lui, les sensations sont rej)rés<*nU»es par l'art

:' .ililes ou, quand elles ne sont pas a^»^réal)les,

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■llfnriîet une valeur int4'rne, se rapporter

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"■ l.'i rohjeclivité et la n(»oessit/» du goût.

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■ ttfio, une tnrt/iOf/ira, et urn» ars siyni-

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'Ih> berlinois, et le considrniit c(unme

'>. 11 lo déi'euflit clialeiiriMisenuMit

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' tnf/ffttutff au \\r\i tl'uiH' simpli* srinititi

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'■ viiKXRKi«.ii. Sij:iteui dt'i' Arsthrtih, VI >I. I, Lripsii^,

*lielftii'Jitun'/''n iilf-r die W'issrnsrhuft iinii h'unst 'or^l, 17''m> lililii'i Sth/untiirhf W'rrhY^ r;l. U. «V), pp. i.p. '>i-'."j.

Meier dans la chaire de Halle*, et V Esquisse dune théorie et littérature des bettes-lettres (1783) de J. Joachin Eschenburg, qui fut parmi les livres les plus répandus et les plus étudiés dans les écoles *. Tous deux sont des Baumgartiens qui incli> nent au sensualisme : Eberhard considère, entre autres choses, le beau comme c le plaisir des sens les plus distincts », c'est-à- S«tzer. dire de la vue et de Fouïe. Sulzer, déjà cité, mérite aussi une mention ; chez lui le vieux et le neuf, entre les influences quasi- romantiques de Técole suisse et Tutilitarisme, le moralisme du temps, alternent d'une manière curieuse. PourSulzer, on a la beauté là où on a unité, variété, ordre : TcBuvre de l'artiste est proprement dans la forme, dans Texposition animée {lebhafte Darstelluny). La matière est hors de Tart ; mais la bien choisir est le devoir de Thomme raisonnable et sage La beauté, qui sert de vêtement aussi bien au bon qu'au mauvais, n'est pas cette paradisiaque et céleste Beauté, qui naît seulement de Tunion du beau^ du parfait, et du bon^ et qui nous donne plus que du plaisir, une vraie volupté, qui s*empare de Tàme et. la rend heureuse. Telle la figure humaine qui, en charmant Tœil par l'agrément des formes qui provient de la variété, proportion et ordre des parties, intéresse aussi l'imagination et l'intelligence en réveillant l'idée de la perfection interne ; telle la statue d'un homme excellent sculptée par Phidias, ou un discours patriotique de Gicéron. Si la vérité est en dehors de l'art et appartient à la philosophie, la plus noble application de l'art est pourtant de faire sentir les vérités importantes, de leur donner force et efficace. Et il entre ensuite dans l'art même en tant que vérité de l'imitation ou représentation. Sulzer répète même — et il n'est pas le dernier à le répéter — que les orateurs, historiens et poètes sont les intermédiaires entre la philosophie spéculative et le peuple '.

' J. AuG. Eberhard, Théorie der schônen Kûnste u. Wîssensch., HrUc, 1783, réimpr. 1789, 1790.

* J. Jo.icii. EsciiKJiBURG. Entwarf einer Théorie und Litteratur d.s. \V, Berlin, 1788, réîmpr. 1789.

^ Allgem. Th. d. sch. Kûnste »v.n\ix mots : Schôn, Schônheit, Wahrheit Werke des Geschniacks, etc.

Charles-Henri Fleydenreich (i700) remonte à la meilleure tradi- Ch.-H. Heydaii tion, ot définit Tari t représentation d'un état déterminé de la sensibilité >, observant que l'homme comme être conoscitif est poussé à élargir ses connaissances et à communiquer ses sensations : de là la science et Fart. Mais pour Heydenreich la valeur conoscitive de Tart n'est pas absolument claire, d'autant que, d'après lui, les sensations sont représentées par l'art ou parce qu'agréables ou, quand elles ne sont pas agréables, parce qu'elles peuvent servir aux buts moraux de Thomme en société : les objets de la sensibilité, qui constituent Tart, doivent avoir une excellence et une valeur interne, se rapporter non à l'individu en particulier, mais à l'individu en tant qu'ôlre rationnel ; de là l'objectivité et la nécessité du goût. Son Esthétique se divise, comme celle de Raumgarten-Meier, en une doctrine de Vinventio, une niethodicay et une ars significamli * .

A Baumgarten se rattache aussi Ilerder, qui faisait grande J. Golt H«rd« estime du vieux philosophe berlinois, et le considérait comme c l'Aristote de son temps ». Il le défendit chaleureusement contre œux qui en parlaient comme d' « un sot, insensible syllogiseur » (1709). Il méprisait l'Esthétique postérieure, dans laquelle, comme déjà dans Meier, il trouvait, non sans raison, c pour une partie, logique remâchée, pour une autre, oripeaux de dénominations métaphoriques, comparaisons et exemples ». « 0 Esthétique ! — s*écrit-il avec emphase — la plus fructueuse, la plus belle, et, dans beaucoup de cas, la plus neuve de toutes les sciences abstraites,... dans quelle caverne des Muses dort le jeune homme de ma nation philosophique qui doit te perfectionner » '. De Haumgarten il critiquait d'une manière définitive la prétention de vouloir établir un ars pulrhre roijitanfli au lieu d'une simple scimtia de pidchro et pulchris pliUosophice co(/ilati,s, et sa crainte

* Karl IIkxrich IlEYDENRKicn, System der Afsthetik, vol. I, Leipsig» 170'^ > ^' ' surtout pp. i/|yir>4, 307-8'), 38i*)<)i.

* Kriiische Wulder oder /ietrachfunycn ùbcr die Wissenschaft und h'unst des Schimen. «Juatrièmc fonM, 1769 (dans Sàmmtliche Werke, éd. B. Sapban, Berlin, 1878, vol. IV), pp. 19. 21-27.

