Kant Tous ces écrivains, Winckclmann ou Mengs, Home ou
Hogarth, Lessing ou Goethe, ne furent pas, à vrai dire, des philosophes : et pas davantage ceux qui, comme Meier, en firent profession, ou qui, à coup sûr, y étaient mieux disposés par la nature, comme llerder etHamann. Pour trouver dans la pensée européenne une autre trempe hautement spéculative après J . B. Vico, il faut arriver à Emmanuel Kant, devant qui nous amène maintenant Tordre de Texposition.
it et Vico. Que Kant reprend le problème de Vico (dans le sens, bien entendu, non d'une filiation historique, mais d'une connexion idéale) c*est ce qui a été déjà remarqué par d'autres ' . Avec quels avantages et quels désavantages et quelles vérités obtenues, Texamen d'ensemble de ces questions est en dehors de notre présente? lAche. Nous devons ici nous restreindre à traiter de ce qu'il produisit dans le seul champ spécial de l'Esthétique .
Et, en devançant brièvement les conclusions de notre examen, disons que, si Kant eut une extrême importance dans l'évolution de la pensée allemande, si son livre d'esthétique est des plus connus et de ceux qui ont exercé la plus grande influence, et si dans les histoires de l'esthétique, faites par des auteurs allemands et mutilées de presque tout le développement de la pensée européenne du xvi" et xvii« siècle, Kant peut apparaître comme l'homme qui résolut ou amena près de la solution le problème de l'esthétique : le jugement qu'où doit porter sur lui dans une histoire large, et sans préjugés, et
* B. Spaventa, Prolas. e introd. aile lezioni difilosofia, Naples, 1863, pp. 83-ioa ; ScriUi filosofici, éd. Gentile, pp. i39-i45. 3o3-7.
BiSTontK 371
générale de U science, où on considère non pss la fortune des livres etl'inlluence des nations, mais la valeur intrinsèque des idées, doit être i^elque peu diETéreat. SemMalilp k Vico pour I sérieux et la ténacité avec laquelle il médita sur les faiis ■thëtiques, et plus heui'eu:x que Vico en ce qu'il dispoïtait des jOat^rioux abondants et variés des discussions et des tentatives l^récédenteti, Kant Tut difTéreat de lui et moins heureux que lui e que non seuleinenl dans celte partie il n'atteignit pas le , mais parce qu'il ne réussit même pas à donner h ses içnséeft le système et l'uniti^ néi'essaires.
• Et en effet, quelle idée eut Knnf de l'art ? Lii réponse pourru i
"paraître étranjfe à ceux qui se rappellent la polémique explicite
cl pleine d'insistance qu'il soutint cuntre l'école wolfientie et
contre le concept de la beauté entendue comme une perception
conruséjnent perçue; mais l'idée que Kant eut de l'art Tut en
gn/iiUmix la même que ceile ilit Haumgarlen et de iihvfe wol-
tienne. Son esprit avait été élevé À cette école : il fit toujours
>aucoup de cas de Haum^arten, et encore dnne la Crilit/iie de
m raûonpure il l'appelle « l'exceilent analyste » ' : il se servait
B sou texte dans ses legons universitaires de métaphysique,
e de celui de Meier pour les leçons de logique (Vemun-
Je/tre). logique et esthétique ou théorie de l'art, parurent
'bussi ii Kant des études conjointes. C'est ainsi qu'il les désignait
dans le Pian de Ircon» de i7l>3, se proposant, dans la critique
de la raison, de « jeter un regard sur celle du goi^t, c'est-à-dire
de l'esthétique, vu que les régies de l'une sont utiles à l'autre,
et qu'elles s'éclairent réciproquement '. Dans ses lei;ons uni- l
VEirsitaires il distinguait entre vérité esthétique et vérité
logique, à la mauiéro de Meier : il citait même l'exemple du
joli visage de jeune fille, qui, vu distinclemenl, c'est-èdire au
microscope, cesse d'être beau'. II est esthétiquement vrai —
- que l'homme, quand il est mort, ne peut revivre ;
a que cela soit opposé à la vérit^^ logique et morale. 11 est
. Ker«un/( (éd. Kirclimsun). I.
272 ESTHÉTlyUK
vrai esthétiquement que le soleil se plonge dans la mer, hien que cela ne soit pas vrai logiquement et objectivement. Dans quelle mesure la vérité logique doit elle s'unir avec 1 esthétique, c*est ce que n'ont pu encore déterminer aucun docte, et pas même les plus grands esthéticiens. Mais les concepts logiques doivent se revêtir de formes esthétiques pour devenir accessibles; et ce vêtement est abandonné seulement dans les sciences rationnelles, qui tendent à la profondeur. La certitude esthétique est subjective ; elle se contente de Tautorité, ou d'un appel à l'opinion des grands hommes. La perfection esthétique, à cause de notre faiblesse — tant nous sommes attachés au sensible — doit souvent aider à rendre distinctes les pensées. A cela concourent les exemples et les images : la perfection esthétique est un vé/ncule de la perfection logique : le goût est y analogue de l'intelligence. Il y a des vérités logiques, qui ne sont pas vériU'is esthétiques. D'autre part, il faut exclure de la philosophie abstraite les exclamations et autres émotions, qui sont propres a la vérité esthétique. La poésie est un jeu harmonieux de pensées et de sensations. Poésie et éloquence se distinguent en ceci : que dans la première les pensées s'accommodent aux sensations, et dans l'éloquence, c'est l'inverse. Quelquefois il o])serve que la poésie est antérieure à l'éloquence, parce que les sensations viennent avant les pensi'^es : et il mentionne (peut-être sous rinlluence de Herder; les peuples orientaux, privés de concepts, dont les productions poétiques, riches d'imagination, manquent pourtant de l'idée d'ensemble, et de goût. Des poésies constituées par le simple jeu de la sensibilité sont bien possibles, comme celles d'amour ; mais la vraie pensée dédaigne ces travaux qui roulent sur des sensations que chacun sait se procurer de soi-même. La poésie vraie doit rendre sensibles la vertu et la vérité intellectuelles ; comme Ta fait, par exemple, Pope dans Y Essai sur Vhomme, où il a cherché à vivifier la poésie par la raison. Une autre fois il dit sans détours que la perfection logique est la base de tout le reste, l'esthétique étant un simple ornement de la logique ; on peut négliger une partie de cette dernière par condescendance
et pour obtenir la popularité, mais non pas la falsifier et la défigurera
Ceci est du baumgartianisme tout pur. Mais on pourra dire que les leçons représentent un stade dépassé par l'évolution mentale de Kant, et qu'elles contiennent sa doctrine exotérique, non Tesotérique et Toriginalc, représentée au contraire par la Critique du jugement (1790). Et, pour ne pas entrer dans cette discussion, laissons de c6té ces passages de leçons (qui pourtant jettent parfois une vive lumière sur le sens de quelques-unes de ses paroles et formules), et laissons même la recherche des pages et des parties qui dans la Critique du jugement dérivent de Baumgarten et de Meier : qui a lu les livres de ces wolfiens et passe ensuite à la Critique du jugement^ a souvent l'impression de n'avoir pas changé de milieu. C'est justement dans cette Critique, examinée directement, que se trouve la plus claire confirmation de cette vérité : que Kant a toujours conçu l'art comme un revêtement sensible et imagé d'un concept intellectuel.
L'art, pour Kant, n'est pas la beauté pure, qui ne suppose L*art daot ïm pas de concept ; mais la beauté adhérente, qui suppose un con- jugement. cept ai est fixée autour de celui-ci*. Il est l'œuvre du génie, du pouvoir représentatif des idées esthétiques. L'idée esthétique est « une représentation de l'imagination qui accompagne un concept donné : représentation qui est unie avec une telle variété de représentations particulières qu'on ne peut trouver par elle aucune expression qui s'applique à un concept déterminé : qui par suite ajoute à un concept donné beaucoup d'ineffable, dont le sentiment ravive la puissance conoscitive et unit à la langue, qui est la lettre pure, l'esprit ». Le ^^ni^a donc pour éléments constitutifs Vimaginalion et V intelligence. Il consiste c dans l'heureuse disposition, qu'aucune science ne peut enseigner et aucune diligence apprendre, à trouver des
) Fragm. de leçons de Kant depuis 1764 dans O. Sciilapp, Knnts Lehre vom Génie, passim, mais surt. pp. 17, 58, 69, 79, gS, 96, i3i-4, i36-7, 333, aiS, 33i-a^ etc.
« Kritik d. UrtheiUgraft (éd. Kirchmann), % 16.
Grocb. ~ Eithétique 18
274 ESTHÉnQUE
idées pour un concept donné, et d'autre part à choisir IVxpn^s sion par laquelle Témotion subjective ainsi pniduite, comme accompagn*»ment d'un concept, peut être communiquée à autrui. » Aucun concept ne se rapproche de l'idée esthétique, comme on ne peut rapprocher du concept aucune représentation de l'imagination. Exemples de ces attributs esthétiques, l'Aigle de Jupiter avec la foudre dans les serres, et le Paon de la superl>e reine des cieux. « Ils ne représentent pa.^, comme les attribut*^ logiques., ce qui est dans nos concepts de la sublimité et de la majesté de la création, mais quelque autre chose, qui donne à l'imagination l'occasion de se répandre sur une multitude de représentations voisines, qui font pen^M^r plus qu'on ne peut exprimer dans un concept déterminé au moyen de paroles, et donnent une idée esthétique, laquelle tient lieu à cette idée rationnelle de représentation logique, proprement pour raviver le sentiment en lui ouvrant la vue sur un champ illimité de représentations voisines. » Il y a un modus loyicus et un modus aest/ieticus d'exprimer ses propres pensées : le premier caractérisé par le fait qu'on suit des principes déterminés, et le second par le seul sentiment de l'unité de la reph^ sentation'. A l'imagination, à l'intelligence, à l'esprit (GeistJ, doit s'ajouter le goût, qui accommode l'imagination à Tintelligence*. L'art peut ainsi représenter même le laid naturel : la beauté artistique « n'est pas une chose belle mais une belle représentation d'une chose » : bien que cette représentation du laid ait ses limites selon les arts (^réminiscence de Lessing et de Winckelmann), et une limite absolue dans le dégoûtant et le répugnant, qui tue la représentation elle-même*. Même dans les choses naturelles il y a une beauté adhérente^ qu'on ne peut juger qu'avec un concept, et non avec le jugement esthétique pur. La nature apparaît alors l'œuvre d'un art, bien qpe d'un art surhumain : « le jugement théologique sert de fondement et de condition au jugement esthétique ». Quand on dit :
» Kritik d. Urth., J 49.
> Ibid., Joo.
> Ibid., i 48.
• voici une jolie femme », on ne veut pas dire autre chose que:
• la nature représente joliment dans cette forme-ci ses fins dans la construction du corps féminin b : il faut, au-dessus de la simple forme, contempler un concept « afin que Tobjet soit pensé de la sorte par le moyen d'un jugement esthétique, logiquement conditionné » K C'est ainsi que se iorme Tidéal de la beauté dans la figure humaine, expression de la vie morale*. Que maintenant il y ait des productions artistiques sans concept, comparables aux beautés libres de la nature, aux fleurs, à quelques oiseaux (perroquet, colibri, oiseau de paradis, etc.), Kant l'admet : les dessins au trait, les ornements d'encadrement, même les fantaisies musicales sans texte, ne représentent rien, aucun objet réductible à un concept déterminé, et sont par suite à ranger parmi les beautés libres^. Mais n'était-ce pas là les exclure de l'art proprement dit, de l'œuvre du génie qui doit combiner, selon lui, imagination et intelligence?
C'est un Baumgarten transposé sur un ton plus haut, rendu LHmaginatlon plus concentré, plus travaillé, plus suggestif, au point qu'on fèmadiTKMt s'attend à voir surgir d'un moment à l'autre une idée bien différente de l'art ; mais c'est toujours du Raumgarten : en définitive, on ne sort pas de cos barrières intellectualistes. Et comment en sortir ? Au système kantien, à sa philosophie de l'esprit, manque un concopt plein de V imagination . Qu'on jette un regard sur la table des facultés de l'esprit qui précède la Critique du jugement. Kant distingue xinefaciiMéconoscitive^ un sentiment de plaisir et de douleur, et une faculté appétitive, A la première répond V intelligence^ à la seconde le jugement (téleogique et esthétique), à la troisième la raison *. L'imagination n'appartient pas aux puissances de l'esprit : elle est reléguée parmi les faits de sensation. Il connaît une imagination reproductive et une autre combina triée : mais non pas l'imagi-
< Ibid., i 48.
1 Ibid., I 17.
• Ibid,, i t6.
^ Poar la genèie historique de celte tripartition, cf. notices dans ScmjLP», op, cit., pp. i5o-'S.
£STH
idées pour un concept donné, ot sion par laquelle l'émotion su aoconipagnemont d*un concep autrui. » Aucun concept ne se i comme on ne peut rapprocher tion de rimagination. ExempI l'Aigle de Jupiter avec la foucv de la superlie reine des eiei| c^)mme les attributs logiques^ ci sublimité et de la majesté de f ciiose, qui donne à i'imaginatû une multitude de représentai plus qu'on ne peut exprimcil moyen de paroles, et donnent^ lieu à cette idée rationnellt prement pour raviver le sen^ champ illimité de représeni loyicus et un modus aesihelt le premier caractérisé par I minés, et le second par le sentation^ A Timaginati* doit s'ajouter le goût,, qui gence '. L'art peut ainsi beauté artistique « Il'e^ représetiialion d'une cb laid ait ses limites seloi Winckelmann), et un répugnant, qui tue 1les choses naturelles juger qu'avec un et pur. La nature app art surhumain : a 1 et de condition «
» Kritik d. UHh s Ibid., 5 5o.
s Ibid,, i 48.
■r m tarit » :«!sa i ^ «
^ ' «r. Bii* S2> %C 'O'fc» t pg KriftâPi «m -^ m-, in :<=f m«.
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c voici une jolie femme », on ne veut pas dire autre chose que: • la nature représente joliment dans cette forme-ci ses fins dans la construction du corps féminin b : il faut, au-dessus de la simple forme, contempler un concept « afîn que l'objet soit pensé de la sorte par le moyen d'un jugement esthétique, logiquement conditionné » K C'est ainsi que se forme l'idéal de la beauté dans la figure humaine, expression de la vie morale*. Que maintenant il y ait des productions artistiques sans concept, comparables aux liantes libres de la nature, aux fleurs, à quelques oiseaux (perroquet, colibri, oiseau de paradis, etc.), Kant l'admet : les dessins au trait, les ornements d'encadrement, même les fantaisies musicales sans texte, ne représentent rien, aucun objet réductible à un concept déterminé, et sont par suite à ranger parmi les beautés libres^. Mais n'était-ce pas là les exclure de l'art proprement dit, de l'œuvre du génie qui doit combiner, selon lui, imagination et intelligence ?
C'est un Baumgarten transposé sur un ton plus haut, rendu L^îma^inatton plus concentré, plus travaillé, plus suggestif, au point qu'on fèmêde^KaDÎT s'attend à voir surgir d'un moment à l'autre une idée bien différente de l'art ; mais c'est toujours du Baumgarten : en définitive, on ne sort pas de ces barrières intellectualistes. Et comment en sortir ? Au système kantien, à sa philosophie de l'esprit, manque un concept plein de V imagination . Qu'on jette un regard sur la table des facultés de l'esprit qui précède la Critique du jugement. Kant distingue une faculté r^owom/Zve, un sentiment de plaisir et de douleur, et une faculté appétitive. A la première répond V intelligence, à la seconde le jugement (téleogique et esthétique), à la troisième la raison *. L'imagination n'appartient pas aux puissances de l'esprit : elle est relégiiée parmi les faits de sensation. Il connaît une imagination reproductive et une autre combinatrice : mais non pas l'imagi-
« Ibid., % 48.
« lbid„i 17.
» Ibid., I 16.
