revit le mysticisme néo- platonicien, confié aux compilations du v" siècle, qui coururent sous le nom de Denys l'Aréopagite {De cae/esli hierarrJiia, De eccleiiaUka hierarchia, De dioiitis nommions, etc.), aux traductions qu'en lit Jean Scot Eriugènc, et aux vulgarisations des Juifs espagnols (Avicebron).Le Dieu chrétien prit la place du souverain Bien ou de l'Idée : Dieu, sagesse, bonté, beauté suprême, source des belles choses naturelles, lesquelles sont une échelle vers la contemplation du Créateur. Mais ces spéculations allèrent s'écartaut et se détachant de plus en plus du fait de l'art, avec lequel Plotin lesavait jointes. Surle beau on répéta souvent les définitions de Cicéron et d'autres anciens ; Aurelius Augustinus définissait le beau en général comme l'unite (omnii pulchritudinis forma unilas est), et celle du corps comme œngruenliapartium aim quadam coloris siiavilale; et il avait écrit un livre, perdu depuis. De pulchro et aplo, dans lequel, comme le titre même l'indique clairement, il conservait la vieille distinction d'un beau en sol et d'un beau T^zï\t, quoniam apte occomtHodaretur alicui ; comme ailleurs il rappelle qu'on dit qu'une image est belle si perfevte implet. illiid cujus imago est, et coaeqttatur et '. D'une façon analogue Tbomas d'Aquin requérait trois qualités pour la beauté, iiitéffrité ou perfection, proportion convenable et clarté ; il dlstin-

^Confeu. IV, c.ii;De Trinitale, VI, c. io; Epitl,, III, XVlll ; De eioitate Dei.XXll, c. ig {Dans Opéra, éd. Mauria., Paris, ■67g-i6yo, TOI. I, 11, VII, VIII).

guait, sur les traces d^Aristote le beau du bon, le premier étant ce qui plaît dans la seule contemplation ypulchrum.,. id cujus i'psa apprehensio plaeet) ; et il faisait allusion à la beauté même des choses laides bien imitées, appliquant la doctrine de Timitation à la beauté de la seconde personne de la Trinité (< in quantum est imago expressa Patris >) *. Si on voulait découvrir des traces d*une conception hédonistique de l'art, on pourrait avec un peu de bonne volonté les retrouver dans quelques paroles de trouvères et de jongleurs. De même le rigorisme esthétique, la négation totale de l'art pour la religion et pour la science divine et humaine, se montre au commencement du moyen Age dans Tertullien et dans certains Pères de l'Eglise, et, à la fin, dans quelque grossier esprit de scolastique comme Gecco dWscoli, qui proclamait contre Dante : c Je laisse les bagatelles et je reviens au vrai. Les fables me seront toujours ennemies », et plus tard dans le rétrograde Sa vona rôle. Mais sur toutes les autres prévalut cette théorie narcotique de Fart moraliste et pédagogue, qui avait déjà contribué à endormir le doute et la recherche esthétique de Tantiquité, et qui s'adap> tait bien à une époque de décadence. En outre, elle s'accordait avec les idées morales et religieuses du moyen âge, et apprêtait une justification non seulement des œuvres d'imagination d'inspiration chrétienne, mais encore des œuvres survivantes de l'art classique et païen.

A théorie péda- Le moyen de sauvetage pour ce dernier fut, de nouveau, l'intu mown-âge' ^rprétation allégorique, dont un bizarre monument est le De continentia Virgiliana de Fulgence (vi« siècle), qui rendit Virgile digne de pardon au moyen âge, et lui applanit la voie pour la grande réputation où il devait s'élever comme « gentil sage qui tout sut ». Jean de Salisbury dit du poète romain que c sub imagine fabularum totius philosophiae exprimit veritatem » ^. Le procédé d'interprétation se fixa dans la doctrine des quatre sen^ : le littéral, l'allégorique, le moral et Tanago-

* Sumnia theol., i» Prim. qusest., 89, art. 8 ; i* Sec. qusst. 27, art. i (éd. Mi^ne, I, col. 794-5, 11, col. 219).

