II: iil -*!ru.- .-t|„,tlillit
■.m:.- iii-t .iiU:rpr»;i'-;^;ï
Mn.iwa-
r-.fA ■-■.,(«. :f .11.-; ).,
'niii.ï iiiti'iii-- il- puirii
iii.t .l;iii.-n^. ;.. f.;i-rMin
■iir -1.1111X1.! pn!p;i--' -t in
[iK's M-m<-ii<ti~ iiiKim- -
ir-nt ■••ttii^. ■(ui liiîvi.^ii
.T .'t .Tiitr» -n »rî.ii>t«-
-■Li.,.ir-.ii. Elle .14^- ;
-mi-ïi
I1iiti>ii.''.atrbiiii 1 itrir"r.'itt.'iir.Li,n T^ir I:ï l'uii' .Ji' i''(i.;-.'.--\,'.' i.iiis .;i piesiir. En ■]ii...î mpurtiit
nie ;iii*<*
^ul• Li p«.w«'
.t'i' .ivir t"' i:f '"i*^ !'■(•(. .--.■■viv. -I !'li>ti.:ifv le ;..//•(;';».'-■.«■■« Hiioi itiipi-.rt.iit-;i .i^if U pi^t-^ie .|.it priji:ii.ler ■wl-'ii l'i ■■-ï:*'^ Wiî/'.V ,(it>Uit-.v ,;i:,' .>tt^ .-.■.- '.,.,„r /./h- ,}iieB.iptl.l-'li«»t ■iiiivrv en pi>i,rnanf,'
I.":i iW pnTniiir* iiiii ■^- p'-'n ■s.Tii'iis^Hient ■■i-s luestion* fal t",ir..Um.. Fr:i.-:ist..r.> .l.in- ^,u .i;,i[.,..-iw .V-i« ,'/«?»■"..* -«« * />.w;..nI3.').>. Fr:i.-i»-t..r.. rep..iis«- .iv.r .i.^iiain U lh«^ «ùvant laqu«lle la fin île U pot^i>- -.-riît Ir^ pfai~îr : l--ia de noo» — a'éorie-l-il — une ai mêchAnb- opinion iiu ■iujtît Je wf poêle
dîrenl inrenleurs dp tous les arts ! Tout i
inaceeplabfa lui MtnbJr b fin (!<■ l'in^imetioD. qui uV$l p«^
l^inipKau [Hféle, iiiJii- '(111 r.wril à d autres racullêi?. i-omme
ia.tfop^^'^- ri'i^l"!"-. l'ii "'T^M^ii la philosophie. L'affaire
ildr n-prf-«iit'-t •»-t. Mii~ l.i ilifTérenceaToe
u'est pu it;<[i n..,i. (l3u^ le modb<h^
Sn. Ijw auli' julia
versi'l ; l»"* rnjtrt-^ *•.:.: .:. -. .r- > ■-•— > >""".. pCH'lo pri.'duit If-^ • hv^ «» - :. 'Vii: :".*...-• - •
rt////i//v///A' nuVll»> t ■"•r.*.*. :.: r:.: ..— ■ ."— . -: — '. : -- . qu'il no faut, le fH-rt* - *. :• : '• -: ' ■. •' :••■ .-::-. Mai»^ la U-aut.^ du j« tV : : -:> - ■ : . ■ -. ■. ..*- : ..• " .port au ^'»*nr»' qui! tri:tr. » —": .t •--.:. --i*- .; i :pas le ln-au r-uprêui»: : . Ti-' ■■>: --'T. ' •: .■• ■- i .. sens qui e^'t ilau^ k- r:. : "- ' i. * -
poèlt' ne dit jaui iN i-fi-i. .;.. — " • r. ■ — -. . . :• faron : 1»**« eh'K»-*; li.tfr- : --r .- >•-'- - ' ' -■'■ r.ipar rapparenir. ou pir ; ■. - j" * : . — r ! »•des lnunnie'î. ou ^'Ivu i -i v-:^ i -..- -►-■.- .■-• . . -• . ton que le |)«»èlè ne •••:.:-i: :i- .■— i — ^ .. :— - ■ -
04)nnait. mais rmisrii»- f-.*-*-.
ï^i Fraca>tijrn «^'t-tî- :.- i -■.:*. z-' .- r".:* •: '.. : ■- --t
tole sur l'univer^.'I «i'- :ii ;■ -■• -.-'"■'-■ •--:... - -■ -. •.. le va^ue s«* rippr«":L- : : ; -■;. ...:-v. --• ..- ,. •.-. aristotélique aver iu'i- :- :.:.:.- - : •,:»-••.• > > -.^ • ,,. Il s'apèri;oit ijue "• p-*..'. ! vrv •• :.•:•, ^ . •. -. .^ cahier de note*. cori*.«rr;i:.* « t":- l» ;• ■■ :•— -*■ ; ..■ ».. •, pour n^ttifûliT l'art. •?! r. .r. . -•" -.. :• ir . ' •outre logiquement q-iAr.**-. V-. i-î ■.::•• ?r •- v ..u seinlilaljte. ou de ve q-j! •. >"•.•• . : •- :-• * • .. .- ,.. dû faire préeMer la th-^..r> -l- ., :• .— r ;.: r - ,- :,. ' ^ .,-, car, riiistoin' étant * ur.r r.'-rr-J,. • ;^ , .. , /, . ... humaines inéniorabi».-* *;'/'>/:'.•"■ > -•, ,t -••-*,. -». ■ . — .. .. selon la rraistfmhlntt*»^ dr 'x..^ . > .— ;^ .'<' ■*■. • seconde ne peut nianqu-r d- r^^r* -: ■ ^.-* ,-,, , ,| .^., ,. première. El il ne lui éi.L»p-»- p^r :. Ar<...v i.;ii,^u. u.r^ tien deux cho^ïcs direrte* : i rj!v.*v -t*^- -.- •■ . . — . qui est c faire cette même *;hr-^ • ^ i\ \ \Ar, ^.^^ .^.. , . raison pour laquelle elle e?t f»;^ il.-:.-; •. ^^ . u.-*.-,! n . -. quise par la poésie » qui fait uLr .i>,r tv.v t.-'-^rv &* .>;U
>HiiM» F»ASG4Toui, Ogpfrc ta. d* V*i
180 FSTHÉTrQOE
Henaissaiice, avec raison, ne distinguait pas untrc les genres Ae poésie la poésie didnrliquf, puisque, pour elle, toute poésie était toujours didacUque ! Mais la Renaissance ne fut vraiment Renaissance que lorsque el où elle renoua l'œuvre spirituelle interrompue de l'antiquité : et en ce sens, il serait peut-être plus juste de replacer la vfaie poétique de la Kenai^sance non pas dans fa répétition de la théorie pédagogique de l'anliquilé et du moyen flge, mais dans la reprise, qu'on y trouve nussi, des discussions sur le possible, sur le vraisemblable (lixô;) d'Aristote, et sur les raisons de U condamnation platonicienne et sur le procédé de l'artiste qui crée en imaginant.
Dans de telles discussions est la contribution cllicace que \ celte époque apporta non plus à l'érudition, mais à la lormation de la science estliétique. Grâceaux interprètes et commentateurs d'Arislule, et aux nouveaux auteurs de poétiques, surtout aux italiens, le terrain fut comme préparé et fertilisé, et quelques semences même y lurent jetées, qui devaient en su îtfl germer et croître en arbustes vigoureux. Elle aussi, l'étude de Platon contribua à attirer l'attejition sur la fonction de l'idée et de y universel àa.n'i la poésie. En quoi importail-il que la poé»e dût avoir pour but l'unicersel, et l'histoire le /uirlicutier quoi importait-il que la poésie dût procéder selon la craisem' Wnncc? qu'était-ce que cette rertahie iV/w que Rapliat'l disait suivre en peignant ?
Un des premiers qui se posa sérieusement ces questions Girolamo Fracasforo dans son dialogue Nimijerius tive }metira {\?i?iâ). Fracastora repousse avec dédain la thèse suivant laquelle la fin delà poésieserait le plaisir: loin de nous — a'écrie-l-il — une si méchante opinion au sujet de ces poètes que les anciens dirent inventeurs de tous les arts ! Tout aussi inacceptable lui semble la fin de l'instruction, qui n'est pas propre au poète, mais qui revient il d'autres facultés, comme la géographie, l'histoire, l'agronomie, la philosophie. L'aDaira du poète est de représenter ou d'Imiter. Mais la dilTérence av«ej l'historien n'est pas dans la matière, mais dans le mode de représentation. Les autres imitent le singulier, le poète I'
versel ; les autres sont comme les peintres de portraits, le poète produit les choses en contemplant l'tilèe univemelle et admirable qu'elles contiennent. Les autres n'en disent pas plus qu'il ne faut, le poêle dit pour dire bien tout et pleinement. Mais la beauté du poète doit être entendue toujours par rapport au ^nœ qu'il traite. C'est lo beau du genre donné : non pas le beau suprême : il faut (éviter l'équivoque et [e double sens qui est dans le mot brau {iieijiiivocatiu ilHiis vcrin). Le poète ne dit Jamais le faux, qui est ce qui n'est en aucune façon : les choses dites par le poète sont en quelque Taçon, ou par l'apparence, ou par hi signilication, ou selon les opinions des hommes, ou selon l'universel. On ne peut juger avec Platon que le poète ne connaît pas les cbo^s qu'il décrit : il le^^ connaît, mais comme poète '.
Si Fracastoro s'efforce d'élaborer cet endroit capital d'Aris- l totesur Tuniverscl de la poésie, et Ututen restant encore dans le vague se rapproche du but, Castelvetro juge le fragment aristotélique avec indépendance et supériorité de vrai critique. II 8'nperi;oit que ce petit livre est, plus qu'autre chose, un eahier de notes, contenant « certains principes et instructions pour compiler l'art, et non l'art compilé a. Il remarque en outre logiquement qu'Aristote, ayant pris le critérium du vraisemblable, ou de ce qui a sem/ilimt fie vêrilé lâsloniftie, aurait Ail faire précéder la théorie de la poésie par celle de l'histoire ; CBri l'histoire étant ■ inie narration selon la vérité d'actions humaines mémorables advenuen » et la poésie une narration selon la vraisemblance de celles i/iii pourraient iiiirenir, la seconde ne peut manquer de recevoir toute sa lumière de la première. Et il ne lui échappe pas qu'Aristote appelle imitation deux choses diverses : « suivre l'exemple d'autrui », ce qui est « faire cette même chose ([ue fait autrui sans savoir la raison pour laquelle elle est faite ainsi », et l'imitation ■ requise par la poésie > qui fait une chose toute diverse de celles
opère (éd. de VeoUe, tiiurli, }â^^). S. 113-
Piccolomini et Pinciauo.
Fr. Pa'rizio.
faites jusqu'à ce jour, et se propose à autrui, peut-on dire, comme « exemple à suivre ». Mais malgré ses efforts, il ne se dépêtre pas de la confusion de Timaginatif avec Thislorique, affirmant que < le domaine du premier est communément celui de la certitude », mais que « le champ de la certitude est parfois traversé et rayé de quelque espace dUncertitmte comme, d*autrc part, le champ de Tincertitude est beaucoup plus souvent traversé et rayé de quelque espace de certitude ». Que dire maintenant de sa bizarre interprétation du plaisir qu'éveille, selon Aristote, l'imitation des choses laides, qui vient, dit-il, de ce que l'imitation n est jamais parfaite^ et par là ne peut produire le dégoût et la peur que produirait la réalité ; et de son observation sur la nature différente, et même opposée de la peinture et de la poésie, dans la première desquelles l'imitation des choses connues plait tandis qu'elle déplaît dans la seconde ; et de tant d'autres subtilités, hardies, mais peu heureuses? *
Contre Robertello qui avait identifié le vraisemblable avec le fanxy Piccolomini soutenait que le vraisemblable n'est ni vrai ni faux, et ne peut devenir l'un ou l'autre que par accident^. L'œuvre de la poésie — disait encore l'espagnol Alfonso Lopez Pinciano (1596) — « no es la mentira^ que séria coincidir con la sopliistira, ni la historia que séria tomar la materia al historico ; y no siendo historia porque toca fabulas^ ni mentira porque toca historia, tiene por objeto el verisimily que todo lo abraza. De aqui résulta que es una arte superior à la metaphysica, porque comprende mucho mas, y se cxtiende à lo que es y à lo que no es » ». Ce qu'il y avait derrière ce mot de vraisemblable, restait indéfinissable et impénétrable.
Le besoin de poser comme principe de la poésie un concept différent du vraisemblable parait s'être fait sentir à un adversaire d'Aristote, Patrizio, qui dans sa Poétique (élaborée entre i555 et 1580) repoussait toutes les idées fondamentales de la
» O. c, I, 1, 11. I, m, 7, V, I (pp. 4, 64, 66, 71-2, ao8, 58o).
* Annolationi, introd.
» Philotophia antigua poetica, Madrid, 1696 (rcimpr., Valladolid, 1894);
poétique d'ArUtoto. Il remarquait que le mot imitHtwn a dan^ Aristute des sens différents, puisqu'il s'applique aussi bien & une simple parole qu'à une tragédie, aux figures du langage qu'à la lable ; et il voyait la consétjuence, à laquelle nous applaudirions, et il s'y dérobait effrayé : que « tous les parlera et toutes les écritures philosophiques et tout» autre seraient poésies puisqu'elles sont fuites de mots qui sont des imilations». Il notait encore qu'il est impossible avec les principes d'Aristote de distinguer la poésie de l'histoire, toutes deux étant des imitations ; et de prouver que le vers est essentiel à la poésie ; et de prouver que l'histoire, la science ou l'art ne peuvent être matières de poésie, alors que de plusieurs passages d'Aristotc on peut conclure que la poésie embrasse la fable, la chose arrivée, la croyance d'autrui, le devoir, le meilleur, le nécessaire, le possible, le vraisemblable, le cioyable, l'incroyable et le convenable, c'est-à-dire • toutes les choses du monde ». Après ces objections et d'autres analogues, les unes justes, les autres sophistiques, Patriiio concluait : qu'il n'est pas vrai que la poésie soit toute imitation, et, en admettant qu'elle soit une imitation, celle-ci ne sera pas propre aux poètes seuls, mait tera quelque autre tju'ArUtote n'a pan dite, t/ue ttul n'a montrée, et qui encore ne nous e»t pas venue en pensée : mais qui nous ij pourrait venir par aventure ou être retrouvée et mise en lumière par quelqu'un w, au lieu qu'à présent « cl/e se tient cachée » ' .
Ces aveux d'ignorance, comme ces vaines tentatives pour dépasser le cercle aristotélique, comme les grandes polémiques littéraires du xvi" siècle, qui toutes tournent autour du concept du vrai poétique ou du vraisembtaitle, servirent à agiter la question et à tenir en éveil les esprits comme en présence d'un mystère à découvrir. Le mouvement de pensée était recommencé, et cette fois il ne devait plus être interrompu ou dissipé.
< Fn*lK:iico pATaici, Delta Paeliea, la Deçà di$pulata, nella quale, e per iiloria, e per razioni, c per lulorilà de' grandi antkhi, si mostro nioni, che di Poetica ■ dl noslri
Kl
îouveeux moU L'intérêt pour la recherche esthétique fut accru encore par «t nouvel les l'apparition, dans le cours du siècle suivant, ou par la mise en XVII' siècle. vogue de quelques nouveaux mots ou nouveaux sens de mots, qui exprimaient les nouvelles observations lesquelles allaient s'accumulant dans le champ esthétique, et, en le compliquant, faisaient sentir plus iorts le poids et les difficultés du problème. Tels sont les mots talent^ goût, imagination ou fantaisie, sentimetit et autres semblables, qu'il importe d'examiner d'un peu plus près.
Pesprit (inge- esprit (ingegno) se distinguait dans une certaine mesure gno). d'intelligence. On en vint à V esprit, si nous ne nous trompons,
sous l'influence de la rhétorique, que l'antiquité avait conçue, en particulier, comme une forme de connaissance facile et agréable, par opposition à la connaissance sévère de la dialectique: une antistrophe de la dialectique, qui, au lieu de raisons vraies, se servait de probables et de vraisemblables, d'enthymèmes au lieu de syllogismes, d'exemples au lieu d'inductions: le stoïcien Zenon avait figuré la dialectique par le poing fermé, et la rhétorique par la main ouverte. Tout le parler creux de la décadence littéraire sécentiste en Italie trouva dans cette théorie rhétorique sa justification : cette prose et ces vers, marinesques et achillinesques, prétendaient présenter non le vrai, mais l'apparent, le fin, le cuneux^V ingénieux. Et ce mot ingegno fut alors répété, plus qu'on n'avait coutume au siècle précédent : on appela ingegno la faculté qui préside à la rhétorique : on loua les vivezze d' ingegno : on porta en triomphe les belli ingegni^ qui ne furent plus les esprits solides: sur ces mots italiens» les Français modelèrent les leurs, esprit et beaux esprits. Un
des clierclieura les plus remarquables des qualités de l'iiiijci/iio (bien qu'euDenii des e&cès de la littérature du temps) le bolonais Miitteo Peilegriui, le définissait (1650): « cette partie de r&me qui, pratique dans une certaine mesure, vise et cherche à trouver et Tabriquer le beau et l'erfieace > '. Les produits de l'esprit sotil les rmicetli ou pointes, dont Pellegrini écrivit pour la première fois un traité spécial (1639)'. Kmmanuel Tesauro s'occupa aussi de l'esprit et de la pointe dans son Catinorc/tiak arùiolelico (1654), développant largement non seulement les pointes l'erôalen et lapiiiatres, maja les gymhoUques ou figurulirrm, statues, bistoires, entreprises, pasquinades, hiéroglyphes, marques, emblèmes, enseignes, sceptres, et jusqu'aux sensibles animés, comme pantomimes, représentations scéniques. mascarades et bais: tous produits qui se rattachent à la aubtilité urbaine, ou rhéttirique. distincte de la rlinkclique. De ces traités, signes des temps, un autre devint célèbre dans toute l'Europe,'uuvre de l'Espagnol Italtasar Gracian (1642) >. L'esprit était ta faculté proprement inventive, artistique, y^ùi/e.-^eniu, génie, i/rmus: sont employés comme synonymes d'inffegno et A'esprit. ( hnji'ijnii, écrivait au siècle suivant Mario Pagano ', peut-être vaut autant que le yénû des Frani;ais, root aujourd'hui communément adapté en Italie ■.
1 II faut avouer -~~ est-il dit dans les dialogues sur la Manièrn t/e bien penser dans les ouvrages d'esprit du jésuite Boubûurs (1687^ — que rieur et exprit sont fort à la mode aujourd'hui, car on ne parle point d'autre chose dans les conversations galant«s, et on fait intervenir dans tous les discours r^^prit et le cœur >i '. Non moins répandu, et à la mode, était le mot t/oùt, uu bmi ijuùt ; la faculté qui juge, tournée vers le beau, distincte dans une certaine mesure du jugement intellec-
< l fiiati delVingegno ridùiti ad arit. Boloe;iir, i6âa. ' Délie acaUc te cha allrïmeali Spirilt, Viueite e Concflli imtgarmtitte ri appfllano, Gènet-Boio^ae, idif).