* Pour la genèse historique de cette tripartition, cf. notices dans ScBLAPP, op. eU„ pp. i5o-'8.
nation proprement productive, c'est-à-dire la fantaisie ^ Le génie, comme nous Tavons vu, est, pour lui, la coopération de plusieurs facultés.
Les formes de Pourtant Kant entrevit que l'activité intellective est précédée et VEsthéti- ^'^^ ^^^^' ^"^ n'est pas le simple fait des sensations, et qui est ^Mtranscen- ^j^g autre activité^ théorique sans doute, mais non intellectuelle. Cette autre activité se présenta à lui, non dans ses réflexions sur l'art, mais dans son examen du procédé de la connaissance. Il n'en parle pas dans la Critique du jugements mais dans la première section de la Critique de la raison pure^ dans la première partie de la Doctrine transcendantale d^ éié- * ments. Les sensations n'entrent dans l'esprit que quand celui-ci
leur donne une /orme. Cette forme, qui n'est pas la matière brute de la sensation n'est pas non plus ce qu*y ajoute l'intelligence (le concept). C'est ï intuition pure, c'est l'ensemble des principes a priori de la sensibilité. 11 doit donc y avoir, dit-if, c une science qui soit la première partie de la doctrine transcendantale des éléments, distincte de celle qui contient les principes de la pensée pure, et qui est appelée Logique transcendantale^. Et de quel nom baptise-t-il cette science? Justement : EsUiétique transcendantale (« die transcendentale Aesthetik »). Même, dans une note, il revendique ce nom pour la science qu'il a indiquée, critiquant l'usage introduit par les Allennands de le donner à la critique du goûty qui ne pourra jamais devenir une science. Ainsi, dit-il, nous nous rapprocherons davantage de l'usage des anciens chez lesquels étaient fort célèbre la
distinction do «ÎTÔUTà xai voura'.
Cependant, après avoir si exactement postulé la nécessité d'une science de la forme des sensations, c'est-à-dire de V intuition purcy de la connaissance purement intuitive^ Kant, justement parce qu'il ne possédait pas une idée exacte de l'essence de la faculté esthétique ou de l'art, qui est la vraie intuition pure, tombe ici, nous semble-t-il, dans une grave erreur. La
* V. aussi Anthropol. (éd. Kirchmann), §{ a6-3i ; cf. Sgelapp, op, cit^
* Kritik d» rein. Vernunft, I, I, | i et n.
forme de la setisibilité^ Y intuition pure se réduit pour lui aux deux catégories ou fonctions de V espace et du temps. L'esprit sort du chaos des sensations en les ordonnant dans l'espace et dans le temps *. Nous avons déjà dit ailleurs que l'espace et le temps comme tels, loin d'être des catégories ou fonctions, sont des formations postérieures et compliquées ^. Kant considérait comme matière des sensations, la dureté, l'impénétrabilité, la couleur, etc. ; mais l'esprit ne remarque la couleur ou la dureté qu'en tant qu'il a déjà donné une forme aux sensations. Les sensations, en tant que matière brute, sont en dehors de l'esprit, sont une limite : couleur, dureté, impénétrabilité, etc., sont déjà des intuitions, des élaborations spirituelles, l'activité esthétique dans sa manifestion rudimentaire. L'imagination caractérisatrice ou qualificatrice, qui est l'activité esthétique, devait prendre dans la Critique de la raison pure la place occupée par l'étude de l'espace et du temps, et constituer la vraie Esthétique transcetulantalcy prologue de la logique. Ainsi Kant aurait dépassé Leibniz et Baumgarten et se serait rencontré avec Vico.
Son opposition, tant de fois déclarée, à l'école wolQennc, ne Théorie de ii concerne pas le concept de Vart^ mais le concept de la beauté^ tincte dtiu qui était dans la pensée de Kant bien distinct du premier. J^"** Jf ^"* Avant tout il n'admettait pas la désignation de la sensation comme connaissance confuse par rapport à la cognition intelkctuelle : il considérait cela, à bon droit, comme une falsificaiion de la sensibilité : un concept, pour confus qu'il soit, est toujours un concept, une ébauche de concept, jamais une m/M«*tion '. Mais il niait, en outre, que la beauté pure contint un concept^ et piit ainsi être une perfection perçue sensiblement. C'est là une recherche qui s'enchevêtre avec celle de la nature de l'art, dans la Critique du j utpnnent^ et la déborde et l'embrasse, sans que toutes les deux se fondent ensemble Kant avait uneam-
« Ibid., l 1-8.
« Théorie, pp. 4-^).
' KrUik d, rein. Vernanfl, J 8 cl iotrod. à la scct, II : cf. Kritik d, Urih., I i5.
naissance minutieuse de tous ceux qui avaient écrit sur le beau et sur le goût au xviii<^ siècle, comme on le voit par ses leçons où il les cite et les met en œuvre tous * . C'étaient, pour la plupart des sensualistes, spécialement des Anglais ; d'autres, des intel> lectualistes ; quelques uns, comme nous Tavons vu, donnaient dans le mysticisme. Kant enclin d'abord « dans le problème esthétique, au sensualisme, finit par se poser en adversaire des sensualistes non moins que des intellectualistes. Cette évolution apparaît depuis ses Considéralions sur le beau et le sublime (1704) à travers la suite de ses leçons ; et la Critique du juge' ment en est l'expression définitive.
Des quatre moments, comme il les appelle, c'est-à-dire des quatre déterminations, négatives et positives, qu'il établit du Beau, les deux négatives sont dirigées, l'une contre les sensualistes, et l'autre contre les intellectualistes. « Est beau ce qui plaît sans intérêt 9. « Est beau ce qui plaît sans concept > *. De cette façon, il en vient à affirmer l'existence d'un domaine spirituel qui se distingue aussi bien du plaisir orgaiiigue, que de Tactivité de Yutile^ du bon et du vrai. Mais ce domaine, comme nous le savons bien maintenant, n'est pas pour lui celui de l'art, qui s'associe au concept. C'est le domaine d'une activité sentimen» taie spéciale, qu'il appelle jugement^ et plus proprement yu^ment esthétique.
Traits mystiques L.^^ dcux autres moments le déterminent dans une certaine kantienne de"a "^^^i*''®- * Est beau cc qui a la forme de la finalité y sans la Beaaté. représentation de la fin». « Est beau ce qui est l'objet d'un plai-
sir universel "» ^. Qu'est-ce que ce domaine mystérieux? Qu'estce que ce plaisir désintéressé, qui s'éprouve devant les couleurs pures, les sons purs, les fleurs? qui s'éprouve devant la beauté adhérente, en tant qu'on peut faire abstraction du concept auquel elle adhère ?
Notre réponse est que ce domaine n'existe pas : que les cas cités ou sont des cas de plaisir organique, ou sont des faits
* V. la liste dans Schlapp, op. cit,, pp. 4o3-4* et pa$sim. « fCritik d. Urtheil, 55 i-Q.
• Ibid., 5{jo-aa.
artistiques d'expression. Mais Kant, s il se touniail résolument contre les sensualistes et les intellectualistes, ne semble pas avoir été critique aussi sévère de ce courant néo-platonicien, que nous avons observé au xyih® siècle. Les idées de VVinckelmann en particulier durent lui faire une grande impression. Dans un de ses cours se trouve une curieuse distinction entre forme et matière : dans la musique, la mélodie est matière, r harmonie est forme : dans une fleur, Todeur est matière^ la configuration (Gestalt) est forme (Form)* ! Et d'une manière analogue dans la Critique du jugement : « Dans la peinture, dans la statuaire, dans tous les arts figuratifs, et dans Tarchilecture et dans le jardinage en tant que ce sont des beaux arts, le dessin est l'essentiel, dans lequel non pas ce qui plalt (vergniigt) dans la sensation, mais ce qui est approuvé [gefallt) pour sa forme, constitue le fondement du goût. Les couleurs, qui éclairent le dessin, appartiennent à Y excitant sensuel (Reiz) : elles peuvent aviver l'objet devant la sensibilité, mais non le rendre digne de contemplation et beau; loin de là, elles se trouvent souvent limitées par l'exigence de la belle forme, et même quand l'excitant sensuel est permis, ennoblies seulement par elle* ». En poursuivant ce fantôme d'une beauté qui n'est pas la beauté de l'art et n'est pas le plaisir sensuel, exempt d'expression et exempt de volupté, il s'enveloppe dans des antithèses insolubles ; et, peu disposé comme il Tétait à se laisser emporter par l'imagination, détestant les philosophes poètes à la HerderS il dit et ne dit pas, affirme et critique aussitôt son affirmation, entoure la beauté d'un mystère qui était tout simplement sa propre incertitude individuelle et l'absence d'une vue claire de l'existence d'une activité du sentiment, laquelle, dans l'esprit de sa saine pbilosophie, représentait une contradiction logique. A Plaisir nécessaireet universel i>,« finalité sans idée de fin •,sont l'organisation, même verbale, de cette contradiction. Pour la résoudre, il est amené à ce raisonnement : « Le
« Sghlapp, o. c, p. 78.
« Kritik d, Urih., { i4.
* Sur lejugement au sujet de Herder, cf. Sculapp, o. c.,pp. 3ao*7 n.
jugement du goût se fonde sur un concept (le concept d*un fondement en général de la finalité subjective de la nature par le jugement); mais c'est un concept au moyen duquel on ne peut rien connaître et démontrer à la vue de l'objet, parce qu'il est en soi indéterminable et non adapté à la connaissance : il a pourtant une valeur pour tous (pour tous, dis-je, en tant qu'il est un jugement particulier accompagnant immédiatement l'intuition), parce que sa raison déterminante est peutêtre située dans le concept de ce qui peut être regardé comme le substratuni suprasensibie de Vhunianité » . La beauté est donc symbole delà moralité. « Seul le principe subjectif, c'est-à-dire ridée indéterminée du suprasensibie en nous, peut être indiqué comme l'unique clef pour déchiffrer cette faculté qui nous reste inconnue dans sa source : hors de lui, elle ne peut être rendue compréhensible par rien d'autre » *.
Cette précaution, comme toutes les autres avec lesquelles Kant limite ici sa pensée, n'empêche pas de reconnaître en lui une tendance my^/Z^î/^;. Mysticisme sans envolées et sansenthousiasme, mysticisme, dirions-nous presque, à contre cœur, mais qui n'en apporte pas moins de confusion. Parmi tant d'effets regrettables qu'eut sur sa philosophie ce fait de n'avoir pas bien pénétré la nature de l'activité esthétique, il y eut encore celui-ci : que plusieurs lois cette méconnaissance le conduisit à voir double, même triple. L'art qui lui reste inconnu dans sa nature essentielle, lui fait inventer les fonctions de V espace et du temps comme esthétique transcetid entai e ; lui fait développer la théorie de YembellLssemejit imaginatif des concepts intellectuels par l'œuvre du génie \ le contraint, enfin, à ne pas refuser une puissance mystérieuse du sentiment^ intermédiaire entre l'activité théorique et la pratique, conoscitive et non conoscitive, morale et indifférente à la morale, agréable et détachée du plaisir des sens, une puissance dont se hâtèrent de faire grand usage ses successeurs en Allemagne, heureux de trouver quelque justification de leurs constructions hardies dans le sévère philosophe empirico-critique de Konigsberg.
» Kritikd. Urth.,%%h'j<y
On sait, en effet, que Schelling proclamait la Critique du jugement la plus importante des trois critiques kantiennes, et que Hegel, et en général les partisans de l'idéalisme métaphysique, montrèrent pour elle une sympathie particulière. Cette troisième Critique était, selon eux, une tentative pour jeter un pont sur Tablme, un acheminement à la solution des antithèses de liberté et de nécessité, finalité et mécanisme, esprit et nature, dans l'idéalisme absolu : c'était la correction que Kant se préparait à lui-même, la conception concrète par lequelle étaient balayés les derniers restes de son subjectivisme abstrait.
La même sympathie, et un jugement peut-être encore plus favorable, s'étendait à Frédéric Schiller, qui fut le premier à élaborer cette partie de la philosophie kantienne, à étudier la troisième sphère unificatrice de la sensibilité et de la rationalité. « Ce fut — dit Hegel — le sens artistique de cet esprit en même temps profondément philosophique, qui, contre l'infinité abstraite de la pensée kantienne, contre la vie par le devoir, contre la conception de nature et de réalité, sens et sentiment comme complètement hostiles à Tintelligence, établit cette exigence et annonça le principe de la totalité et delà concis liation, avant encore que cela fût reconnu par les philosophes de profession : à Schiller revient le grand mérite de s'être opposé à la subjectivité kantienne, et d'avoir osé la tentative de la dépasser » * .
Sur le vrai rapport de Schiller avec Kant, on a beaucoup disputé, et récemment on a soutenu que son esthétique ne dérive
La CriUquê jugement ndéftUMMi tepb|iiq9«.
Fr.S«ldll«
Rapports en Schiller Kant.
« Vorleê aber die Aeethetik (a* éd., Berlin, i84a), 1, 78.
pas de celle de Kant, comme elle en a i*apparence, mais du courant pandynamistique, qui de Leibniz à travers Greuzens« Ploucket, Reimarus, était allé crescendo en Germanie jusqu'à Herder ; et c est à son intuition de la nature, toute animée^ que Schiller se rattacherait * . Et, en vérité, on ne peut nier que Schiller participa à cette intuition, comme on le voit par le théosophisme du fragment de sa correspondance de Julius ei de Raphaël, et par d'autres ouvrages. Mais on ne peut nier non plus que, quelle que fût Tattitude personnelle de Kant envers Herder et l'hostilité de ce dernier pour son vieux maître (contre sa Critique du jugement il publia la Kaligone^ comme contre la Critique de la raison pure il avait publié la Métacrilique), lorsque Kant avait tenté d'établir, ne fût-ce que d'une manière problématique, une sphère de conciliation, l'intervalle entre les deux avait, en lait, au moins pour cette partie, diminué. La dispute nous semble par suite avoir un intérêt secondaire. Il est préférable de noter que Schiller introduisit une correction fort importante dans les théories de Kant, eflaçani toute trace de la double théorie qui apparaissait dans celui-ci, de Vart et du beau ; ne faisant aucun cas de la distinction entre la beauté adhérente et la beauté pure ; abandonnant en somme la conception mécanique kantienne de l'art comme d'une beauté agrégée à un concept intellectuel. Dans ce passage il fut aidé sans doute par son expérience et sa vive conscience d'artiste, i Bphère esthé- Schiller appelle la sphère esthétique la sphère du Jeu (Spiel ) : i^. dénomination malheureuse, qui lui fut inspirée en partie par
quelques phrases kantiennes et en partie, peut-être, par un article d'un certain Weisshuhn, sur le Jeu de cartes, inséré par lui dans sa revue les Heures (die Horen) «; et qui a fait croire parfois qu'il fiit précurseur de certaines opinions modernes sur l'activité artistique, considérée comme une décharge de l'activité exubérante dans l'organisme et comparable aux jeux des enfants et des animaux. Contre cette équivoque que lui-même
* Sommer, Gesch. d. Psych. a. Aesth.^ pp. 365-43 a.