scrupuleuse que l'esthétique ne fût au-dessous de la dignité (le la philosophie *. Mais il admettait sa définition fondamentale de la poésie : oraiio sevsitiva perfecta : joyau de définition, la meilleure qu'on ait jamais inventée, qui entre dans le profond de la chose, touche le vrai principe de la poésie, et ouvre la vue la plus ample sur la philosophie entière du beau t appariant la poésie avec ses frères les beaux arts » '. Herder, comme en Italie Cesarotti, mais avec plus de largeur e.t de finesse, étudia la poésie primitive, traita d'Ossian et des chants des peuples anciens, de Shakespeare (1773), des chants populaires d'amour (1778), de l'esprit de la poésie hébraïque (1782), de la poésie orientale : dans ces études, le caractère sensitif de la poésie l'avait vivement frappé. Son ami Hamann avait écrit (1762) ces paroles mémorables, qu'on croirait prises à une Dignità de Vico : « La poésie est la langue maternelle du genre humain : de la même manière que le jardin est plus ancien que le champ labouré, la peinture que l'écriture, le chant que la déclamation, le troc que le commerce. Un sommeil plus profond était le repos de nos plus anciens aïeux ; et leur mouvement une danse tumultueuse. Ils passèrent sep. jours dans le silence de la réflexion et de la stupeur; et ils ouvrirent la bouche pour prononcer des paroles ailées. Ils parlaient sens et passions et n'entendaient qu images. Et en images consiste tout le trésor de la connaissance et de la félicité humaine » ^ Bien que Herder, qui connut et loua Vico, ne le cite pas à propos des questions esthétiques, on pourrait supposer une influence de Vico au moins sur la mise au point définitive de ses idées. Quoi qu'il en soit, au lieu de Vico il cite (1800) Du Bos, Goguet et Gondillac, observant que : c Le début du langage humain par sons, par gestes, l'expression des sensations et des pensées au moyen d'images et de signes, ne peut être autre chose qu'une espèce de poésie grossière, et

' Kritische Wàlder. l. c, pp. na-7.

* Dans le fray^m. : Von Baumgartens Denharl ; et cf. /. c, pp. i33-3. 3 Aesthetica in nuce, dans les Kreuzzûffe des Philologen^ Kônigsbcrg 176a; cil. dans Hehdkr, WerkCt XII, i/|5.

est telle chez tous les peuples sauvages de la terre ». Ce n'était point un langage avec des ponctuations et le sentiment de la syilal)e, comme il arrive chez nous qui apprenons à lire et à écrire ; mais une mélodie sans syllabes : d'où sortit Yepos primitif. « I/homme de la nature dépeint ce qu'il voit et comme il le voit, vif, puissant, monstrueux ; en désordre ou en ordre, comme il le voit et l'entend, il le reproduit. Ainsi ordonnent leurs images non seulement toutes les langues sauvages, mais même celles des (irecs et des Romains. Comme les donnent les sens, telles les expose le poète; surtout Homère, qui sur ce point de l'apparition et de la disparition des images suit la nature d'une nranière presque inimitable. Il dépeint des choses et des événements, trait par trait, scène par scène,* et, de la même façon, des hommes, tels qu'ils se présentent avec leurs corps, comme ils parlent et agissent ». Postérieurement, de l'épopée se distingua ce qu'on appelle l'histoire : l'épopée « ne se bornant pas à raconter l'événement, mais le décrivant entièrement, comme il est arrivé, comme, étant données les circonst^mces, il n'aurait pu arriver autrement, dans le corps et dans l'esprit » : d'où le caractère plus phitosophigue de la poésie par rapport à rhistoire. Kt que nous nous plaisions à la poésie, fort bien : mais que le poète l'ait faiti^ pour le divertissement, il faut le nier décidément. « Les dieux d'Homère étaient aussi essentiels et indispensables à son monde qu'au monde des corps les forces du mouvement. Sans les résolutions et les opérations de l'Olympe, rien n'arrivait sur la terre, rien de ce qui devait arriver. L'Ile magique d'Homère dans la mer occidentale appartient à la carte des pérégrinations de son héros avec la mémo nécessité qu'elle était alors sur la carte du monde : indispensable au dessein de son chant. De même pour le sévère Dant^ SOS cercles de l'Enfer et du Paradis ». L'art est formateur : il modère, ordonne, gouverne l'imagination et toutes les forces de l'homme. Non seulement il créa l'histoire ; « mais auparavant encore, il créa des formes de dieux et de héros et purifia les représentations sauvages et les fables en usage dans le peuple, titans, monstres, gorgones. II réduisit dans des

limites, sous des lois, la fantaisie désordonnée d'homnaos ignorants qui ne trouve jamais une borne et une frontière > '. Malgré ces intuitions si analogues à celles qu'avait exposées Vico au commencement du siècle, Herder reste philosophiquement inférieur à son grand prédécesseur, et, dans les conclusions, ne dépasse pas Bauragarten. Il est tout pénétré de la loi leibnitionne de la continuité; agréable, vrai, beau, bcm sont un fait unique. L'agréable sensibje est c une participation fin vrai et du bon, en tant que la sensibilité peut le comprendre : le sentiment de plaisir et de douleur rien autre chose que le sentiment du vrai et du bon, c'est-à-dire l'avertissement que le but de l'organe, la conservation de notre bien-être, Téloignem(»nt de ce qui nous huit, a été atteint » *. Les beaux-arts et les lettres sont tous formateurs (bildendj ; d'où les mots humaniora. le grec xx/ôv, le pulchrum latin, les arts galants de l'époque de la chevalerie, les belles-lettres et les beaux-arts des Français. Parmi eux un groupe, la gymnastique, la danse, eto., forment le corps ; un second groupe, les sens nobles de l'humanité, œil, oreille, main et langue ; un troisième, l'intelligence, rimagination et la raison ; un quatrième, nos tendances et inclinations ^. Au second grou|)e appartiennent la peinture, la plastique, la musique ; au troisième, la poésie, llerder s'oppose par là à ceux qui écrivent de faciles théories des arts, et commencent par la définition de la beauté, qui est un concept complexe et compliqué. La théorie des beaux-arts se divise en ces trois théories, à construire presque depuis les fonde- ^^lonts, de la vue, de Vouïey et du toucher, c'est-à-dire de la peinture y de la musique et de la sculpture-, en une optiçue, une acoustique ei une physiolof/ie esthétique, « Pour tant qu'elle ait été élaborée du côté psychologique et subjectif, l'esthétique l'est encore peu du côté des objets et de leur belle sensibilité ; et sans cela on ne pourra jamais avoir une théorie féconde du l>eau dans tous les arts » * . Le goût n'est pas « une force fondamen-

1 Kaliffoney 1800, dans Werhe, éd. cit., W\, i45-i5o.

" Kali'joue, pp. 'M\-\ib,

^ Ibid., \i[\. 3o8-3i7.

♦ Kritisckc WàLder, I. c, IV, 47-127.

taie de Ta me, mais une application devenue habituelle de noire jugement (intellectif) aux objets de la beauté » : une promptitude acquise de Tintelligence, et dont Herder, suivant ce principe, ébauche la genèse *. Le poète est poète non seulement avec l'imagination, mais avec l'intelligence. « Le nom liarl)are récemment inventé, Esthétique^ — dit-il dans un écrit de 1785 - n'est pas autre chose qu'une partie de la logique : ce que nous appelons gotit n'est pas autre chose qu'un jugement vif et rapide, qui n'exclut pas la vérité ni la profondeur, mais au contraire les présuppose et les excite. Toutes les poésies didactiques ne sont autre chose qu'une philosophie rendue sensible : la fable, exposition d'une doctrine générale, est la vérité en acte, en action... La philosophie, exposée et appliquée humainement, est non seulement elle-même une belle science^ mais elle est la mère du beau. La rhétoriquç et la poésie lui doivent ce qu'elles ont de formatif^ d'utile, de vraiment agréable i •.