' Agadaa 1/ arle de ing/nio. Madrid, iG4> : ïugmcnlèc, Hiicsca, 1Q1I9. ' Saffgio dtl gattoe dtlU belle arti, 1783. c. 1, note, > Trnd. itaJ. dans Orsi. Coiuîdfrazîoni, etc. (Modène, 1735), vul. I.
do motf/oiit.
tuel, et qui parfois se subdivisait en active et passive, quand on parlait d'un goul productif ou fécond j qui ne pouvait être tout un avec V esprit, et d'un autre stérUe, différents sens Dans les ébauches que nous avons de Thistoire du goût, on
trouve souvent quelque peu confondus entre eux différents sens du mot, inégalement importants comme symptômes de mouvements d'idées. Goût dans le sens de plaisir était fort ancien en Italie et en Espagne comme on le voit par les phrases averci gusto, dar gusto, atidare a gusto, etc. : lorsque Lope de Vega et d'autres Espagnols redisent sur tous les tons que le drame espagnol vise à satisfaire le goût du peuple (c deleita el gusto »,« para deLTÏe gusto »), ils n'entendent rien d'autre que le plaisir du peuple. Et jusqu'ici rien d'important. Fort ancien est aussi en Italie l'emploi métaphorique de goût ou bon goût dans le sens de jugement, littéraire, scientifique ou artistique ; les vocabulaires nous en offrent en abondance des exemples d'écrivains du xvi^ siècle, de l'Arioste, de Varchi, de Michel- Ange, du Tasse, et il suffira de citer ces vers du premier où il dit de l'empereur Auguste : « L'aver avuto in poesia buon gusto, La proscrizione iniqua gli perdona », ou ces mots de Dolc«, sur un tel « qui avait un goût si délicat que jamais il ne chantait d'autres vers que ceux de Catulle et de Calvus » * . Encore ici rien d'important pour nous. Pour le trouver entendu comme une faculté ou une disposition spéciale de l'ànie, il faut aller chercher, à ce qu'il semble, en Espagne, au milieu du xvii* siècle, le moraliste et politique déjà cité, Gracian *. C'est à Gracian que fait évidemment allusion l'italien Trevisano, dans la préface qu'il mit en tête d'un livre de Muratori (1708), lorsqu'il parle des « Espagnols, plus que tous autres perspicaces dans les métaphores », qui exprimèrent le fait « avec ce laconisme éloquent: bon goût », et cite plus loin, à propos de goût et de génie, « cet ingénieux Espagnol », qu'était Gracian '.
1 Orlando furiosot XXXV^ 36 ; L. Dolcb, Dialogo delta pitiara (Venise» 1557), in princ, > BoRiNSKi, Poet, d, Renaiss, pp. 3o8 sqq. ; B, Gracian, pp. 39-54. ' mjJessionni sopra il bon gusto (Venise, 1766), introd. pp. 7S-84.
(îracian, d'ailleurs, entendit par goût le bon sens pratiquer qui trouve le point juste des choses, et t homme de bon goi'it > vaut pour lui ce qu'on appelle « homme de tact » dans la couduite de la vie '. C'est en Franco dans le dernier quart du XVII* siècle qu'on rapporta le mot au fait plus proprement esthétique. < Il y a dans l'art — écrivait La Bruyère (11188) — un point de perfection, comme de bonté ou de maturiti'- dans la nature : celui qui le sent et qui l'aime a le goi'it parfait ; celui qui ne le sent pas, et qui aime au deçà ou au delà, a le goiïi défectueux. Il y a donc un bon et un mauvais goût, et l'on dispute des goûts avec fondement > '. Comme attributs, ou variantes du goût, on ajoutait la délicatesse, et la variété ou rariabililé. De France il se répandit ainsi transformé, mais non sans l'accompagnement pratique et moral avec lequel il avail él4!> d'abord mêlé, dans les autres pays : Thomasius le tranS' porta en Allemagne en 1687 ' ; en Angleterre il devint le gifxi laite ; en Italie, dès 1696, le Père Jésuite Camillo Ettorri le mettait dans le titre d'un gros volume : // huon gunto ne' romponimenti rettorici ^, observant dans la préface que c k ion goût, dit proprement de qui dans les aliments discerne :^inement la bonne saveur de la mauvaise, court ces temps-ci par les bouches de quelques-uns, qui, en matière de lettres humaines, se l'attribuent à eux-mêmes » ; il reparut en 1706, comme on l'a dit, en tête de l'œuvre de Murafem = ; Trevisano dissertait à son sujet philosophiquement : en discourait encore Salvinî dans les notes de la Perfetla Paesia, du même Muralori, dans laquelle le bon goût occupe plusieurs pages*. Du
■ Ubiciui, Obnu (Anvers, iGGg). El hirot, El dUcrtto, ave de A. Farin«lli, Madrid, igoo ; cf. Bonin»!, Pott. d. Hen., I.
■ Ce$ earaclèrtt, cti. I, Da ouuragei de l'etprit.
'Dans le programme : Von dtr Sachahmung der Framosen
• (Opéra,., nella qmle con alcuae cerre coDSJderalion tr> io cbe coDsista il vtra buon gutlo ne'suddettî componimei BoloRD*. 1G96.
■ 1 Dtlli rijltttioai lopra il baon gailo nelle teieme e nell VcDiK. 1760).
*MtriUTOiu, Dtlla ptr/ttUr poetia ilaliana, Modène, [70G, I.
boa giiùt un alla jusqu'ù tirer des noms puur des acadéaiies, coiiune cette Acudémre tlu Bon goût, qui fut fondée à Palerme en 1718 '. Et les érudita, qui se mirent ft eu discuter, se rappelant certains passages d'écrivains classiques, mirent le nouveau concept en relation avec /acito quodam sensu sine iiUa raliont et afte de tliceron, et avec le jutUcitim, qui ncc magis arle Iruditw ijuiim //uslns aul (xfoi- de Quintilien '. Montfaucoa de ViHars (1671) ' consacrait un livre h la délicatesse ; Ettorri s'elTorçait d'en donner une dêrimtion qui le satisfit mieux que celles qui couraient alors, comme < la plus belle découvert» da l'esprit, la fleur de L'esprit et l'extrait de la beauté mème.etc.*'; et Orsi y insistait Tort dans les Coiixiderazioni, écrites en réponse au livre de Bouhours.
En Italie encore nuus trouvons en honneur, au xvii' siècle, l'imagination ou fanlaini': Qu'allez-vous pjirlnnt de vraisemfilableetde vrui /lislorit/iie — dit le cardinal Sforsa l'allavidna (1644) — de faux et de vrai, fi propos de la poésie, qui n's que faire ni avec le faux, ni avec le vrai, ni avec le vraisemblable historique, mais avec les premières apjrréhensions qui ne donnent ni le vrai ni le faux ? La fantaisie se substitue ainsi aUi vraisemblable qui n'est ni vrai ni faux, de quelques-uns des interprètes d'Aristute : Sfonta Pallavicino est à peu près d' cord avec l'iceulomini, qu'il ne cite pas, en s'oppnsant, comme celui-ci, il Castclvetro, qu'i! cite explicitement et combat. Celuii qui assiste à un spectacle dramatique — poursuit Pallavicino — sait bien que les choses qui arrivent sur la scène ne sont pas vraies : il ne les cruit pas, elles ne simt pas croyables pour, lui ; pourtant il s'y délecte. Car < si le dL'ssein de la poésie était d'être crue vraie, elle aurait pour fin intrinsèque le mensonge, condamné sans rémission par la loi de la nature et de Dieu : U mensonge n'étant autre chose que de dire le faux, afin qu'il soit estimé pour vrai. Comment donc un art si dépravû serait-
■ Mjueuchbi.[.i, Scritlari d'italia, t. Il, pnrL. IV. (j, i3gg,
' CicÊnoN, Dtamlore, III, c. 5a;Q[jinTiLiE.i, Inslîlat, orator., VI, i
' Delà Déliealette. Paris, 1671.
' Il btton gatio, ch. XXXIX. p. 367.
HISTOIHE 1R9
il permis par 1ns meilleures Képuliliques ? cummtint serait-il loué, pratiqué même par de saints écrivains? » Ut pichtru poesis : la peintui-e, qui est t une diligente imitation, dont toute la gloire réside dans la ressemblance avec les contours, les couleurs, les actes, et même les passions internes de l'objet dépeint, et ■ ne prétend pas que tu feint soit estimé pour vrai ». L'unique but des Tables poétiques est a d'orner notre intelligence d'images, ou si l'on veut d'apparences somptueuses, nouvelles, admirables, splendides. Et c'c-sl ce que le genre humain a si fort à gré, qu'il a voulu récompenser les poètes par une gloire supérieure à celle de toutes les autres professions, en défendant leurs livres des injures des siècles avec plus de soin que les traités d'aucune science et que les travaux d'aucun art, et en couronnant leurs noms d'une renommée de divinilé. Vous voyez quel prix le monde attache à être enrl- . chi de premières appi-éheiisions befles, encore qu'elles ne lui apportent pas de science et ne lui m an i lestent pas do vérité > '. Ces idées, bien que provenant d'un cardinal, semblaient trop hardies, soixante ans apri's. l'i Muratori, qui ne savait se résoudre à laisser i bride déliée d auA poètes, en leur enlevant l'obligation du vraisemblable. Pourtant Muratori, dans sa poétique, fait une très large part à l'imagination, uppri-hensive inférieure, qui ne cherche pas si les choses sont vraies ou fausses, mais les appréhende seulement : qui veut Jvprésmiln- le Traî, non le savoir, laissant celte tâ.che !>■ Vapprékensire supérieure, qui est l'intelligence '. £t l'imagination touche mémo le cœur du juriste Gravina, qui lui donne une grande part dans la poésie, et égayant, pour en parler, la gravité de son style compassé, l'appelle t une magicienne, mais salutaire >. « un déliiv qui chasse les folies • '. Avant l'un et l'autre, Ettorri l'avait recommandée au bon rhétoricien, lequel a afin
' M Btnr (»a|ilcs, 1681). I. I. pari. 1, rh. jg-SS, i-f. drltn ptr/rrion crUliana (Rome, i6Gn|, 1, I, ch. 3. ' Perfelta poeiia. I. I. ce. ri-ai.
' Hagion podira (dans Protr ilaliane, eà. de Slefani
d*oveiller lessimulacreâ » doit so rendre t familier tout ce qui est sujet aux sentiments du corps » et t rencontrer le génie de Timaginative, qui est une puissance sensitive », et se sert pour cela « des espèces plus que des genres (car ceux-ci étant plus universels que ceux-là sont moins sensibles), des individus plus que des espèces, des effets plus que des causes JtK
En Espagne déjà Huarte (1578) avait soutenu que l'éloquence n'est pas œuvre de l'intelligence ou du discours, mais de Vimaf/ination *. fin Angleterre, Bacon (1603) rapportait la science à Tintelligence, Thisloire à la mémoire, et la poésie à l'imagination ou fantaisie^; Il obbes étudiait les phénomènes de celle-ci * ; Addison (1712) consacrait quelques numéros de son Spectator à analyser les plaisirs de ^imagination^. En Allemagne elle s'introduisait plus tard et trouvait ses avocats et défenseurs en Hodmer, en Breitinger et dans les autres écrivains de l'école suisse qui étalent sous l'influence des italiens (Muratori, Gnivina, Calepio), et des Anglais, et exercèrent à leur tour une influence sur Klopstock et sur la nouvelle école critique allemande^.
Le senihnont t)ans la même période commença aussi à se faire remarquer
l'opposition entre ceux qui sont habitués « à juger par le sentiment » et ceux qui ont coutume de c raisonner par piîncipes'». Le sentiment a son représentant le plus distingué dans le franc^^ais Du Bos, auteur des Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719). Du Bos considère Tart comme un abandon au sentiment ; c'est c se livrer aux impressions que les objets étrangei*s font sur nous », sans la fatigue de la réflexion ; et du discours de Malebranche sur la matière, riche
' // buon gusto, p. lo.
* Esame detjVingegni degVhuoniini per apprender le scienee (trad. ital. de C. Camilli, Venise, 1580), c. Q-ia.
' De dignitate et augnientis scientiarum, 1. II, c. i3.
< Leviathan (dans Opéra phil., éd. Molesworth, vol. III), I, c. a.
^ Sfteciator, num. 4ii-43i (Works, Londres, 17S1, III, 486^19).
* Die Discourse der Afahtern, 1731 -3 ; Von dem Eii^uss undGebrawche der Einbitdungskraft, etc., 1737, el autres écrits de Bodmer el de Breilin§:er.
' Pascal^ Pensées sur réloquence et le style (éd. Garnier), XV.
d'images, il observe que : < c'est k notre imagination qu'il parle contre l'abus de l'imagination ». Il refuse de voir aucun noyau intellectuel dans les productions de l'art, affirmant que l'art consiste non pas dans l'instruction, mais dans le style. II ne respecte pas trop le vraisertihlahh% se déclarant incapable d'établir les bornes entre le vraisemblable et le merveilleux, et laissant à ceux qui sont nés poètes le soin de faire convenablement cette miraculeuse alliance de choses opposées. Pour lui il n'y a pas d'autre critérium de l'art que le sentiment, ce sixième sens ; contre le sentiment, les réflexions et les discussions sont sans valeur : les jugements du public l'emportent sur ceux des gens de mélier, des lettrés et des artistes de proiession : toutes les subtiles obser\'ations des plus grands métaphysiciens ne feront pas déchoir les poètes d'un degré de leur réputation, parce que, même justes, elles ne les dépouilleraient pas des attraits qu'ils ont : c'est en vain qu'on cherche à discréditer l'Arioste et le Tasse auprès des Italiens, comme ce fut en vain qu'on tenta de discréditer le Cid chez les Français : les raisonnements d'autrui ne nous persuaderont jamais le contraire de ce que nous sentons *. D'autres écrivains français suivent ces idées : Cartaut de la Villate observe que t le grand talent d'un écrivain qui veut plaire, est de tourner ses réflexions en sentiments * ; et Trublet que : t c'est un principe sûr que la poésie doit être une expression du sentiment* ». Les écrivains anglais, eux aussi, commencèrent bientôt h donner du poids à Vémotion dans l'art.
V imagination^ en outre, se trouvait souvent, dans les écrits Tendance à du temps, rapportée à Y esprit : V esprit au goût : le goût au se.n- fier ces mot timent : le sentimentaux premières appréhensions ou k V imagination : le goût, nous l'avons noté, semblait appelé tantôt h juger, tantôt à produire et ainsi de suite, tout cela prouvant
^Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, i4i<j (?• éd., Paris, l'jio), passim., mais surtout sect. i, a3, a6, a8, 33, 34.
* Cartalt de la Villate, Essais historiques et philosophiques sur te goût, La Haye, 1747 ; Trublet, Essais sur divers sujets de littérature et de morale, Amsterd. 1755.
s Cf. Du Bos, o. c. sect. 33.
192 ESTnÉTIOLE
qu'on sentait bien, parmi ces confusions, idontificalioiis et subordinations, que ces différents mots ont tous leur raciii(> en un fait unique.
(In critique allemand, du tr(>â petit nombre de ci'ux qui {Hir- ' livrent leurs investigations dans Tobscure région où se prépara rpsthétique moderne, prot^lamant dracian auteur du c<incept de i/oùf, appelle celui-ci : • le plus important ihiorème estMliqne, qui restait à découvrir aux modernes ' ». Or, sans compter que le goiM aurait été, en tout cas, non le dernier tbéorème, et pas même un tliéortme, mais le princifie mémo de la science, base de tout le reste; outre quL' Gracian parle d'un got'tt qui se rélère il la vie pratique; il est bon de mettre en reUpf que goûl, espi-il, imaijinalioti, HniUment. etc., ne sout pas de nouveaux concepts, possédés scientifiquement, mais de nouveaux mots, répondant à de vagues impressions ; des problèmes tout au plus, non des concepts ; des presxenlimenls de territoires & conquérir, non une conquête et une prise de possessions effectives. Pour s'en convaincre, il suffit de considérer que ceux mêmes qui usent de ces nouveaux mots, et qui par là nous paraif^sent si modernes, à peine cbercbent-ils à préciser leur pensée, qu'ils retombent dans les vieilles idées, les seules qu'ils possèdent intelleclivement. Ces mots sont pour eux des ombres légères, et quand ils vont pour les embrasser, leurs bras n'étreignent que le vide sur leur poitrine.
Vexpiit, c'est entendu, est distinct dans une certaine mesure de VintelHijenee. MalsPelligrini ot Tesauro et le^ autres: auteurs de traités Unissent toujours par trouver, comme fond de l'esprit, une vérité intellectuelle. Le philosophe Trevlsano définissait l'esprit : ( une vertu interne de l'àmc qui invente des moyens pour vérifier et exécuter les concepts qu'il va composant ; et se manifeste Luiitàt en disposant les choses quo: nous invenions, tantàt en les exposant avec clarlt', tanlAt ca unissant grAce à d'adroites et d'Industrieuses manières des objets qui semblent disparates, et tantàten découvrant leuiV
I BoRiNSKi, B. Gracian. p. 3q,
anatogit^s les moins évidentes i. Mnis, nu bout du compte, * les actes de l'esprit » ne doivent pas f être laissés à euxmêmes sans l'accompagnement de ceux de l'intelligence » ; et non seulement de rinteiligence, mais de la raison pratique murale'. Plus ingénument Muratori considérait l'esprit comme « cette vertu et force aciivo par laquelle Vintel/ii/eiitre recueille, unît et riîtrouve les ressomblances, les relations et les raisons dus choses' ï. h'esprit qu'on avait distingué de ri«/e//ij'/PMfe, devenait unc^ partie ou une inanirestation de l'intelligence ellemême. L'esprit — liiBait par contre Alexandre Pope (1709) — doit Wre refréné comme un l'oursier fougueux : esprit et jugement se querellent souvent, bien qu'ils aient Iwsoin de l'aide l'un de l'autre, justement comme mari et femme : < For ivit and jiitlt/eiiieiit often arc at slrife, Thongh meanteach other's aîd like mitn and wife ' ■ !
I.a même cbosc se produit pour le goîil. Une des prlncipa- GoCi ( les raisons de succès do cette métaphore {remarque Kant), "'^' avait été l'opposition aux principes intellectuels : on voulait e:(prinier que, du même que, malgré tous les raisonnements sur le plaisir d'un mets, seul le palais décide, de même dans les choses d'art, c'est le gtiùt artistique '. Et pourtant, quand il s'agit de définir ce mot, né pour exclure l'intellectualité et le raisonnement, on i-emonta justement & rinlulligence et h lu raison. Lu comparaison implicite nvec le palais fut entendue comme une auHiipatioii dt^ lu i-éflexhn (t de m^me que la sensation du palais anticipe la réflexion >, devait écrire Voltaire >). Intelligence et raison montrent le bout de l'oreille dans toutes les défmitions qu'on a tentées du yDitt. M""' Dacicr (ITiSI) l'appelait : • une harmonie, un accord de l'esprit et de la riiUoii* ». Dans les Kntri'tieiis f/ul<iiits il est semhlablement
• Thkvisano, I. c. pp. 81, »i.
' ftr/tUa pottia, I. II, c. l léd, fil , 1. p. igy).
' A. Pore, An t$iay on crilieiim (dans Poelical ivwliit, LondrcB, 18171,
^KrilikHar UrthtiUhrafl, cU Kirïhmnnii. 133- ' E**oi >ur le goùl (en ippenil. A A. liÀiimn, K»tai tar h !/oiil, Pariï, 1786).
• Cit. p. SnLiïB, Àllg. Th. H s. K.. 11. ^77.