* Damzbl, Ge», Au/s., p. a4a.
faisait naître, il ne manqua pas de mettre en garde ses lecteurs, avertissant qu'il ne pensait pas aux « jeux qui ont cours dans la vie réelle, et qui ordinairement roulent sur des choses matérielles », et pas davantage au jeu de l'imagination abandonnée à elle-même ^ L'activité du jeu dont'il traite, tient le milieu entre l'activité matérielle des sens, de la nature, de l'instinct animal, de la passionnalité, et l'activité formelle de l'intelligence et de la moralité. L'homme qui joue, c'est-à-dire qui contemple esthétiquement la nature et produit l'art, vuit les objets naturels animés : la pure nécessité naturelle cède la place, dans cette fantasmagorie, à la libre détermination des forces ; l'esprit y apparaît spontanément concilié avec la nature, la forme avec la matière. I^ beau est la vie^ la forme vivante (a lebende Gestalt » ) ; mais non pas la vie entendue au sens physiologique : la beauté n'est pas étendue à toute la vie physiologique, ni restreinte à elle seule : car un marbre, travaillé par un artiste, peut avoir une forme vivante^ et un homme, bien qu'il ait et vie et forme^ peut n'être pas une formation vivante'. C'est pourquoi l'art doit vaincre la nature avec la forme : « dans une forme d'art vraiment l>elle le contenu ne doit être rien, la forme tout : ce n'est que par le moyen de la forme qu'on opère sur l'homme comme totalité; par le moyen du contenu on n'opère que sur les forces séparées de lui. Le vrai secret du grand artiste consiste en ceci : il efface la matière par la forme (« den Stoiïdurch die For m vertilgt»); et plus la matière est imposante, envahissante, séduisante par elle-même, plus elle s'obstine à vouloir se faire valoir avec son effet particulier ou plus le spectacteur est disp<isé à se perdre immédiatement dans la matière : — plus est triomphant l'art qui la contient et plus il affirme sur elle sa domination. L'àme de Tauditeur et du spectateur doit rester pleinement libre et intacte ; du cercle magique de l'artiste elle doit sortir pure et parfaite comme des mains du Créateur. L'objet le plus frivole
« Briefe ab. d. àtth. Ereieh. (dtns Werfce, éd. Gœdcke), I. XV,
»/àirf., L XV.
doit être traité de façon que nous puissions passer de lui au sérieux le plus rigoureux ; la matière la plus sérieuse de façon que nous conservions la faculté de Téchanger immédiatement pour le jeu le plus léger • . II y a un ^/ art de la passion : mais un bel art passionnel serait une contradiction dans les termes ' . c Tant que Thomme, dans son premier état physique, ne reçoit en lui que passivement le monde des sens, se borne à le sentir, il est encore tout un avec lui : et justement parce que lui même est le monde, pour lui il n'y a pas enœre un monde. Ce n'est que quand, dans son état esthétique, il le place hors de lui et le contemple, qu'il sépare sa personnalité du reste, et un monde lui apparaît parce qu'il a cessé de ne faire qu'un avec le monde » *.
édncation es- Par ce caractère sensible et rationnel à la fois, matériel et ^°®' formel, qu'il retrouvait dans Tart, Schiller était amené à lui assigner un poste élevé d'éducateur dans la vie civile. Non pas qu'il enseigne des maximes de morale, ou qu41 incite à de bonnes actions ; s'il fait cela, comme nous l'avons vu, il ce-sse aussitôt d'être art. La détermination dans un sens quelconque, au mal comme au bien, au plaisir comme au devoir, détruit le caractère de la sphère esthétique, qui est au contraire l'i/if^terminisme. Par le moyen de l'art, l'homme se délivre du joug dos sens, mais avant de se soumettre spontanément à celui de la raison et du devoir, il semble se donner le plaisir de respirer un moment, il reste dans une région d'indifférence et de sereine contemplation. « L'état esthétique, n'entreprenant de prot('»ger exclusivement aucune fonction spéciale de l'humanité, est favorable à chacune d'elles, sans prédilection ; et la raison pour laquelle elle n'en favorise aucune en particulier est qu'il est le fondement de la possibilité de toutes. Tous les autres exercices donnent à l'iime une inclination spéciale, et par là justement supposent une limite spéciale : seul l'exercice esthétitique conduit à l'illimité ». Cette indifférence, qui, si elle n'est pas encore pure forme, n'est plus pure matière, confère à Tart
» Briefe, 1. XXU.
« Ibid., i. XXV.
une influence éducatrice : il ouvre la voie à la vie morale, sans prêcher ni persuader, sans déterminer^ mais en produisant la dèterminabilUé. Tel est le concept fondamental des célèbres Lettres sur t éducation esthétique de C homme (1795), où Schiller partait des conditions de son époque et du besoin de choisir une route intermédiaire entre la plate acquiescence à la tyrannie et la rébellion sauvage dont la révolution éclatée en France venait de donner l'exemple.
Les défaut de la théorie esthétique de Schiller est Timpré- imprécision « cision et la générajité. Qui mieux que lui a décrit certains thétiqao d aspects de Fart? la catharsis que produit l'activité artistique, Schiller, le c^lme, la sérénité qui naît quand on domine les impressions naturelles ? Et il est encore justement observé que, si la fonction esthétique est complètement indépendante de la moralité, elle s'y rattache pourtant dans une certaine mesure. Mais dans quelle mesure, et quelle est proprement la fonction esthétique ? Schiller ne réussit pas à l'éclaircir. N'ayant conçu comme activité formelle (Formtrieb ) que l'activité morale et intellectuelle, et niant d'autre part, en antisensualiste convaincu, contre Burke et semblable engeance, que l'art puisse appartenir à la passionnalité et à la sensualité (Stolftrieb). il s'était enlevé le moyen de reconnaître la catégorie générale dans laquelle rentre l'activité artistique. Son concept de Vactivité formelle est trop étroit, et tronqué. Ni moins étroit ni moins tronqué est son concept de Vactivité conoscitive, dont il ne voit que la forme logique et intellectuelle, en ignorant Timaginative. L'art, qui n'est activité ni formelle, ni matérielle, ni conoscitive, ni morale, qu*est-il donc ? Activité du sentiment, jeu de quelques facultés ensemble, comme pour Kant ? On le croirait ; Schiller distingue quatre points de vue ou relations de l'homme avec les choses : le physique, où celles-ci affectent notre état sensi-^ ble ; le logique, où elles nous procurent une connaissance ; le moral, où elles apparaissent objet de volition rationnelle ; et Vesthétique « où elles se rapportent à l'ensemble de nos différentes forces sans être un objet délerniiné pour l'une d'elles en particulier » . Par exemple, un homme plaît esthéti-
quement quand cela arrive indépendamment du plaisir des sens et sans qu'on pense à aucune loi ou fin *. On lui demanderait en vain une autre réponse plus concluante.
Il est bon toutefois de rappeler que Schiller fît en 1 79â un cours d'esthétique à l'Université d'Iéna, et que ses disserta^ tions esthétiques, destinées à des revues,. ont un caractère populaire ; et populaire il estimait lui-même son principal ouvrage cité plus haut, qui se compose d*une série de lettres envoyées effectivement à son protecteur le duc de Holstein Augustenburg. Mais son œuvre scientifique d'esthétique, qui devait être intitulée KalliaSy ne fut jamais terminée : il ne nous en reste que des fragments dans sa correspondance avec Kôrner (1793-4). Des débats des deux amis il ressort que Kôrner n'était pas satisfait de la formule de Schiller : il voulait quelque chose A* objectif y de plus précis, une marque positive du beau ; et Schiller lui annonçait qu'il Tavait enfin trouvé : mais ce qu'il avait trouvé, aucun autre document ne nous Tapprend, et on ne peut décider s'il s'agit d'une partie de sa pensée perdue pour nous ou d'une illusion momentanée de découverte. 'rud«nce de Cette incertitude et ce vague, s*ils sont un défaut, apparaisprudence des sent d'autre part comme un avantage, si on considère ce qui se romaniiques. passe après lui. Kant (et en cela Schiller se révèle son fidèle disciple) l'avait rendu circonspect : il n'abandonna jamais le terrain du criticisme. La troisième sphère était un idéal et non une réalité, un concept régulatif et non pas constitutif, un impératif. « La raison établit pour des motifs transcendantaux l'exigence qu'il y ait une communion entre l'activité formelle et l'activité matérielle, c'est-à-dire qu'il y ait une activité du jeu, parce que seule l'union delà réalité avec la forme, de Taccidentel avec le nécessaire, de la passivité avec la liberté, accomplit le concept de l'humanité. Elle doit établir cette exigence, parce que conformément à son essence elle vise à la perfection et à la suppression de tous les obstacles ; et toute action exclusive de l'une et de l'autre activité laisse l'humanité incomplète
« Briefe, 1. XX.
et limitée > *. Sa pensée, telle qu'elle apparaît encore par la correspondance avec Korner, a été bien résumée ainsi : « La réunion du sensible avec la liberté dans le beau, qui na pas lieu effectivement, mais est seu/entent supposée, donne à T homme l'intuition de la réunion des mêmes éléments en lui, réunion qui n'est pus, mais doit être »*. Les temps qui suivirent n'eurent pas de ces scrupules. L'impulsion de Kant avait donné une vigueur nouvelle à la production esthétique ; et, comme déjà après Baumgarten, chaque année saluait en Allemagne quelques nouveaux traités. C'était la mode . « Rien ne pullule à présent avec tant de facilité que les esthéticiens — écrivait en ^804 Jean-Paul Richter, en se disposant à écrire lui aussi un traité sur la matière — ; il est rare qu'un jeune homme qui a payé pour suivre un cours d'esthétique, ne vienne pas quelques mois après demander au public, avec un volume sur quelque point de cette science, le remboursement de ses dépenses : il y en a qui vont jusqu'à payer les droits au professeur avec leurs droits d'auteur !» * En explorant le champ obscur des faits esthétiques on espérait une solution aux doutes de la métaphysique. Le procédé de l'artiste semblait un exemple opportun au philosophe pour se créer son monde. La philosophie se modela sur l'art : et pour rendre le passage plus aisé, le concept même de l'art fut rapproché de celui de la philosophie. D'autre part, le romantisme, qui allait alors s'aflermissant, était un renouvellement ou une continuation de cette période de génie, auquel Gœthe et Schiller avaient eux aussi participé, dans leur jeunesse. Comme, dans la période du Sturm und Drang, vive était la foi dans le génie, violateur de règles et de limites ; ainsi, dans le romantisme, domina la croyance en une faculté surhumaine, dite V imagination, ou plus souvent, la fantaisie, à laquelle on attribuait les caractères les plus disparates, les effets les plus miraculeux.
« Briefe, 1. XV.
* Dauzil, Ges, Auf$,, p. a^i-
* Vorschttle der Aesthetiky i8o4 (Irad. franc. : Poétique ou introduction à CEithéiiqoe, Paris, iBGa), préface.
déts sur Tart. Certainement, chez les théoriciens du romantisme, artistes
J. P. Richter. ,,,,.,
eux-mêmes pour la plupart, abondent des observations de beaucoup de finesse et de vérité sur les procédés de Tart. J.-P. Richter en a d'excellentes sur V imagination productrice^' qu'il distingue nettement de la reproductrice ; il la reconnaît dans tous les hommes aussitôt qu'ils sont en état de dire : ceci est beau, car c comment donc un génie pourrait-il être exalté, ou seulement toléré, je ne dis pas pendant des milliers de siècles, mais pendant un mois seulement, par une foule hétérogène, s'il n'avait pas avec elle une parenté bien établie ? > ; il décrit enfin la distribution diverse de T imagination chez les individus, comme simple talent^ comme génie passif ou fémininy et, degré suprême, comme génie actif ou mâle^ constitué par la réflexion et par l'instinct, dans lequel « toutes les facultés fleurissent ensemble et l'imagination n'est pas une fleur isolée, mais c'est la déesse Flore elle-même, qui pour produire de nouvelles alliances rapproche les calices dont l'union peut être féconde : c'est, pour ainsi dire, une faculté pleine de facul-
tés » *. Mais déjà par ces derniers mots on voit aussi dans Richter la tendance à exagérer la fonction de l'imagination, à créer ithétique ro- une mythologie sur l'imagination. — Ces mythologies du thétique idéa- romantisme pénètrent en partie la philosophie contemporaine, ™'®* et en partie en dérivent. La conception romantique de l'art est,
en substance, celle de la philosophie idéaliste allemande, où elle se retrouve dans une forme plus cohérente et systématique. C'est la conception de Schelling, de Solger, de Hegel. Fichte. Car on ne peut dire qu'elle se trouve représentée par le pre-
mier grand élève de Kant, par Fichte. Fichte, tout en Considérant l'imagination comme l'activité qui crée l'univers, accomplit la synthèse entre le moi et le non-moiy pose Vobjet et précède la conscience S ne la rattachait pas à la fonction, artistique. Dans les idées esthétiques, Fichte ^t sous l'influence do Schiller, avec addition d'un moralisme que lui imposait le caractère de son système ; par suite la sphère esthétique, inter-
i Jbid., ch. II et III.
* Grandi, der Wîssenscha/ttiehre, daDs Werke (Berlin, i84&), I, 914-7.
HISTOIRK
F. Schclling.
médiaire entre la conoscitive et la morale, se résout de nouveau pour lui en quelque chose de moral, comme une représentation, et complaisance pour la représentation, de Tidéal éthique *. De son idéalisme subjectif dériva une théorie L'ironi> ; Fi esthétique : théorie déduite par Fr. Schlegel et par L. Tieck. Le xieck, Novi moi, qui établit Tunivers, peut l'annuler ; l'univers est une '^^* vaine apparence, dont la seule réalité vraie, le moi, peut sourire, se tenant comme un artiste, avec une génialité divine, audessus de ses créations, qu'il ne prend pas au sérieux •. C'est pourquoi Schlegel appelait Tart une perpétuelle parodie de soimême, une farce transcendantale ; et Tieck définissait Tironie € une force qui permet au poète de dominer la matière qu'il traite » ; et Novalis, autre romantique et fichtien, rêvait tout simplement un idéaiistne mayiqut*^ un art de créer par un acte instantané du moi, réalisant nos rêves. — C'est le Système de tû/éalisme iruTiscendantai, c'est son Bruno (^80:2), c'est le célèbre cours sur \h philosophie deTarU fait par lui en 180^-3 à léna, puis répété à Wûrzburg et répandu dans des résqmés manuscrits à travers toute l'Allemagne^son non moins célèbre discours sur les Rapports entre les arts figuratifs et la nature (1807), et les autres écrits de l'éloquent et enthousiaste philosophe, qui forment la première grande affirmation philosophique du romantisme et du néo-platonisme renaissant et conscient dans l'Esthétique.
Schelling, comme les autres philosophes idéalistes s'attache Beauté et cura< à la fusion déjà exécutée par Schiller de la théorie de Fart avec celle du beau. Digne de remarque est, à cet égard, la manière dont il explique la condamnation platonicienne : Platon aurait entendu (selon Schelling) condamner l'art de son temps, naturaliste et réaliste, l'art antique, en général, qui a le caractère du fini. S'il avait connu l'art chrétien, dont le caractère est l'infini, il n'aurait pas répété ce jugement improbatif, pas plus
tèro.
* Darzbl, Cfeê. Aufs,^ pp. s5-3o ; Zimmehmàmn, op, cit., pp. hvi^-
s Hbobl. Vorîet, ûb, d. Aesth., introd., \, 8988.
Gbogb. — Esthétique
âdO ESTHltriQUE
que nous ne pouvons le répéter nous autres modernes ^ Schelling s'attaque aussi bien à la pure beauté abstraite, à la Winckelmann, qu'au concept faux, négatif, insuffisant du caractéristique qui prétend faire de Fart une chose morte, dure, désagréable, lui assignant la limite de l'individuel. L'art est la beauté caractéristique : c'est le caractère d'où se déploie la beauté, selon le mot de Gœthe : ce n'est pas l'individu, mais le concept vivant de l'individu ; quand le regard de l'artiste reconnaît l'idée créatrice dans l'individu, et l'en tire, il transforme l'individu en un monde à soi, en une espèce (Gattung), en une idée éternelle ( Urbild), et ne craint plus la limite et la dureté, qui est la condition de la vie. La beauté caractéristique est la plénitude de la forme qui tue la forme : elle ne fait pas taire la passionalité, mais la réfrène, comme les rives d*un fleuve que les eaux remplissent, mais ne débordent pas '. Ici on sent l'influence de Schiller, mais aussi quelque chose de plus que Schiller n'aurait pas dit.
et Phiioso- Car Schelling, tout en reconnaissant les excellentes contri- P***®- butions apportées par des écrivains distingués, depuis Kant, à
la théorie de l'art, note encore chez tous le manque de véritable esprit scientifique {Wissenschaftlichkeit) '. Son vrai point de départ est la philosophie de la nature, c'est-à-dire cette critique du jugement téleogique, que Kant avait donnée comme suite à l'étude du jugement esthétique dans sa troisième Critique, La téleogie est l'union de la philosophie théorique et de la philosophie pratique ; mais le système ne serait pas complet si on ne pouvait montrer dans le sujet même, dans le moi, l'identité des deux mondes, théorique et pratique : si on ne pouvait montrer une activité, qui doit avoir et ne pas avoir conscience, inconsciente comme la nature et consciente comme l'esprit. Et celle-ci est l'activité esthétique, qui par conséquent constitue a l'organe général de la philosophie, la clef de voûte de tout
» Varies, ûb. d. Afethod. d. akadem. Stud, (i8o3), lec. XTV, dans Werke (SluUçart, i85G-6i), V. pp. 346-7.