A Herder et à Hamann revient le mérite d'avoir fait sentir philosophie d comme un souffle d'air frais aussi dans les éludes de philoso- ■"«•K*-

phie linguistique. Sous l'impulsion et à l'exemple des écrivains de Port-Royal on avait composé, depuis le commencement du siècle, des grammaires logiques ou générales. « La grammaire générale — disait l'Encyclopédie française — est la science raisonnée des principes immuables et généraux de la parole prononcée ou écrite dans toutes les langues i ' ; et d'Alembert parlait de grammairiens de génie et de grammairiens de fnémoire, attribuant aux premiers la lÀche de former la métaphysique de la grammaire *. Et des grammaires générales avaient été écrites par Du Marsais, De Ikauzée, Condillac en France, Harris en Anglet(îrre, et bien d'autres ^ Mais quel

* Ibid., |>p. 27-86.

« Sophron., 1782, S4- ' Encyclopédie t ad. verb.

* Eloge de Du Marsais, 1766 (en tête des Œuvres de Du .Viarxais, Paris 1797, vol. I).

* Du Marsais, Méthode raisonnéCy 172^, Traité des tropes, 1730, Traité de (/nimmaire générale (dans V Encyclopédie) ; De Dkalzêe, Grammaire générale pour servir de fondement à l'étude de toutes les langues, 17^7 ; Co^DiiXAC, Grammaire française, 1770 ; J. Harris. Hernies or a philosophicat inquiry concerning languageand universat grammar, l'jbi .

était le rapport entre la grammaire générale et les grammaires particulières? Comment donc, si la logique est une, les langues sont-elles diverses ? La diversité des langues est peut-être Terreur qu'elles contiennent par rapport au modèle unique ; et si ce n'est pas une erreur, comment s'explique-t-clle ? Qu*est donc, et comment est né le langage ? Si le langage est exlrins**» que«\ la pensée, comment donc la pensée n*existe-t-elle que dans la langue? c Si les hommes — disait J. J. Rousseau — ont eu besoin de la parole pour apprendre à penser, ils ont eu bien plus besoin encore de savoir penser pour trouver Tart de la parole » ; et épouvanté par les difficultés, il se déclare con* vaincu t de l'impossibilité presque démontrée que les langues aient pu naître et s'établir par des moyens purement humains » ' . Ces questions deviennent à la mode, et sur l'origine de la formation du langage écrivirent en France De Brosses (1765) ot Court de Gobelin (i77()), en Angleterre Burnet (lord Monboddo), en Allemagne Sûssmilch et Tiedemann, en Italie Cesarotti (1785) et d'autres, auxquels Vico n'était pas inconnu, bien qu'ils se servissent peu de lui -. Aucun de ceux-là ne savait s'affranchir de l'idée que la parole est ou un fait naturel et mécanique, ou un signe, accroché à la pensée : alors que h»s difficultés dans lesquelles ils se débattaient ne pouvaient ôtre résolues qu'en abandonnant le concept du signe,, et en découvrant l'imagination active et expressive, l'imagination verbale, le langage comme langage de l'intuition et non de l'intelligence. On trouve un acheminement k c«tt(î solution justement dans la dissertation enthousiaste et imagée par laquelle, en 1770, llerder répondit à la question, mise au concours par l'Académie de Berlin, sur l'origine du langage. La langue —

* Discours.,, sur V inégalité parmi les hommes, 1754.

* De Brosses, Traité de la formation mécanique des langues, i'j^\ ; r.ouKT itE (jlbiiKLiN, Histoirc naturelle de la paroU, \'f'jCy\ yioysoDoo^Origin and progress of language, 177/1 ; SiissMiLCii, Betveis, dass der Uraprung der menschlichen Sprache gottlich sei, ï-jùCï ; Tieuem^inn. Ursprung der Sprache ; Cksauotti, Saggio sulla filosojîa délie lingue, 1780 (dans Opère vol. I) ; D. CoLAo Agata, Piano ovvero ricerche Jîlosofiche salle lingue, 177/1 ; SoAVE, Ricerche intorno ail' islituzione naturale d'una società e dunalingaa, 1774.

dit il dans cet ('MTJt — est la rodexioii ou conscience (Bosoniienheit) de rhomiiin. « I/liomrne fait preuve de réflexion quand il déploie la force de son j\nie avec une telle liberté que dans tout Tocîéan de sensations qui pénètrent par ses sens, il peut, pour ainsi dire, séparer une vague, la retenir, diriger sur elle son attention, et être conscient qu'il l'observe. Il fait preuve de réflexion quand il peut, dans le rêve ondoyant das images qui passent devant ses sens, se recueillir dans un moment de veille, s'arrétiT librement sur une image, la prendre en claire et calme considération. 11 fait preuve, enfin, de réflexion quand il peut non seulement connaître vivement et clairement toutes les propriétés, mais encore reconnaître une ou plusieurs propriétés distinctives ». I^e langage bumain « n'est pas l'efTet d'une oryanisaiion de la hourlie^ car même celui qui est muet pour toute la vie, s'il réflécbit, a en lui un langage ; ce n*e8t pas un tn'i de la senaalion, car il n'a pas été trouvé par une macbine respirante, mais par une créature douée de réflexion ; ce n'est pas un fait A' imitation, car l'imitation de la nature est un moyen, et ici il s'agit d'expliquer le but; c'est encore moins une convention arbitraire : le sauvage dans la solitude des forêts aurait dii créer le langage pour lui-même, quand même il ne l'aurait point parlé. Le langage est V entente de F âme avec ellemême, entcmte aussi nécessaire qu'il est nécessaire que Tborame soit bomme > ' Ainsi la fonction linguistique commence à apparaître non plus comme un fait mécanique ou un arbitraire et une invention, mais comme une création et une affirmation primitive de l'activité bumaine. L'ouvrage de llerder ne donne pas un résultat net, mais c'est un sympt(!»me et un pressentiment, auquel l'auteur lui-même ne rendit pas toujours, dans la suite, une exacte justice. Hamann, critiquant son ami, nie lui aussi l'invention et l'arbitraire, accentue la liberté humaine, et fait du langage quelque chose que l'homme n*a pas forgéf

Abkandlung uber den Ursprung de r S proche y dans l'opuscule : Zwei Preisschrifien, etc. (a* cd, de Berlin, 1789^, spécialement, pp. 60-5.

254 isthAtique

mais a appris par une mystique communicatio idiomatum avec Dieu * . C'était là encore un moyen d'indiquer que le mystère du langage ne s'éclaircit que si on le transporte en tète du problème de l'esprit.