C^ocE. — Bilhélique. 13
194 ESTuÉTigiE
défini : c une raison éciairée qui, d'intelligence avçc le cœur, fait toujours un juste choix parmi les choses opposées ou semblables* 3é Un autre auteur, cité par Bouhours, le définissait : « un sentiment naturel, fixé dans l'Âme, indépendant de quelque science qu'on puisse jamais acquérir » et qui est comme un instinct de la droite raison ' . Bouhours, de son coté, critiquant cette façon d'expliquer une métaphore par une autre, notait que le goût a plus de relations avec le jugement qu'avec V esprit K A l'italien p]ttorri il semblait qu'on put dire, plus universellement : c le jugement réglé par l'art ^ >, et Baruilaldi (1710) l'identifiait avec le discernement ramené de la théorie à la pratique^'. De Crousaz (1715) observait que € le bon goiit nous fait d'abord estimer par sentiment ce que la raison aurait approuvé, après qu'elle se serait donné le temps de l'examiner assez pour en juger par de justes idées ^ ». £t, peu avant lui, Trevisano le considérait comme c un sentiment qui se plaît toujours à se conformer à ce que la raison consent », et rend de grands services à l'homme, en même temps que la grAce divine, pour lui faire reconnaître le vrai et le bien, que, par suite du péché originel, il ne voit plus avec plénitude et sûreté. En Allemagne, pour KOnig (1727) c'était une < habileté de YinteUiijence, produite par un esprit sain et un jugement pénétrant, qui fait sentir exactement le vrai, le bien et le beau », et pour Bodmer (1736) — qui en avait discuté avec son ami italien, le comte Calepio, — : cune réflexion exercée, prompte et apte à pénétrer dans les moindres détails, par laquelle y intelligence distingue le vrai du faux, le parfait du défec* tueux ». Calepio et Bodmer étaient contraires au simple sentiment, et distinguaient entre goût et bon goùf^. En suivant la
' Ibid,
' Manière de bien penser (Irad. ilal. cit.), dial. IV.
» Ibid.
*0. c, ch. 11-IV.
* Osservazioni critiche (dans le vol. II des Considérât ioni d'Or$i), ch. VIII, p. 23.
* Traité du Beau (cd. d'Amsterdam. 1724, I, 170). j ' J. Ulr. Kôniu, Unie rsuchuntj von dein (juten Geschmack in der Dieht' J
und Hedeh'unst, Leipzi^:, 1727, et [Calcpio-Bodmerj, Briefwechtel tfon
HisTumi! 195
même voie intelIcctualUb!, Muratori parle d'un ban goût même de VériulilUih ; et d'autres dissertèrent sur le bon yot'il dans la philosophie.
Ils faisaient mieux peut-être ueux qui, restant dans le ] vague, plaçaient le j;oùt dans un non so che, j'i; ne sait quoi, Mf-nrio^Hi'i/ ; ajoutant aux précédentes c«tt£ autre expression, qui. à coup aùr, n'expliquait rien, mais qui indiquait, elle ausai, le problème. Douhours traite loaguement (1071) du^e ne «nû t/iioi : ( les Italiens — observe-t-il — qui font mystère de tout, emploient en touUt rencontre leur non toclie ; on ne vuit rien de plus commun dans leurs poètes » ; et il cito des exemples du Tasse et d'autres '. En Italie, Salvini y fait allusion « ce btin ijoùl est un nom mis en honneur de notre temps ; il sembl(> un nom errant, qui n'a pas de siège certain et détcrminéf et ([ui se rapporte au je ne suis ifuoi, & une fortune, à ud baiiard de l'esprit* >. Ru Espa^ine, le père Peijoo, qui écrivît sur la Rnsàn del i/ittto etsur El no sei/ité (1733), dit fort bien: c En mucbas producciones nu solo de la naturalesa. sino del arte. y aun mas del arte que de la naturaleza, encuentran los hombres, fucra de aquellas perfecciones sujetas k su compréhension racional, otro genero de primor misterioso que, lisonjeando el gusto, atormenta, el entondiraenlo. Lossentidos te palpan, pero no lo puede dissipa r la razon y as), al qiierer explicarle, no se encuentran voci^ ni cnnœptos que cuadren à suidAa, y salimoa del pasocon dccirque hay un no itr'^Mé, que agrada, que enamora, que hcchixa. sin que pueda encontrarse revolacion mas clara de este naturui uiist(.>rio » '. Et le président de Montesquieu : « 11 y a quelquefois dans les personnes ou dans les chostts un charme invincible, une gnlcj> naturelle, qu'on n'a pu définir, el qu'mi a été forcé d'appelci' le Je ne stiîs quoi. 11 me semble que c'est un effet principalement fondé sur
<ltr Naiur det pottischen Oetehmaelcft, Zurich, 173G; cf. pour loua deux Sdueh, II, 3So.
' Ut entretient d'Ariste et d'Eii/iine, |I^J^l (éd. dt Paris, 1734I ; ïritrc. litn V : « L* je nf «çai quoi ».
' Oan» IfB iiolcii à la l'erf, iioesia de ÏIuhituhi.
' Feoùii, Tliealro crilici, 1, VI, n" ii-n.
1% LSTHÉTlyUK
la surprise' ». (Juelqu'un s'indignait contre Téchappatoirc du Je ne sais quoiy et l'appelait, non sans raison, un aveu d'ignorance. Mais le fait est qu'on ne pouvait sortir de Tignorance que pour tomber dans la confusion du goût avec le jugement intellectuel.
nnalion ci Si» 6n définissant esprit et gont^ on allait ordinairement à correcfif dé ^iï^^^^l^^ualismc, imagination et sentiment se changeaient lagiDBtion. facilement, quand on les serrait de près, en affirmations sensualistes. On aura remarqué avec quelle énergie Sforza Pallavicino insistait sur la non-intellectualité des images et inventions imaginaires. « Peu importe à l'amant du beau — écritil — pour vérifier ses connaissances que l'objet de sa connaissance soit ou ne soit pas de fait tel qu'il se le figure dans son ilnie ; si dans quelque vision ou vigoureuse appréhension il se conduit à l'estimer présent par un acte de jugement, néanmoins le goût de la beauté en tant que beauté ne sort pas d*un semblable jugement, mais de cette vue ou de celte vive appréhension laquelle pourrait rester en nous, une fois corrigée Terreur de la croyance » : justement comme il arrive dans le demi-sommeil où nous avons conscience de rêver, et pourtant où nous nous complaisons dans de beaux songes. Pour Sforza Pallavicino l'imagination ne peut être erronée ; car il l'assimile en tout aux sensations, pur fait, incapable par suite de vrai et de faux. Et si elle plaît, ce n'est pas parce qu'elle a en ellemême sa vérité spéciale (la vérité imaginaire), mais parce qu'elle forge des objets qui, « bien que faux, flattent le goût » : le peintre ne fait pas des portraits mais des images qui, fidèles ou non, plaisent au goût de qui les regarde : la poésie donne des appréhensions « somptueuses, nouvelles, admirables, splendides- ». Le fond de la pensée de Sforza Pallavicino est donc constitué, si nous ne nous trompons, par un sensualisme àlaMarino : « La fin du poète est A' émerveiller,,. Celui qui ne sait pas provoquer la stupeur mérite d'être étrillé ». Et lui-
• Essai sur le goût dans les choses de la nature et de fart, Fragm. posth. (en opp. à A. Cîkrai\i>, o. c).
* Del Bene, ch. cite.
insToiRK 197
même approuve comme très vrai ce qu'il avait entendu plusieurs fois « du Pindare do Savone, (jal)riele Chiabrcra, à savoir que la poésie est obligée de faire ouvrir de (jrands yeiLT (inarcar le rifjlia) * ». Dans une œuvre postérieure, dans le traité du Style (1646), il se repent presque de sa belle idée primitive, et semble vouloir retourner à la théorie pédagogique : t Bien que dans ce livre et dans d'autres, j'aie philosophé sur la poésie plus bassement, la considérant seulement comme ministre de ce plaisir que notre î\me peut goûter dans la moins parfaite opération de l'imagination ou de Tappréhension avec dépendance de l'imagination, et que par suite que lui aie un peu relâché les liens qui la tiennent liée avec le vraisemblable, je veux ici montrer l'autre office de la poésie plus excellent et plus fructueux, mais qui est soumis au vraisemblable par un vasselage plus étroit : lequel office est d'illuminer notre esprit dans le très noble exercice du jugement, et ainsi de devenir nourrice de la philosophie en lui présentant un doux lait' ». Le jésuite Ettorri, tout en insistant sur l'emploi de l'imagination et en envoyant les orateui's h l'école des histrions, voulait que l'imagination fut seulement un interprète « pour présenter à l'intelligence » ce qu'il faut ; autrement, ce serait traiter celui qui écoule ou qui lit « non en homme, dont le propre est riiitclligence, mais en béte sauvage, qui s'apaise dans rimagination**. La considération de l'imagination comme pure sensualité apparaît claire dans Muratori qui, justement pour cela, persuadé que cette faculté laissée à elle-même s'abandoimerait aux délires du rêve et de l'ivresse, la flanque de l'intelligence comme d'un ami d'autorité, pour la régler dans le choix et la combinaison des images. Elle fournit à l'intelligence la matière brute ^ (iOmbien Muratori s'intéressait à cette faculté de l'imagination, et combien en même temps il la méconnaissait et l'avilissait, on le voit encore dans le livre spé-
' DelBene, 1. I, p. I, c. 8.
« Tratlaio delh stile {Homo, i006), c. 3o.
3 // baon ffusto, pp. ia-i3.
* Perf, pœsia, l, rh. i8, pp. a3a-3.
198 KSTHÉTIQIJK
cial qu'il lui consacre sous lo titre : Délia forza délia fantasia umana^, où il la présente comme une faculté matérielle, absolument diverse de la mentale et spirituelle, et lui dénie la vertu conoscîtive. Le môme auteur ensuite, bien qu'il eût remarqué que la poésie se distingue de la science dans la fin, celle-ci cherchant à connaître et celle-là à représenter le vrai *, pourtant continuait dans ses conclusions à concevoir la poésie comme un art récréant 8ulK)rdonné à la Philosophie morale, dont elle est une des trois servantes*. Gravina établissait que la poésie, avec le charme de la nouveauté et de Tétonnement, doit introduire dans les esprits du vulgaire le vrai et les connaissances universelles^, — Hors d'Italie, le même changement se produisait. Bacon, qui avait assigné la poésie à l'imagination, la considérait ensuite comme quelque chose d'intermédiaire entre l'histoire et la science: à l'histoire se rattache la poésie épique, à la science la parabolique, qui est pour lui la forme élevée de la poésie (« Poesis parabolica intor reliqnas aeminet »). Ailleurs il appelle la poésie somninm^ ou même déclare que scientias fere non parité et que pro Insu potins ingenii quam pro scientia est haùerula ; enfin, musique, peinture, sculpture, et les autres arts sont purement voluptueux '. Addison réduisait les plaisirs de l'imagination à ceux que produisent les objets visibles ou les idées tirées dos objets visibles, plaisirs moins grands (|ue ceux des sens, et moins raffinés que ceux de l'intelligence ; et il leur associait le plaisir de trouver les rapports entre les imitations et les choses imitées, les copies et les originaux, ce qui contribue à aiguiser l'esprit d'observation*.
lentimentei Le sensualisme de Du Bos et des autres champions du senti-
ment est aussi évident : le plaisir de Tart est. pour Du Bos, le plaisir du passe-temps, le plaisir de se sentir l'Ame occupée
* Venise, 1745.
* Perf. poesia, I, c. 6,
* Ibid,, l, c. 4, p. 4a-
* Ragion poetica, 1, c. 7.
■» De dignitate etc., IJ, c. i3, IJI, c. i. IV. c. a, V, c. i .
* Spectafor, I. c surtout, pp. 487, 5o3.
sans Tatigue: plaisir semblalili' ù celui i{ui natt des spcctaclos de gladiateurs, des courses du tauraux ou des tuurnois ' .
Pour ces raisons, tout en donnant une grande importance i pour l'histoire des origines do la science esthétique à ces nouveaux motK, aux nouvelles intuitions auxquelles ils se rapportaient; tout en reconnaissant qu'Us furent un levain et un Terment dans le débat du problème esthétique, que la Renaissance avait repris au point où l'avaient laissé les penseurs de l'antiquité ; nous ne saurions voir, dans leur apparition, la découverte de la science esthétique. Par ces mots et ces discussions, le fait esthétique réclamait d'une voix de plus en plus haute et avec plus d'insistance sa justification théorique. Mais cette justiBcation, qu'il ne trouvait pikslà, ne lui venait pas davantage d'ailleurs.
■ Op. eii., tttt. a.
I^ cwtégianUmo Le monde obscur des ingéniosilés, des goûts, des fantaisies,
ot riniugiiiu- , . . . «
tlon, des sentiments, oGsj'e ne sats quoi, ne fut pas pris en examen,
ni rangé dans les cadres de la philosophie, par Descartes. Descartes détestait l'imagination, qui dérive, selon lui, de l'agitation des esprits animaux ; et si même il ne condamnait pas absolument la poésie, il ne pouvait l'admettre qu'en tant qu'elle est réglée par la raison, c'est-à-dire par l'intelligence, qui nous sauve des caprices de la /o/le du logis. Il la tolérait : il était disposé à ne lui refuser « aucune chose qu'un philosophe lui puisse permettre sans offenser sa conscience » *. On ajustement observé que l'équivalent esthétique de l'intellectualisme cartésien est Boileau, soumis à la rigide raison («Mais nous que la raison h ses règles engage... »), enthousiaste de Voiléf/orie '. Nous avons dt^à incidemment fait allusion aux sorties de Malebranche contre l'imagination. L'esprit mathématique^ répandu en France par le cartésianisme, enlevait la possibilité d'une strieusc considération de la poésie et de l'art. L'italien Antonio Conli, venu en France et spectateur des disputes littéraires qui s'y agitaient, faisait, dans une lettre à Maffei, cette description des critiques français, des La Motte, des Fontenelle otde leurs disrij)les : « Ils ont introduit dans les belles- lettres l'esprit et la méthode de M. Descartes ; et ils jugent de la poésie et deTéloquence indépendamment des qualités sensibles. De là vient aussi qu'ils confondent le progrès de la philosophie avec celui des arts. Les modernes, dit l'abbé Terrasson, sont plus
* Lettres à Balzac et à la Princesse Elisabeth. ' Art. poél , iftOf)- 107/1.
nisToinK 201
grands géomètres que les anciens ; donc ils sont plus grands orateurs et plus grands poêles ' y. Contre cet esprit niathéniatique, introduit dans les choses d'art et de sentiment, on battiillait encore en France au temps des encyclopédistes, de d*Alembert et de Voltaire ; et la bataille se répercuta aussi en Italie, comme on le voit par les protestations de Bettinellî et d'autres écrivains. Ouand Du Dos publia son livre hardi, il y eut un conseiller au Parlement de lîordeaux, Jean Jacques Bel, qui écrivit (1726) une dissertation pour combattre la prétention de faire le sentiment juge de l'art ^.
Le cartésianisme ne pouvait donc avoir une esthétique de Croutuiz, Am l'imagination. Le Traiié du ôeau, publié parle cartésien éclectique J. P. de Crousaz (1715), replaçait le beau non dans ce qui plait, dans le sentiment dont on ne peut discuter, mais dans ce quon approuve^ et qui se réduit par suite à des idées. Et de CCS idées il en énumérait cinq : la rariétâil unité, la régularité, V ordre eila, proportioîi , observant : « La variété tempérée par l'unité, la régularité, l'ordre et la proportion, ne sont pas assurément des chimères ; elles ne sont pas du ressort de la fantaisie : ce n'est pas le caprice qui en décide » : ce sont des caractères réels du beau, fondés dans la nature et dans la vérité. De Crousaz appliquait sa définition à la beauté des 5 w;//7».<f, géométrie, algèbre, astronomie, physique, histoire, et à la beauté de la vertu, de Y éloquence et de la reliyion, retrouvant dans tous ces cas lescaractères établis plus haut \ l'n autre cartésien, le jésuite André, dans son Essai sur le beau (17 il), distinguait un beau essentiel, indépendant de toute institution humaine et même divine, un beau naturel, indépendant des opinions des hommes, et un beau, jusqu'à un certain point arbitraire, et d'institution humaine. I-.e beau essentiel est régularité, ordre, proportion, symétrie : André s'appuyait sur Platon et adhé-
' Lettre au marquis MafFei, vers 1720, dans A. Comi, Prose e poésie, vol. II, Venise, 1756, p. CXX.
* SULZER, 0. c, I, 5o.
' Traité du Beau, où l'on montre en quoi consiste ce que l'on nomme ainsi, par des exemples tirez de la plupart des arts et des sciences, I7i5(a* édil., Amsterdam, 1754). supt. c. I, et II.
202 KSTHhVriylK
rait enfin à la (li'^finilion de saint Augustin. I.o beau naturel a pour sa mesure j)rinci|)a]e la lumière, qui engendre les couleurs : le bon cartrsien ne manquait pas de profiter, pour a^tle partie, des (loctrinc^s optiques de Newton. I^e beau arbitrain^, qui appartient à la mode et à la convention, ne peut d'ailleurs violer l'essentiel. Ces trois formes de beau sont ensuite toutes réparties en beau aeiisible ou des corps, et beau intelligible^ ou de rîïme '.
Comme Descart(îs en France, de môme en Anffleterre Locke
jOs Angh'iis : ...
Locke, Shnf- (4690) est Un intellectualiste, qui ne connaît dautre forme chaton èi iV d'activité que la réllexion sur les sens. Il accueille bien, de la colc écosKaise. Utt^^pature de son temps, la distinction entre Vesprii et \e jugement, desquels le premier combine avec une agréable variété les idées, y découvre quelques ressemblances et quelques rapports j)our en faire de belles peintures qui divertissent et frappent rimagination, alors que le jugement ou intelligence cherche les difTérences selon la vérité, t L'esprit, satisfait par la beauté de la pj^nture et la vivacité de fimagination, ne se soucie pas d'aller plus loin. Et, en effet, on fait tort en quelque façon, à une telle sorte de pensées spirituelles, en les examinant avec les règles sévères de la vérité et de la saine raison : d'où l'on voit que ce qu'on appelle esprit consiste en quelque chose qui n'est point d'accord avec la vérité et la raison » ^. Et aussi en Angleterre les philosophes développent une esthétique transc(Midante et finaliste, bien que d'une couleur plus sensuelle que celle des cart<'*siens français. Shaftesbury (1709) élève le goût à la dignité de sens ou instinct du l>eau, sens de l'ordn» et d(» la proportion, identique au sens moral, anticipant avec s(»s im'.conci'ptions ou présentations la reconnaissance de la raison. Corps, esprit, Dieu, sont les trois degrés delà lieauié '. De Shaftesbury dérive intimement François Hutcheson (1723), qui rendit populaire h* sens interne de lu beautèy comme quel-
' Essai sur le Beau, Paris, 1741 (éd. Paris, 1810^
^ An essay concerninj hnman understamliiiff (trad. franc, dans Œuvres, l*aris, 185/4}, J- II, c. u, S 2.
3 Characterisfics of men^ manners, opinions, tintes, 1709* 11 (BAlc» 1790, 3 vol).
KrXTOIHK 203
i|iii'cliu!<««(l'inb>rm(^liain'i'ntii> lu st^nsiiiiliti- i>l la ratiiin»liUS apte i'i eonniiUrc l'iiiiitt'! dniix 1» viiriiUiS l;i munirtli' dans le multiple, le vrai, le Itoii, le bcaii, qui siiiit Riib^tantlcllemeiit lili-nlitjtieM. lliilcImsiKi ratlnclio k œ sens le ]il(iisii' de l'art, e'est-ji-diroile l'imitatiftii et CdiTfKpondaiiet! de lu copie avec l'iiripnal, lieaii ivlalif à distinguer de l'alisolu '. Le mi^me puint de vue r(isl4> dominant dans les écrivains anjj^lniR du XVIII' siècle, ciinnie dans Reid, cliofdel'ërdle écossaise, ot dans Adam Smith.