* Ueb. d. Verhaltiiiss d, bild, Kûnste t. d. Natar, dans Wer4ee, Vil, 291)310.
=* Philos, d. Kunst, posthume, introd., dans Werke, V, 36j.
HISTOIAË 291
l'édifice >^ n n'y a que deux routes pour sortir de la réalité commune : la poésie, qui nous jette dans le monde idéal, et la philosophie, qui fait évanouir entièrement devant nous le monde réel '. A proprement parler, c il n'y a qu'une seule œuvre d'art absolue, qui peut exister en différents exemplaires, mais qui est unique quand même elle ne devrait pas encore exister dans sa forme originale >. L'art vrai n'est pas l'impression d'un moment, mais la représentation de la vie infinie ^. C'est l'intuition transcendantale, devenue objective : non seulement organe mais document de la philosophie. Il viendra un temps où la philosophie retournera dans la poésie, dont elle s'est détachée ; et sur la nouvelle philosophie s'élèvera une nouvelle mythologie ^ Objet de TaW, comme de la philosophie, est ï Absolu — répète-t-il avec plus d'ampleur de développements dans la Philosophie de l'art — ; mais le premier le représente dans Vidée (Urbild), l'autre dans son reflet (Gegenbild). c La philosophie ne retrace pas ies choses réelles, mais leurs idées ; et il en est de même de l'art : ces mêmes idées dont les choses réelles, comme le prouve la philosophie^ sont des copies imparfaites, apparaissent, dans Fart, objectives comme idées et par suite dans leur perfection ; et représentent dans le monde réfléchi TinteU lectuel » ^. Qu'est-ce que la musique sinon « le rhythme idéal lui-même de la nature et de T univers, qui au moyen de cet art se fait entendre dans le monde dérivé » ? Que sont les formes parfaites créées par la plastique sinon << les idées mêmes de la nature organique objectivement représentées »? Et l'épopée homérique est l'identité même, qui forme le fond de l'histoire dans l'Absolu > ®. La philosophie est « la représentation immédiate du Divin^de l'Identité absolue : Fart est seulement la représentation immédiate de l'Indifférence ; et, vu que le
* System d. trancend. Idealismus dans Werke, secl. I, vol. III, iâtrod., {3, p. 349.
» Ibid., P. VI, |3, p. 627.
* Ibid. I 3, pp. 627. 629.
» Phil, d, KansU pp. 368 y.
* Ibid,, p. 369.
â92 ESTHETIQUE
déparé de perfection ou de réalité d'une chose croit d'autant plus qu'elle s'approche de l'Idée absolue, de la plénitude do l'affirmation infinie, et d'autant plus qu'elle comprend en elle les autres puissunoes, ainsi il est clair que l'art a, entre tous, le rapport le plus immédiat avec la philosophie, et ne s'en distingue que par la détermination de la spécialisation : dans tout le reste, c'est la plus grande puissance du monde idéal ».* Aux trois puissances du monde réel et idéal répondent, en ordre ascendant, les trois idées de la Vérité, de la Bonté et de la Beauté. La beauté n'est ni le seul universel (vérité), ni le seul réel (action) : c'est la parfaite compénétration de tous deux. « On a la beauté lorsque le particulier (réel) est tellement égalé à son concept, que ce concept lui-même comme infini entre dans le fini et est contemplé dans le concret. Le réel par l'apparition du concept, devient vraiment semblable et égal à l'idée, où justement l'universel et le particulier se trouvent en identité absolue. Le rationnel, sans cesser d'être tel, devient en même temps une apparence, un sensible » *. Mais comme au-dessus des trois puissances se tient Dieu, qui est leur point d'union, de même au-dessus des trois idées se tient la Philosophie ; laquelle ne traite ni de la vérité seulement, ni de la seule moralité, ni de la seule beauté, mais de ce qu'elles ont de commun, et les déduit de l'unique Source. Kt comment donc la philosophie assume-i-elle le caractère de science et de vérité, si elle va au-dessus même de la vérité ? C'est (jue science et vérité sont simplement sa détermination forruei/e. « Elle est la science, mais de telle façon que vérité, bonté et beauté, c'est-à-dire science, vertu et art, se pénètrent réciproquement ; et par là aussi elle n'est pas la science, mais ce qu'ont de commun science, vertu et art ». Cela la distingue de toutes les autres sciences : les mathématiques, par exemple, peuvent se passer de moralité et de beauté ; mais non pas la philosophie ^.
• Ibid,, Partie générale, p. 38i. « Jbid,, p. 382.
• Ibid.
La Beauté comprend en soi vérité et bonté, nécessité et Les idées liberté. Où il semble qu'elle soit en opposition avec la vérité, mythoio c'est qu'il s'agit de la vérité finie, avec laquelle la beauté ne doit pas être d'accord, l'art du naturalisme et du pur caractéristique étant faux, comme on Ta observé *. Les formes d'art particulières, étant en même temps destinées à représenter l'infini, l'univers, s'appellent Idées -. Considérées du point de vue de la réalité, les Idées sont les Dieux. Et en effet leur essence, leur en-soi, est égale h Dieu, toute idée est idée en tant qu'elle est Dieu en forme particulière ; donc toute idée est égale à Dieu, mais à un Dieu particulier. Le caractère de tous les Dieux est la limitation pure et l'absolu indivis : Minerve est ridée de la sagesse et de la force réunies, mais il lui manque la tendresse féminine; Junon est la puissance sans sagesse et sans le doux cbarme amoureux, qu'elle emprunte à V'énus avec sa ceinture; à Vénus manque la sagesse pondérée de Minerve : mais que deviendraient ces déesses si on leur enlevait les limitations? Elles ne seraient plus objet de la Fantaisie ^. La Fantaisie est une faculté qui n'a que faire ni avec la pure intelligence ni avec la raison (Vernunft); et se distingue de Vimagination (Einbildungskraft) parce que celle-ci accueille et développe les produits de Fart, celle-là en a l'intuition, les tire d'elle-même, les représente. La fantaisie est à l'imagination comme l'intuition intellectuelle est à la raison : elle est donc V intuition intellectuelle dans l'art ^ La raison ne suffit plus à une telle pbilosophie : cette intuition intellectuelle y qui était pour Kant un concept-limite, devient une réalité : la pauvre intelligence se trouve méprisée et bafouée. Et l'imagination ou la fantaisie, empiriquement connues, sont à leur tour surpassées par cette nouvelle Fantaisie, sœur de V Intuition intellectuelle. L'une vaut l'autre ; et, quelquefois. Tune est prise pour l'autre.
La mythologie est pour Schelling la condition nécessaire de
« Ibid., I». 385.
- Ibid., pp. 389-90.
3 Ibid,, p. 390-3. < Ibid,, p. 395.
294 SSTHÉTIQUE
tout art. Tandis que dans Y allégorie le particulier signifie seulement Tuniversel, la Mythologie est en même temps ellemême l'universel. Mais, précisément pour cela, il est très facile de Tallégoriser : en cela est le charme des poèmes homériques et de toute la mythologie : ils contiennent la possibilité de rinterprétation allégorique. Gomme Tart hellénique, Part chrétien a sa mythologie : le Christ, les trois personnes de la Trinité, la Vierge mère de Dieu *. C. G. Soiger. Solger, publia en 1815 son œuvre capitale, un long dialogue
philosophique en deux volumes sur le Beau, intitulé Erwin^ et fit ensuite en 1819 un cours de leçons sur Testhétique, qui virent le jour après sa mort. Lui aussi trouvait dans Testhétique de Kant à peine une lueur de vérité ; il tenait en médiocre estime ses successeurs, surtout Fichte ; ce n'était que dans Schelling, qui part de l'unité originaire du subjectif et de l'objectif, qu'il voyait apparaître pour la première fois le principe spéculatif; mais sans le développement convenable, parce que celui-ci n'avait pas bien résolu par la dialectique les difficultés de l'in- . .. , tuition int<^llectuelle^. Solder aussi a son concept de la /on-
rmagiDHtifn et ^ ^ ^ ^
Fantaisie. taîsie, commo faculté distincte de Y imagination. Cette dernière appartient à la connaissance commune, et n'est pas autre chose que «^ la conscience humaine en tantque dans la connexion temporelle elle va rétablissant à l'infini l'intuition originaire » : elle présuppose les distinctions de la connaissance commune, l'abstraction et le jugement, le concept et la représentation, entre lesquels « elle agit en médiatrice, donnant au concept général la forme de la représentation particulière, et à celle-ci la forme du concept général : elle se meut ainsi entre les antithèses de l'intellect vulgaire ». Tout autre est la Fantaisie; celle-ci part u de l'unité originaire des antithèses dans Tldée^ et fait en sorte que les éléments opposés qui se séparent de ridée, se réunissent parfaitement dans la réalité. Grâce à elle nous sommes capables de percevoir des objets plus élevés que
1 Phil. d. Kanst. pp. 4o5-5i .
' Vorles, ûh. Aesthelik. publ. parHeysf, Leipsig, 1839» pjj. 35-43.
ceux de la connaissance ordinaire et dans lesquels nous reconnaissons ridée même comme réelle. En art, la fantaisie est la faculté de transformer l'idée en réalité ». Cette fantaisie a trois modes ou degrés : elle est, d*abord, Fantaisie de la fantaisie^ qui conçoit le tout comme idée, et l'activité seule comme développement de ridée dans la réalité; puis SenMbiUté de la fantaisie, en tant qu'elle développe dans la réalité la vie de l'idée et ramène celle-là à celle-ci ; finalement — et c'est le degré le plus haut de l'activité artistique, correspondant à la Dialectique dans la philosophie — elle est Intelligence de la fantaisie^ ou Dialectique artistique, qui conçoit idée et réalité de manière que Tune se fond dans l'autre, c'est-à-dire dans la réalité. II y a encore d'autres distinctions et sousniistinctions qu'il nous semble superflu d'exposer. De la fantaisie se développe V Ironie, sans laquelle il n'y a pas d'art : Y Ironie des Tieck et des Novalis, à laquelle adhère Solger * .
De même que pour Schelling, la beauté appartient pour lui à Art, pm la religion de l'Idée, inaccessible à la conscience ordinaire : elle *^* ^ se distingue de l'idée du vrai parce que, tandis que celle-ci résout les apparences de la conscience ordinaire, l'art accomplit le miracle de faire que l'apparence, en restant apparence, se résolve elle-même. La pensée de l'art est par là une pensée non théorique, mais pratique. Il se distingue de l'idée du Bien, avec laquelle il semble avoir une étroite parenté, parce que dans le Bien l'union de l'idée avec la réalité, du simple avec le multiple, de l'infini avec le fini, est un devoir être, non pas une fusion bel et bien accomplie. Mais plus étroite est sa parenté avec la Religion ; dans laquelle on pense l'idée comme l'abîme de la vie dans laquelle notre conscience à chacun doit se perdre pour devenir essentielle ( wesentlich) : dans le beau et dans l'art, au contraire, l'Idée est reconnue en ce qu'elle résout en elle-même le monde des distinctions, de l'universel et du particulier, et se met à sa place. L'activité artistique est plus que théorique, c'est un pratique, mais réalisé et parfait :
» Varies ûh, Aetth., pp. i86-aoo.
J.F.Hegel.
l*art appartient par là non à la philosophie théorique (comme, selon Solger, Kant Favait cru), mais à la pratique. L'art, devant par un côté se joindre à T infini, ne peut avoir pour ohjet la nature ordinaire : Tart cesse dans le portrait ; et c'est avec raison que les anciens ont choisi de préférence pour objet de leurs sculptures le monde des Dieux et des Héros : car toute déité, même dans sa forme limitée et particulière, exprime une modification déterminée de l'Idée *.
C'est la même conception de Fart qui se présente à nous dans la philosophie de Hegel. Nous savons fort bien qu*on a coutume d'établir de profondes différences entre Schelling, qui indiquait à l'art les idées abstraites platoniciennes, et Hegel, qui pensait à ridée concrète; Solger se sentait différent de Schelling, et Hegel de tous les deux. Mais, peu curieux des différences et des nuances que l'esthétique mystique assume dans chacun de ces écrivains idéalistes, nous tenons à mettre en lumière leur identité substantielle, c'est-à-dire justement ce commum mysticisme et arbitrarisme, qui constitue sur ce terrain leur position historique fondamentale. - Si vous ouvrez la Phénoménologie et la sphère de l'Es- PhiJosophit' de f esprit hégélienne, ne vous attendez pas à ce qu'on prit absolu. ^^j^g parle de l'art là ou sont analysés les degrés de V Esprit théorique, et définis la sensibilité et l'intuition, le langage et la symbolique, les divers degrés de la fantaisie et de la pensée. LMr/ est rattaché au contraire à la sphère de ï Esprit absolu^ en môme temps que la IMiyion et la Philosophie -. Hegel luimême nomme comme s<?s prédécesseurs Kant, Schiller, Schelling, Solger. Et s'il dénie nettement à l'art la tâche de représenter le concept abstrait, dans la façon même dont il s'exprime transparaît l'intention de lui assigner en échangi^ la représentation du concept concret, Hegel est tout entier dans cette affirmation iVyinco7Xcept concret, que la pensée ordinaire et scientifique ne connaît pas. « En vérité, dit-il, aucun concept à notre époque n'a été si maltraité que le concept en soi et pour soi ; vu que par concept on a coutume communément d'eoten-
» Vorlex ah. Aestk., pp. 48-85.
* Philos, d, Geistes, $ 55; 63.
dre une détermination abstraite, et une unilatéralité de la représentation ou de la pensée intellectivo, par laquelle naturellement on ne peut penser ni la totalité du vrai, ni la beauté concrète en soi » *. A ce règne du concept concret appartient l'art. C'est une des trois formes dans lesquelles on atli^nt^la liberté de l'esprit : c'est même la première, celle du savoir immédiat, sensible, objectif; la seconde est la religion, la conscience représentative avec Vadoratiofif fait étranger à l'art pur et simple ; la troisième est la Philosophie, libre pensée de l'esprit absolu ». Reauté et vérité sont la môme chose, et en Lobeantécomm
'^ ^ ^ apparitio
même temps distinctes, a Le Vrai est Tldée comme idée selon sensible d
. . . . vidée.
son en-soiei son principe universel, et en tant qu'elle est pensée comme telle. Dans le vrai il n'y a pas son existence sensible et matérielle : la pensée y contemple seulement ÏUiée unioei*seiie. Mais l'idée doit avoir aussi une réalisation exttîrne, et conquérir une existence effective déterminée. Le vrai aussi " existe comme tel ; mais quand, dans son existence externe déterminée, il est immédiatement pour la conscience, et que le concept reste immédiatement un avec l'apparence externe, ridée n'est pas seulement vraie, mais ôeiie. Le beau se définit donc comme Y apparition sensi/jk (le l'Idée » ^. Le ronlvnu de l'art est l'idée ; sa forrne^ la configuration sensible et imaginative. Les deux cùtés doivent se pénétrer et former une totalité. Mais la première condition pour c(»la est que le contenu, qui doit devenir œuvre d'art, se montre en lui-même capable d'une telle transformation. Autrement on n'aurait qu'une mauvaise union : une forme poétique et un contenu prosaïque et impropre ^. A travers la forme sensible doit transparaître un contenu idéal : la forme même s'en trouvera spiritiialisée '.La Fantaisie artistique n'est pas V imagination passive» et réceptive. Klle ne s'arrête pas aux formes de la réalité sensible : elle recherche la
« Vorlet ab. Aesth,,{éd. cit.), I, ii8. s Ibid., I, 139-133.