Stbinthal, Ursprung der Sprache, pp. 39-68.

Ou trouve un méli-mêlo d'idées disparates dans d'autres Autres écri auteurs d'esthétique du xvni*' scièclc, qui pourtant n'eurent ^i^ . 3^ pas peu de célébrité et d'influence. En il M} vit le jour un petit volume de l'abbé Batteux sous ce titre alléchant : Les beaux arts réduits à un seul principe, où il tentait d'unifier la multiplicité des règles des spécialistes. Toutes les règles — disait Batteux — sont comme des rameaux qui prennent naissance d'un seul tronc. Celui qui possède le simple principe en déduira peu à peu toutes les règles, sans s'embarrasser dans la foule de celles qui n'éclairent pas les esprits et créent de vains scrupules. Dans ce but il passe en revue, outre Horace et Boileau, les livres de Bollin, de Dacier, de Le Bossu, de d'Aubignac ; mais la lumière lui vint seulement d'Aristote, de ce principe de V imitation, dont il lui parut pouvoir faire des applications aisées et frappantes à la poésie, à la peinture, à la musique, à l'art du geste. Seulement, la mimésis péripatéticienne devient tout d'un coup dans Batteux : i l'imitation de la belle nature ». Les arts doivent accomplir « un choix des plus belles parties de la nature pour en former un tout exquis, qui soit plus parfait que la nature même, sans toutefois cesser d'être naturel » . Or qu'est-ce que cette plus grande perfection, cette belle nature ? Une fois, Batteux l'identifie avec le vrai, mais w avec le vrai qui peut être, avec le vrai beau, qui est représenté comme s'il existait réellement et avec toutes les perfections qu'il peut recevoir», citant l'exemple antique de l'Hélène de Zeuxis, et le moderne du Misanthrope de Molière. Une autre fois il nous apprend que c la belle nature 1» est celle qui tum îpsius naturae, tum nostrae con-

veriity c'est-à-dire qui a les meilleurs rapports avec notre propre perfection, avec notre avantage, avec notre inlértît, et qui est en même temps parfaite en soi. La fin de l'imitation est «" de plaire, émouvoir, attendrir, en un mot Tagrément >» ; d'où il suit que la belle nature doit être intéressante ^ci fournie d*unité, variété, symétrie et proportion. Embarrassé devant l'imitation artistique des choses naturellement déplaisantes ou réprouvables, Batteux s'en tire en disant, comme l'avait fait Caslolvetro, que le déplaisant plait une iois imité, attendu que l'imitation n'étant pas parfaite comme la réalité, l'horreur de celle-ci disparaît. Du plaisir il déduit l'autre fin de l'utilité : si le but de la poésie est de plaire, et de « plaire en émouvant les passions, pour donner un plaisir parfait et solide, elle doit émouvoir celles qu'il importe de tenir vives et non celles qui sont ennemies de la sagesse »*.

les Anglais : H est difficile de rassembler un plus joli bouquet de contradictions. Mais nous voyons rivaliser avec Batteux et le surpasser les esthéticiens, ou mieux, les discoureurs anglais de omnibus rebus^ et entre autres, par aventure, aussi de faits esthétiques. Au peintre Hogarth, un jour qu'il lisait dans Lomazzo certaines paroles attribuées à Michel-Ange sur la beauté des figures, il passa par la tète que les arts figuratifs sont dirigés par un principe propre consistant à se conformer à une ligne déterminée ^. En 1743 il publia dans le frontispice du recueil de ses gravures, la figure d'une ligne serpentante sur un chevalet, avec l'inscription : h ligne de la beauté, gxcitant par ce hiéroglyphe la curiosité universelle, qu'il travailla ensuite à satisfaire avec son livre : Analyse de la Beauté (1753) \ II y combat l'erreur qui consiste à juger des œuvres de peinture par leur sujet et leur imitation, et non par la forme, qui est l'essentiel en art. La forme résulte c de la symétrie,

Les beauœ-arts réduits à un même principe, Paris, 1746; v. spéc. part. I, c. 3, p. II, c. 4» 5»P- tlt. c. 3. ' V. supra ^ p. 176.

Analysis of /ieauty, Londres, 1753 (Vanalisi délia Belieera êcriita col disegno di Jissar Vidée vaghe del Gusto, trad. ilal., LÎTorno, 17^1 )•

de la variété, de runiformité, de la simplicité, de renchevétremcnt et de la quantité, lesquelles choses coopèrent toutes dans la production de la beauté, se corrigeant réciproquement et se restreignant l'une l'autre, quand le besoin Tcwige »*. Mais, tout d'un coup, il note qu'il y a aussi la correspondance on l'accord nvec la chose représentée et que la « régularité, l'uniformité et la symétrie plaisent seulement en tant qu'elles servent à donner l'idée de la correspondance d'^. Et plus loin, nous apprenons que < parmi l'ample variété des lignes ondoyantes qu'on peut concevoir, il n*y en a qu'une qui mérite vraiment le nom de ligne de beauté, et une seule ligne précise serpentante qu'on appelle la ligne de grâce »'. Et il dit encore que l'enchevêtrement des lignes est beau, parce que ic l'esprit actif incline toujours à trouver un emploi » et \\vÀ\ se plaît à être <« guidé à une espèce de chasse »*. La ligne droite n'est pas belle : le porc, l'ours, l'araignée et le crapaud sont laids, parce que privés de lignes ondoyantes ^. Les anciens ont montré beaucoup de jugement dans le maniement et le groupement des idées, i< s'écartant de la ligne précise de gnlce seulement dans quelques parties où le caractère ou l'action le réclamait >/. — Avec une indécision analogue entre e. Burke. le principe de l'imitation et les autres hétérogènes ou imaginaires, Edmond Burke, dans ses Recherches sur lorigine de nos idées du Sublime et du Beau (1736), observe que • \q% propriétés naturelles d'un objet causent du plaisir ou de la peine à l'imagination ; mais, do plus, elle éprouve encore du plaisir dans l'imitation, par la ressemblance que celle-ci offre avec l'original. De ces deux seules raisons, à mon avis, dérive tout le plaisir de l'imagination » ^ De la seconde de ces raisons il ne s'occupe point ; mais il traite longuement des

» Op. cil., p. 47.

* Ibid,, p. 57.

* Ibid.t p. 93.

* Ibid,, pp. 61, 65.

* Ibid. p. (ji.

* Jbid. p. 176.

^ Inqairy into the origln ofour Ideas nf the Sablim and the BeautifaU 1756 (trad. iUl., Milan, i8o4) ; cf. discours préliminaire sur le goût.