* GoMPARETTi, Vir(^, nel. m. e., vol. I, passim.

glque, que Dante devait transporter à la poésie vulgaire. Il serait facile d'accumuler les citations des auteurs du moven âge, répétant sur tous les tons la théorie de Tart qui inculque les vérités de la morale et de la foi, et mène les cœurs par la componction à la piété chrétienne : à commencer par les vers bien connus de Théodulfe à propos des poètes : « In quorum dictis, quamquamsint frivola multa, Plurima sud faho tegmine vera latent >, jusqu'à nos plus grands, jusqu'à Dante et à Boccace. Pour Dante la poésie < nihil aliud est quam fictio retho> rica in musicaque posita > * . Le poète doit avoir en tète un raisonnement tout en restant sous F habit des figures et couleurs rhétoriques ; et c« serait pour lui une grande honte si « interrogé ensuite, il ne savait dépouiller ses paroles de cet habit, de façon qu'elles eussent leur entendement véritable » ^. Les lecteurs s'arrêtent quelquefois au seul vêtement extérieur ; et pour ceux qui ne réussissent pas à en pénétrer le sens caché, qu'ils se contentent du vêtement ; au vulgaire, qui n'entend pas sa raison^ la poésie dira, comme une chanson dantesque dans le congé : « Considérez au moins comme je suis belle » : si vous ne savez vous instruire, jouissez au moins de moi comme d'ime chose plaisante. Pour un grand nombre, en somme, dans les poésies, « la beauté plus que la bonté leur en sera à gré » : s'ils ne sont secourus par les commentaires du genre du Convivio, < lumière laquelle à toute couleur de leur sentiment donnera apparence » '. La poésie était la gaie science : et qu'est-ce que la poésie, que dans notre vulgaire on appelle gaie science — écrivait, parmi tant d'autres, le poète espagnol marquis de Santiliane — sinon € un (ingimiento de cosas utiles, cubiertas 6 veladas con muy fermosa cobertura, compuestas, distinguidas é scandidas, por cierto cuento, pesso é medida » ^ ?

Il n'est pas exact pour cela de dire que le moyen âge iden-

< Deualff. eloq, (éd. Rajna), 1, II, c. IV.

* Viia naooa, c. XXV.

* Convivio^ I, i .

* Prohemioal Condeatable, de Portugal, i445-g(dans Obraa^ed. Amador de lo8 Rios, i85a)j | 3.

lifia purement et simplement l*art avec la philosophie ou avec la théologie. Il distingua au contraire nettement Tun de TautrCf caractérisant Tart et la poésie, comme le faisait Dante, par les mots de firtio rethorica^ de figure et de couleur rhétorique, de vêtement, de beauté ; ou comme faisait Santillane, par ceux de fingimiento et de fermosa cohertura. Cette fausseté plaisante se trouvait justifiée au point de vue pratique : à peu près comme on justifiait l'union sexuelle par le mariage et comme on sanctifiait Tamour. Ce qui n'excluait d'ailleurs pas, et même impliquait, que dans le fond de la théorie fut toujours la conviction que Vêtat de jyerfection était le célibat : nous voulons dire, la science pure, nue de tout art.

îerres (rationte Scule la direction vraie et scientifique n'eut pas de représenouc dansla^phi- ^^^^^' La poétique d'Aristote elle-même fut à peine connue, ou losophie SCO. mieux, mal connue, dans la traduction latine nue fit delà para-

lattique. . „

phrase ou commentaire d'Averroes, seulement en i256, un allemand, Hermann. Des recherches médiévales sur le langage la meilleure est peut-être celle que nous offre le De vulgari ehf/uentia, où le mot est toujours considéré comme signe (« rationale signum et sensuale natura sensuale quidem, in quantum sonus est, rationale vero in quantum aliquid significare videtur ad placitum >) '. Et pourtant l'étude de la faculté linguisti<iue, expressive, esthétique, aurait trouvé une bonne occasion dans la dispute séculaire du nominalîsme et du réalisme^ qui ne put ne pas toucher dans une certaine mesure les relations entre le verbe et la chair, la pensée et la parole. Duns Scotus écrivit un traité de modis signifirandi seu (1 adjonction vient peut-être des éditeurs) grammatica speculatvva. Abélard avait défini la sensation confusa vonccptioy et Vimaginatio comme conservatrice des sensations : Vinteilectio rend discorsif ce qui dans le stade précédent est intuitif, et la perfection de la connaissance se trouve, en dernière analyse, dans la connaissance intuitive du discorsif. La même mise en relief de la connaissance intuitive, de la perception de l'individuel, de la spe-