» Ibid., I, i4i .
W6ûf..I. 8g. » Ibid., 1, 5o-5i.
vérité et la rationnalité internes du réel . a Cette rationalité de Tobjet choisi par lui ne doit pas être seulement dans la conscience de l'artiste à Témouvoir ; Tartiste doit avoir médité à fond (durchçesonnen) Tessentiel et le vrai dans toute son extension et sa profondeur. Car sans réflexion (Nacfidenken) rhomme ne peut devenir conscient de ce qui est en lui, et dans toute grande œuvre d'art on observe que la matière a été pensée et repensée sur toutes ses faces. De la légèreté de la fantaisie ne sort aucune œuvre d'art prospère » *. On croit à tort que le poète et Tartiste en général doivent avoir seulement des intuiiions : il n'en est pas ainsi : « Un vrai poète doit, avant et pendant Texécution de Tœuvre, réfléchir et penser » *. Il reste pourtant toujours entendu que la pensée du poète ne prend pas la forme de l'abstraction.
itUiétiqne de H & été dit par quelques critiques que le mouvement esthéîphîïique"et ^^"^ ^® Schelling à Hegel est une renaissance du baumgartia- B banmgariia- nisme. avec sa conception de Tart comme médiatrice de con-
lisose.
cepts philosophiques';et on à rappelé qu'un disciple de Schelling,
Ast (1805), entraîné par la tendance du système, posa comme forme suprême de l'Art, non le drame, comme on le faisait d'ordinaire, mais \di poésie didactique *. Cela (abstraction faite de quelque aberration individuelle et accidentelle) n'est pas exact : ces philosophes sont les adversaires de la théorie intellectualiste et moraliste, et souvent polémistes explicites et résolus contre elle. « La production esthétique — dit Schelling (i8(K)) — est dans son principe une production absolument libre... Cett^î indépendance de toute fin étrangère fait la sainteté et la pureté de l'art, par lesquelles il repousse toute alliance avec ce qui est simple plaisir, alliance que la barbarie seule peut demander à l'art ; ou avec l'utile, qui ne peut être requis dans l'art qu'à une époque qui place les efforts les plus élevés de
> Ibid., I. a54-55.
« Phil. d. Geistes, § 45o.
' Danzkl. Aesth. d. hejel. Sch., p. fia ; Zimmehmann, Gexch, d. .4«fA., pp. 69.3-7: J. ScHMiD, L, u. B., pp. io3-5 : Spitzkr, Kril, St., p. 4^.
* Fr. Ast, System der Kanstlehre, Leipsiç, i^5 ; cf. Spitzbr. /. C„ p. 48.
Tesprît humain dans les découvertes économiques; pour les mêmes raisons il répugne aussi à s'allier avec la morale, et se tient éloigné même de la science, qui par son désintéressement s'en rapproche davantage, mais qui a son but hors d'elle-même, et doit par conséquent en définitive, servir comme moyen à ce qui est plus élevé qu'elle, à Fart » *. Et Hegel dit que « Tart ne contient pas V universel comme tel ». « Si le but de Tinstruction est traité comme but de manière que la nature générale du contenu représenté apparaisse par elle-même directement comme une proposition abstraite, une réflexion prosaïque, une doctrine générale, et qu'il ne soit pas seulement indirectement contenu et impliqué dans la forme artistique concrète, par cette séparation la forme sensible et imaginative, qui est justement ce qui constitue l'œuvre d'art, devient un ornement oiseux, une enveloppe (Hulle)y gui est donnée comme simple enveloppe, une apparence qui est donnée comme simple apparence. Par là se trouve altérée la nature même de l'œuvre d'art; laquelle ne doit pas présenter à l'intuition un contenu dans son universalité, mais cette universalité individualisée^ devenue un sensible particulier » '. C'est mauvais signe quand un artiste se met à l'œuvre, sans partir de la plénitude de la vùi (UeberfûUe des Lebens), mais d'une série d'idées abstraites ^. L*art a son but en lui-même, qui est de présenter la vérité dans une forme sensible : et tout autre but lui est complètement étranger \ — Maintenant, on pourra démontrer qu'en écartant l'art de la représentation et de la fantaisie pures,et en le faisant en quelque sorte porteur du concept, de l'universel, de l'infini, ces philosophes n^avaient ouverte devant eux aucune autre porte de sortie quele baumgartianisme. Mais cette démonstration partirait de la supposition préalable etdu dilemmeque, si l'art n'est pas fantaisie pure, il doit être sensualité et subordonné à la
I System d, transcend. Idealismus^ partie VI, | a, dans WerkCy sect. I, vol. 111, pp. 6aa-3.
» Varies Ob. d. Aeslh., I, 667. » Ibid,, U 363.
* Ibid„h 72.
300 ESTffÉTIQUE
rationalité; et les métaphysiciens idéalistes niaient justement cette supposition et le dilemme qui en résulte. Ils cherchaient rissue en établissant une faculté, qui n'était ni imagination, ni intelligence, mais participait aux deux : dans Tintuition intellectuelle ou intellect intuitif, dans l'imagination' mentale de Plotin. Ils tombaient peut-être dans le vide, mais évitaient d'être broyés par le dilemme.
Mortalité et dé- Hegel accentue, plus que ses prédécesseurs, le caractère
cadence de
rart duna le toïioscUif de Tart-^Iais* justement pour c«la, il va à Tenconaya 'me e e- ^^^ d'une difficulté, que les autres esquivent tant bien que mal. L'Art étant placé dans la sphère de l'Esprit absolu, on compagnie de la Religion et de la Philosophie, comment donc peut-il se soutenir à côté de compagnes si puissantes et si envahissantes, et, plus précisément, à côté de la Philosophie, qui dans le système de Hegel se tient au sommet de tout le développement de l'esprit humain? Si Art et Religion remplissaient des fonctions autres que la connaissance de l'Absolu, ils resteraient des degrés inférieurs, mais nécessaires et non éliminable» de l'esprit. Concourant tous deux au contraire au môme but que la Philosophie, se permettant de rivaliser avec elle, quelle valeur peut-on bien leur donner? Aucune autre, tout au plus, que celle de phases historiques et transitoires de la vie de l'humanité. La tendance du svstème de Hegel, comme elle est au fond antireligieuse et rationaliste, de même est aussi antiartistique. C'était Jà une conséquence étrange et désagréable pour un homme doué d'un vif sens esthétique et amateur fervent de l'art tel qu'était Hegel : c'était proprement la répétition du mauvais pas dans lequel, après d'autres vicissitudes, se trouva Platon. Mais de même que l'ancien n'hésita pas à obéir à la raison qui le lui ordonnait et à condamner la mimésis et la poésie homérique qui lui était si chère ; ainsi Hegel n'essaya pas de se soustraire à Fexigence de son système, et déclara la mortalité, ou plutôt la mort de l'art. « Nous avons accordé à l'art, dit-il, une place fort élevée ; mais il. faut aussi se rappeler que l'art ni par son contenu, ni par sa forme n'est
le moyen le plus élevé de porter h la conscience de l'esprit ses vrais intérêts. Justement on raison de sa forme, Tart est limité à un contenu étroit. Seul un certain cercle et un certain degré de la vérité est capable d*être exposé dans l'élément de Fœuvre d*art : c'est-à-dire une vérité qui puisse être transportée dans le sensible et y apparaître adéquate, comme les^ dieux helléniques. Il y a, au contraire, une conception de la vérité plus profonde, où celle-ci n'apparaît pas parente et amie du sensible au point de pouvoir étrQ accueillie et exprimée d'une manière convenable dans de tels matériaux. De cette sorte est la conception chrétienne de la vérité ; et, ce qui est plus important, Tesprit de notre monde moderne, et plus précisément celui de notre religion et de notre évolution rationnelle semble avoir dépassé ce point où Tart est la manière principale de percevoir TAbsolu. La spécialité dé la production artistique et de ses «ruvres ne satisfait plus notre besoin le plus élevé... La pensée et la réflexion ont devancé les beaux arts ». On allègue de cela diverses raisons, surtout la prépondérance des intérêts matériels et politiques ; mais la véritable raison — dit Hegel — est dans le degré inférieur de l'art par rapport à la pensée pure. « L'art dans sa plus haute destination est, et reste pour nous, un passé ». La philosophie peut en faire son profit d'autant plus que c'est un stade épuisé *. L'Esthétique de Hegel est un éloge funèbre de l'art : elle passe en revue ses formes successives, y montre les progrès de consomption interne, et les dispose toutes dans le sépulcre, avec l'épigraphe qu'écrit au-dessus la philosophie.
Le romantisme et l'idéalisme avaient porté l'art si haut, si près des nues, qu'on devait finir par s'apercevoir qu'ainsi juché il ne ser\'ait plus à rien !
» Varies, ûb. -4e«M., I. i3-6.
Le mysticisme Rien peut-être ne montre mieux comment cette conception les adversaires fantaisiste et miraculeuse de Tart répondait à ]'esprit du temps de ridéeiisme. ^^^ ^^^ ^^^ seulement à la vogue littéraire et scientifique,
mais aux conditions sociales qui s*exprimaient dans le mouvement romantique), que ce fait que même les adversaires de la philosophie de Schelling, de Solger et de Hegel, ou sont d'accord en général dans la même conception, ou y arrivent involontairement, et tout en croyant faire le contraire.
i. Schopenhaoer "^^^^ ^^ monde sait avec quelle absence, pour ainsi dire,
de phlegma philosophicum Arthur Schopenhauer (1819) combattit Shelling, Hegel et tous les professeurs charlatans, qui s'étaient partagé l'héritage de Kant. £h bien, quelle est sa
Les idée8 corn- théorie de Fart ? Elle part, juste comme chez Hegel, de la diiléîvt****^*' ^® rence entre le concept qui est une abstraction,' et le concept qui est un concret, qui est Vidée. Ses idées sont les idées platoniciennes, et, dans la forme particulière qu'elles prennent, ressemblent plutôt à celles de Schelling qu'à l'Idée de Hegel. Schopenhauer se donne beaucoup de peine pour les caractériser et les distinguer des concepts intellectuels. Certes — observe-t-il — les unes et les autres ont quelque chose de commun, étant des unités qui représentent des pluralités de choses réelles. Mais « le concept est abstrait et discoursîf, complètement indéterminé dans sa sphère et rigoureusement précis seulement dans ses limites : l'intelligence suffit à le comprendre et à le concevoir : les mots, sans autre intermédiaire, l'expriment : sa définition Tépuise complètement. L'idée, au contraire, qu'on peut rigoureusement définir le représentant adéquat du concept, est absolument intuitive; et bien qu'elle
représente une infinité de choses particulières, elle n'en est pas moins déterminée de tous les côtés : l'individu, comme individu ne peut la connaître : pour la concevoir il doit se dépouiller de toute volonté, de toute individualité, et s'élever à Tétat de sujet connaissant pur : elle n'est donc accessible qu'au génie ou à celui qui par une élévation de sa force conoscitive due d'ordinaire au génie, se trouve dans une disposition géniale » « L'idée est l'unité devenue pluralité par le moyen de l'espace et du temps, forme de notre aperception intuitive : le concept, au contraire, est l'unité extraite de la pluralité, au moyen de l'abstraction, qui est un procédé de notre intelligence : le concept peut être dit : unitas post reni, l'idée unùas ante rem » ' . D'ordinaire, il appelle les idées les genres des choses; mais une lois il observe que les idées sont des espèces et non des genres : les genres sont de simples concepts : il y a des espèces naturelles, mais seulement des genres logiques ' ; ce qui nous montre l'origine habituelle de cette illusion psychologique des idées ou types des choses, qui consiste à changer en réalités vivantes les classifications approximatives empiriques des sciences naturelles. Voulez-vous voir les ùièes? Regardez (dit Schopenhauer) des nuages qui parcourent le ciel ; regardez un ruisseau qui se brise sur les rochers, regardez le givre qui se cristallise sur les vitres dessinant des formes d'arbres ou de fleurs. Les figures des nuages, les ondes et les caprices de l'eau du ruisseau, les configurations des cristaux, existent pour nous observateurs individuels, mais en soi sont indifférents. Ces nuages sont, en soi, une vapeur élastique ; ce ruisseau obéit au poids et est un fluide incompressible, parfaitement mobile et transparent, amorphe ; cette glace obéit aux lois de la cristallisation : toutes ces choses constituent leurs idées ^. Les idées sont l'objectivation immédiate de la volonté daus ses divers grades. C'est elles
< Weit als Wille und Vorstellang (dans Sàmmtl. Werke, éd. Grise< bach, ToI. I), I. m, J49.
* Ergàntungen, (éd. Grisebach, vol. 11), c. XXIX, » Welta, W. o. F., m. J 35.
que Fart retrace, et non leurs pâles copies, les choses réelles ; et Platon avait raison par un côté et tort par un autre : Schopenhaucr justifie et condamne Platon de la même façon que Tavait fait dans Tantiquité Plotin, et dans son siècle, quelques années avant lui, le détesté Schelling '. Chaque art a pour tâche une catégorie spéciale d*idées. L'architecture nous facilite la claire intuition de quelques-unes des idées constituant les grades inférieurs de Tohjectivation, comme la pesanteur, la cohésion, la résistance, la dureté, les propriétés générales des pierres, quelques combinaisons de la lumière : d'autres parmi ces bas degrés sont élaborés par l'hydraulique. Le jardinage et (curieux accouplement !) la peinture de paysage, représentent les idées de la nature végétale. .Viennent ensuite la peinture et la sculpture d'animaux, qui reproduisent les idées de la zoologie. La peinture d'histoire et les formes les plus hautes de la sculpture nous donnent la beauté du corps humain. La poésie a pour objet propre l'idée de l'homme -. La • musique enfin (et ici Schopenhauer donne une des plus remarquables preuves de sa souplesse), la Musique — déclare-t-il — est en dehors de la hiérarchie des autres arts ! Nous avons vu que Schelling la considérait comme représentation du rythme même de l'univers ^. Schopenhauer nous fait savoir que la musique n'exprime pas les idées, ïï\d\%y parallèlement à celles-ci, exprime la volonté même. Les analogies entre la musique et le monde, entre les notes fondamentales et la matière brute, la gamme et Téchelle des espèces, la mélodie et la volonté consciente, font conclure que cet art n'est pas seulement une arithmétique, comme il parut à Leibniz, mais une métaphysique : exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi! *.
Et chez Schopenhauer l'art ne béatifie pas moins que chez les
La Catharsis es- , , *
thétiqoe. idéalistes ses prédécesseurs. L'art est la fleur de la vie. Le con-
• V. 8up,, p. ago.
« Welta. W. 0. F., ni, g 42-5 1.
■ V. 9upr, p. 29a.
* Welta, W. H. F., J 63.
'est plus un indî- ', affranchi de la volonté.
;ur artistique, com Tidii. mais un sujet connaissant pur.
de la douli^ur, du temps '.