Croce. — Esthétique. 17

i58 ESTHtTIQCE

qualités nahireUe$ de l'objet beau sensible. « PremièremeDi, la petitesse comparative ; secondement, le poli; troisièmement la variété dans la direction des parties ; quatrièmement, le lait de n'avoir pas ces parties disposées en angle, mais fonduesi d'une certaine façon les unes dans les autres : cinquièmement, la structure délicate sans la moindre apparence de force ; sixièmement, couleurs vives, sans être trop fortes ni éblouissantes : septièmement, que s'il doit y avoir quelque couleur éblouissante, elle soit variée avec d*autres. Telles sont à mon avis, les propriétés dont dépend la beauté, et qui opèrent dans la force de la nature, et restent le moins sujettes au caprice et à la confusion des goûts di%'ers » * . Les livres de Hogarth et de Burke sont appelés ordinairement classiques. et tels ils sont en vérité dans le genre où on ne conclut rien. — f. Home. A un niveau un peu supérieur on trou%'e les principes de critique (1761) de Henr\' Home (lord Kaimes), où il recherche les « vrais principes des beaux arts > pour transformer la critique en une « science rationnelle > , et il choisit pour cela A la voie ascendante des faits et des expériences ». Home s'occupe des sentiments provenant des objets de la vue et de l'ouïe, et qui, en tant qu'ils restent non accompagnés de désirsi 8*appelient siniplement émotions {émotions, non passions . Ces sentiments tiennent le milieu entre les impressions purement sensibles, et les intellectuelles ou morales, et se relient par là avec les deux catégories. D'eux dérivent les plaisirs de la beauté : laquelle est soit beauté de reiatiorty soit beauté intrinsèque '. Home ne sait pas donner d'autre explication de cette dernière beauté, sinon que la régularité, la simplicitéi l'uniformité, la proportion, Tordre et les autres qualités agréables ont été c ainsi disposées par l'Auteur de la nature pour accroître notre félicité, laquelle, comme il apparaît par des signes évidents, n'est pas au-dess4)us de ses soins ». Cette pensée se trouve confirmée par la réflexion que « notre goût pour

*■ Op. cit., part. III. sect. i8.

* Eléments of criticism, 1761, (édil. de Bàlc, 1795), I, inlrod.f ** ch. 1-3.

ces d<!<(ai]s n'esl pas acciduDtel. mais uniformu cl iinh-erî^l, étant une partie de notre nature «. Et il ne faut pas omettre que B la ré^larité, l'uniforinité, l'ordre et la simplicité contribuent à faciliter lu perception, noua rendant possibledeformer den objets, des images plus distinctes qu'on ne le peut faire avec la plus fçrandeattentiiin, là où ces qualité ne se trouvent pas 1. Les proportions sont d'ailleurs souvent alliées arec un but utile, «comme on le voit dans les animaux, dont les mieux proportionnés sont les plus forts et les plus actifs ; mais il y a d'autres exemples nombreux où cette alliance n*a pas lieu » ; d'où il suit que le mieux f^t de • s'arrél*.-r h la cause Rnale mentionnée ci-dessus, de l'accroissement de notre fclicilé voulu par l'Auteur de ta nature" '. lian» l' Etsai lur le yoût (1758) et dans celui sur le ffènie (1774) d'Alexandre fiérard apparaissent tour ît lour, et selon les dilTérents arts, les principes de VaMocialion, du plaisir direct, de Vexprestion, et même du aens rnonil; et c'est le m^me genre d'explications qu'on trouve dans \'Ks»ai sur te gwt d'Alison ( 1792).

Des travaux de cette espèce, manquant de tonte méthode EgissiIh scientifique, ne peuvent se classer ; car leurs auteurs y """ui* passent, d'une page à l'uutre, du sensualisme physiologique au moralisme, de l'imitation de la nature au fînalisme et au mysticisme transcendant, s.-ins avoir conscience de ce qu'ont d'incongru ces divenes thèses. Et il ne *ernit guère sérieux de les discuter sérieusement. Pour un peu on s'intéresserait davantage au franc hédonisme de r.Vllomand Ernest Platner, qui, adoptant à sa manière les recherches sur les lignes «i'Hogarth, ne savait découvrir dans les faits estbétiques r|u'iin prolongement et un écho du plaisir sexuel. — Oit y a-t-il un be;iu (disait-il), qui ni' dérive pas de la fi^re féminine, «îenlrc de toute beauté ? La ligne ondulée est belle parce «ju'elle se retrouve dans le corps de la femme ; simt Iwaux l«.-a mouvements qui sont plus proprement féminins; les tons de la musique sont beaux lorsqu'ils se fondent les uns dans

•Op.,

26<l ES^THÉTIvfl'E

les autres ; l^elle ••st une poi'sie «lii uni» pen^^ eu embrasse une autre avec l^êrel«> et facilité î * . Lt» sensualisme français ^^e montre cumplètement impuissant à comprendre la productivité esthétique ; et tout aussi peu heureux y sera VassocialiO' nisme. développé surtt^ut par David Hume, iç. Heoîft- ^ Hollandais Hemsterhuis 176Î)) considérait la beauté lerhois. comme un phénomène naissant de la rencontre de la sensibilité de r homme, qui donne le multiple, avec le sens interne, qui tend à l'unité : par conséquent le beau serait a ce qui présente dans le moindre temps le plus grand nombre d'idées». L*homme, à qui il est refusé d'atteindre Tunité supn^me, trouve dans le beau une unité approximative : de là la jouissance qui nait du beau, et qui u quelque analogie avec la joie de l'amour. G'tte théorie de Hemsterhuis, dans laquelle aux traits mystiques et sensualistes se mêlent quelques observations justes, devint ensuite le seniimenia/isme àe Jacobi, pour qui dans la forme du beau se rend présente d'une manière sensible la totalité du vrai et du bien, et le putonisineei supraseiisible lui-même ^. — Le platonisme ou néo-platonisme ysticu^mc : j-^jj vi^Toureuseinenl renouvelé par le créateur de rbisloire

inckelr*;:iiiD. . .

des arts figuratifs, par Winrkelmann ^ITGii. La contemplation des œuvres de la sculpture antique, avec cette impression delévation plus qu'humaine, de divine indifférence, qu'elles produisent d'autant plus facilement qu'il est difficile d*en saisir et d'en revivre la vie originaire et la signification précise, amf-

nèrent Winckelmann et d'autres à penser à une beauté qui» descendant du septième ciel, de l'idée divine, se serait incarnée dans ces ceuvres. Le baumgartien Mendelssohn avait refusé à Dieu la beauté : le néo-platonicien Winckelmann 1& replaçait dans son sein, beauté et le ^ Les savants, qui ont médité sur les raisons du bea^ inqucdasi' universel, en le cherchant parmi les choses créées, et en essayant d'arriver jusqu'à la contemplation du beau suprôin^'

* IVeue anthropologie, Lcipsiiç, 179^* 1^*4. cl les leçons d'esthcti<l^ ' ssthumcs^ i83G: cf. Zimmermann, o. c, p. loi-a. .