Plus lar<^ment que tous ceux-là, ef avec une nutn> vï^rueur I phllnsnpliiqup, Leihuitz ouvrit les pcirU's à toute cctle part de raiU pnycliiques que rintelliK-lualisme cartésitin éloignait de soi avec hornMir. Ce fut Leîlmi/ qui afrimia la lui de la continuilt' Hkf i-uHluiui, lui île, r.ontinuilé, unlurn iiiin fiiril mi//itx\ et recounut une échelle ininlcrrumpue depuis les âtren infimes eu «'élevant par le monde véjrétal et animal jusqu'à l'hotiime et <i Dieu. La |)erception est dans tous les i^tn's, à un degré plus ou moins |;rand : < verisimile est lirutis eliain pei'ceptioncin inesse». Dans cette conception de la réalité, l'imagination, le froi'it et de Bi>ml)lablfts obst^rvatitins tmuveiit leur place. Les laits, que nous appelons maintenant esthétiques, n'identifiaient avec In connaissance triiiifiinfi de Descartes, qui pouvait Hk cliiifF, sons Atre pourtiint flisliiir/f : teruiinolofiie dérivée, cumnie nous le sitvons, de la soulasliipii', etsu^{;érée peii{-i''tre 3|iécialement par Duns Sixitus, qui fut rétrdité et en vofcne jiisteiueiit au xï^ii^sièele'.
Déjà dans son écrit Di- riii/iii/iniii; rmlii/f i-l ùIpÎx l'ififii), U'ihnit/ — apri's avoir distinj.'ué la iiiijiiilm en iilixriirii *'*■/ rliira, et la riaru on roiifiixii rcl i/iatiiiiiii, et Li itislinriii e.ii iii/iia/iiii/fi i'pI iniii/aef/iitilii, — observait t|iie bis peintres et autres artisU*», tout en juf|^^int fort bien si une n'uvi-e est bonne ou dére<ttueuse, ne savent pas rendre compte de leurs ju{reinents, et si-<^n les interroge, répondent par exemple que ce
' Enijairy inio Iheoriijinal of nitr iiiea» "/tintuly anil rirtue, [.Rridros, 17*3 (trad. fr^nç., Amsiprtl. 1740I-
204 KSTIIÉTiyUK
qu'ils coiulainnont laisse h désirer un Je tie sais quoi (« pictoros iiliosque artifices probe co«rnoscere quid reclo, quid vitiose factum sit ; atjudieiisui rçitionem reddere saepe non posse, et quaerenti dicere, se in re, quae displicel, desiderare nesrio quid n] ' : ils en ont une connaissance cA/t/r, mais confuse et non flistinrte : une connaissance Imaginative, dirions-nous, et non intellectuelle ; cette dernière est exclue en fait d'art. Il v a des choses dont on ne peut donner la définition : < on ne les fait connaître que par des exemples, et au reste il faut dire que c'est unyéf ne sais <y//o/, jusqu'à ce qu'on en déchiffre la contexture » '. Ce sont les perceptions confuses ou sentiments qui ont c plus grande efficacité que l'on ne pense : ce sont elles qui forment ce je ne sais quoi, ces goûts, ces images des qualités des sens » ^ Et qu'en en traitant Leibnitz se référât aux discussions esthétiques que nous avons mentionnées, c'est ce qui résulte encore d'une citation qu'il fait quelque part du livre de Bouhours ^ IntcUectpûiisnic II pourrait sembler qu'en appliquant aux faits esthétiques le
mot c/aritas, et en leur refusant la disfinrtio, Leibnitz en ait reconnu l'essence toute propre, non sensuelle, et en même temps non intellectuelle. Les faits esthétiques ne sont plus sensuels en tant qu'ils ont leur c/aritasy qui n'est pas le plaisir ou rémotion sensuelle : ils ne sont pas intellectuels, puisqu'ils ne peuvent avoir la distinctio. Mais la lex continui et l'intellectualisme leibniiien empêchent d'accepter une semblable interprétation. Obscurité et clarté sont pour Leibnitz des degrés quantitatifs d'une connaissance unique, qui est la distincte, l'intellectuelle, à laquelle elles tendent toutes les deux, et qui se trouve atteinte au degré le plus élevé. En admettant que les artistes jugent avec d'îs perceptions confuses, claires, mais non distinctes, il n'exclut pas que ces perfections puissent se corriger et se vérifier avec la connaissance intellc^tive. Ce que l'ima-
* Opéra philosophica (cd, Erdmann), p. 78.
* Nouveaux essais, II, c. aa.
" Ibifi. ppéf.
* //>/rf., n, r. II.
de Leibniz.
ItlSTOlHM 209
ginaiîon connaît confusément bien que clairement, cela même l'intelligence le connaît clairement et distinctement. Ce qui reviendrait à dire que la nouvelle vie que nous donnons à une œuvre d'art en en sentant la beauté peut être perfectionnée, alors que, abandonnant Tctuvre d'art concrète, nous en déterminons intellectuellement le concept. La terminologie adoptée elle-même, pour laquelle les sens et l'imagination étaient considérés comme oôscura et co/tfifs, comportait une teinte de mépris et le sous-cntendu d'une unique forme vraiment conoscitive. Ce n'est pas autrement qu'il faut entendre le mot de Leibniz sur la musique, délinie exercUiitm aritmeticafi occnl' fum nescienlis se nunierare aniini. Et il dit ailleurs (jue : « le but principal de l'histoire, aussi bien que de la poésie, doit être d'enseigner la prudence et la vertu par des exemples, et puis de montrer le vice d une manière qui en donne l'aversion et qui porte ou serveà l'éviter * '. La claritas, attribuée par Leibniz aux faits esthétiques, n'est ^as, en somme, une différence $l>écifique, mais c'est Tanticipation partielle de la distiiictio intellective. Et certes, avoir établi ce degré a une importance, mais une importance peu différente de celle des hommes qui avaient établi les nouveaux mots et les nouvelles intuitions, étudiés plus haut, arrêtant ainsi l'attention sur la péculoarité des faits esthétiques.
Cet intellectualisme invincible s'observe encore dans les spé- SpécuiutioDs sv culations, qui se firent alors plus vives, sur le langage. Les écrivains de la Renaissance et du xvi^ siècle, lorsqu'ils essayèrent de s'élever au-dessus des grammaires purement empiriques et à préceptes, et de leur donner un certain système, tombèrent dans le /ogidsme, par lequel les formes grammaticales étaient expliquées comme pléonasmes, impropriétés y métaphores, ellipses. Ainsi Jîiles César Scaliger (1540) : ainsi encore le plus profond de tous, François Sanchez (Sanctius ou Sanzio), dans sa Minerva (1587), où il soutient que les noms sont imposés aux choses rationnellement ; il exclut les interjections, comme purs
* Essaie de Théodicée» part. II, { i48.
le langage.
â06 K8THÉT1QUE
•signes de joie ou de douleur, des parties du discours ; il n'admet pas de noms liélérogènes ou hélérocliles ; et il élabore la syntaxe au moyen de quatre figures de construction, proclamant le principe : doctrinatn supplendi esaa valde f tfressaria m, ce^là-dire ([ue les variétés grammaticales s'expliquent par rdlipsc, par l'abréviation et le défaut par rapport à la forme logique typique '. tiaspard Scioppius, qui au siècle suivant combattit, violemment k son ordinaire, la vieille grammaire et alla proclamant la grammaire saurtiatta restée pour un temps presque inconnue, publiait un livre sous le litre de Grain mat ira philompliira (i(»:28)». A son tour, JacquesPerizoniuscommentalVeuvre de Sanchez ( 1687). En 4Gt>0, Claude Lancelot et Arnauld donnèrent la (hutniinaire générale et raisonnée de Port-Iioyaly qui était une application rigoureuse de Tint^jUectualisme cartésien aux formes grammaticales, dominée par le préjugé que le langage est une chose artificielle. Locke et I^ibniz spéeulèrent tous tleux sur le langage ' ; et pour grands que soient les mérites du dernier comme j»romoteur de recherches historiques sur les langues, aucun d'eux ne conquit un point de vue nouveau. Leibniz, durant touti» sa vie, nourrit la pensée d'une langue universelle, d'une ars c/tarartensiira universa/ia, et en esj)érait de grands progrès scientifiques : précédé dans cette tentative |)ar \\'ilkins(»n t()()8, et par d'autres. Chr. Wolff. Pour corriger les idées esthétiques de Leibniz, il fallait cor-
riger les fondements mêmes de son système, par la critique du cartésianisme aucjuel il s'était appuyé. Mais c'est ce que ne lin^nt pas ses élèves, (jui, au contraire, en accentuèrent toujours davantage i'inti^iieclualisme. (Chrétien WoliT, donnant une forme scolasliqui* aux géniales observations de Leibniz, posait connue première partit? du système la doctrine de la connaissance conçue comme orfpme ou instrument ; et l'organe repa-
' FiiANCisci Sanctii Afinerva seu de causis lingaae latinae commenta' rius, Sahiinanqur, 1587 (ôd. avec additions de (îaspare Scoppio, Padoiic, ir)r»3) : cf. I. l, r. i, 2. cj ; et le livre IV'.
- G.vspLRis Scioi'iMi. fi ranimât ico philosophica. Milan, iô-îS (Venise, 17^81.
^ L(m:kf., An essmj, vie, I. 111 ; Llibmz, Noavemu: eêaai*, I. III.
lltSTOIR)! mi
rai^sait, dans une iiiilrc parlii-, coinine droit luilurct, L>tliii|u<^ et politique, c'ctit-à-dirc organe de rucliritt'- pratique. Tiiut le ivftte était ou théologie et mélapliyt^ique, mi pifiiiiiiilii/iii/ie et physique (doctrini' de la psyrlié et dnctrine de la nature pliûnoiiiénique). Bien que Wnlll distingue uno imagination productive, domina par le principi* (le raison HufiiHnnte, diitéranlu du l'imngination purement n^sorintive et cliaiilique ', une scienoe de l'imagination comme science d'une nouvelle riilnir théorique nc })Ouvait trouver phce dans le si-tiémolisme. La c^iiinaissance inférieure comme telle appartenait à In pneumatulugie : elle nc pouvait constituer par elle-mâme un urguiie, mais tout au plus entrer comme élément dans l'organe déjà Cinslitué, qui la corrigeait et la surpassait avec la «mnaissiinco logique, de la même manière que l'élhique surpassait la fiirulta» upfinliliva hifurior. Kl Cfjnima m Kranoo à la pliiliisophledo Ucscaries réptmdait la poiHique (le lIoDeau, de même eu A Ilemagne au cartésien et lailinition WolIT la poétique ratioiialist« dei;otl»clied(17i!»)'.
Certes, on entrevoyait que les TacuIIés inférii.'unts <i leui- tour Hocheruho d' donnaient lieu ti la distinction en valeurs et non-valeurs, en o^J^"^. ^ lieau et laid, en parfait et imparfait. On cite simvent le passage inférieurt. d'un livre ((72r>) du leilinitien llulfringor où il i-st dit : « Vel- Icm existcrttnt qui circa /acii/tfileiii sttt/ii'iit/i, iiiiiiijiiiaïKli. »(• tfiu/eiit/i, ab»lralivnili et iiiifinon\iiii praeslarent ([uod lioniis illc Aristoleles, adeo Itodio omnibus sordens, ])raestilit circa intelll^^tum : liocest ut inartis funnnni n-digerent quiequid ud illas in suo usu dirigendas et juvaiidiis («rtinet et conducit. quem ad miHluni Aristiiteles innrgano lugicam sive l'aiultatcin demonstrandi redegit in ordinem > '. .Mai>si on lit le ]iassagi! avec le contexte, on s'apon;[iit que l'organe réclamé n'aurait été certainement qu'une série de reietlos pour ralTermir la
' Ptycltol. empirioaiVranc.
' J. Clin. GoTtstHFu. Verii
' Delacidafiones pitihuinphic
(Tu binée», i-jfi»), S 3r,8.
mémoire, exercer ratlenlion, etc. ; une pédagogie, donc empirique, et non une esthétique. Une idée semblable se trouve déjà chez ïrevisano (1708) qui, observant la possibilité d'une éducation des sens par le travail de Fesprit, admettait aussi la possibilité d'un art du sentiment, « qui par rapport à Tusage donnera la prudence, et par rapport à la connaissance, le bon goiit » *. A noter, en outre, que Bi'ilffinger passait de son temps pour un contempteur de la poésie, tellement qu'une dissertation lut écrite contre lui pour soutenir que la poésie ne diminue pas la faculté de concevoir distinctement les choses *. Bodmer et Breitinger se proposèrent de « déduire toutes les parties de l'éloquence avec une certitude mathématique » (1727) ; et le dernier traça le plan d'une Logique de l* imagination (1740), à laquelle il attribuait l'étude des comparaisons et des métaphores ; et sans doute, il lui eût été difficile, s'il avait exécuté son dessein, de faire une chose, au point de vue philosophique, bien différente des œuvres de nos rhéteurs du xvii® siècle. Uex. Bauragor- Parmi ces discussions et ces tentatives se forma le jeune ttca. Alexandre Amédée Bauingarten, de Berlin, qui, étudiant la
philosophie wolfienne en même temps qu'il étudiait et enseignait la poésie et l'éloquence latines, reprit la question, repensa au moyen de réduire les préceptes des rhéteurs en un vigoureux système philosophique ; et en septembre 1735, à 21 ans, publia comme thèse de doctorat un opuscule : Meditationes pliUosophicae de nonnullis (u/ poema pertinentiôus "*, dans lequel pour la première fois fut écrit le mot esthétique comme nom d'une science spéciale. De sa découverte juvénile, Baugmarten resta toujours iort satisfait : appelé à enseigner à l'Université de Francfort-sur-l'Oder, en 1742, puis de nouveau en 1749, il y fit des cours d'esthétique (« ([uaedam consilia dirigendarum facultatum inferiorum, novam per acroasin,exposuit» *). En 1750,
* Prcf. de Ré/liess. sul guslo, éd. cit., p. 75. ^ BoRKNSKi, Poelikd. Renaiss., p. 38o n.
^ Halae Moçdebur^icac, 1785 (réimprimé par les soins de B. Cpocc, Naplcs, Kjoo).
* Aesthetica, I, préf.
il publia le premier volume d'un ample traité où le mot EsUiétique était mis comme titre sur le frontispice * ; en 1758, il eu publia une seconde partie plus mince ; mais les maladies d*abord, puis la mort (1762; Terapêchèrent d'achever son œuvre.
Qu'est-ce que Testhétique pour Baumgarten ? L'objet de l'es- L'Esth éUquc thétique ce sont les faits sensibles (aî-TÔura), que les anciens de"?ii*connai«î distinguèrent soigneusement des mentaux (vout«) *. C'est la ^^^^ aensU scieniia cognitionis sensùivoCj theoria liberaliuni artium, gnoseologia inferior, ars pulchre cogitaridi, ars analogi rationis *. La rhétorique et la poétique sont des cas spéciaux de l'esthétique, science générale qui embrasse Tune et l'autre, laissant aux rhéteurs et aux auteurs de traités de poétique la distinction des genres et des autres particularités ^. Ses lois se répandent dans tous les arts, c'est pour chacun d'eux l'étoile des navigateurs : guasi cyîiosnra guaedam specialium '^. Et il faut les tirer non de quelques cas, par une induction incomplète et d'une façon empirique : falsa régula pejor est quam nulla^. Il ne faut pas non plus la confondre avec la psychologie, qui fournit seulement les vérités préalables : l'esthétique est une science indépendante, qui donne les règles de la connaissance sensitive : € sensitive quid cognoscendi » ' . Elle s'occupe de la « perfectio cognitionis sensitivae, qua talis », qui est la beauté (pulchritudo), comme son contraire, l'imperfection, est la laideur (deformitas) *. Il faut exclure de la beauté de la connaissance sensible (c pulchritudo cognitionis *) la beauté des objets et de la matière (« pulchritudo objectorum et materiae ») avec la- • quelle, en raison de l'usage de la langue, on l'a souvent con-
* Aegthetica, Scripsit Alexandea Gottlieb Baumgarten, Prof. Philosophiae. Trajccti cis Viadrum. Impens. loannis Chrislani Kleyb. 1760; a» partie, 1758.
« ^fed., { 116.
> Aesth., g I.
* Med., I ïï?»
* Aeêth., { 71.
* Ibid., S 53.
"* Med., % ii5.
« Aesth., S 14.
Grocb. ' Esthétique. 14
fondue bien à tort : les choses laides peuvent se penser bellement et les belles laidement (« quacum ob receptam rei signifieationem saepe sed maie confunditur : possunt turpia pulcbre cogitari ut talia, et pulchriora turpiter») *.
Les représentations poétiques sont les représentations confuses ou imaginatives : la distinction, c'est-à-dire Tintellectualité, n'est pas poétique. Plus grande est la détermination, plus grande la poésie. Les individus, omnimodo determinaia, sont hautement poétiques. Et poétiques sont les images et tout ce •qui a rapport aux sens. Le jugement des représentations sensibles et imaginatives est le ffoiU, onjtidichun sensuum *. - Telles sont les vérités que Baumgartcn exposait dans les Medilationes, et plus au long, et avec beaucoup de distinctions et d'exemples, dans VAest/ietica, Critique des ju- '^^^ critiques allemands sont presque tous d'accord ^ pour geoMDts porté» observer que Baumgarten, à la place qu'il assigne à l'esthétique, science de la connaissance sensitive, aurait dû mettre une espèce de logique wdnctœe. Mais il faut laver de ce blâme Haumgarten, qui peut-être était en cela plus philosophe que ses critiques, et entendait qu'une logique inductive est toujours une logique intellectuelle, conduisant aux abstractions et à la formation des concepts. La relation entre la cognitio confttsa et les faits poétiques et artistiques, les faits du goût, avait été, avant lui, relevée par Leibniz ; et ni celui-ci, ni Wolff, ni ses autres disciples ne pensèrent jamais à transformer une étude de la cognifio ron/usn et des petites perceptions en une logique de • l'induction. Pourtant les critiques mêmes accordent d'autre part à Haumgarten un mérita qui ne lui appartient pas, ou qui ne lui appartient pas dans la mesure qu'ils prétendent. Haunigarten, h les enten<lre, accomplit une révolution ; il changea en différence spécifique la différence purement graduelle et quantitative de Leibniz * il fit du confus quelque chose
' Aesth , % i8.
* Med., % 92.
^ RiTTFR Geach. d. Philos., XII (Irad. fr.. Hist. d, t. phit. mod., lU. 365) : ZiMMtKMON. (iexch. d. Aesth., p. 1O8 ; J. Schmidt, L, a. B, p. 48.
♦ Danzki,, Gottsched, p. a 18 ; Meyer, Z. u. B., pp. 35-8.
non plus de négatif, mais à^ positif ', attribuant à la connais- «mce sensitive qua taiis une perfeciio : il rompit ainsi Tunité de la monade leibnitienne, porta atteinte à la iex conlinui, et par ce moyen put atteindre enfin la science esthétique. Pas de géant, qui lui assure le nom de père, non putatif mais effectif, de l'esthétique. — Peut-on admettre cette conclusion ? Voyons- le ; et en premier lieu, posons bien la question.