Non que daos son système on ne trouve çà et là des pierres i d'attente pour une meilleure et plus profonde étude de l'art. Schopenhauer, qui savait être à ses heures analyste lucide et ■nëtrant, note avec insistance qu'à l'idée, à la contemplation 'tistique ne s'appliquent pas les lormes de l'espace et du t«mps, I seule forme générale île la représentation *. De cela il irait pu tirer que l'art, loin d'être un degré supérieur et [straord inaire de la conscience, est au contraire le degré le mmédiat. celui qui précé^Ie, dansson ingénuité originaire, ►éme la perception ordinaire, à laquelle se mêle la réllexion Dr le temps et sur l'espace. S'alTranchir de la perception ordinaire, vivre dans la fantaisie c'est non pas s'élever à la conteniplatliin platonique des idées, mais redeacendre b. l'intuition immédiate, redevenir enfants, comme l'avait observé Vico. Kt, ^^:4'^''^'^ part, Schopenhauer avait commencé à soumettre à une Baritique impartiale les catégories kantiennes ; et les lormes ^^mémes de l'intuition ne le contentaient pas ; si bien qu'il ^Bpmuva le besoin d'en ajouter une troisième, la causalité *. ^■femarquons enfin qu'il institue de nouveau une comparaison Hintre l'art et la science, avec cet avantage sur les autres métaphysiciens idéalistes qu'à lui l'histoire lui apparaissait complètement privée de concepts, irréductible à des abstractions, contemplation de l'individuel et par là non-science. En ^bppuyant sur la comparaison de l'histoire et de l'art, il aurait ^^pouvÉ quelque chose de mieux que la solution à laquelle il ^pt'srrète : que la matière de l'histoire est le particulier dans sa particularité et sa contingence, et celle de l'art ce qui est, et est toujours identique '. Mais plutôt que de s'engager dans ces ^solides recherches sur les faits internes, Schopenhauer préféra
I Ibid.. 134.
* Krilik d. kaai'uchrn l'hilosopkie. appcnd. à l'oiiïr. cîlï, ]ip. 5ûB-
• Ergéluangen. c. XXXVIll.
Cnoi». — Bithitique. iO
niDlUfMire Ihto.
rie du» Se ho-
see
exécuter une variation sur le motlfravori de son l«nnps, et faire, lui au?si, de l'art sur la philosophie de l'art.
Mais ce qui paraîtra plus Itiï'.arre sera de devoir rpconnaltre' que jusqu'à un froid analyste, l'implacable ennemi de i'idfalisme, de la dialectique et àea constructions spéculatives, I chef de l'école dite réalinte ou de la philosophie exacte en Alle<> magne au xix' siècle, — Jean-Frédéric Hurbart — lorsqu'il h met à établir son esthétique, devient non moins, quoique ui peu diversement mystiijue que ses adversaires. Comme il parle^ sagement pour exposer son dessein méthodique ! L'esthétique^ — dit-il — ne doit pas porter la peine des lautes de la mét«-v physique ; il convient de l'étudier pour elle-même, abstraction, faite des hypothtses métaphysiques sur l'univers. Et il ne faut pas non plus la confondre avec la psychologie, cji décrivant 1»^ émotions provoquées par les contenus de l'art, les émotions dii> pathétique et du comique, de la tristesse ou de la joie, quand! il s'agit au contraire d'établir ce qui fait que l'art soil art, ( quoi consiste l'originalilé du fait esthétique, ce qu'est le bejiu. Analyser des cas particuliers de beauté : voilà la voie du salut ; et enregistrer ce qu'ils nous révèlent. — Ces de.3seins et ces p messes en ont trompé beaucoup sur la nature de l'esthétiqueherbartienne. Mais ce sont là jeux de prmces\ qu attention et on verra ce qu'était pour Herbart l'analyse des cas. particuliers, et comment il savait se tenir éloigné de la métaphysique.
g Pour Herbart la beauté consiste dans des rap/)orls : rapports ' de sons, de couleurs, de lignes, de pensées, de volontés: l'expérience doit nous dire lesquels de ces rapports sont beaux, et on [ épuise la science esthétique par l'énumération de tous les rapports fondamentaux (Musterbegriffe), dont dérivent les cas particuliers de heaulé. Seulement, ces rapporU fondamentaux ne sont pas de nature physiologique ; ils ne sont rien qu'on puisse observer empiriquement, voire dans un cabinet de psycbophysique. Pour nous détromper, il suldrait déjà de noter que ces rapports sont non seulement de sons, lignes et couleurs, mais aussi à^ pensées et de volonlH, et s'étendent aux faits
wà
■ moraux non moins qu'au.i objets de l'intuition i-jtterne. Mais Derbart dit explicitement : t Aucune vraie beauté n'exl sensil/le, même quand l'intuition qu'on en a, dans un grand nombre de cas, est précédée et suivie d'impressions sensibles » '. I^ beau se distingue profondément de l'agréable, qui n'a pas l>Gsoin d'une représentation ; tandis que la beauté consiste en i-ep-é- Knlalirins de rapports, qui sont suivis immédiatement dans la conscience par un jugement, par tin «;y)ni(/iVe (Zusat);), qui exprime une approbation inconditionnée |« es gelîUll ! »). Et, tandis que l'agréable et le désagréable < dans le progrès de la culture deviennent de plus en plus quelque chose de peu d'importance et de fugitif, le Beau ressort cbaquejour davantage comme quelque chose de permanent et d'une valeur indéniable » '. Le jugement du goût est universel, éternel, immuable. ( La représentation complète (voUendele Vorslellung) des mêmes rapports entraîne après elle le même jugement, de la même manière que le principe entraîne la conséquence ; et de même que dans tous les temps, de même aussi parmi toul«i^ les circonstances concomitantes et dans toutes les connexions et complications, qui font apparaître les cas particuliers comme des règles générales. Etant donné que les éléments d'un rapport sont des concepts universels, il est clair que. même si dans les jugements on ne pense que le contenu de ce.s concepts, le jugement doit avoir une sphère d'autant plus large qu'elle est commune aux deux concepts i '. Pour llerbart les jugements esthétique» sont la classe générale qui comprend en elle comme sous-classe les jugements éthiques. « Des autres beautés se détache la Moralité comme ce qui non seulement est une chose de valeur, mais détermine même la valeur inconditionnée des personnes » ; et de la moralité, le droit ', Les cinq idées esthétiques, qui guident la vie morale (de la i interne, de la perfection, de la bieaveiUance, de Vêquilé
t EiàUitung-in die Ph'dosoph,
il. II. P- 49.
■ Ibid., pp, ii5-8.
• Allfftmeine praktiichr Philoiophie ( W
' EinUUung. p. 138.
Wti-ke. ii. Har
et du droit) sont cinq idées listhétiques, ou mieux, sunt dea concepts esthétiques a|i)iliqué8 aux rapports de la volonté. Si Herbart coustruit esthétique et éthique sans dire mot delà mé- UphysiquG, il n'en est pas moins vrai que ses idées esthétiques se rattachent à cette trinité du Premier, du Beau et du Suprëoie Amour, dont II parle dans sa métaphysique. , (Juant à l'art, il le considère comme un Tait complexe, résultant d'un élément cjttraesthétiquc, qui a une valeur lugiqut'^ ou psychologique, ou autre quelle qu'elle soit — le contenu ~ et d'un élément proprement esthétique, qui est l'application des concepts esthétiques londamentaux — la /Ârnii^. L'homme cherche le divertissement, l'instruction, l'émouvant, le majestueux, le ridicule ; et « toutes ces choses sont mêlées avec le beau pour donner à l'ieuvre i\me et intérêt. Le beau se colore ainsi diversement, devenant gracieux, magnifique, tragiquei comique ; et il peut devenir toutes ces choses, c«r le Jugement esthétique, par lui-même calme et serein, support*^ également l'accompagnement de diverses excitations de l'itme qui lui sont étrangères g '. Mais toutes ces choses n'ont rien k voir avec U beauté. Pour trouver le beau et le laid objectifs, il laut faire abstraction de tous les prédicats concernant le contenu. • Pour reconnaître le beau ot le laid objectifs dans la poésie, on devrait montrer les dilTérences 'de telles et telles pensées, el faire rouler le discours sur ces }M!ttsées ; pour reconnaître lej beau et le taid objectifs dans la plastique, il laudrait monti les différences entre tels et tels contours, et faire rouler le di»-< cours sur les conloun ; pour les reconnaître dans la musïflui il faudrait montrer les JifTiirences de tels et tels sons, et fai rouler le discours sur les sons. Or, les prédicats magnifiguti aimable, gracieux, et autres semblables, ne contiennent rii en fait de sons, de contours, de pensées, et par conséquent font rien connaître du beau objectif ni dans la poésie, ni dai la plastique, ni dans la musique. Mais ils servent par conlm favoriser la croyance qu'il y a un beau effectif, poui
pensées, contours, !<uns,sont toiiségalementaccidenlels, et. dont on peut s'approcher un accueillant en soi inipre«><ions poétiques, plastiques, musicales et autres de même espèce, en laislant disparaître les objets, et en «'abandonnant seulement à l'émotion de l'âme > '. Tout nutre est le jugement esthétique, le € froid jugement du connaisseur en art », qui ne considère que la forme, c'est-à-dire les nipports formels objectivement agréables. Dans celte exclusion du contenu pour contempler la seule forme se trouve la vraie rathanh accomplie par l'art. Le contenu est transitoire, relatif, il est sujet aux lois de la morale, et doit être jugé avec les lois de celle-ci : la forme est éternelle, absolue, libre *. L'art concret peut être la somme de deux ou plusieurs valeurs, mais le fait esthétique n'est que forme.
A qui passera par-dessus les apparences et écartera les diffé* ; renées de terminologie, n'échappera pas la grande ressemblance de la doctrine de Herbart avec celle de Kant. Dans Herbart se retrouve la distinction kantienne entre la beauté lûire et la beauté adMreule, entre ce qui est forme et ce qui est excitant sensuel (Reiz), ajouté à la forme ; rafTirmation de l'existence d'une beauté pure, objet de jugements nécessaires et universels, bien que non discoursils ; et jusqu'à certains tiens entre 1& beauté et la moralité, l'esthétique et l'éthique. Herbart est peut-être dans l'estbëtique le plus rigoureux disciple et continuateur de la pensée de Kant. L'esthétique de celui-ci contient toute la sienne. 11 s'est défini un jour • un kantien, mais de l'an 1828 > ; et il a dit juste, même en fixant la difTérence des temps. Kant, parmi les erreurs et les incertitudes de sa V pensée esthétique, est riche de suggestions et répand des semcns fécondes : il appartient à une période où la philosophie est
jeune et modelable. Herbart, venu plus tard, est sec et ^Bilatéral. De la pensée de Kant il prend tout le faux et le
!n système. Les romantiques et les idéalistes métaphyieieus avaient au moins uniiié la tbëorie du beau et celle de l'art, détruit la tbéoiie mécanique et rhétorique, mis en
relief, en les exagérant il est vrai, quelques caractères importants de Tactivité artistique, Herbart restaure la théorie mécanique, re\'ient à la dualité et nous donne un mysticisme absurde compassé, infécond, privé de tout soufQe artistique.
Nous pouvons à prissent nous rendre un coniplf exact du I sens et de la valeur de la ci^lèbre lutte entre l'Exl/iétique du con- I Jenu (Gehaltaaesthetik) et \' Esthétique de la forme {Formaeathe- 1 tîk), qui s'ftgite depuis un siècle en. Allemagne; qui a donné 1 de vustes travaux d'histoire de l'csttiétique, conduits sous l'un ou sous l'autre [winl de vue ; et qui a son point de départ précisément dans l'opposition de Herbart à l'idéalisme de Schelling, de Hegel, et de leurs compagnons et disciples. Les mots fanne et contenu sont de c«ux qu'on emploie avec les sens les plus divers dans la terminologie philosophique, et encore plus dans la terminologie particulière de l'esthétique. Quelquefois, ce que l'un appelle forme, c'est justement ce qu'un autre appelle contenu ! On voit souvent cil^' chez les herbartteos et en leur laveur te mot de Schiller : que le secret de l'art consiste u à effacer le contenu avec la forme o. Mais qu'y a-t-il <le commun entre la forme de Schiller où la puissance esthétique est comparée à l'énergie morale et intellectuelle, et la forme de Herbart qui ne pénétre ni ne domine, mais revôt et orne un contenu ? Hegel, d'autre part, appelle souvent forme ce que Schiller aurait appelé matière (Sloll) : c'est-à-dire les matériaux sensibles que l'énergie spirituelle doit pénétrer. Le contenu de Hegel est l'Idée, la vérité métaphysique, élément constitutif de la beauté; le contenu de Herbart est l'élément passionnel on inteliectuel, extrin:fèque au beau. L'esthétique L,de la forme, en Italie, est l'esthétique de Yactivitè expresla forme n'est ni le vêtement, ni une idée métaphy- , ni le matériel sensible, mais c'est la puissance reprélenlative ou Imaginative, formatrice de
L'MthMiqa
FiecléricSchlelr
pourtant, un entend parfois réfuter ix formalisme esthétlque^ italien avec les arguments par lesquels on combat le formalisme esthétique allemand, qui est juste l'opposé. Et ainâ de suite! — Mais nous qui avons exposé directement la pens^ des esthéticiens post- kantiens, nous pouvons évaluer leur» antithèses sans demander la lumière h, la terminologie source de confusion, sans nous laisser égarer par les drapeaux qu'ils déploient. Et l'antithèse d'esthétique du cunlenu et i'estliétUjue de la (orme, d'estliélique de X'iiléalisme et d'esthétique du réalisme, de l'esthétique de Schelling, de Solger, de Hegel et de Schopenhauer d'une part et de llerbart de l'autre, nous apparaît ce qu'elle est réellement : l'antithèse non pus de deux théories scientifiques de festhétit/ue, mais de deux conceptions métaphysiques de l'univers. Pour les premiers, le beau est une maaifestation et une objectivation de Dieu, de V/dée, de la Volonté, etc , , selon la couleur qu'ils donnent au principe d» leur monisme métaphysique : pour l'autre c'est uue série de rapports déterminés des réels ou des monades, des principesde son pluralisme métaphysique. Quant à nous, en tant qu'historiens de l'Esthétique, nous pouvons prendre esthétique du coït' tenu et estliétique de la forme, leur mettre la maîn dans la main, et les envoyer promener ensemble.
Sans doute, la première moitié du six" siècle fut en Allemïgue l'époque des grands mots d'ordre à effet : — un tel est subjecliviste, un autre obfeclioiste, je suis subjectiiHsle-o/ijeetivisle ; un tel est abstrait, un autre «tnwrf, je suis abstraitconertt ; un tel est idéaliste, un autre réaliste, je suis idéalialeréaliste. Entre le pantliéîsme et le théisme, Krause insérait alors son pan-en-théistne ! — Dans tout ce verbiage — où les médiocres faisaient plus de bruit que les liahiles et tenaient davE tage à leur seule propriété : les mots — il n'est pas éConiianl qui quelque penseur modeste et simple, quelque philosophe quïl méditait sur les choses, fût sacrifié, restant sans auditeurs sans influence, confus parmi la foule bruyante, et marqua d'une fausse étiquette. Tel fut le cas, & ce qu'il nous semble,! de Frédéric Schleiermacher, dont la doctrine esthëUque,
die est des moins remarquées, est certaiiiemenlhi plus remarquable de cette période philosuptiique.
Schleiermacher ouvi'it pour la première fuis un cours juK«awDt& 'esthétique en 1819 à l'Université de Berlin : dès lors il corn- "fa*""
occuper sérietisemeiitde la matière, avec 1 intention 'écrire sur ellii un livre. Il refit le cours en 1835 et de nouveau 183^-33; mais sa mort, survenue l'année suivante, empêcha '«técution de son dessein littéraire. L'unique document qui Uous reste de ses méditations esthétiques, ce sont donc ses leçons, recueillies par les élèves, et publiées en 16-i2'. Un historien berbartien de l'esthétique, Zimmermann, est absolut féroce contre ce volume posthume de Schleiermacher ; rès l'avoir malmené et satirisé pendant une vingtaine de >, il finit par demander : pourquoi donc les écoliers ont-ils lulu déshonorer la mémoire de l'hiimmo insigne parla publication de ces paperasses u tout Jeux de paroles, subtilités sophistiques et coups de main dialectiques? i». Et l'historien .liste, von Hartmann, n'est guère plus bienveillant : Il dit le l'ouvrage ■ est un informe gâchis oii parmi beaucoup de ivialitéa, et encore plus de demi-vérités et d'entorses à la vérité on trouve quelques bonnes observations >, et que pour rendre supportable la lecture de i celte onctueuse prédication de l'après-midi, faite par un prédicateur alTaibli par les les (, il convenait de la réduire iiu quart ; il déclare que, fait de principes fondamentaux >, il est tout à fait stérile, présentant rien de nouveau par rapport à lidéolisme con- :l représenté par Hegel et par d'autres ; et que • eu tout cas, lui semble pas que l'œuvre puisse se rattacher à une autre ince qu'à, celle de Hegel, à laquelle Schleiermacher apporte klrlbutions d'une importance secondaire » ; il observe que Schleiermacher était ud théologien et, en fait de loBOphie, plus ou moins uu ililetlante'. Maintenant, en
■^uIl
wdéal Kpiel
^Ntivii
' VorUiangen àb. Aei
. m. i. vil).