- ZiMMEnMAMn, o. c, pp. 3o2-y ; Von Steu*, Enstehung d, n. A., p- **

HISTOIRK 261

Tont placé dans la concordance parfaite de la créature avec ses fins, et des parties entre elles et avec le tout. Mais, comme ceci est la même chose que la perfection, dont l'humanité n'est pas capable, notre conception de la beauté universelle reste indéterminée et se forme en nous au moyen de connaissances particulières, lesquelles, quand elles sont exactes, rassemblées et reliées, nous donnent la plus haute idée de la beauté humaine, que nous rehaussons d'autant plus que nous nous élevons au-dessus de la matière. Mais attendu que, de plus, cette perfection est donnée par le créateur à toutes les créatures au degré qui leur convient, et que toute conception repose sur une cause qui doit être cherchée dans quelque chose d'autre en dehors de cette conception, la cause de la beauté, celle-ci étant dans toutes les choses créées, ne peut être cherchée hors d'elle. C'est justement pour cela, et parce que nos connaissances sont des conceptions comparatives et que la beauté ne peut se comparer avec rien de plus haut, que naît la difficulté d'en avoir une connaissance distincte et universelle t '. Mais l'explication de la difficulté est que « la beauté suprême est en Dieu •. « Le concept de la beauté humaine devient d'autant plus parfait qu'il peut être pensé plus conforme et plus concordant avec l'Etre suprême, lequel se distingue de la matière par son unité et son indivisibilité. Ce concept de la beauté est comme un esprit, délivré de la matière parle moyen du feu, qui cherche à produire une créature à l'imap^e de la première créature raisonnable conçue par l'intelligence divine. Les formes d'une telle image sont simples et ininterrompues, et,dans cette unité, variées, et justement pour cela harmonieuses » '. A ces caractères de la beauté suprême s'ajoute cet autre du manque dune si unification quelle qu'elle soit (Unbezeichnung). La beauté suprême ne peut ^tre décrite avec des points ou des lignes, car ce ne sont pas ^x qui à eux seuls constituent la beauté. Sa forme « n'est

' Getchichie der Kunst des AUertums, 17G4 (dans Werhe^ Slutleart, '847. vol. 1), I. IV. c. II, Jai, p. i3i. * Ibid,, l 32, pp. i3i-;>.

262 ESTHÉTIVl'L

propre ni à telle ni k telle pers^moe déterminée, et n'exprinte aucuD état d»* sentiment, aucune sensation do payions, choses qui interrompent l'unité et diminuent ou obscurcis^nt la bt?aulé * Selon notre idée — conclut Winckelmann — la beauté doit être comme Feau parfaite puisée au sein de la source, qui moins elle a de goût, plus elle est estimée saine, parce qu'elle est purifiée de tous les éléments étran* gers j» ' .

Pour percevoir cette beauté il faut une faculté spéciale qui, certainement, n'est pas la sensibilité ; ce sera plutôt rintelligence. comme le dit parfois Winckelmann, ou même, comme il «lit ailleurs., un c fin sens interne », libre de toutes les intentions et passions de l'instinct, de Tamitié, du plaisir. Et dès lors qu'il s'agit de percevoir quelque chose d'immatériel, rien d'étonnant à ce que Winckelmann travaille sinon à exclure tout à fait, du moins à dégrader la f-ouieur^ trop sensible, en en faisant non plus un élément constitutif de la beauté, mais ut^ élément secondaire et adjuvant -. La vraie beauté est celle de la forme ^ mot par lequel on entend les lignes et les contour^ ^ comme si les lignes et les contours ne se percevaient pas au s** avec les sens, et pouvaient apparaître àTœil sans une coute'^* quelconque, ^oiitrtafdions et C*est le destin de Terreur, quand elle ne veut pas se reni cbw winekH- ™^^ àîin^ un bref aphorisme, d'être obligée de se contredi mtnn. pour vivre le moins mal possible parmi les faits et les prol'>l*^'

mes Wincrets. Et, bien que Y Histoire de Winckelmann 4t5"* des prétentions théoriques, elle se mouvait parmi des f^*** historiques et concrets, auxquels il fallait accommoder Y\é3^^^ exposée de la beauté suprême. L'admission des contours ^* lignes, et celle, partielle et secondaire, des couleurs, est d«5fj** un compromis. C'est un autre compromis qui est conclu a*^"^^^ le principe de Y expression, t Puisque dans la nature humai *^ il n'y a pas d'intermédiaire entre la douleur et le plaisir », ^^ qu'un être vivant, inaccessible à ces sentiments, est inconce*^*"*^

* Ibid., % îî3, p. i32.

' Jbid,, % 19, pp. i3o-i.

HISTOIRE â63

ble, K il faut placer la figure humaine dans Tétat d'action et de passion, qui est ce qu'on appelle en divi V expression »; donc Winckelmann, après la beauté passe à Tétude de Y expression ^ Il y a un troisième compromis entre la beauté suprême, une, indivisible, constante, et les beautés individuelles ; Winckelmann préférait au corps féminin le corps viril comme incarnation la plus complète de la beauté suprême, mais il ne pouvait pour cela fermer les yeux devant le fait irrécusable qu'on connaît de beaux corps de femmes et môme de beaux corps à* animaux *.

Ami et on peut dire collaborateur de Winckelmann était le A. R. Meogi. peintre RaphaiU Mengs, animé non moins que son compatriote archéologue du plus vif besoin d'entendre ce qu'est le beau, que le premier étudiait en critique dans les œuvres d'autrui, et que lui, en artiste, produisait. Considérant — écrit Mengs dans une lettre (1778) — que des deux parties principales dont dépend la profession du peintre, l'imitation des apparences et le choix des choses les plus belles, on a écrit beaucoup sur la première, mais que la seconde < a été à peine touchée par les modernes et que sans les statues grecques nous n'en aurions pas idée dans les arts du dessin », « je lus, demandai et contcunplai tout ce que je croyais de nature à pouvoir m'éclairer sur cette matière; mais je n'en demeurai pas satisfait; car ou on parlait des choses belles, ou des qualités qui sont les attributs de la l)eauté, ou on prétendait expliquer, comme on dit, l'obscur par le très obscur, ou encore on confondait le beau avec l'agréable ; de sorte que je voulus entreprendre de chercher par moi-même ce qu'est cette beauté ' ». De ses quelques écrits sur la matière, l'un fut publié, de son vivant, à l'instigation et par les soins de Winckelmann (1701) ; plusieurs autres, posthumes (1780) ; et tous furent plusieurs fois réimprimés et traduits en différentes langues, c Je parcours depuis longtemps une vaste mer — dit-il dans l'ouvrage intitulé Songes sur la beauté — cher-

< Ibid., 1. IV, c. U, I a4.

a !hid., 1. V, c. Il et VI.