Pour mériter pleinement le nom de fondateur ou de père de la science esthétique, Baumgarten aurait dCi résoudre les contradictions dont s'entouraient avec Leibniz tous les intellectualistes. Il ne suffisait pas de poser une perfeclio : elle aussi, "" la ciaritas, attribuée par Leibniz à la connaissance confuse qui sans elle restait obscure, n'était-elle pas une perfectio .^11 fallait soutenir cette perfection qua ialis contre la Iex conlinui ; et la tenir pure de tout mélange intellectualiste. Autrement, on serait rentré dans le labyrinthe sans issue du vraisemblable, qui est et n'est pas le faux, de \ esprit, qui est et n'est pas Tmtelligence, du goût, qui est et n'est pas le jugement inlellecluel, de V imagination et du senliweut, qui sont et ne sont pas sensualité ei complaisance matérielles. Et malgré le nouveau nom, malgré (on peut l'admettre) l'insistance plus marquée que chez Leibniz sur le caractère sensible de la poésie, l'esthétique, comme science, ne serait pas n('»e.
Eh bien donc : Baugmarten ne triompha d'aucun des obsta- inieiicciuniismo clés mentionnés. C'est à cette conclusion que conduit, croyons- J^f^^ aumgurnous, une étude très attentive et impartiale de ses œuvres. Déjà dans les Meditationes il n'arrive pas à distinguer nettement imagination et intelligence, connaissance confuse et connaissance distincte : la loi de continuité le mène à établir une échelle de plus et de moins : parmi les connaissances, les obscures sont moins poétiques que les confuses ; les distinctes ne sont pas poétiques, mais, vice versa, celles des genres (qui sont justement les distinctes et intellectuelles) sont d'autant plus poétiques que le genre est plus bas ; les concepts composés
* J. ScnxioT, /. c, p. 44.
sont plus poétiques que les simples ; les concepts dont la compréhension est plus grande, sont extenswe rlarioresK Dans lo traité de V Aesthetica, déterminant d'une manière plus particulière sa pensée, il en découvre plus clairement les défauts. Si jusqu'ici il pouvait encore sembler que pour Baumgarten la vérité esthétique fût la connaissance de Tindividuel, l'illusion est dissipée par les éclaircissements postérieurs. Pour lui, comme pour tout bon objectiviste, à la vérité métaphysique et objective répond dans TA me la vérité subjective, ou logique au sens large, ou esfhélico-logtque, comme il l'appelle encore ^. Et la plénitude de cette vérité n'est pas la vérité du genre et de l'espèce, mais la vérité de l'individu. Le genre est vrai, l'espèce plus vraie, l'individu tout à fait vrai •\ La vérité logique formelle s'acquiert cum jactura de l>eaucoup de perfection matérielle : « quid enim est ahstractio si jactura non est? »^ Cela posé, en quoi la vérité logique se distingue-t-elle de V esthétique? En ceci; que la vérité métaphysique et objective tantôt se présente à l'intelligence, et est une vérité logique au sens étroit : tanUU à l'analogue de la raison et à la faculté conoscitive inférieure, et elle est une vérité esthétique ^. Mais c'est toujours la même vérité: vue par Tune, entrevue par l'autre: vérité objective. Par l'effet du malum metaphysicum l'homme, ne pouvant toujours atteindre la vérité objective, doit se contenter de l'entrevoir/ ce qui est comme une vérité moindre*. Ainsi les vérités de la morale se présentent d'une façon au poète comique et dune autre au philosophe de la morale ; une éclipse est décrite d'une façon par l'astronome et le mathématicien, d'une autre par le berger à ses compagnons et à sa belles Même les universaux sont, au moins en partie, accessi-
» Med., |§ 19, ao, 23.
* Aesih., g 424.
» Aesth., lai.
* Ibid., % b6o.
» Ibid., l kA.
« rbid.,bbT.
' Ibid., SS 4a5, 429.
HISTOrRE 213
hles aux facultés inférieures*. Voici deux philosophes qui discutent, un dogmatique et un sceptique : un esthète les écoute. Si les arguments des deux parties se balancent de façon que Testhète ne découvre pas où réside le vrai, ou le faux, cette apparence est pour lui vérité esthétique : si l'un des deux disputeurs déconfit l'adversaire de sorte que Terreur en résulte clairement, Terreur éclaircie est une fausseté me/w(? esthétique^. Les vérités proprement esthétiques sont donc — et ici est prononcé le nnot décisif — celles qui ne semblent ni tout à fait vraies ni tout à fait fausses : les vraisemblables. « Talia autem de quibus non complète quidem certi sumus, neque tamen falsitatem aliquam in iis<lem appercipimus, sunt verisimilia. Est ergo Veritas aesthetica, a potiori dicta verisimilitudo, ille veritatis gradus. qui, etiam si non evectus sit ad complètam certi tudinein, tamen nihil contineat falsitatis observabilis » '. Et plus particulièrement, dans le paragraphe suivant : « Gujus habent spectatores auditoresve intra animum quum vident audiuntve, quasdam anticipationes, quod plerumque fit, ((uod fieri solet, quod in opinione positum est, quod habet ad haec in se quandam similitudinem, sive id falsum (logice et latissime) sive verum sit (logice et strictissime) quod non sit facile a nostris sensUtus abhorrens; hoc illud est ùao; et verisimile quod, Aristotele et Cicérone assentiente, sectetur aestheticus »^. Le vraisemblable embrasse le vrai et le certain pour Tintelligence et pour les sens, le certain pour les sens mais non pour l'intelligence, les choses probables logiquement et esthétiquement, ce qui est logiquement improbable mais esthétiquement probable, et jus(|u*â des choses esthétiquement improbables, mais (jui dans Tensemble acquièrent probabilité ou dont on ne remarc[ue pas l'improbabilité ~\ El nous voici revenus à l'admission même de Timpossible et de l'absurde, de T^rJvaro/ et de VdroTsoj aristotéliques.
t ibid., 1443.
■ Ibifi.. 1 448.
« Ibid., S 484- * /^^.i 8 485, 486.
Que si <le ces paragraphes d'une importance capitale pour rintelligence de la vraie pensée de Baumgarten, on passe à la lecture de l'introduction de son œuvre, on découvre clairement le môme concept commun et erroné de la faculté poétique. A ceux qui lui objectaient que de la connaissance confuse et inférieure il ne fallait pas s'occuper soit parce que confiisio mater errons, soit parce que fa mita tes in/eriores, carOy rlehellandae potlus sunt quarn excitandae et confirmandae,i\ répond: que la confusion est une condition pour trouver la vérité ; que la nature ne fait pas de sauts de Tobscuritéà la distinction ; que pour arriver de la nuit au plein midi, il y a l'aurore à traverser (ex nocte per auroram merùlies) ; qu'il faut, sur les facultés inférieures, un gouvernement et non une tyrannie (imperiam in facitUates inferiores poscitur, non tijraiinis) '. (l'est donc toujours le point de vue de Leibniz, de Trevisano et de Hulffinger. Haumgarten est en continuelle défiance qu'on l'accuse de s'occuper de choses indignes d'un philosophe. « Qnotis(/tœ tandetn — se fait-il dire — toi, professeur de philosophie théorique et morale, oseras-tu louer les mensonges et le mélange du vrai et du faux, comme une œuvre fort noble ? ' ». Kt, s'il réussit à se garder de quelque chose, c'est justement du sensualisme pur, non refréné ni moralisé. La /w*rfeclinn sensillve du cartésianisme et du wolfianisme montrait qu(»lqnc tendance à se confondre avec le simple plaisir organique, avec le sentiment de la perfection de notre organisme '. Lorsqu'en 1745 un Ci>rtain Quistorp attaqua sa théorie esthétique on disant que, si la poésie consistait dans la perfection sensuelle, elle était donc chose pernicieuse pour les hommes, Haumgartc^n écrivit dédaigneusement qu'il se souhaitait de m; jamais trouver le t^imps de répondre à des critiques de crtte trempe, qui confondaient son oratio perfecla sensitiva
» Ibid., ^7. 12.
« Ibid., 5 478
^ Cf. WoLFF, Pnjch. empir., j| on, et le passade de Descartes cité li. V« aussi SS ô4a-55o.
avec une oratio perfecte (cest-à-dire tout à fait !) setisitiva \
Dans toute Testhétique de Baunigarten, sauf le titre et les Nouveau premières défînitions, on sent le moisi des vieilleries et des ^'*^"^ ^' choses communes. Nous Tavons vu se référer, pour ce qui concerne le principe de la science, à Aristote et à Cicéron ; et il en use de môme avec d'autres écrivains de l'antiquité classique, qui sont encore ses autorités. Sur un point il rattache explicitement son Esthétique à la Rhétorique de l'antiquité, rappelant la vérité déjà ohservée par le stoïcien Zenon a esse duo cogitiindi gênera, a.\ierum perpetuum eiiatius, quod Rhetorires sit, alterum concisuin et confractius, quod Diahrticea », et identifiant le premier avec V horizon esthétique et le sef^ond avec le hfjirjue ». Dans les Mcflitationes, il s'appuie sur Scaliger et sur Voss \ Parmi les écrivains plus modernes, outre les philosophes comme Leihniz, WollT, Bïilffinger et quelques autres, il cite Gottsched et Arnold, Werenfels et Breitinger ' : à travers les(juels lui purent parvenir les discussions sur le goût et sur rimagination, si toutetois il ne connaissait pas directement aussi Addison et Du Bos, et les Italiens, alors si étudiés en Allemagne et avec lesquels les ressemblances sautent aux yeux. Avec ses prédécesseurs, il ne se sent pas en opposition, mais en accord. Il n'y a en lui aucune conscience de révolutionnaire ; et si, à coup sûr, il arrive qu'on accomplisse des révolutions sans en avoir conscience, tel ne fut pas son cas. L'œuvre de r^aumgarten est encore une voix du problème esthétique, qui réclame sa solution : une voix d'autant plus forte qu*elle pro nonce un mot d'ordre, proclame une nouvelle science, qui se présente en ordre scolastique complet, donne à l'enfant à naître un baptême anticipé et l'intitule : Esthétique. Mais le
* Th. J. Qoistorp, dans Neuen Bûcher-Saat, i-j^b, fa se. 5 : Eriveit dass die Poettis schm fur sich selbst ihre Liebhaber leichtlick unglûcklich machen kônne \ et A. G BAUMU.vHrBN. Metaphijsica, a» éd., 1748, préf. : cf. Dakzel, Gottsched. pp ai5, fi2i.
* Aesih., { las.
» .Ver/., S 9.
* Sied., SI m, ii3.
* Aesth,, I II.
nouveau nom est vide de tout contenu vraiment nouveau : l'armature philosophique manque d*un corps vigoureux qui l'endosse. L'excellent Baumgarten, homme plein de chaleur et de conviction, si franc et si vif souvent dans son latin scolastique, est une figure sympathique et marquante dans Thistoire de la science esthétique, mais toujours de la science en formation, non formée, de. l'Esthétique condenda et non condUtu
couvre» pour priMni^ro f !■ nclmiod ( théliqQO,
ÏA» révolutionnaire qui, mettant de cùté le concept du vrai- j g, yico semblable et entendant d'une nouvelle manière Vimaginaiion^ pénétra Tessence vraie de la poésie et de Tart et découvrit ainsi pour la première fois la science esthétique, fut Titalien Jean- Baptiste Vico.
Dix ans avant la publication en Allemagne du premier opuscule de Baumgarten, on publiait à Naples (17â5) la première Scienza nuova^ qui développait sur la nature de la piKS>ie des idées déjà présentées en ITil dans le De Constantin junsprn- /lentis, fruit — comme disait Fauteur ^ c de vingt cin(| ans d'une méditation âpre et continue * ». En 17H0 il les représentait avec de nouveaux développements, (|ui donnaient lieu à deux livres spéciaux Delùi sapienza poeiica et Delh disvojm'ta ^ei oero Omero^ dans la seconde Scienza nuova. Et il ne se fatiguait pas de les répéter et de les inculquer aux contemporains mal disposés toutes les fois qu*il en trouvait l'occasion . dans ^es préfaces et des lettres, dans des poésies pour noces et pour funérailles, et jusque dans les attestations qu'il devait rédiger comme censeur des imprimés !
Qu'étaient donc ces idées? Elles étaient la solution du problème, posé par Platon, tenté et non résolu par ArisUite, et de nouveau tenté en vain par les modernes depuis la renaissance . — La poésie est-elle un fait rationnel ou irrationnel, spirituel ou brutal ? Et, si elle est spirituelle, quelle est l'essence propre de la poésie et comment se distingue-t-elle de T histoire et do la la science?
* Scienta nuova l, 1. III, c. 5. {Opère di G. B. Vico, ordi.ialc da G. Fi^rrtri, a* éd., Milan, i85a-54).
Platon Tavait reléguée, comme nous savons, dans la partie vile de l'àme parmi les esprits animaux. Mais Vico la rehausse : il en fait une période de {histoire de l'humanité ; et, comme son histoire est une histoire idéale, que ses périodes ne sont pas des fails historiques mais des moments idéaux, des /ormes de l'esprit, il en fait un moment de la vie de l'esprit, une forme de la conscience. Avant Tintelligence, mais après la sensation : la confondant avec la sensation, Platon Tavait chassée dans la partie hasse^et n'avait pas découvert la place qu'elle occupe. « Les hommes d'abord sentent sans s'en apercevoir : puis s'en aperçoivent d'une âme troublée et émue : enfin réfléchissent d'un esprit net. Cette dignité est le Principe des pensées poétiques, qui sont formées de passiotis et de sentiments^ à la différence des pensées philosophiques , qui se forment de la réflexion par le raisonnement : d'où il ressort que celles-ci s'approchent de la vérité d'autant plus (|u'elles s'élèvent aux uni- "" versaux, et que celles-là sont d'autant plus certaines qu'elles
s'approchent davantage des particuliers * ». C'est le degré imaginatif, mais c'est un degré de l'esprit humain. 11 n'y a plus rien là de commun avec le plaisir sensuel. Vico éloif/ne ainsi les stoïciens qui veulent la mortification des sens, comme les Epicuriens qui basent sur eux leur règle '. La perfection de la sensation, l'imagination, est spirituelle et théorique. >oéileet philo- Théorique, mais non intellectuelle. Le degré imagina tif est eination et in- absolument indépendant et autonome par rapport à riniellectelUgence. j^^^j L'intelleriivité ne lui peut ajouter aucune perfection : elle no pont que le détruire : « Les études de la Métaphysique et de la Poésie sont nalu relie ment opposées entre elles: car celle-là purge l'esprit des préjugés de l'enfance, celle-ci Vy plonge tout entier, et l'y retourne ; celle-là résiste au jugement des sens, celle-ci en fait sa principale règle ; celle-là affaiblit l'imagination, celle-ci la veut robuste ; celle-là nous avertit de ne pas faire de l'esprit le corps, celle-ci ne se plait qu*à donner corps à l'esprit ; il s'ensuit que les pensées de celle-là sont toutes
< Scienea nnova II, Elementi, LUI.
« Ibid., Dignità, V.
abstraites les concepts de celle-ci sont d'autant plus beaux qu'ils sont plus corpulents ; et en somme celle-là s'étudie à faire connaître aux doctes le vrai des choses débarrassé de toute passion ; celle-ci s'emploie à amener les hommes vulgaires à agir selon le vrai, grâce à des sentiments tout troublés ; et certainement ils ne le feraient pas sans ces sentiments pleins de trouble. C'est pourquoi, dans tous les siècles qui suivirent, dans toutes les langues connues de nous, il n'y eut jamais un homme de la même valeur, en même temps grand métaphysicien et grand poète, que ces poètes dont le Père et le Prince est Homère » *. Les poètes sont les sens, les philosophes V intelligence de l'humanité <. L'imagination est « d'autant plus robuste qu'est plus faible le raisonnement » ^
Certes, la réflexion poétique' peut être versiliée ; mais elle ne devient pas pour cela poésie : « les sentences abstraites appartiennent aux philosophes^ parce qu'elles contiennent des universels, et les ré flexions sur les passions appartiennent aux fanxai froids poètes » ^ Les poètes « qui chantent les beautés et les vertus des darnes par réflexion... sont des philosophes (|ui raisonnent en vers ou en rimes tCamonr » ^, Autres sont les idées des philosophes, autres celles des poètes ; ces dernières sont les mêmes que celles des peintres « et elles ne difîèriMit entre elles que par les mots et les couleurs » ''. Les grands poètes naissent dans les époques d'imagination et non de réflexion ; dans les époques qu'on appelle de barbarie : ainsi Homère, dans la barbarie antique ; Dante, dans la barbarie du moyen âge, dans la « ritornata barbarie d'Italia » ^. Et ceux qui ont voulu retrouver dans Homère la sagesse philosophique, ont mis la charrue avant les bœufs; les siècles des poètes pré-
* Scienza nuoua. I, 1. III. c. aO.
' Sciémra naova II, II, introd.
a Ibid., Dignité, XXXVI.
* Ibid., U, Sentenze eroiche.
* Lcllpc à De ÂQgelis, du a5 décembre 1735.
* Ibid.
^ Scienza nuova II. I. III ; Lettre à De Angelis, cit. ; Giadizio su Dante.
cèdent ceux des philosophes, et les nations enfants furent de sublimes poètes. L'élocution poétique naquit avant la prosaïque « par nécessité de nature » et non point par caprice de plaisir ; les fables et les universels imaginatif s ^ds^ni les universels rai^ sonnés ou philosophiques * .
Ces observations de Vico justifiaient et permettaient d'apprécier celle de Platon dans la République^ niant à Homère la sagesse, sagesse législatrice des Lycurgue, des Carondas et des Solon, sagesse philosophique des Thaïes, des Anacharsis et des Pythagore, sagesse militaire des chefs d'armées -. Toutefois V^ico, attribuant à Platon une pensée tout à fait opposée, prise aux autres dialogues, ne se rattache pas à lui comme à une autorité sur ce point, mais même le combat '. Homère — dit-il — possède la sagesse^ oui ; mais la seule sagesse poétique. Le^ comparaisons et images homériques, empruntées aux spectacles sauvages, sont incomparables ; mais « ces beautés ne sont pas certainement d'un esprit adouci et civilisé par aucune philosophie » *.
Si quelqu'un à des époques de réflexions poétise, c'est parce qu'il redevient enfant, remet son esprit dans les fers j ne réfléchit pas avec son intelligence mais suit son imagination, se replonge dans les particuliers. Si le vrai poète touche à des idées philosophiques ce n'est plus pour les recevoir en lui et y délayer son imagination, mais seulement pour se tourner vers elles comme pour les voir sur la place ou sur le théâtre *. La philosophie ayant pris naissance après Socrate, la comédie nouvelle est, sans doute, tout imprégnée d'idées philosophiques, d'universels intellectuels, de genres intelligibles des coutumes humaines ; mais les auteurs de la comédie nouvelle furent poètes en tant qu'ils surent changer le logique en fantaisiste, transportant c^s idées dans des portraits ^.
* Ibid., 1. Il, Logica poetica,
* Respublica, I. X.
* 1*. ex., Scienta nuova l, I. III, c. 3.
* Sciensa nuova II, I. III, in princ.
* Lettre à De An^çelis, cil.
® Scienza nuova II, 1. III, passim.