* ZiMMiiiMUvK, 0/>' cit., pp. GoB-n34.
. vQK Habtkim*. D. dculaclie Aes
ESTUÉTIUUE
laissant de tùLé celle dernière accusation qui eâl peu sérl on ne peut nier que la doctrine de Schleiermacher ne nouK reste dans une Torme tout à fait brute et avec beaucuup d'incertitudes et de contradictionK ; et, ce qui impnrte davantage, que dans certaines de ses parties on n'y sente l'iatluence, tout autre que bienfaisante, de l'idéalisme métaphysique hégélien. Mais, à côté de cela, quelle force de méthode vraiment scienti' Ëque et philosophique ! combien de points fermement établis: quelle abondance de nouvelles vérités et de difficulté et de problèmes Jusque-là non posé» ou non relevés.
Schleiemacher jugeait l'esthétique comme une tendance tout à lait moderne de la pensée : entre la poétique d*Arislote. qui reste empêtrée dans l'empirisme des règles, et ce que tenta au xviii* siècle Baumgarten. il y a une différence profonde. Il louait Kant pour avoir fait rentrer véritablement et pour la première fois l'esthétique parmi les disciplines philosophiques ; et il reconnaissait que dans Hegel la foaction artistique avait atteint sa plus grande exaltation, ayant été liée, et comme égalée, à la religion et à la philosuphie. Mais il n'était satisfait ni de l'écjale baumgartienne, qui dégénéra en l'absurde effort pour construire une science ou théoriedu/j/aùt'r sensible; ni du point de vue kantien, qui faisait le gotil objet principal de considération ; ni de la philosophie de Fichie, dans laquelle l'ai-t devenait une pédagogie ; ni de la tendance plus largement suivie, qui donne comme centre à l'esthétique le vague et équivoque concept du beau. Schiller lui plaisait pour avoir ramené l'attention plutôt sur le moment de la spontanéité ou productivité artislique ; et il faisait un mérite à Schelling d'avoir donné de l'importance aux arts figuratlls qui moinsque la poésie se prêtent aux illusoires et fausses inl«rprétations de la fin morale". Et, après avoir exclu, pour son compte, de U fa^on la plus nette, de la considération esthétique l'étude des règles pratiques — qui sont empiriques et irréductibles & la science — il assignait comme tâche à son étude de recherchor
1 Vorle*. ab. Aeslhelili
[uelle place revient à l'activtl^ artistique diiiis VEÛiû/uk '- ' Pour ne pas tomber dans des équivoques en raison de cette a-iDÎnologie, on doit se rappeler que la pbilosuphiedeSchleier^ lâcher se divise en Dia/ecligue, Ethique et P/ujsii/ue. La Uia- Mtique correspond à l'ontologie ; la Physique embrasse toutes B sciences de faits naturels; l'Ethique l'étude de toutes les tbres activités humaines, langue, pensée, art, religion, mon'est pas seulement la science de la moralité. Ethique t en somme pour lui ce que d'autres appellent Pnyclioloyie, et d'autres, mieux encore. Science ou Philosophie de l'esprit. Aprt's cet éclaircissement, son point de départ apparaîtra le seul juste et admissible. Et on ne s'étonnera pas qu'il parle de volonté, d'actes volontaires, élu., oii un autre aurait simplement parlé d'activité ou énerijie spîrituelli^: k ms mots aussi il donne UD sens plus général que celui, restreint, qu'ils ont dans la lilosophie pratique, l Parmi les actions humaines on peut faire une double dis- i tnction. Il y a. avant tout, celtes que nous supposons constis de la même manière cheï tous les hommes, par exemple ctivité logique, et qui s'appellent activités A'idenlité ou tntiques -. il y en a d'autres pour lesquelles nous présupposons jt diversité et qui se Dominent de la différence ou indivitlueiles. a outre des activités qui se consument dans la vie interne I des activités qui se réalisent dans le monde externe : actii immanente» et activités pratiques. A laquelle des deux , dans chacun des deu-\ ordres, appartient l'activité Mistigiie ? Sans doute l'activité artistique se déploie diverseun selon chaque individu en particulier, du moins Irtes selon les nations et lus peuples difTéreiil!? ; et elle apparaît par là aux activilés de la diflérence, aux individuelles". piquant aux autres répartitions, il est vrai que l'art se réalise ssi dans le monde externe, mais ce fait est quelque chose de surajouté (t ein spater Ilinzukommendes »), * qui par rapport au fait inlerne est comme la communication de la pensée &
ESTIIÈTIOCE
l'aidu de la parole ou do l'écriture esta la pensée elle-raèine »: la vraie œuvre d'art est l'image inltrne (i das ianere Bild ist das eigentliche Kuostwerk >). On pourrait citer des exceptions comme celles de la mimique ; mais ce seraient des exceptions seulement apparentes. Eotre un bomine irrité dans )a réalité et un autre qui représente cet état d'ilme sur la scène, il y a la différence que la colf'rc, dans le second, apparaît mesurée, et par là belle •■ c'est-fi-dire que dans l'àme de l'acteur s'est interposée Y image interne <. L'activité artistique < appartient & ix* activités humaines qui ont ce caractère que nous présuppoaoni en elles l'individuel daus sa diftérence, et elle appartient en même temps aux activités qui se développent esse utielie ment en elles-mêmes et ne vont pas s'accomplir ailleurs: l'art est donc une activité immanente, dans laquelle on présuppose 1> différence ■. Elle est Interne, non pralii/ue. individuelle, wm universelle ou logique.
Vériu ariistlqDe Quelle est la difîérence entre l'art et la pensée (Denkcn)? SI "eeîueiie " " ' """^ ^^' "°^ pensée, il doit y avoir uue pensée où on présuppose l'identité et une autre où on présuppose la différence. Dans la poésie un ne cherche pas la vérité ; c'est-à-dire qu'on H cherche fine vérité qui n'a rien à voir avec la vérité objective, i
^V laquelle correspond unétresoit universel, soit individuel (vérité
^H scientinque et historique). ( Lorsqu'on dit que dans un carac-
^K 1ère poétique il n'y a /msde vérité, on e.vprinie un bl&oie pour
^H cette poésie en particulier ; mais quand un dit qu'il esi inventé,
^H qu'il ne répond fias à une réalité, on dit tout autre chose *. La
^H vérité du caractère poétique consiste en ce que les différettl»
^H naani&res de penser et d'agir d'une personne sont représentées
^H avec cohérence, sans contradictions. Même dans le cas des
^M portraits, ce qui fait qu'ils sont œuvre d'art n'est pas leur corres-
^H pondance exacte avec une réalité objective. De l'a ri, de la
^H poésie < ne naît pas le moindre savoir a {* das Gerïngsto vonL
^B Wiasen >) : ( il exprime seulement la vérité de la i
^m particulière ■ . Il y a donc •: des productivités de pensée et i"ay\
^1 < l/iîd., p|>. 55-61.
Itiitions sensibles, (jui sont oppoii^cs aux autres, car ellus ne présupposent pas l'identité, et sunt par suite l'expression du particulier comme tel » '.
L'art a pour champ la ransirieiice inimmliate de soi (« Unmit- n telbare Selbstbewusstsein >) ; qui doit être distinguée soigneusement de la pens^ ou concept du moi, ou du moi déterminé. Celui-ci est la conscience de l'Identité dans la diversité des moments ; la conscience immédiate de soi est t la itioersilé mihne des moments, dont on doit être conscient, vu que toute la vie n'est pas autre chose que l'évolulion de la conscience *. Or, dans ce champ, l'art a été conrondu avec deux Faits, avec lesquels il se trouve en compagnie inmiédiate : d'une part, avec: la conscience sensible, qui est le sentiment de plaisir et de douleur, et de l'autre, avec la religion. Schleiermacher Tait ainsi allusion au\ esthéticiens sensualistes du xviii' siècle, et h H«gelavec l'intime connexion que celui-ci établissait entre l'art et la religion dans la Phénoménologie et dans VEneyclopédie, sans parler de ses legons d'esthétique. Et il repousse l'un et l'autre point de vue parce que plaisir sensible et sentiment religieux, bien que dilTércnts sous d'autres aspect.<«, sont tous deux déterminés par un fait objectif (« Sussere Sein ■) : alors ^e l'art est une libre productivité *.
Mais pour mieux connattrecettelibre productivité en laquelle [ consiste l'art, iifautencore circonscrire le champ de la conscience immédiate. Rien ne nous aide mieux que la comparaison avec les images qui se produisent dans l'état de r(>i)e. L'artiste a lui aussi son état de rêve : un rêve les yeux ouverts, dans lequel, parmi tant d'images qui se produisent, celles-là seules deviennent (puvre d'art qui ont une force suffisante : les autres constituent comme le fond obscur dont les premières se détachent. Tous les éléments essentiels de l'art se retrouvent dans le rêve : c'est une pnxluctionde libres pensées et d'intuitions sensibles, qui sont de simples images. Mats que lui mnnquc-l-il ? Quelle est la dillé-
rence qui le sépare de l'art? dilTércnCfi qui ne petit reposer stir la technique, exclue déjii comme étrangère. Le rêve est quelque chose de chaotique, dépourvu de stabilité, d'ordre, de «inncxion et de mesure. Si dunx oe chaos nous introduisons quelque ordre, auasitàt la différence cesse, et la ressemblance avec l'art se change en identité. Cette activité interne, qui ordonne et mesure, qui R.te et détermine l'imitge, est ce qui distingue l'art du rêve, ou change le rêve en art. C'est un acte qui i^iuvent comporte une lutte, une latigue, une obligation de s'.ipposer au cours involontaire des images internes. C'eM an acte de ri'^llexion ou^onrfécfl(iOrt (Besonnenheit). Le rêve et la cessa tion du riSve sont l'un et l'autre des conditions nécessaires de l'arL II doit v avoir production de pensées et d'images, et h cette production se Joindre la mesure, la délerminaUon. l'unité n car autrement les images resteraient conHises et n'auraient posdefermelé ». Il doit y avoir le moment de V îtispiration (Begeislerung), et le moment de la pondération '.
Mais pour qu'on ait uuf. vérité artistique il est nécessaiii' — et ici la pensée de Schleiermacher devient moins exacte et moins sûre — que le particulier soit accompagné de la conscience de l'espèce : ni la conscience de soi comme hommeparticulier n'est possible sans la conscience humaine, ni un. objet particulier n'est vrai, sinon rapporté à son universel, Dans un paysage « chaque arbre doit avoir une vérité naturelle, c'est-à-dire doit être contemplé comme individu d'une espèce donnée ; mais également tout l'ensemble de la vie naturelle et de l'individuelle doit avoir une vérité effective de nature, , et pouvoir être d'accord. C'est justement parce que dans l'art onl vise non seulement Ji la production de figures individuelles e soi et pour soi, mais h leur vérité interne, qu'on a coutume d donner un poste élevé h l'art, comme Hbre réalisation de o quoi toute connaissance a sa valeur ; c'est-h-dire du prîncip4 que toutes les formes de l'ètresont innées dans l'esprit humain^v si ce principe manque, on ne peut avoir la vérité, mais seula-J
HISTOIRK 319
ment un spécimen ». Ce que Tart produit, ce sont les figures idéales typiques, que la réalité naturelle produirait d'ellemême si elle n'était pas empêchée par des éléments étrangers *. « L'artiste produit la figure d'après un schème général, repoussant tout ce qui est obstacle ou empêchement au jeu des forces vivantes du réel : cette production d'après un schème général est ce que nous appelons Idéal » *.
Mais par là il ne semble pas qu'il entende restreindre le domaine de l'art. Schleier mâcher note que « quand l'artiste représente quelque chose de réellement donné, ou portrait, ou paysage, ou figure humaine particulière, cela revient à abdiquer la liberté de la productivité, et à adhérer au réel » *. Dans l'artiste il y a une double tendance : vers la perfection du type et vers la représentation de la réalité naturelle. Il ne doit toml)er ni dans l'abstraction du type ni dans l'insignifiance de la réalité empirique *. Si pour représenter les plantes il faut en faire ressortir le type spécifique, dans les figurations dé l'homme, à cause de la place élevée qu'il occupe, nous voulons la plus complète individualisation ". Le fait de représenter rîdéal dans le réel n'exclut pas « une variété infinie (eine unendliche Mannigfaltigkeit), comme elle se trouve dans la réalité ». « La figure humaine, par exemple, oscille entre Tidéal et la caricature, dans la conformation morale aussi bien que physique. Toute figure humaine a quelque chose en soi par quoi elle est une dé figuration (Verbildung), mais a aussi quelque chose par quoi elle est une modification déterminée de la nature humaine, sauf que cela n'apparaît pas complètement, mais un œil exercé peut bien l'apercevoir, et la compléter idéalement » *. Schleiermacher sent toutes les difficultés de problèmes comme celui-ci : y a-t-il un idéal unique de la figure humaine, ou plusieurs? et d'autres semblables ''. Les deux
^ /bid., pp. ia3, i43-i5o.
' Ihid,, p. 5o5 ; cf. p. 607.
» Ibid., p. 5o5.
« Ibid., pp. 5o6-8.
* Ibid.., pp. 516-7.
* Ibid., pp. 55o-i.
^ Ibid,,p.G6è.
320 ESTHËTigtE
théories qui se disput*»!)! le champ de In poésie — ohserve-t-il encore — peuvent s'étendre à l'art en ^nénil. II y a ceux qui alTirment que la pi;ésie ou l'art doit représenter le parfait, l'idéal, ce que la nature ferait si elle n'était pas empêchée par des forces mécaniques. Il y en a d'autres qui repoussent l'idéal eitmme inaccessible et veulent que l'artiste retrace l'homme UJ qu'il est, mémo avec ces éléments perturbateurs qui appartiennent à sa vérité. Et les uns et les autres disent une moitié du vrai : à l'art revient ainsi la représentation de l'idéal comme celle du réel, du subjectif comme de l'objectif. I.a représentation du comique, c'est-à-dire de l'antiidéal et de l'îdËal imparfait, est une des tâches de l'art '. ± Par rapport h la morale, l'art est libre comme est libre la spéculnliou philosophique. Son essence exclut absolument le» pfTets pratiques et moraux. Ceci conduit h aflirmer la proposition : qu' € a n'y a pas d'autre différence entre diverses œinvet dart qu'en tant qu'on peut les comparer eu égard à leur /mtfection artistique » (t Vollkommenheit in der Kunst i). * S nous imaginons un objet artistique parfait dans son espèc a une valeur absolue, qui ne, jieul être re/mnssée ou abaissit par rien d'autre. Car s'il était exact au contraire de prétendre, comme conséquence d'une œuvre d'art à des mouvements^ la volonté, il y aurait encore une .autre me.sure & appliquf ans œuvres d'art, el comme tous les objets qu'un artiste pei représenter ne sont pas également aptes à susciter des vol^^; lions, il y aurait une dilTérence d'évaluation qui ne dé\ — drait pas de la perrectinn artistique ». Et il ne faut pas m plus confondre le jugement sur la personnalité variée et cori plexe de l'artiste, avec le jugement proprement esthétique, qi porte sur l'œuvre. « Le tableau le plus grand, le plus complï que et la plus petite arabesque sont sous ce rapport complèl ment égaux, comme la plus grande et la plus petite poésie l'œuvre artistique propre dépend du degré de perfection a' lequel l'externe répond k l'interne » '.