* Lettre dua janvier 1778, Opère, Rome, 1787 (réimp de Milan, i836), II, 3i5-6.

264 KSTIIKTIQIE

chant la connaissance du beau, et je me trouve toujours éloigné de toute rive, sans savoir où diriger ma course. Je regarde autour de moi, et mon regard se perd dans Tinfini de Tiramense matière » *. En vérité, il ne semble pas qu'il soit jamais arrivé à une formule qui le satisfit lui-même : pourtant, en général, ses idées concordent avec celles de Winckelmann. « La beauté consiste dans la perfection de la matière selon nos idées. Comme Dieu seul est parfait, la beauté est donc une chose divine ». Elle est « Tidée visible de la perfection », et est à la perfection c ce que le point visible est au point mathématique ». Nos idées proviennent de la destinioition que le Créateur a voulu donner aux choses : d'où la multiplicité des l)eautés. Mengs place d'ordinaire ce type des choses dans les espèces naturelles : ainsi, une pierre qui, d'après Tidée qu*on en a, doit être uniforme et d'une seule couleur, lorsqu'elle se trouve tachée, est appelée laide » ; et, vice versa : ainsi « un enfant serait laid s'il semblait un homme d'Age mur, l'homme est laid quand il a les formes d'une femme, et la femme quand elle ressemble à Thomme ». Mais il ajoute curieusement: « Comme entre toutes les pierres une seule espèce est parfaite, et c'est le diamaitt^ parmi les métaux seulement l'or, et parmi toutes les créatures animées d'ici -bas le seul homme: ainsi il y a ensuite la distinction en chaque espèce, et du parfait il en est fort peu » -. Dans les Songes sur la beauté il considère celle-ci comme une disposition intermédiaire^ qui renferme en soi une part ([q perfection et une part d'agrément •, formant un tertium quid différent de tous les deux et qui mérite un nom à part \ Au nombre de quatre au plus sont les sources de l'art de la peinture : la heantè, le caractère significatif ^^ expressif Vat/réafde avec V harmonie, et le coloris : il place la

première dans les anciens, la seconde dans Raphaël, la troisième dans le Corrège, la quatrième dans Titien ^ Il ne s élève

' Opère ^ I, 20G.

* Rijlessioni salin hcllezza c sut guato délia pittura, 1761, dans Operf* I, 03. 100, im-S.

^ Opère, 1, 197.

* Ibid.f I. loi .

lllsTnlliK 26o

aii-dossiis (le cet empirisme d'atelier que pour déclamer : « Je sens la force du beau qui me porte à l(» raconter, o lecteur, ce que je sens. Relie est toute la nature, et belleest la vertu ; belles sont les formes, les proportions ; belles les apparences, et beaux encore les mouvements; plus belle est la raison, et la première cause remporte sur le tout » '.

l^n écho quelque peu modifié, c'est-à-dire de résonnance q, e. Lesslng moins métaphysicjue, des idées de Winckelmann se trouve dans celles de Lessing (ITOfi), grand rénovateur de la littérature et de l'esprit social dans l'Allemagne de son temps. « La fin de fart » pour Lessing est !'« agrément », et l'agrément étant « chose superflue n, il estimait juste que le législateur no laissât pas à l'art cette liberté dont ne peut se passer la science, qui cherche le vrai, nécessaire à Ta me. La peinture était pour les Grecs, et doit être selon son essence, c limitation des beaux corps ». « Celui qui la cultivait (en Grèce) ne représentait autre chose que le lK?au : et même le beau commun, d'ordre inférieur, était son sujet accidentel, son exercice, son délassement. La perfection du sujet pour elle-même devait charmer dans son œuvre : il était trop grand pour vouloir (jue ses spectateurs se contentassent du plaisir aride, qui naît de la ressemblance obtenue, et de l'examen de son habileté : rien ne lui était plus cher dans son art, rien ne lui paraissait plus noble que la Vux de cet art )> '. De la peinture on doit exclure tout ce qui est désagréable ou difforme. « La peinture, comme habile imitation, peut exprimer la difformité : la peinture» comme un des beaux arts, ne le veut pas. Au premier titre lui appartiennent tous les objets visibles : au second elle se limih' seulement à ceux des objets visibles (]ui éveillent d'agréables sensations n. Si au contraire la difformité peut être représentée par le poète, c'est que dans la description poéti([ue « elle acquiert une apparence moins déplaisante que les défauts corporels, et dans son effet cesse, pour ainsi dire, d'être telle » : le poète u ne pouvant l'employer pour elle-même, l'emploie

« Ibid., I, 206.

• Imocooiï (trad. ilal. de T. Persiro, Bolo'jrne, 1887 , 5 a.

â66 ESTHÉTIQUE

i>>nime un luoven pour produire en nous certains sentiments mixtes le ridicule, le terrible), et nous v faire demeurer dans le manque de sentiments purement agréables *». Dans la DramaiMrgie ^^ 1707 -, Lessing se tient sur le terrain delà poétique péripatéticienne ; et on sait que non seulement il cn\vait en irénéral aux règles, mais qu'il réputait celles d'Aristote aussi indubitables que les théorèmes d'Euclide. Sa polémique contre les écrix-ains et critiques français est faite au nom de la vraisemblance, qui ne doit pas être l'exactitude historique. Il entendait Vuniversel presque comme une moyenne de ce qui se présente dans les individus ; et la catharsis comme une translormation des passions en disposiiions vertueuses, admettant comme indubitai>le que le but de toute poésie est d'inspirer l'amour de la vertu >. L'influence de Winckelmann lui fit, dans sa tbiV^rie de l'art figuratif, ajouter le concept delà beauté êdèa/t\ i^ L'expression de la beauté corporelle est le but do la ptMuture. La suprême beauté corporelle est donc le but suprême de la peinture. Mais la suprême beauté corporelle n'existe que dans l'homme, et elle n'existe chez lui que par Vùièai. Cet idéal se trouve à un degré inférieur chez les brutes, mais dans la nature végétale et inanimée il manque complètement ^. Peintres de fleurs et de paysages n'entrent pas dans Part vrai, k Ils imitent des l>eautés privées de tout idéal; par suit** ils ne travaillent que de Tœil et de la main, et le génie ne prend que peu ou point de part à leur œuvre ». Toutefois, il préférait le paysagiste h à ce peintre d'histoire qui, sans viser à la beauté, dé|H*iiil une foule de personnes seulement pour montrer son habileté dans la simple expression, et non dans l'expn^ssion subortionnée h la l)eauté » ^. Quant à l'idéal de la beauté corporelle, k il consiste principalement dans l'idéal de la forme, mais aussi dans l'idéal de la carnation, et dans celui de l'expression permanente. Le simple coloris et l'expression transitoire n'ont pas d'idéal, parce que la nature

* Ilamburg. Dramaturgie {éd. Gôrinç, vol. XI et XII), passttM, et surtout les n*»» ii, 18. 2/4, 78, 89.