» Devulg, eloq,, I. I, c. III.

cirs .1/M-riii/issiiitii , réappnvatt dans DmtsSc<jlua,avec la terminologie des mnoalssaoccs, roiifusrie, indhliiifliie et ili.%tiwCai; que nous verrons reparaître encore une fois, et grosse de conséquences, dans les débuts de l'esthétique moderne '.

Les doctrines et opinions littéraires et artistiques du moyen Age out donc, sauf de petites exceptions, une valeur plutôt pour l'histoire de la culture à cette époque, que pour l'histoire générale de la science. Et il ne semhl? pas qu'on puisse en dire davantage pour la période de la Henaissanoe. Ici, pas plus qu'au moyen âge, on ne dépasse le cercle des idées de l'antiquité. La culture s'accroît, ceux quîy participent se multiplient, on étudie les anciens aux sources originales, on traduit et on commente, on écrit et désormais on imprime un nombre infini de traités sur la poésie et sur les arts : grammaires, rhétoriques, dialogues et dissertations sur le beau ; les proportions sont agrandies, le monde est rendu plus vaste ; mais d'idées vraiment nouvelles, dans ce domaine de la science esthétique, on n'en voit pas surgir. La tradition mystique fut rafraîchie et renforcfie par le culte restauré de Platon : Marsîle Ficin, l'ic de la Mirandole, Cattanl, Léon Itattista Albert! au xv<^ siècle ; et Pietro Rembo, Mario Equîcola, (Jastiglione, Nobili, Bctussi et beaucoup d'autres au \\i^ siècle, écrivirent sur le Deau et sur l'Amour, t'n des plus remarquables produits du genre, confluent de courants médiévaux et classiques, est le livre des Dia- \gue$ d'amour (1535), composé en italien par Lé<in, juif espa-

loi, et traduit dans toutes les langues cultivées d'alors *. 11 traite, en trois parties, de la nature et essence de l'amour, de

■n universalité et de son origine. Toute chose belle est bonne, toute chose bonne n'est pas belle. La beauté est une grâce qui, en charmant l'Âme, la pousse h aimer. La connaissance des beautés inférieures conduit aux supérieurs et aux spirituelles. .4 ces afhrmatiuDs et à d'autres effusions analogues,

■ WlKDB.axs,Tt, Getcb. d. Phil, ', pp. , LouvBÎn, igoo, pp. 317-30.

■ Dialoffi di amore, compaslï per Léo

36r, ■i^o•. Di

c, medica... Rome. i535 (1

Phiht

qui coQstituent son livre, le juif Léon donna le nom de Philographie, Le livre d'EIquicola *, lui aussi, est curieux, parce qu'il contient comme une histoire de ceux qui ont écrit avant lui sur l'argument. La même intuition était versifiée par les pétrarquistes dans des sonnets et des chansons : tandis que quelques autres la persiflaient dans des comédies, des capito/i, et des parodies de tout genre. Quelques mathématiciens, nouveaux Pythagores, se mettaient à chercher la beauté dansses rapports exacts : ainsi l'ami de Léonard, Luca Paciolo, dans son De divina proportione (1509», où il exposait la prétendue loi esthétique de la section dorée *. Et à coté des nouveaux Pythagores, on eut de nouveaux Polyclètes, pour déterminer le canon de beauté de la figure humaine, et spécialement féminine, tels que Firenzuola, Franco, Luigini, Dolce. Michel-Ange fixait pour la peinture en général un canon empirique, en indiquant le moyen de donner mouvement et grâce aux figures par l'usage de certains rapports arithmétiques '. D'autres recherchaient la symbolique ou signification des couleurs, comme Fulvio Pellegrino Morato. Les platoniciens plaçaient d'ordinaire la beauté dans TA me : les aristotéliciens plutôt dans les qualités physiques. Agostino Nifo, averroïste, dans le De pu/chro et amore (1529), parmi l)eaucoup de fatras et d'observations peu concluantes, démontrait l'existence du beau dans la nature par la description du beau corps de Jeanne d'Aragon, princesse de Tagliacozzo, à qui le livre est dédié *. Torquato Tasso, dans le Minturno *, imitait les incertitudes de VHippias platonicien, non sans user largement des spéculations de Plotin. Plus important est le chapitre sur le beau dans la Poetica de To m maso Campanella : il y considère le beau comme signe, signe du bien, signum boni, alors que le laid est signum fnaii ; et par

* Libro de natura d'aniore» Venise, i525 (Yen., i563).