La liffne de division entre art et science, imamnation et ''oésie et intelligence, est ici profondément marquée. Les deux activités, après ces oppositions tant de fois répétées, ne peuvent plus se confondre. Mais c'est d'une main légèrement moins sure qu'est tracée la division entre poésie et histoire : Vico, tout en ne se reportant pas au passage d'Aristote, en arrive tacitement à donner la raison de ce fait qu'à Aristote la poésie ait semblé plus philosophique que l'histoire, et en même temps à réfuter l'erreur, que l'histoire concerne le particulier, et la poésie l'universel (intellectuel) La poésie rejoint la science, non qu'elle soit tournée vers le concept intellectuel, mais en ce que, comme elle, elle est idéale. L'excellente fable poétique doit être « tout idéale » : « par l'idée le poète donne tout l'être aux choses qui ne l'ont pas ; c'est ce que disent les maîtres de cet art : qu'il est tout fantaisiste^ comme art àe peintre d'idée, non icastique-y comme art de peintre de portraits ; c'est pourquoi les poètes comme les peintres j à cause de cette ressemblance avec Dieu créateur ^ sont appelés dioitish). Et contre ceux qui blâment les poètes parce que, selon eux, ils exposent le faux, il proteste : « Les- belles fables sont les vérités qui s'approchent le plus du vrai idéal, c'est-à-dire du vrai éternel de Dieu : elles sont donc incomparablement plus vraies que la vérité des historiens, que leur fournit souvent le caprice, la nécessité, la fortune ; mais le capitaine qu'invente, par exemple, le Tasse dans son Godefroy, est tel que doit être le capitaine de tous les temps, de toutes les nations ; et tels sont tous les personnages poétiques pour toutes les différences qui peuvent se présenter, de sexe, âge, tempérament, coutume, nation, république, degré, condition, fortune ; ce ne sont là autre chose que les propriétés éternelles des âmes, sur lesquelles raisonnent politiques, économiques, et philosophes moralistes, et que les poètes mettent en portraits* «.Reprenant et approuvant en partie l'observation deCastelvetro que, si la poésie est l'image du
» Ibid.,'l, I. m. c. 4.
* Lettre à Solla du la janvier 1729 ; cf. Scienta nuoua II, Degli riementi, XLIII.
possible, elle doit être précédée par 1*histoire, imitation dn rèeL et se posant l'objection que pourtant les poètes précédèrent les historiens, il résout la question en identifiant histoire et poésie : la poésie fut l'histoire primitive, les fables des narrations vraies, Homère le premier historien, ou, mieux, € un caractère héroïque d'hommes grecs en tant qu'ils narrent en chantant leurs histoires » '. Poésie et histoire sont identiques: la différence est postérieure et surajoutée, c Mais comme on ne peut donner d'idées fausses, parce que le faux consiste dans la combinaison vicieuse des idées, ainsi on ne peut donner de tradition qui, quoique fausse, n'ait pas d'abord eu quelque motif de vrai » *. De là sort une idée tout à fait neuve de la mythologie, non plus invention individuelle ou calculée, mais vision spontanée de la vérité telle qu'elle se présente à l'esprit des hommes primitifs. La poésie donne l'imagination fantaisiste : la science ou philosophie, le vrai intelligible ; l'histoire la conscience du certain.
Langage et poésie sont pour Vico substantiellement ideng««e. tiques. Réfutant « cette conmiune erreur des grammairiens,
qui disent qui» le parler de la prose» est né avant, et celui du vers apr()s », il trouve « dansiei^ origines de la poésie telles qu'cm les a ici découvertes », les « origines des langues, et l'origine des lettres » ^ Pour faire cette découverte, il fallut « une fatigue aussi déplaisante, ennuyeuse et pénible, que celle de dépouiller notre nature pour entrer dans celle des premiers hommes de llohbes, de Grotius, de Pufendorf, complètement muets de tout parler, dont provinrent les langues des nations civiles » K Mais le résultat fut égal à la fatigue endurée. Il put réfuter l'autre commune erreur des grammairiens : t que le parler des prosateurs est propre, et impropre celui des poètes *•». Les tropes poétiques, qui se rangent sous l'espèce des métonymies, lui apparurent « nés de la Uciture des premières nations,
* Sciensa naova, II, 1. III.
* Scienea nuova^ I, 1. Ilï, c. 6.
* Ibid., 11,1. II « Corollarj d'intorno all'oriçine délia locuzion pœtica, elc.»
* Ibid,, I, 1. III, c. 23.
* Jbid,, II, 1. II « Corollarj d'iotorno a' tropi, etc. • | 4.
lésie et laii-
non du caprice d'hommes particuliers, habiles en poésie » * ; le € langage par ressemblances, images, comparaisons », né « du manque de genres et d'espèces dont on a besoin pour définir les choses avec propriété » et « en conséquence, par nécessité de nature, commun a des peuples entiers » *. Les premières langues durent consister en actes muets ou accomplis à Taide de corps qui eussent des rapports naturels aux idées quon voulait signifier"^ ». Avec l)eaucoupde finesse, il rapprocha de ces langages figurés, outre les hiéroglyphes, les emblèmes^ les devises chevaleresques, les armes et bluso^is^ qu'il appela les hiéroglyphes du moyen âge ^ Dans la barbarie médiévale « on dut voir parmi les Italiens revenir la langue muette, que nous avons montrée chez les premières nations civiles, par laquelle leurs auteurs avant de trouver les langues articulées, durent s'expliquer à la façon des muets, avec des actes et des «X)rps ayant des rapports naturels aux idées, qui alors durent être très sensibles, des choses qu'ils voulaient signifier, lesquelles expressions vêtues ensuite de paroles vocales doivent avoir fait toute l'évidence du langage poétique » '\ De là trois espèces ou phases des langues : langues divines muettes, langues héroïques^ par emblèmes, et langues par parlers. Il caressa aussi l'idée d une étymologie universelle^ d'un « dictionnaire de voix mentales communes à toutes les nations ».
Un homme qui avait de semblables idées sur l'imagination, j^ i^-j les langues et la poésie, ne pouvait être satisfait de la logique duçWve formelle ou verbale, péripatéticienne ou scolastique. L'esprit meUe. humain, dit-il, « se sert de Y ititelligence lorsque d'une chose qu'il sent il tire une chose qui ne tombe pas sous les sens ; ce qui est proprement, chez les Latins, signifié par intelligere » ^. Dans une rapide esquisse de l'histoire de la logique, il écrit : € Vinrent Aristote, qui enseigna le syllogisme, lequel est
* Ihid., 1. l.m, c. aa.
* Ibid., II, 1. III « Pruove filosoficbe ». » Ibid., I. l.III. c. 33.
* Ibid.. J. III, c. 37.33.
* Lettre à De Angelis, cit.
* Scienza nuova, II, 1. 11.
une méthode qui explique les universels dans leurs particuliers, plut(H qu'elle n'unit les particuliers pour en tirer des universels, et Zenon avec le sorîte, lequel répond à là méthode de^ philosophes modernes, qui subtilise, mais n'aiguise pas les esprits ; et ne recueillirent pas d'autre fruit remarquable au profit du genre humain. C'est donc avec grande raison que Verulamio, grand philosophe comme grand politique, propose, recommande et illustre V induction dans son ot*gane ; et il est suivi par les Anglais au grand avantage de la philosophie expérimentale » ^ De là aussi sa critique des mathématiques, considérées toujours, mais surtout de son temps, comme type de la science parfaite.
► contre tou- Et Vico n'est pas seulement révolutionnaire en fait ; il est étîques an- révolutionnaire conscient ; il sait qu'il est en opposition avec rienres. tout ce qu'on avait pensé jusqu'à lui sur la matière. Ses nou-
veaux principes de la poésie sont « tout contraires, et non pas seulement différents, de ceux qui ont été imaginés depuis Platon et son disciple Aristote jusqu'à nos jours, par les Patrizi, les Scaliger, les Castelvetro ; et la poésie se trouve avoir été la langue première commune à toutes les nations, même à l'hébraïque v *. Par eux — répète-t-il ailleurs en termes analogues — « on renverse tout ce qui sur l'origine de la poésie a été dit d'abord par Platon, puis par Aristote, jusqu'à nos Patrizi, nos Scaliger, nos Castelvetro, une fois trouvé que c'est jmr défaut d humain raisonnement que naquit la poésie sisublime, que ni les philosophies qui vinrent ensuite, ni les Arts, ni les Poétiques, ni les Critiques ne purent en faire naître une égale, je ne dis pas une plus grande... ». Et, ailleurs encore, il note que dans ses dernières œuvres a il retrouve des principes de la Poésie autres que ceux que les Grecs et les Latins et les autres ensuite ont cru jusqu'à présent ; sur lesquels il en établit d'autres de mjiihologie » *.
» Ibid., II, 1. II. Ultimi corollarii, § VI.
«/6irf.,1, 1. III. c. 2.
' Scienta naova^ II, 1. II « Délia metafisica poetica, etc. »
* Vita scriUa da se medesimo (dans Ooere, IV, 3ô5).
HISTOIRE 2â5
Ces vieux principes de poésie, « lancés d'abord par Platon, puis confirmés par Aristole » , ont été V anticipation ou le préjugé, qui a égaré tous les écrivains de matière poétique (parmi lesquels il cite encore Jacopo Mazzoni). Les choses dites c même par les plus graves philosophes; comme Patricius et d'autres », sur l'origine du chant et des vers, sont des inepties, qu'il t a honte même de rapporter » *. Et il est curieux de le voir, avec les principes de la Scienza nuova, commenter, en s'efforçant d'en tirer un sens plausible, l'art poétique d'Horace».
Parmi ses contemporains, il est probable qu'il connaissait les écrits de Muratori, dont il cite le nom, et de Gravina, qu'il eut occasion de fréquenter personnellement : mais certainement, s'il lut les pages de la Perfetta poesia et de la Forza délia fantasia, il dut assister fort mécontent au traitement qu'on y faisait subir S la puissance imaginative, à laquelle il donnait tant de valeur ; et il dut s'inspirer de Gravina au moins pour dire le contraire. C'est chez Gravina, à moins que ce ne fût directement dans des écrivains français comme Le Bossu, qu'il dut puiser cette fausse idée d'un Homère à la sagesse cachée, qu'il combattit si vivement et à outrance. Le manque d'intelligence pour le monde de la fantaisie et de la poésie est un des plus grands reproches qu'il adresse au cartésianisme. Il disait son temps c rapetissé par les méthodes analytiques et par une philosophie qui professe d'anéantir toutes les facultés de l'Ame qui lui proviennent du corps, et surtout celle d' imaginer , qu'aujourd'hui l'on déteste comme mère de toutes les erreurs humaines » : temps « d'une sagesse qui glace tout le généreux de la meilleure poésie, et en ferme ainsi l'intelligence » ^.
De même pour ce qui concerne les théories sur le langage : jugement de VI- € Leur genre de naissance, c'est-à-dire la nature des lan- mâirienîrtHiî" gûes, nous a trop coûté d'âpre méditation ; et, en commençant gaisteitespré-
déoeiseart.
par le Crattlede Platon, où, dans une autre œuvre de philosophie nous nous sommes complu par erreur » — il fait allusion
Scienta nuova, 1,1. III. c. 37.
.\ote alVarte poeticadi Oratio (dans Opère, éd. cit., VI. 03-79). > Lettre à De Angelis, cit.
Gaocb. ~ Esthétique. 15
à la doctrine suivie par lui dans le livre De antiquissima Italorum sapitmiia — «jusqu'à Wolfang Laxio, Jules César Scali^r. Frani^ois Sanzio iSanchez) et d'autres, nous ne pûmes jamais nous satisfaire Tentendement : tellement que le seigneur J. Le Clerc, discourant à propos de choses nôtres analogues, dit qu'il n'y a rien dans toute la philosophie qui enveloppe plus de doutes et de difficultés » '. Les principaux grammairiensphilosophes de la Renaissance sont ailleurs bien caractérisés et critiqués par lui. La grammaire donne les règles pour parler droite la logique pour parler juste, « Et parce que par ordre de nature le parler vrai doit venir avant le parler droit, pour cela d'un généreux effort Jules César Scaliger, suivi ensuite par tous l(»s meilleurs grammairiens qui vinrent après lui, se mit à discourir des raisons de la langue latine avec le^ principes de logique. Mais son grand dessein échoua quand il s'attacha aux principes de logique qu'en pensa un philosophe particulier, c'est-à-dire à la logique d'Aristote, dont les principes, étant trop universels, ne réussissent pas à expliquer les particulariU^s presque infinies qui par nature se présentent à qui veut raisonner d'une langue. C'est pourquoi François Sanzio, qui avec une hardiesse magnanime marcha sur ses traces, dans sa Mlnerva s'efforce par sa fameuse ellipse d'expliquer les innombrables cas particuliers qu'il observe dans la langue latine, et avec peu de bonheur, pour sauver les principes universels de la logique d'Aristot^, il se trouve contraint et embarrassé dans une foule presque innombrable de parlers latins, où il croit réparer les gracieux et élégants défauts dont la langue latin(î use pour s'expliquer » -. La genèse des parties de Toraison et de la syntaxe est bien différente de celle que mettent en avant ceux qui imaginent que « les peuples, qui inventèrent les langues, auraient dû d'abord aller à Técole d'Aristote » '.
^ Scienca nuoun, 1. 1. III, c. a*». Cf. la reccnsion de Le Clerc, rapportée dans raiilohiotrraphirde Vico (dans les Operey IV.SSa).
* Giudicio intorno alla grammatica (V Antonio d*Aronne (dans O/J^re, VI. i40-r»o).
^ Scienca nuoiut, H, I. II,
HlSTOtRK 2^7
Et il dut certainement étond ri' le ni^iiie jugement k Irt concepttuii lii^ico-fframmaticnle de Purt-Koyal, lorsqu'il notait que la logique d'AinauId était élaliorée « sur le plan de celle d'Aristote » '.
II peut se faire qTi'il eût une plus grande sympathie pour ces l écrivains du wii' siècle, chez lesquels nous avons trouvé cunimc nn pressentiment de la science esthétique, i.'esjirit était aussi punr lui t le père de toutes les inventions >, et il le rap))Ortait à l'ima^nnation et à la mémuire : le jugement de la poétiUi éta'il lu j'uf/enitfnl des seiis, ce qui revient au même que les mots ffoùl et /ion goàt, qu'il n'emploie pas proprement dans ce sons. Mais it connaissait sur le bout du doigt les auteurs de traités sur les pointi-s et le bun roncettarp., car, dans un aride manuel de Hiélorique écrit jHiur l'usii^'e de son école, où l'on rhei'clierait en vain une ombre de sa pensée, il cite Paul Benî, IVIIegrini, Sloma Pallavicîno, le marquis Orsi *. Il ne mentionne pas Tesauru ; mais certainement il lui fut connu. Ce fait d'avoir traité dans la Sfiensa nuova, à la suite de la poésie, aussi des blason», des nobles dei-ises, des enseignes militaire», des médailles, et ainsi do suite, rappelle l'étude que fait Tesaurf» de ces art/utii's (it/tmvs dans le Vannoaiiiale arisloie/ica '. Arguties pour Tesanro, comme les locutions spirituelles et métaphoriques : Uiutos leiivres de l'imaginaliim svlun Yico, de l'imagination qui s'explique non seulement avec la iKirolc, mais avec les lignes et les couleurs, avec les langages muets. If connaissait quelque chose de l-eihnîz, qu'il unissait avec iCewton sous le nom des < deux preuiii^rs esprits de ce temps » ' ; mais des tentatives esthétiques allemandes do s<in école il parait n'avoir eu aucun soupçon : sa Logica poetitti 9» découvre tout à laît indépendante et antérieure par rapport h Xorgane des facultés înférîeuix's de Itullfinger, b. la gnoseologia
1 Vila{\. c.,p. 3(3).
' Intlilationi oralorie e irrini ineilili, SayU •enirniiis. vulgo dtl btn par/are in concfflî, •
dtD8 la Scien za, nuova.
inferior de Baumgarten, et à la Logik der Einôildungskraft de Breilinger. En réalité, Vico se rattache à la grande réaction de la Renaissance contre le formalisme et le verbalisme scolastique : réaction qui commença par restaurer Texpérience et la sensibilité, avec les Telesio, les Campanella, les Galilée, les Hacon, et qui devait amener à restaurer aussi la valeur des produits de Timagination dans la vie individuelle et sociale. /Esthétique La position qu'occupe la nouvelle théorie poétique de Vico
dans renseinblc de sa pensée et dans l'organisme de la Scienza nuova, n'a pas été évaluée selon son importance. Vico est communément connu comme l'inventeur de \^ philosophie de f histoire. Mais si on entend cette philosophie comme une tentative pour raisonner l'histoire concrète, pour déduire conceptuellemenl chaque époque et chaque événement, Vico se serait proposé un problème absurde, contre lequel son effort se serait brisé, comme s'v sont brisés ceux de tant d'autres ensuite Sa philosopilie de l'iiistoire, son histoire idéale, sa Scienza nuova intonto alla comune natura délie nazioni, en réalité ne concerne pas l'histoire concrète et empirique, qui se déroule dans le temps ; et elle est par là non histoire, mais science de VidéaL philosophie ou science de Vesprit. Que d'ailleurs, incidemment, il ait fait aussi de grandes découvertes d'histoire proprement dite (comme sur le développement de la poésie épique hellénique, et sur la nature et la genèse des fiefs dans l'antiquité et dans le moyen Age, découvertes que la critique historique moderne a en grande» partie confirmées, c'est une chose qui ne nous concerne pas ici. Or des différents moments de l'esprit, ou, comme il dit, des différentes modifications de notre esprit humain, quelle est celle que Vico définit pour la première fois et dont il traita amplement? Non pas certes le moment logique^ ou éthique^ ou économique ; mais, justement, le moment Imaginatif. A la découverte de l'imagination créatrice se rattache la plus grande partie de son œuvre : à ses nouveaux principes de la Poésie, les observations sur la nature des langues, de la mythologie, de l'écriture, des figurations symboliqpies, et ainsi de suite. Son nouveau « système de la Civilisation, de la Repu-
blique, des I^is, de la Poésie, de Tllistoire, et, en un mot, de toute rhumanité ». a pour fondement la revendication de Vimu {filiation. Cest là son idée centrale, son nouveau point do vue. Vico lui-même observe que le livre second, consacré h la sapience poétique, « où se fait une découverte tout opposée à celle de Verulanlio », forme « presque tout le corps de l'ouvrage » ; et de même le premier et le troisième concernent, presque exclusivement, les productions de l'imagination On pourrait donc presque dire que la vraie Science nouvelle- àe Vico est YEsthétique ; à moins que l'on ne préfère dire que c'est \di philosophie rie f esprit avec un développement particulier donné à la philosophie de l'esprit esthétique.
A cAté des points luminenx, et même au milieu de la pleine Erreur» de lumière, il restait toutefois dans sa pensée des points obscurs et des coins de pénombre. Le fait de n'avoir pas nettement distingué histoire concrète et philosophie de l'esprit, conduisit Vico à établir des périodes historiques qui sont à leur tour comme une mythologie ou une allégorie de sa philosophie de l'esprit, et ne répondent pas aux empiriques. Delà la multiplicité des périodes (ordinairement trois) qu'il distingue dans l'histoire de la civilisation en général, de la poésie, des langues, etc. € Les premiers peuples, qui furent les enfants du genre humain, fondèrent d'abord le monde des arts ; puis les philosophes, qui vinrent longtemps après, et en conséquence les anciens des nations, fondèrent celui des scieiices ; et ainsi fut accomplie t humanité * *. Ce qui historiquement n'est vrai que si on l'entend en gros et approximativement. Et on peut dire la même chose de ce fait qu'il a refusé aux peuples primitifs toute logique inductive, concevant comme poétiques non seulement leurs physiques, cosmoloqies, astronomies et f/éographies ; mais encore leur morale, leur économie et leur politique. Une période de l'histoire concrète de l'himianité toute poétique, privée d'abstractions et de raisonnements, n'a jamais existé. Une rnoraie, une politique, une physique, tout imparfaites qu'elles
^ Scienea naoua, II, Uilimi coroilarii, J V.