' Laocoon^ append., S| 3i.

HISTOIRl;: 267

même ne s'est imposée en eux rien de déterminé » *. Et lorsqu'il nous dévoile toute sa pensée, il se manifeste opposé au coloris ; et, trouvant dans les es({uissos à la plume des peintres K une vie, une liberté, une délicatesse, que laissent à désirer leurs peintures », il se demande : « Si le coloris le plus merveilleux peut compenser une telle perte », et s'il ne serait pas désirable que Tart de peindre à Thuile n'eût jamais été inventé ? » * .

Cette Beauté iilécUe, bizarrement constituée de quintessence Théoriciens divine et de subtils contours à la plume et au burin, ce mysticisme d*académie, eut une grande fortune. On en discourut beaucoup aussi en Italie, où travaillaient Winckelmann et Mengs (qui écrivaient en italien quelques-uns de leurs ouvrages), parmi les artistes, les archéologues, les amateurs d'art. L'architecte Francesco Milizia faisait profession de suivre a les principes de Sulzer et de Mengs » \ L'Espagnol D'Azara, résidant en Italie, publiait ot annotait les œuvres de Mengs, et proposait lui aussi sa définition de la beauté comme c( l'union du parfait et de Tagréable rendus évidents » ^ ; un autre Espagnol, le jésuite Arteaga, un de ceux, si nombreux, qui se réfugièrent en Italie, écrivit sur la Beauté idéale (1789) ^ : l'anglais Daniel Webb, venu à Rome où il connut Mengs, lui entendant exposer ses idées sur le beau, s'en empara et les développa dans un livre **'. Alors, d'un cénacle italien sortit, en 1764, une pre- J. Spaiiettj niière voix d'opposition à la théorie du beau idéal, et une pro- ^j^^^ testation en faveur du caractéristique comme principe d'urt. Ce n'est pas autrement qu'il nous semble qu'on puisse considérer l'opuscule de Joseph Spalletti, Sagf/io sopra la Be/fezza, en forme de lettre k Mengs, avec qui l'auteur « dans la solitude d(^

* //>/(/., ( 32 ft 33.

* Ibid., in fine, p. a68.

' DelCarte Hi videre nelle belle arti del ditegno seconda i principii di Salter e di Mengs, Venise, 1781.

* D'Azara, dans Mr.nos, Opère, I, 168.

'■* Investigaciones filosoficas sobre la belleza idéal, considerala como objelo de lodas las arles de imilaciôn, Madrid, 1789.

* Ricerche su le bellezse délia pittura (trad. ital., Parme, i8o4) ; cf. d'AzARA, Vita del Mengs, dans Opere^ î, 37.

268 KSTHÉllyUK

Groltaferrara » avait disputé sur rargumcnt, et par qui il avait été exhorté à mcUre ses idées par écrit *. La polémique non déclarée aperlement, est implicite à chaque page. « La vérité en général convenablement rendue par Tartiste, est l'objet de la beauté en général. Quand l'Ame trouve ces carattéristi'fjitesj qui conviennent entièrement à ce qu'on prétend représenter, elle répute l)elle cette œuvre. Bien plus, dans les o'uvres mêmes de la nature, si elle regarde un homme très bien proportionné avec un très beau visage de femme, qui la met dans le doute sur le se.xe qu'elle doit attribuer au sujet qui le porte, elle répute cet homme phittM laid, par manque de la caractéristique de la vérité ; et ce que Ton dit du beau naturel, trouve place bien davantage dans le beau artificiel » . Le plaisir tiré de la beauté est un plaisir intellectuel, c'est le plaisir d'apprendre le vrai : devant les choses désagréables, représentées d'une manière caractéristique, l'homme « jouit d'avoir accru ses connaissances » : la beauté k en fournissant à l'Ame ressemblance, ordre, proportions, harmonies, variété, lui fournit un champ spacieux où elle peut fabriquer une innombrable série de syllogismes, et où, en raisonnant de la sorte, elle sera contente d'elle-même, de cet objet qui lui donne motif do contentement, et du sentiment de sa propre perfection ». Le beau peut donc se définir : « Cette modification inhérente h l'objet observé, qui avec une infaillible caractéristique, le présente tel qu'il doit apparaître » ^. A la fausse profondeur de Winckelmann et de Mengs est bien préférable le l>on sens de cet obscur Spalletti, représentant de la thèse aristotélique contre le néo-platonisme esthétique ressuscité, ité ei carac- Kt il fallut plusieurs années pour qu'une semblable protestairt' m"\x?i! *'*^*^ s'élevAt aussi en Allemagne ; ce ne fut pas avant 1797, elhe. quand rhisti)rien de Tart Louis Hirt se basant sur les monu -

ment antiques qui représentent tijutes les formes môme les plus COU) niunes et les plus laides, nia la beauté id(';ale comme principe

* Daté : « de Groltaferrara, i4 jiiillet 176^ », cl publié à Rome. 176^. anonyme.

* Sagqio, siirt. I5 3, !•>, 10, 17. 19, 34.

de Tart, nia le principe de Tatténuation de Texpression et de sa soumission à la beauté idéalcv, substituant à celle-ci le simple principe du caractéristique^ applicable aussi bien aux dieux et aux héros qu'aux animaux. Le caractère est c cette individualité par laquelle se distinguent forme, mouvement, signes, physionomie et expression, couleurs locales, lumière et ombre et clair obscur, et de la manière que l'exige l'objet donné » * . L'autre historien de l'art, Henri Meyer, qui, partant de Winckelmann et continuant par la voie des compromis, avait fini par admettre aussi un idéal des arbres et Au paysage, à côté de l'idéal de l'homme et de ceux des divers ani iiaux, cherche un moyen terme, répondant à Hirt. Et Wolfang Gœthe, oubliant la période juvénile où il avait osé élever un hymne à l'architecture gothique, maintenant, surtout après le voyage en Italie, tout à la Grèce et à Rome, cherchait lui aussi (1798) le moyen terme entre beauté et expression, s'arrêtant à l'idée de certains contenus caractéristiques qui présenteraient à l'artiste des formes de beauté, qu'il développerait et réduirait à la beauté accomplie. Le caractéristique serait le simple point de départ, le squelette ou l'ossature ; le ùeau, le résultat même de l'élaboration artistique : il înui partir du caractéristique pour arriver au beau *.

' Ufber dos Kunstschône, dans la revue die Horen, 1797 ; cf. Hegel, Varies, à. Aesth., I, 24, et Zimmermann, Gettch. d. Aesth., pp. 3567.

* Gœthe, Der Sommier und die Seinigeny (dans Werke, éd. Gœdeke, vol. XXX .