* De divina proportione, Venise, 1009.

' G. P. LoMAzzo, Trattaio delfarte délia piitara, scaltarae archilettura. Milan, i585, 1, 1, pp. a2-3.

AuG. NiPHi, De pulchro et amore, Rome, iBag.

// Minturno o uero de la bellezza (dans les Dialoçhi, éd. Guasii, vol. III).

MisTomE 177

^011 il entend tes trois priniAlités : Force, Sagesse, Amour. Bien que lié encore au concept platonicien du beau, l'introduction du concept de sii/ne ou symbole était ici un progrès. Grâce à lui Campanella pouvait voir que les choses matérielles, les faits ejtterne?. ne sont en eux-mêmes ni beaux ni laids : « Mandricard appela helhs les blessures aux corps de ses amis maures, car ellesélaient grandes et montraient la grandeur des forces de Roland qui les avait faites ; saint Augustin nomme Mlex les écorchures et les contusions sur le corps de saint Vincent, en tant que témoignages de sa patience ; mais elles étaient tailles au contraire, en tant que signes de la cruauté du tyran Patianus etdesbourreaux. [| est&itiM de mourir en combattant, dît Virgile, parte que c'est signe d'ilme forle. A un amant le roquet (Je sa maîtresse semble lienu. et les médecins vont jusqu'à appeler belles les urines et les ordures quand elles indiquent la santé. Il n'y a rien qui nesuil Aen» et /«iV/ tout ensemble * (( quapropter ntbil est ijuod non ait pulcbrum simul et turpe ») '. Dans de telles observatîODS. un a non plus une exaltation mystique à froid, mais une sorte d'acheminement vers l'analyse.

Rien ne montre mieux l'impuissance de la Renaissance à [,, u,i<>rie ftàm dépasser les confins de la pensée esthétique antique, que le fait *,°*î''"tA'H "i que, malgré la connaissance retrouvée de la poétique d'Aristote dAmioto. et les longs travaux dont elle fut l'objet, la théorie pédagogique de l'art persista et triompha, et fut même transplantée en plein texte aristotélique, où les interprètes) la lurent d'ordinaire avec une si'ireté que nous avons peine à retrouver. Certes, quelquesuns comme RobortelIi(t348)etCastelvetro (1570), s'arrêtaient k la solution hédonistique pure, posant comme fin de l'art le simple plaisir : la poésie — dit Castelvetro — « a été trouvée seulement pour plaire et récréer. . . les esprits de la grossière multitude et du commun peuple * '. El quelques autres,

* Ration, phitm. P. IV, Poelicor {Paris. . iCo8|, an. VU.

» Fn. RoBOBTEH.!, In libram Aritl. d. A. Poel. explicalîonet, Florence. 1548; LitD, Castelvetro, Portica d'ArUloliU vatgariziata ed ttpotla. 1Ô70 Ifiilt 1576), P. I. parliceUa IV. pp. ïfl-3o.