230 ESTHÉTK^UE
so'uMil, supj)Osent toujours Tœuvre de rintelligence. L'antériorité idéale do Ja po<^,sie ne peut se matérialiser dans uneép^>que historique de civilisation.
Tne autre erreur liée à celle-ci est celle par laquelle il affirme plusieurs fois que « la fin principale de la poésie » est « d'enseigner au peuple ignorant à agir vertueusement », et de « trouver des fables adaptées à l'entendement populaire, et qui émeuv(»nt à l'excès » *. Après les explications données par Vico sur l'ahsence complète d'abstractions et d'artifice intellectuel dans la poésie, étant donné que pour lui la poésie marche toule seule, sans appuis étrangers, et qu'il i\ clairement ïixC' la péculiarité théorique de l'imagination, cette proposition ne peut s'entendre comme un retour à la théorie pédagogique, tout à fait dépassée; c'est au contraire une simple c^mséquence de son hypothèse» iiist<.»rique d*une époque de la civilisation toute poétique^ (m'i l'éducatiim était u»uvre de poèti»s, comme la ])hysiqn(» et la morale A noter enct»re que les tmivei*seis imaf/i/tatifs pourraient paraître quelquefois s'approcher de trop près des concepts intellectuels et des allégories ; maisc^ci n'arrive que dans des exemples particuliers et dans la tentative qu'il fait d'extraire de la jmésie, de la mythologie et des langues primitives les Niœttrs et les if/éf*s des j)euples primitifs: de Jupiter l(îs auspicfs^ de Junon les norvsy et ainsi de suite : c'est-èi-din» quatid il rompt l'enveloppe poétique pour trouver dedans le fait historique et les concepts. La différence profonde dv ÏNiiirersc/ imayinatif {y[ de r//?/tVAY7//<7 est éliiblie de telle façon que, sur ce point de la pensée de l'auteur, on ne peut admettre aucun doute. - Qu'on ajoute, d'autre part, que les ternies fondamentaux ne sont pas toujours employés par Vico avec une même signification : s(*tisiffiiit(\ tnf*molre, ùnaffinatt'o/iy rsprif ne définissent j)as toujours nettement leurs rapports de svnonvmie et de différence : la senùhUitè tantôt semble être hors d(» l'esprit, tantcU est un proniier moment de celui-ci ;
' Scienra nuot^o, 1 1. III, c. 3 ; Sr.iensn nmnHi, II. I. H « délia metaHsica poetica ï» et I. III, in i»rinc.
les poètes sont tantôt l'organe de Y imagination, tantôt la se//. sibiiité de Thumanité; l'imagination est a|)pelée une fois /z/^'moire élarr/ie, et ainsi de suite : incertitudes d'une pensée vierge et difficile à gouverner.
Distinguer la science de F esprit de Vhis/oire, les modifications progrès k t. de f esprit humain des vicissitudes historiques des peuples, ^ *^'
Y Esthétique de la civilisation homérique ; et, en continuant les analyses de Vico, déterminer plus nettement les vérités qu'il a affirmées, les différences qu'il a établies, les identifications qu'il a entrevues ; débarrasser enfin l'Esthétique des résidus des vieilles rhétoriques et poétiques et de ((uelques schématisines prématurés de son auteur : tel était le champ de travail, tel le programme à accomplir, après la découverte de l'autonomie du monde esthétique, due au génie de Jean-Baptiste Vico.
tune de Vico. Ce progrès n'eut pas lieu pour le moment. Les parties de ^* Srienza nuova relatives à la doctrine esthétique furent mèc^^ moins connues et moins efficaces que tout le reste de celi'^'^ merveilleux. Non pas que dans quelques écrivains italiens ^ ^^ contemporains ou des générations immédiatement postériea M"es, on ne trouve, comme nous le verrons, des allusions et des *»raccs des idées esthétiques de Vico ; mais ce sont des répétitm ons matérielles, et, acceptées ou contredites, elles restent par auite toujours stériles. Hors d*ltalie son œuvre — qui déjà avait* éié annoncée par un de ses compatriotes en 1726 dans les ^-ifà de Leipsig avec le bienveillant commentaire que magis in^ulget ingenio (fuam veritati, et avec la consolante nouvelle que aé ipsis Italis taedio magis quam applansu excipilur ! * — fut mentionnée, comme on le sait, vers la fin du siècle, par Herderet Goethe, qui la connurent les premiers dans leurs voyages en Italie « En connexité avec la poésie, c'est-à-dire avec la question homérique, Vico fut mentionné par Frédéric-Auguste Wolf. à qui, après la publication des Prolegomena ad Homerum (i79.r), le désigna Cesarotti ^ ; mais sans que, ni alors, ni ensuite, on soupçonnât l'importance de la théorie poétique générale, qui se trouvait au fond du cas particulier de Thypothèse homérique. Wolf (1807), crut avoir affaire à un précurseur ingénieux dans une question spéciale, non pas à un homme dont la stature
» Vico, Opère, éd. cit. IV. 3o5.
« Hkrder, Briefe sur Defôrderanj der Hamaniiàt, 1793-7, lettre 69 ; GoETHK, Italien. Heise,^ mars 1787.
=* Lettre de Wolf à Cesarotti du 5 juin 1802 dans Cesxrotti, Opert, vol. XXXVIir. pp. loS-iia : Cf. ibid., pp. 43^, 66-7. et vol. XXXVII, pp. a8i, a84, 33^
wèt mr^ «*r> iMiHkl*^
Donc m à Tmâèt et ! sdvk m Vtm* ou ir ô; m^ un? mu^ table âoc4e ; xâ — il tam 1 mmmÉ^Kr — isc: «f!^ ivvnr^ i^r^mMt^ ^ par d'antres^ vois 1» |gMw n» ^su: « ^^akutik ^ n^immr » iik hauirar atleànAiL <rt pmiiJijMLL I l «Am miiTifcif t^ur iteliir une théMÎe pkDoaufsbiçiK' é^ tk m^esm-ti dfï^ mT^ iuv n 1laii»v celui du Y^aùltÎRfi AnKnui C^uit.. àauR L n«as> ttsi» taot* c f^«Sis ébaucifeé«> sor rînuuruuixifti». ^oi* *f^ i«u&«<an>T^ dt run«« ^r rimitatiûii }»Ltci«^uf- «4 aoxvv><^ nâa]M«vrs anaif^TUfs. qu chante*!*! oonstituer ub va94«- tntiv ^ur it H^-ai. K ^^ur ' An .^«nl.. qui dans une pfwiit^v- |icfnf«àf . vni: itniif^'^ aes- uIa^ iir»i. :*ii«^ gmées df oeile«^ de Itu Kir^. iiriieUfaaAiâii: qm w !%#«« at^i; wr^fr^ ioui em itmmftt^ ^oe k i!t»iit <-!< iiiàf!tiiit?¥«Jiif ^ftnjUM W ^tr.timenU «{ull t a dfs £ff«&^ san^ ci^iil r^ttunt* h % h an- &%*<ic gles et des sitjNirdK. «< *«f«if|r^iL uuf- i»«iif*aiiqi»f rti«ritTr i? rarWsianisme en littérature. a)«iaiàiiiiikii f«nsufK sii Uim«**K ?^*i><iM^h et sentîmeotale '. Eà rftm-riiaikt iii uauir^ àt \k p;ir^i«« ti >«> disait peu satisfait de Cfc4r>vf4?f*. àt PhtTéZux. H nn^mr do Gravioa. € Si Caf4eh«dLr<» — idi!*^îrv*--1-i] — qm h «vr.l n 3iu)4;lement sur la puttÀqne d'An>iL4<F-, ura^t f4itfii<,*ye d^sui t*;] in«<x chapilresà expliquer pliiiif^if «h ^|iirJiK-iit ïtàt^ et- i\mi\AUx\n. \\ aurait résolu d'un atè^ n^yiip Iteiaovjpd^ qnestiifn> «))rtl ava)! proposées, el mal d«»dfV*«w Mir les tlkâitrit^ p(^4qiK->. pAthi^v dans sa poétique et dans sa tî..»iitri»vrr^ <\*nt*>f T^rquAU* TwIs>jik sans être nulle part bien fixé sur V'iàé^ phîK«si*}thîqiio i)o I imi talion, rassemble beaucoup de- ch<.ise< furl utik's >ur rhisl«Mr\N poétique, mais perd inulîlemrnt la ditctrine platonioîonno qtril y introduit, et qui, s'il l'avait san-^ Utnt s^^phistiquor miiuo on un même point, aurait changé d'asptvt. iiravina intiiqii,^ d;in> sa Ragion poelita un je ne sais quoi de l'idiv pliiK^s^^phiquo do rimitation, mais trop soucieux d'en infôn^r los n'glo> do> |hh^ sies lyrique, dramatique et épique, et de les illustrer ;i\^v les exemples des plus célèbres poètes gn»cs, latins et italiens* il ne
« Lettres en français à la Présidente Ferrant (1719), et au ManpiiH Maffei dans Vrote e poeste, vol. Il, 1756, pp. LXXXV.CIV.tlVni.CIVi.
s'occupe pas de développer autant qu'il faudrait l'idée féconde qu'il propose » '. Au courant comme il Tétait du mouvement de la pensée européenne de son temps, Conti n'ignorait pas la théorie d'IIutclieson, que d'ailleurs il repoussait énergiquemenl : « A quoi bon multiplier les facultés ? » L'Ame est uno, et ce n'est que pour la commodité didactique qu'on distingue trois facultés : sensibilité, imagination, intelligence. * La sensibilité recherche l'objet présent ; l'imagination, à laquelle se réduit finalement la mémoire, recherche le lointain ; maisTobjei de la sensibilité et de l'imagination est toujours particulier, et il n'y a i(ue l'entendement, l'i'ntelligence, l'esprit, qui de la comparaison des choses particulières tire l'universel ». Hutcheson « avant d'introduire un nouveau sens pour le plaisir do la beauté », aurait du « assigner des limites à ces trois puissances conoscitives, et démontrer que le plaisir occasi(mné par la beauté ne résulte^ pas des trois plaisirs de ces trois puissances, ou du seul plaisir intellectit, auquel elles se réduisent, si on lait bien l'analyse des opérations de l'âme ». L'erreur de l'écossais venait d'avoir séparé le plaisir des facultés conoscitives, constituant le premier en un spécial et x^de setis de la heaiitr *. Au contraire, Conti attachait un grand prix au dialogue Xaufjerius s. fie poetica de Fracastoro ^ où il était traité de l'universel dans la poésie ; et il refaisait soigneusement l'histoire des diverses opinions des critiques au sujet de eetk flétermi nation péripatéticienne. Un moment il semblait même tout près d'attcrindre l'essence de l'universel poétique, en la plaçant dans le caractéristique^ par lequel nous disons admirahlea même les choses horribles. « Balzac — écrit-il — dans tous ses voyages ne vit jamais une belle vieille : dans le sens poétique ou pittoresque, rien de plus beau qu'une vieille lorsqu'elle est peinte avec les traits qui montrent le mieux les outrages de l'Age ». iMaisil l'identifie, aussitôt après, avec \é parfait wolfien « non différent de l'être, pas plus que l'être ne Test du vrai,
* Prose e poésie, vol. I, 1739, préf.
' Ibid. II. pp. CLXXl-XXVII.
' V. dans ce vol. pp. 180.
que les scolastiques appellent transcendental, qui est Tobjet de tous les arts et de toutes les sciences, et que nous disons l'objet de la poésie, alors que par le moyen des images fantaisistes il ravit Tin telligence et émeut la volonté, transportant l'une et l'autre puissance dans le monde idéal et arcliétyp<s duquel, après saint Augustin, parle longuement lo P. Malebranchedans sa Recherche de la vérité » '. Et l'universel de Fracastoro se change, do nouveau, en l'universel de la science : « Des particuliers, cl cause de leurs déterminations infinies, nous ne con naissons clairement et distinctement que quelques-unes de leurs propriétés communes, ce qui revient à dire en d'autres termes que nous n'avons de science que des universaux. Donc, dire que la poésie a pour objet la science, ou l'universel c'est la même chose ; et c'est ce (jue voulut, après Aristote, Navagero » ^ Les universels iinaginàtifs du « signor Vico » (avec lequel il avait é<;hangé quelques lettres) ne lui ouvrirent pas de nouveaux horizons : il signor Vico « en parle beaucoup » et M veut que les hommes les plus grossiers, les ayant composés non pour le plaisir ou pour l'utilité d'autrui, mais j)ar nécessité d'expliquer leurs sentiments selon que le leur enseignait la nature, donnent avec la langue poétique les éléments d'une lhw)logie,d'une philosophie, d'une morale toute poétique». Mais Conti s'excuse de ne pas examiner quant h présent «< une telle question critique », et répute (jue « on peut démontrer de bien des manières que ces universels iniagiiuitifs sont la matière ou Tc^bjet de la poésie, en tant qu ils contien/ient en eux les sciences on les choses considérées en f*lles- mêmes » \ Justement le contraire de ce que « il signor Vict» » avait entendu affirmer ! — Conti est ensuite obligé de se demander comment donc, l'universel de la poésie étant le même que celui de la science, la poésie a-t-elle pour objet non le vrai, mais le vraisemblable ? Et il répond en redescendant au point de vue baumgartien ou vulgaire : « I^»rsque les sciences se trouvc^nt colorées particu-
* Prose e poésie. II, 242-0. « ïhid., p. 249.
» Ihid,, II. a5a-3.
lièrement, du vrai nous passons au vraisemblable ». Imiter c*est donner Timpression du vrai ; mais cela se fait en prenant seulement quelques traits du vrai, et dans ce procédé consiste justement le vraisemblable. Si on veut décrire poétiquement Tarc-en-ciel, on doit rejeter une grande partie des théories de l'optique newtonienne ; k la description poétique manqueront de cette fa^on « maintes circonstances de la démonstration mathématique » : ce qui en restera sera donc le vraisemblable, ou ce particulier « qui éveille Tidée universelle, qui est demeurée dans l'esprit de l'homme docte ». Le grand art de la poésie consiste à « choisir l'image particulière qui en soi retient le plus de points de la doctrine universelle, et qui, insérée dans l'exemple, colore le précepte, de sorte que je l'y trouve sans le chercher )) '. Par suite à la poésie ne suffit pas l'imitation ; il lui faut Y allégorie. « Dans les poésies antiques une chose so lit et une autre s'enti»nd » ; et ici l'immanquable exemple des poèmes homériques, dans lesquels d'ailleurs Conti s'aperçoit qu'il y a quoique chose d'irréductible à l'enseignement et à l'allégorie, et de nature à justifier par suite en partie la condamnation platonicienne ^. Il connaît une espèce d'imagination différente de la sensitivité passive, qui est « celle que le P. Malebranche appelle l'imagination active, et Platon art imaginaire, et comprend tout ce qui s'entend par esprit, sagacité, jugtîment, bon goût dn poète pour user ou ne pas user en temps et lieu des règles ou des licences de l'art, et pour corriger les extravagances des images » ». Mais sur le bon goût littéraire il adhère à l'opinion doTrevisano, le faisant consister à « mettre entre eux en harmonie, c'est-à dire restreindre dans leurs limites et modes les facultés conoscitives de l'àme, la mémoire, l'imagination, Tintelligence, de sorte que l'une ne déborde pas sur l'autre « ^ Quadrio et Conti, par l'effort de la pensée et la recherche du mieux, se
maintient au plus haut niveau de la spéculation esthétique
* Ihid., pp. v.^'i-l\.
* Ibid., i. préf.
3 Ibid.. II, 137.
'Ibid., I, p.XLlII.
Zanotti.
européenne d'alors (exception faite toujours pour le solitaire Vico), niveau auquel se trouvait aussi en Allemagne Baumgarten. Nous passerons rapidement sur il aulres écrivains italiens : comme Quadrio (1789), auteur de la première grande encyclopédie de liltéralure universelle, qui définissait la poésie « la science des choses humaines et divines, exposée au peuple en images, faite de paroles reliées en mesure >> *, ou Francesco- Maria Zanotti (1768^ qui l'appelait • art de versifier dans un but de plaisir » ^ : deux définitions dignes Tune d'un compilateur médiéval de trésors, et lautre d'un auteur non moins médiéval de recettes d*arls rythmiques, l'ne sérieuse étude de questions esthétiques se retrouve avec Melchior Cesarotti.
Cesarotti ramena l'attention à la poésie populaire et primi- ^- ^«««foi'*tive ; il traduisit Ossian, et l'illustra de nombreuses dissertations; il alla rechercher d'anciennes poésies espagnoles, jusqu'à des chants populaires mexicains et lapons ; il étudia la . poésie hébraïque ; il dépensa la plus grande partie de sa vie sur les poèmes homériques, contrôlant tout ce que la critique avait proposé et proposait encore à leur sujet, et se rencontrant en cette occasion avec Vico, dont il discuta les théories. De plus, Cesarotti disserta sur Porigine de la poésie, sur le plaisir de la tragédie, sur le goût, sur le beau, sur Téloquence, sur le style, et, on peut dire, sur toutes les questions qu'on avait jusqu'alors formulées dans la recherche de l'esthétique =». On croit surprendre un écho de Vico dans ce qu'il dit de La Motte : lequel t possédait la logique, mais ne savait pas que la logique de la poésie est quelque peu diverse de l'ordinaire ; avait beaucoup d'esprit mais ne connaissait que l'esprit ; et ne semble pas avoir bien compris quelle distance sépare encore
' Fn. Sav. QuADHio, Délia storia e délia ragioneiVogni poesia, Bologne, 1739, vol. I, p. I, dist. I, ch. 1.
^ Fr. m. Za.notti, DelVarte poeiica, ragionanunti cinque, Bologne,
•Sur Ossian, Opères vol. II-V, sur Homère, vol. VIX. Saggio sopra il diletto délia tragedia, vol. XXIX, pp. 117-167, Saggio sul Bello, vol. XXX, pp. 13-70, sur la Philosophie du goût, vol. I, sur V Eloquence, leçons, vol. XXXI.
une prose sensée de la poésie. Le vrai Homère avec ses défauts agréables, agréera toujours plus que son Homère n'^foriné avec sa vertu froide et affectée ' ». (>esarotti projetait (I7(i:i> une grande œuvre théorico-historique, dans la première partie de laquelle « on supposerait qu'il n'existe encore ni poésie, ni art poétique, et on entreprendrait de retracer par quelles voies un raisonneur éclairé aurait pu s'aviser de la possibilité d'un tel art. et comment il l'aurait perfectionné : cbacun se verrait naître et croître la poéVie, pour ainsi dire, entn» les mains, et pourrait s'assurer de la vérité des principes par le t(»moignage de son propre sentiment interne* ». Célébré do son temps en Italie comme celui qui « avec le plus pur flambeau de la philosophie avait illuminé les retraites intimes de la poésie et de l'éloquence » % il ne semble pas toutefois que l'insigne lettré, philosophe dilettante et prime-sautier ait trouvé de solutions profondes et originales. « La poésie — définissait-il (1707) — est l'art de représenter et de perfectionner la nature par le moyen d'un discours pittoresque, animé, imagé et harmonieux » ♦.
tineUiet Pu- ^^'^ philosophie du xvii|fi siècle rendait impatients des idées ^"*- des vieux auttnirs de traités : Arteaga louait dans le iin^nie
Cesanitti « ce tact fin, cette critique impartiale, cet esprit raisonneur, tiré non des ruisselcts arides des Sperone, des Castelvctro, des Casa et des Ikmbo, mais des sources inépuisables et profondes des Montesquieu, des Hume, des Voltaire, des d'Alembert, des Sulzer et des autres écrivains de semblable trempe »^. A H(»ttineHi, qui travaillait à un livre sur V/ùilhousiasmCy Paradisi écrivait en souhaitant « une histoire métaphysique de l'enthousiasme, qui nous tiendra lieu de toutes les poétiques que nous devrons brûler », et qui fera deve-
* Opère, vol. XL. p. 49- « Ibid., vol. XL, p. 55.