Cmoce. — Bâtkilique la

comme nous le verrons, surent se libérer et du plaisir et de la fin dogmatique. Mais la plupart, comme Segni, Maggi, Vettori *, étaient pour le docere delertmido, Scalîger (1561) déclarait la mimésis ou imitation < finis médius ad illum ultimum qui est doc^ndi cum delectatione » ; pour lui — et il se croyait en cela parfaitement d'accord avec Aristote — « docet poeta afTectus per actiones, ut bonos amplectemur atque imitemur ad agendum, malos aspernemur ad abstinendum » '. Pic4X)lomini (1575) observe qu' « on ne doit croire en aucune façon que tant d'excellents poètes anciens et modernes eussent apporté tant (rélude et de diligence dans cette très noble faculté, s'ils n'avaient point connu et estimé le soulagement que son usage procure à la vie humaine > : < et s'ils n'avaient pensé que les exemples de ceux que leurs imitations nous proposent comme images et portraits des plus hautes vertus et des plus grands vices, ne dussent être pour nous source d'instruction, de leçons et de bonne institution » *. Le vrai accommoda en jolis i^ers qui persuade, en les charmant, les plus rétifs, de Torquato Tasso *, avec la comparaison qui s'y joint et qu'il a prise à Lucrèce, est la pensée que répète aussi Campanella ; pour qui la poésie est c Rhetorica quaedam figurata, quasi magica, quae exempla ministrat ad suadendum bonum et dissuadendum malum delectabiliter iis qui simplici verum et bonum audire noiunt, aut non possunt aut nesciunt » ^. Ainsi reparaissaient les comparaisons entre la poésie et l'éloquence : la seule différence entre elles était pour Segni (i548) dans le degré plus élevé de la poésie ; c car l'imitation se représentant en acte par le moyen de la poésie, les paroles choisies, grandes, les métaphores, les images^ et en somme toute l'élocution figurée qu'on découvre en elle plus que dans l'art oratoire, et outre cela, le

* Bern. Seom, Rettor c. Poet. irad., Florence, ib^g, Vikc. Madii, Ib Arist... eœplanationes, i55o ; Pétri Victorii, Commentarii, etc., Florence, i50o.

« Poeiica, i56i (3« éd., 1586), I, i. VII, 3.

' Annotationi nel libro délia Poeiica, Venise, i575. Introd.

* Gerus. lib., I, 3.

*Poetic. cap. I, art. i.

nombre requis dans le voi-s, lus matièn-s dont on traiU?. qui uiit du grand et du délectable, la font apparaître parfaitement belle et digne d'iïtr(> tenue pour grande merveille > '.« Au-dessus de la poétii]ue, et dépendant d'elle — écrit Tassoni (1R20) répétant des opinioua eonmiunes — vieDoenl troit^ nobles arts, l'bistoire, la poésie et rélo(|uence : le premier fait la leçon aux princes et aux seigneurs, le second au peuple, ci le troisième à «eux (jui conseillent les couses publiques ou défendent les pri- Tées en Justice • *.

Conlormément à ces vues, ta ciif/iiirsis tragique était d'ordinaire interprétée comme si elle consistait & montrer Tinstabilîté de la fortune, ou à épouvanter par l'exemple, ou à proclamer le triomphe de la justice, et à rendre les spectateurs, au moyen de l'habitude de lu souffrance, insensibles aux coups de la mauvaise fortune. — La théorie pédagogique ainsi renforcée et soutenue par l'aulorilé des anciens, fut, avec tout l'ensemble des théories poétiques Italiennes de la Renaissance, répandue dans les autres pays d'Europe, en France, en Espagne, en Angleterre, en Allemagne. Nous en voyons tout pénétrés les écrivains français du siècle de Louis XIV : tels que La Ménardière (1640i.qul appelle la poésie « cette science agréable qui mëlela gravité des préceptes avec la douceur du langage >, et le Père :Le Bossu (l<>75).qul proclame : < Le premier but du poète est ^d'instruire ii ', comme Instruisait Homère, lequel — selon les idées de ces critiques ' — avait écrit pour les princes et pour les ;uples deux divertissants manuels didactiques de conseils

^coililaires et politiques r YlUade et i'Ot/i/Ksée !

^' Aussi cette théorie pédagogique les critiques modernes s'ac-

k<'«ordent à la nommer, presque par antonomasie, la Poétique t/e |'i> /tenaissance Ktriendemleux,si parla on veuientendre, non

l 'itas qu'elle apparut pour la première fois à la Renaissance, B qu'elle prévalut alors et fut généralement acceptée : on tourra alors observer (comme on l'a observé finement) ' que la

' Potliea traii., prèf.

* Peniieri diMrti, 1. X, c.

* La MtMAnDiEHK, Poitiqar,

. I fiSo ; Lï Bossu, Trnilé da poème i

I, Poet. d. lienait», p. sG.

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