' Lettre de Corniani à Cesarotli,3i nov.1790, âansOpere, vol.XXXVIl. p. 14c.
* Saggio sopra le istitueioni scolastiche priuate e pubbliche, 1797 (dans Opère, vol. XXIX, pp. i-ii6).
* Lettre du 3o mars 17O4, dans Opère, vol. XXXV, p. 202.
nir « des chiffons de papier CasU»lvetro, Minturno et col homme cruel de Quadrio ' j>. Le livre de Hetlinelli ( 1769) contient des descriptions vives et éloquentes de la psychologie du poète, de Y enthousiasme poétique^ dans lequel il distingue les six degrés de Vélévationy de la vision, de la rapidité, de la nouveauté et n/erveiile, de la passion et de la transfusion : sans sortir d'ailleurs de l'empirisme. Mario Pagano n'en sortit pas non plus, dans les deux essais sur le goiU et les beaux-arts, et sur V Origine et la nature de la Poésie { 1 78.'M785), où il combina d'une manière bizarre quelques idées de Vico avec le sensualisme courant à son époque. Le moment théorique et imaginatif, et le plaisir sensuel, deviennent comme deux périodes historiques de l'art. « Dans leur berceau les beaux arts, plus que vers l'agrément sont tournés vers une véritable imitation de la nature... Dans les plus anciennes poésies, jusque dans les cantilènes des barbares, ressort un vif pathétique ; les passions y sont naturellement exprimées, et même dans le son des mots se sent l'expression des choses ». Mais « l'époque delà perfection est ce point où l'imitation exacte et vraie de la nature s'unit avec la beauté accomplie, l'accord et l'harmonie », quand « le goût est raffiné, et la société arrivée à sa culture accomplie » ; et même certaines formes d'art, comme la tragédie ne peuvent ne pas s'attacher à la philosophie, et ont besoin de son aide, étant dirigées vers la « purgation des mœurs »*.
En Allemagne, l'œuvre même de Baumgarten ne fut pas, dans Esthéticlei la génération suivante, approfondie et réformée, et l'on note à p^^gde*! peine çà et lA quelques progrès partiels. Un élève fidèle et çarten : enthousiaste de Baumgarten fut Georges Frédéric Meier, qui avait suivi ses cours à l'Université de Francfort sur l'Oder et dès 174(» se mettait en campagne pour défendre les Médita-
' Saverio Bettinblli. DelVentusiasmo nelle belle arti, 1769 (dans Opère, III). pp. XI-XII.
« Fr. m. Pagano, De* saggi poUlici, Naples, 1783-6 : vol. I, app. à s. I : « Sull' origine e naiura della poesia » ; vol. 11, s. VI : « Del gasto e délie belle arti. »
liones contre cette critique de Quistorp, à laquelle le maître n'avait pas daigné répondre*. Et on 1878, avant nnéine que fut publiée VAesthetica^ il faisait paraître le premier volume des Principes des beaux arts et.scietices ^, que suivaient en i749 et en 1750 le second et le troisième, exposition complète de la doctrine de Baumgarten, qui comprend les trois parties de Vim^ention des Mies pensées (heuristica), de la méthode esthétique (methodica) et de la belle signification des pensées semiotica) : la première, très longue, embrasse deux volumes et demi, et est subdivisée en les trois sections de la beauté de la connaissance sensible (richesse esthétique, grandeur, vraisemblance, vivacité, certitude, vie sensitive et bel esprit) ; des facultés setisitives (attention, abstraction, sensibilité, imagination, argutie, finesse, mémoire, force poétique, goîit, faculté de présager, de conjecturer, de signifier, facultés appétitives inférieures) ; et des diverses espèces de belles pensées (concepts, jugements et syllogismes esthétiques). L'œuvre eut plusieurs réimpressions ; il en parut même en 1757 un abrégé' ; Meier revint sur la question esthétique dans plusieurs de ses très nombreux écrits, et plus particulièrement dans un petit volume de Considérations sur les premiei^s principes de tous les beaux arts et sciences ^ — Qui donc eut plus de sollicitude que Meier pour la science nouvellement baptisée ? Il la défendit contre ceux qui en niaient la possibilité et l'utilité, et contre ceux qui, en admettant l'une et l'autre, notaient, non sans raison, que les prétendues esthétiques n'étaient, après tout, que des traités de poétique et de rhétorique. Il parait à cette accusation dont il reconnaissait la justesse, en observant l'impossibilité pour un seul écrivain de se trouver compétent dans les particularités des différents arts : il excusait d'autres défauts en disant qu'on ne pouvait prétendre de l'esthétique, science jeune, cette per-
* Ved. suprà, p. ai4.
* Anfangsgrûnde aller schonen Wissenschaften, Halle, 1748-60.
* Austutj aus den Anfangsgrànde, etc. ibid., 1768.
* Betrachiungen ûber den ersten Grandsàtsen aller schônen Kûnsie u, Wissenschaften, ibid,t 1757.
fection qui appartient seulement aux sciences cultivées depuis des siècles : d'autres fois il protestait qu'il n'entendait pas répondre « à certains ennemis de Testhétique qui ne peuvent ou ne veulent pas découvrir la vraie qualité et le but de cette science, et s'en sont fait dans leur tête une image bizarre et misérai)le contre laquelle ils bataillent, c'est-à-dire contre euxmêmes D. £t une autre fois enfin, avec une résignation philosophique il notait qu'à l'esthétique était réservé le même destin qu'à toutes les autres sciences : « lesquelles, au début, sont à peine connues, trouvent beaucoup de médisants et de contempteurs qui les raillent par manque de savoir et par préjugés ; mais trouvent aussi ensuite des personnes intelligentes qui, unissant leurs forces pour y travailler, les portent à la perfection convenable » *. — A l'Université de Halle, où Meier enseignait, accouraient les studieux et les curieux de la nouvelle science.
IJ auteur principal^ l'inventeur de celle-ci (Haupturheber, Confusions dini Erfinder) avait été, comme Meier ne cessait de le proclamer, Meier.
€ M. le professeur Baumgarten » ; mais ses Anfangsgri'mde^ disait-il aussi, ne devaient pas être considérés comme une simple traduction du collegium de Baumgarten *. Cependant, tout en reconnaissant dans Meier les dons d'un habile vulgarisateur, la facilité, la clarté et l'abondance du style, et aussi quelque finesse polémique, on ne peut, d'autre part, trouver injuste la phrase des adversaires des nouveaux esthéticiens, qui parlaient du i professeur Baumgarten de Francfort et de son sin^e( Affe), le professeur Meier de Halle «^ Tous les défauts de l'esthétique baumgartienne reparaissent en lui plus clairement. Les vraies limites de la faculté conoscitive inférieure, domaine déclaré de la poésie et de l'art, lui échappent. H est curieux de voir ce qu'il entend quelquefois par confus (esthétique) et
* Prcf. de la a» édit. (1768) da vol. II des Anfangsgrûnde ; et les Beirachtangen, cit., surt. §§ i-a, 34.
« Préf. du vol. I et cf. { 5.
' Fragment d'une lettre à Goltsched de 17^7^ dans Danzel, Gottsched, p. ai5.
GaoGi. — Esthétique. 16
distinct (logique), et par la proposition que la 'beauté disparaît quand on la pense distinctement, a Les joues d*une belle femme, sur lesquelles fleurissent les roses de la jeunesse, sont belles tant qu'on les regarde à l'œil nu. Qu'on les regarde au contraire avec une lentille d'agrandissement ! Où s'en est allée la beauté ? On a peine à croire qu'une surface dégoûtante, rugueuse, toute vallées et montagnes, dont les pores sont pleins d'ordures, et qui est çà et là couverte de poils, s( .it le siège de ce cbarme amoureux qui encbalne les cœui's »*. Est esthétiquement faux ce qui ne peut être reconnu comme vrai de la faculté inférieure : par exemple, la théorie que les corps sont composés de monades *. Les concepts généraux, pourvu qu'ils soient compréhensibles aux facultés inférieures, ont une grande richesse esthétique, contenant en eux une infinité de conséquences et de cas particuliers*. Sont aussi objet de la faculté esthétique ces choses qui peuvent ou non être pensées distinctement ou qui, à les penser distinctement, compromettraient la gravité d'un philosophe : un baiser est un objet bon pour un poète ; mais que dirait-on d'un philosophe qui en développerait la démonstration par la méthode mathématique ^ ? Il est à remarquer que Meier introduit dans l'esthétique toute la théorie de l'observation et de l'expérience, qui lui semble y appartenir parce qu'elle se rattache aux sens*. Et il y joint celle de la faculté appétitive, car « pour un travail esthétique il faut non seulement un bel esprit, mais aussi un coeur chaud*». Quelquefois il s approche du vrai comme lorsqu'il dit que la forme logique présuppose l'esthétique, que nos premiers concepts sont sensitifs et que la logique les fait ensuite distincts" ; ou lorsqu'il déclare l'allégorie une des pires espèces de belles pensées ^ Mais, d'autre part, selon lui, les distinctions et défi-
* Anfangsgr., % a3.
« Ibid., 5 93.
■ Ibid., g 4y-
* Ibid.,% r>5.
* Ibid., %l 355-370.
* Ibid.,%% 529-540.
' Ibid,, 5 5.
* Ibid.,l 4i3.
HISTOIR£ 2lâ
nitions logiques, si elles ne doivent pas être cherchées par le bel esprit, ont pourtant une grande utilité : elles sont même indispensables, devant être les régulatrices du bien penser. Elles sont comme le squelette dans le corps. Sauf que les concepts généraux esthétiques, les notiones aestheticae universaîes, ne doivent pas être jugées avec tant de rigueur et d'exactitude que les philosophiques. Et parce que les seuls concepts seraient comme des bijoux sans monture, il est encore besoin, pour les réunir, des jugements et des syllogismes esthétiques ; dont la théorie est jla même que celle de la logique, dépouillée de ce qui ne sert que peu ou point au bel esprit et qui est plus spécial au philosophe ^ En combattant, dans les Considérations de 1757, le principeMe V imitation -— qui lui semblait un principe trop générique^ parce que science et morale sont également des imitations de la nature, et en même temps trop étroit^ parce que Tart n'imite pas les choses naturelles seulement, et ne doit pas imiter toutes les choses naturelles, y compris les immorales, — Meier reprenait la thèse que le principe esthétique consiste dans la plus grande beauté possible de la connaissance sensible*. Et comment la soutenait-il ? En faisant remarquer Terreur qu'il y a à s imaginer cette connaissance sensible comme entièrement sensible et confuse, et sans aucune lueur de distinction et de rationalité. Entièrement sensible est, par exemple, la connaissance du doux, de Tamer, du rouge et ainsi de suite. Il y a pourtant une autre connaissance, qui est en même temps sensible et intellectuelle, confuse et distincte, à laquelle collaborent les deux facultés, l'inférieure et la supérieure. Quand c'est Tintellectivité qui y prévaut, on a la science ; quand c'est lasensivité, on a la poésie, c Selon notre explication, les forces conoscitives inférieures doivent recueillir tous les matériaux d'une poésie, toutes ses parties. L'intelligence pourtant et la raison veillent à ce que ces matériaux soient placés de telle façon l'un à o6té de l'autre que dans leur connexité se rencon-
* Ibid,, B 541-670.
> Beiraehtnnçen, 1 10.
trent distinction et ordre iMci un plongeon dans le sensualisme, là une rencontre fugitive avec le vrai, mais plus souvent, et en conclusion, un retour à la vieille théorie mécanique, démonstrative, pédagogique de la poésie : tel est le spectacle qu'offrent les écrits esthétiques de Meier.
ilendei88ohn Mendelssohn, autre baumgartien» considérant la beauté rtiens. Vo- comme a i image mdistmcte d une perlection », en déduisait edeiEsthé- justement (1755) que Dieu ne peut avoir le sentiment de la
oe«
beau lé, celle-ci étant un phénomène de rimperfeclion humaine. Une première source du plaisir est, selon lui, le plaisir des sens, qui consiste dans « l'état amélioré de la constitution de notre corps » ; une seconde, le fait esthétique de la beauté sensMe, c'est-à-dire de Y unité dans la variété ; et une troisième, la perfection ou Vaccord dans la variété *. Il repoussait lui aussi le Deus ex machina d'Hutcheson. La beauté sensible, perfection telle qu'elle peut être perçue par les sens, est indépendante du fait que l'objet représenté soit l>eau ou laid, bon ou mauvais eu nature : il suffit qu'il ne nous soit pas indifférent ; par suite Mendelssohn adhérait à la définition de Baunigarten, que « le poème est un discours sensiblement parfait » '. Elie Schlegel(174i2) reprenait le concept de lï^/ii/a/ton, laquelle ne doit pas c^tre servile au point de paraître une copie, et doit être semblable, non identique, à la nature ; et il posait comme fin principale de la poésie le plaisir, comme fin accessoire l'inslruction '*. Les traités d'esthétique, cours universitaires, ou petits volumes légers pour le public cultivé, Théories des beauxarts cl lettres, Manuels, /esquisses, 7 ex tes, Débuts, Introductions, Leçons et Essais et Considérations sur le goût s'accumulèrent sans trévo en Allemagne dans la seconde moitié du xviii** siècle. Les traités amples et étendus sont au moins une trentaine,
' Ibid., S 21.
* lirie/e liher die Enipfuidungen, 1765 (dans Opère Jilosqfiche Mb d.ilRl, Parme. iSck», vol. JI), letl. II, V. XI.
=» BHrachtnnfjen ilh, d. Quellend, sch. IViss. u. A'., 1757, puis sous ie lilre : Ueber die HauptffrundsàUe, cXc i-jùi, dans Opère y éd. cit. IJ, iç^ I2-l5, 2i-3o.
♦ J. E. ScHLEGKL, Von der Nachahmung , 174» ; cf. Braithaier, Gesch^ poet. Th., 1, 249, sqq. 'X^
HISTOIRE 24o
les moindres quelques dizaines. Des Universités protestantes de l'Allemagno, la nouvelle science s'étendit aux catholi({ues, par le moyen de Hiedel à Vienne, de Ilerwigh à Wiirzbourg, de Ladrone à Mayence, de .lacobi à Frihourg, d'autres h Ingolstadt après l'expulsion des jésuites '. Pour les écoles catholiques, un galant petit vohune de Premiers pnnnj)€s f/es heanx-urta * était écrit en 1790 par ce célèbre frère franciscain :-
Euloge Schneider «(ui, défrocjué, devait ensuite terroriser Strasbourg au temps de la Convention et finir sur la guillotine. La production incessante de ces esthétiques allemandes, et l'intérêt (ju'elles dénotaient, est comparable seulement à la production da^ poétif/ues en Italie au xvi° siècle, après la renaissance de celle d'AristoUî. En 1 771-1 77 i, le Suisse Sulzer publiait une grande encyclopédie esthétique, sous le titre de Théorie générale des heaux-arts, par ordre alphabétique, avec des allusions historiques dans chaque article, fort enrichies dans la seconde édition de I79i, publiée par les soins du capitaine prussien en retraite», scMgneur de Hlankenburg * Kt, en 1799, un certain J. Koller timtait un premier Essai (T histoire de resthéiif/ue S où il pouvait déjà observer avec raison : t Ce sera p«nit-étre pour les jeunes gens patriotes une agréable con sidération de trouver (jue les Allemands ont, sur ce terrain, produit plus qu'aucune autre nation ! » •'
Nous bornant à mentionner les leuvres de Hiedel (1767), de Faber (1707), de Schiitz (1776-8), de Schubart (1777-81), de Westenrieder (1777), de Szerdahel (1779), de Konig (1784), de Gang (!78'i), de Meiners (1787), de Schott (1789), de Moritz (1788) '^, nous relèverons dans la foule la Théorie des beaux-
arts et des lettres (1783) de G.- A. Eberhard, qui succéda à Eberhard, Ei
eheDbarg.
* KuLLEH, Enlwurf^ p. io3.
* Die erxten Grundsàtze der schônen Kànste uberhaupt, and der schiinén Srhreibart inbesondre, Bonn, 1790 ; cf. Sulzkr, I, 55, et Kollbh, pp. 5b-6.
'V. append. bibliojçr.
^ Entumrf z. Gexchichte a. Litteratur d. Aesthetik, etc. Heçcnsburç, *7D9* V.Append. bibl.
^ Koller, o-c. p. VII.
' Notices et extraits dans Sulzër et Koller, loe. cit.
244 KSI
tront distinction et oi-dre»'. l' ^ là um? rencontre futrilive avi" conclusion, un retour à la \ i< trative, [lédiigugique de la pi»' loa écrits Gsthûliquex de Mêler.
M. McDdeisïohn MendHssohn, autre bauni^ B«rllen». V»- COinmft > limage indistincte ■ BBedBl-Bith*. justement (IT".5) que Dieu mlicaulé,CL'llc-ci étant un phénoiK Une première source du plat^ji' sens, qui consiste dans < l'étal notre corps * ; une seconde, le fi itible, c'est-à-dire de Viinité rlaiif la pei'fevtion ou Xmxoi'd dans l aussi le Deus rt mai:hma d'Hïiii perfection telle igu'o.lle peut être |" j)endaiitc du fait que l'objet repnw ou mauvais en natun^ : ilsuf&tt|>> rent ; par suite Mendeissobn ad)i<'-n.
garten, que t le poème est un disum Elie Sclilegel(l7t2) n^prcnait In riiiiiiM ne doit pas i^tre servile au point du^MM ^tre semblable, non Identique, à la n fin principale de in |)oésie le plaiflU^ l'instruction '. Les tiaitil's d'esthétiqui petits volumes léj^'erspour le public en arfs i-t li-ttri-x,.\/at)it,-/s, Ksyiiisses, îexr Leçiinx v\ Essais et Coiisidératiom tii sans trêve en Allemagne dans la secoi; cil'. L(!s traités amplos et étendus sont .
' Ibid.. \ ■<i.
' llrieft abtr die Enipjliiflaagen, 17Û5 (dans l'nniir.' 18,1.1, vnl. Il), lell. Il, V, .\l.
> ti'-lriKlilan-jtii ah. il. (Juellend. tek. Witf litre : l'tbml'f Itauiitgriindsàtre, v\c.,. 17*11, • lî-i;i. Î1-30,
' J. K. SciiLtotL, l'un lier Xachahmaiig, 174:"
IIISTOIRK 217
H' MI ri Hrydonreich (I7ÎM)) romunt4* h la inoilleure tradi- Ch.-Il. lïeydi
! -rmit Vi\T\ < repn'senlatioii d'nii l'^lat drttM'iiiiiu''! do. "''*' *
!'■ >i. (»l»sc»rvant que l'hoinini* coiiiiiie Miv roiioscilif
• i »'*Iar«j:ir ses connaissaïu'MS et à ct)iiiriiiiiii([iM'r sos
'II' 1,1 la science et Tari. Mais pcuir lîfydenrrirli la
■ ilivi' «If Fart n'i»st pas ahsoluiiuMii claire, d'aii-