'Ièi<l., pp, 684-0.
' tbid.. pp, t9i-G; cf. 2fii'0b.
' Ibid., pp. sog-atg ; cf. 537-8.
Scbleierniacher critique la théorie de Schiller en tant qu'elle semble faire de l'art un jeu par rapport au sérieux de la vie : théorie, dit-il, qui est c«lle des hommes d'alTaires, qui considèrent les alTairus commt: la seule chose sérieuse. L'activité artistique est universellement humaine, et on ne peut penser un homme en qui "Ne ne se trouve pas : bien que les diflérences d'homme à homme soient ici aussi fort grandes ; du simple désir de goûter l'iirt au goût pour celui-ci, et de là toujours plus huut jusqu'au génie producteur '.
L'artiste emploie îles instruments qui de leur nature ne sont ^^ m [g^g pas faits pour l'individuel, mais pour l'univorsel : tel est te langage. Et pourtant la poésie doit tirer de la langue l'individuel, et non produire sous la forme U'antithése d'individuel et d'universel, ce qui est te propre de la science. Des deu.t éléments de la langue, le mufu-al ellt /oi/igue, le poêle se sert du premier, et force te second h sitsciter des images individuelles. Même, à dire le vrai, par rapport <i ta science pure, la tangue est quelque chose i'irratioiiiirl, comme par rapport â l'Image individuelle. Les tendanciels de la spéculation et de la poésie sont, même dans l'usage du langage, opposées : la première tend k rapprocher la langue de la formule rnat/iémaligue ; la seconde de Vimotje (Blld). •
Telle est, expo^ dans ses points principaux et en laissant jjj[„[, jg de côté pour l'instant tes nombreuses théories particulières loiamiieb remarquables, auxquelles nous reviendrons en temps opportun, telle est la pensée esthétique de Se h te ier mâcher. Et, tout coniple fait, en établissant le bilan des idées exposées, nous pouvons considérer comme eûtes faibles et erronés : 1° l'esclusion non complète des idées ou type», bien que l'auteur emploie assez de précautions et de limitations pour sauver t'individuation artistique et pour rendre les idées et tes types invoqués complet*^' ment superflus \ et peut-être enœre laudrait-il ajouter la non complète élimination d'un certain reste de formabsme abstrait, qui s'observe çà et là, insuffisamment vaincu et
L < Ibid ■ * Ibid
Ibid,, pp. 9S.n1.
Ibid.. pp. 63â.648.
Cboob, — Eithitique.
322 KSTB^IQUË
absorbé ' ; 2" le fait d'avoir considéré l'art comme l'activilé de ïti différence, ce qu'on kmpère niais ne détruit pas en faisant de cette différence une différence d'ensembles d'individus, une différence nationale. Une réflexion plus attentive sur l'histoire de l'art ; la possibilité reconnue de goûter les arb de différentes nations et de dîfTérents temps, unr recherche plus exacte du moment de la reproduction artistique, Teiamen même des rapports entre la science et l'art, l'aumient conduit <L expliquer la diftérence comme empirique et surmontable, tout en restant fermement attaché à la distinction caractéristique entre l'art et la science, entre l'individuel et l'universel ; 3" le fait de n'avoir pas montré l'activité esthétique comme identique k celle du lanj^age, et par conséquent base de toute autre activité humaine. Sur l'élément artistique, constitutif dans l'histoire et indispensable comme forme concrète dans la science, et sur le langage, non comme ensemble de moyens abstraits d'expression mais comme activité expressive, Schleiermacher ne semble pas avoir eu d'idées claires.
Défauts d'incertitude, qu'il faut peut-être attribuer en partie ' à la lorme peu élaborée dans laquelle nous est parvenue sa pensée, qui n'était pas encore tout à fait mûre sur la matière. Que si, à côté de ces quelques défauts, on veut relever ses mérites, il suffira presque de reprendre la liste des accusations qu'accumulent sur sa [été les deux historiens déjà cités. Zimmermann et von Hartmann. Schleiermacher a privé l'esthétique de son caractère impérutiviste ; il a distingué une forme de petite, différente de la pensée log-ique ; il a donné un caractère non métaphysique, ni&iis&iiap\eutiinlanlhropoiogique à l'esthétique; il a nié le concept du beau pour le remplacer par celui de la perfection artistique, allant Jusqu'à soutenir qu'une petite u.>uvre d'art et une grande, si elles Sont parfaites chacune dans sa sphère, sont esthétiquement égales ; il a considéi-é le fait esthétique comme une pror/iic/cuifé /lUMaine exclusive ; et ainsi de suite. Toutes ces critiques semblent des accusations et soat des
< Cf. p. es. p. ^67. s
éloges : ce sont des accusations pour Zimmermann et pour Hartmann, ce sont des éloges pour nous. Dans Torgie métaphysique de son temps, dans ces constructions et démolitions de systèmes plus ou moins arbitraires, le théologien Schleiermacher, en véritable philosophe, dirigea un regard pénétrant sur ce qu'a de vraiment caractéristique le fait esthétique, et en distingua les propriétés et les relations ; et là même où il ne vit pas bien clair ou erra incertain, il n'abandonna pourtant jamais l'analyse pour la fantaisie. En indiquant l'obscure région de la conscience immédiate comme celle du fait esthé* tique, il semble dire à ses contemporains égarés : Hic Rhodus, Me salta !
Progrès de la Vers le temps où Schleiermacher méditait sur la nature du
fait esthétique, grandissait en Allemagne un mouvement de pensée, qui, tendant à transformer totalement le vieux concept du langage, était en mesure de fournir l'idée la plus solide à la science esthétique. Mais de même que les esthéticiens, pour ainsi dire spécialistes, n'eurent aucun soupçon de ce mouvement, de même les nouveaux philosophes du langage ne pensèrent pas, et ne réussirent pas en réalité, à mettre leurs idées en rapport avec la théorie esthétique ; et les découvertes, enfermées dans le champ étroit de la linguistique, restèrent peu fécondes, et ne vinrent pas à maturité.
Soécaiationsiin- ^^ recherche des rapports entre la pensée et la parole, entre goiiUques au Yunité de la logique et la multiplicité des langages, reçut une
débat da XIX* . . o o
siècle. impulsion encore de la Critique de la raison pure de Kani
On vit apparaître aloi*s plusieurs tentatives pour appliquer au langage les catégories kantiennes de l'intuition (espace et temps) et de l'intelligence : la première fut celle de Roth 1795) ^ Le même Roth publia ensuite en 1815 un essai de Linguistique pure; et d'autres travaux remarquables sur ce sujet avaient été écrits par Vater, par Bernhardi, par Reinbeck, par Koch, tous à peu près dans les dix premières années du siècle. La pensée dominante de ces travaux était la différence entre la langue et les langues, entre la langue universelle, correspondant à la logique, et les langues historiques et effectives, qui sont troublées par le sentiment, par l'imagination, ou, en somme^ quel que soit le nom qu'on veuille lui
* Antihermes oder philosophische Unttrsachung ûb, d, reinen Begrijf d. menschl, S proche und die allgemeine SprachlehretTrtincî.tX, Leipsig,
L donni;r. par un élément lo^îquo de liifTi^ronttatiûn. Vuter dislitiguait entre la Linguistùjue générale, (« allgemeJne Spracbkhre •»). qui se construit a priori avec les analyses des concepts contenus dans le juttement, et la Linguistique comparée {t vergleichende Sprachletire »), qui de l'étude de plusieurs langues cherche h induire des luis de probabilité. Bcrnhardi considérait la langue comme une allégorie de Tinlelliffenee, et y faisait une distinction selon qu'elle est l'organe de la pocsie ou l'organe de la science ; et Reinbeck parlait d'une grammaire esl/iéligue et d'une grammaire logique. Koch plus énergiquenienl que les autres soutînt que l'essence de la langue était non ad logices seel ad psyefiologiae rationem reooranda '. De plus quelques philusupbes spéculaient sur le langage et aur la mythologie, les considérant, par exemple Scbelling, comme les produits d'une conscience préhumnine f vormenschllche BewusRtsein h), et, par une allégorie pîtto- , comme des suggestions diaboliques, précipitant le Moi BrinRni dans le fmi '.
U A dire le vrai, le grand philosopbe du langage, qui parut < iee moment en Allemagne, Guillaume de Ilumboldt ne sut i se débarrasser complètement du préjugé de l'identité U»lantielle et de la diversité purement historique et accidene de la logique et du langage. Sa célèbre dissertation. Sur la trgilé dans la tonulruction du langage humain (1836) ', Suppose toujours Vidée d'une langue parfaite, qui se fragïente et se rapetisse diversement en autant de langues partiières, selon la capacité linguistique ou intellectuelle des i nations. Puisque — dit-il — « la disposition naturelle Lparler est générale chez l'homme, et que chacun doit porter B soi la clef pour l'entendement de toutes les langues, il s'ennït que la forme de toutes les langues doit être en substance
^Cf. pour ces écrivains notices cl exiraits dans Loewk, Hist. cril. aitiv., paiiim. et dans Port, inirud , à Humboldl, pp. CLXXl- Xtl ; cf. encore BËrci-By, Getc/i. d. Spraehurita,, inlrod. fPhilot. rier Mylhologie; dSianTSKU, Urapr., pp. 8i->j. ^ Veb. d. Verackiidanluit d. mtnscht. Sprachbaaa. Œuvre posth., ^ éd.psrleiioins de A. F. Potl, Berlin, i8So),
3S6 ESTHitnorE
é^Ie. etaltoindre toujours lo but jfénp'"''»!- '^^ diversité ne peul consister que dans les moyens, et seulement en deçà des limites permises par le but à atteindre » . Mais il y a une diversité elTective non -seulement dans les sons, mais encore dans l'usage que le sens linguistique fait des sons par rapport k la /orme de la langue ou plutôt par rapport à l'idée qu'il a de la forme de c-ette langue, n Par l'action du seul sens linguisl que, les longues étant purement formelles, un ne devrait avoir qu'uniformité : le sens linguistique doit exiger dans tontes les langues la même constitution droite et légitime,* qui peut se trouver dans Tune d'elles. Dans la réalité pour* tant les choses se passent autrement, en partie par l'action a retour des sons, en partie par la conrormation individuelle que le sens interne lui-même acquiert dans la réalité ded phénomènes ». La force linguistique « ne peut être é partout, ni montrer partout autant d'intensité, de vivacité fli de régularité. Et elle n'est pus toujours aîdfe par une égala tendance au traitement symbolique de la pensée, et par i goût égal pour la richesse et l'harmonie du son ». Là soul les causes de la diversiié dans la corutUutioti du tangajt humain : ces diversités des nations se manifestent, de mCia4 que dans le langage, de même dans toutes les autres partial de leur civilisation. Mais, en considérant tes langues, * nou devons découvrir une forme qui parmi toutes les formes pensi bies ciaïiicide le mieux avec les buts du langage <• ,qui s'appprociN le plus de l'idéal de la langue; et v on devra Juger des qualitf et des défauts des langues existantes suivant qu'elles s'éloignm ou s'approchent de cette forme ». Pour Humboldt, ce sont le languessanscrites qui se rapprochent le plusde cet idéal, etelU peuvent par conséquent être prises comme terme de comptf raison. Et, le chinois mis dans une classe à part, il établit b division des formes possibles des langues en fJexionneUtH agglutinantes et incorporantes : ^pes qui se trouvent tat^ en proportion variée dans chaque langue réelle '. C'o
' Fenc/iiViienApii, etc., pp. 3o8-io,
HTSTOIBE
Hxen
«iicore à lui «[ue rpmonle Ih séparation des langues inférieures et des supérieures, qu'il dislingue, selon le traitement du verbe, en forméen et informes. !l ne réussit pas non plus i s'affranchir entièrement de cet autre vieux prèjugi^. lié au premier, que le langage est devant l'homme qui parle, comme quelque chose d'indépendunt de lui, d'objectif et de détaché, qu'il peut faire revivre en en usant.
Mab Humboidt combat Humboldt : ^ c/ité des scories de l'an- t cien, se manifeste vigoureusement dans son livre un concept tout à fait nouveau du langage. Sans doute, justement pour cette raison, son livre n'est pas exempt de contradictions, et d'une Incertitude et presque d'un embarras qui sont caractéristiques même de sa forme littéraire, et la rendent quelquefois pénible et obscure. L'homme nouveau dans Humboldt critique l'ancien en disant : a II faut regarder lea langues non comme un produit mort, mais bien plutôt comme une produclioH... La langue, considérée dans sa réalité, est quelque chose de continuellement, et à chacun de ses Instants, transitoire. Même sa conservation au moyen de l'écriture est toujours une conservation imparfaite, comme celle des momies ; et elle a toujours besoin qu'on rende sensible en elle le parler vivant. La langue n'est pas une œuvre, ergon, mais une activité, eneryeiu... Elle est le travail éternellement répété de l'esprit pour «endre le son articulé capable de l'expression de la pensée ». langue est le parler. « La langue proprement dite consiste ms l'acte môme par lequel on la produit dans le discours Buivi : c'est cela seulement qu'il faut penser comme premier et vrai dans lea recherches qui veulent pénétrer l'essence vivante de la langue. L'émieltement en mots et régies est le froid artij l'analyse scientifique » '. Le langage n'est pas quelque qui soit né pour un besoin de communication externe : aé au contraire pour un besoin tout interne de connaître ['acquérir une intuition des choses. < Même dans ses princiil est entièrement humain, et s'étend sans intention à tous
338 ESTRtTIQUE
les objets de perception seniiiblc et d'élaburatioa iDierne... Les mots jaillissent spontanés de la poitrine, sans contrainte et se intention : il n'y a dans aucun désert aucune horde nomade' qui ne possède di^jà ses chants. L'être humain, comme espèce zoologiijue, est une créature chantante, mais telle qu'aux sons, elle unit les pensées > '. L'homme nouveau dans Humbotdt' l'amène à découvrir un fait resté ignoré des grammairiens; logiciens universels : la forme interne du langage (■ innere Sprachform «). Qu'est-ce «jue la forme interne du langage ? Ce n'est pas le concept logique, ce n'est pas le son physique : la vue subjective que l'homme se fait des (.'hoses. C'est propre-, ment le principe Ai- diversité du langage, en outre du son phy-^ sique ; c'est l'œuvre de Y itnagination et du sentiment, c'est l'în*! dividualisation du concept. Unir la forme interne du langage^ avec le son physique est l'ivuvre d'une synthèse interne : ■ et ici, plus qu'ailleurs, la langue, dans les parties les plus profondes et les plus inexplicables de ses procédés, rappelle l'art. Eus aussi, le sculpteur et lepeiutre. marient ridéeà la matière, et leur œuvre aussi est jugée suivant que cette union, cette com^. pénétration intimeest l'œuvre du génie vrai. ou que l'idée séparée a été péniblement transcrite dans la matière avec le ci ou le pinceau » '.
t Hais dans Humboldt le procédé de l'artiste et celui de l'homme qui parle restent toujours comparables seulement par analogie : ils ne ^identifient pas, comme cela devrait Atre, D'une part, Humboldt considère trop unilatéralement la parois comme moyen de développement de la pensée (logique) ; ij l'autre, ses idées esthétiques ou n'étaient pas déBnies ou étaient inexactes, et l'empêchaient de voir l'identîlé. De ses deuX principaux écrits esthétiques, celui sut \3. Beauté miile et femelh (1793) semble né sous l'induencede Winekelmann avec Faoti* thèse de beauté et d'expression ; le caractère spécifique sexufl) diminue, selon lui. la beauté humaine, laquelle s' uffirmepar » triomphe sur ces différences sexuelles. L'autre, qui prend »
'7irrf.,pp. îû, 73-4. 7g.
' Ibid.. pp. io&-ii8.
point de départ dans X'Ikrmann i:t Dorolliéf de dttlie, considère l'art uotnnie « la représenta lion de la nature par le tnoyeD de l'imagination, et qui ne peut ne pas être belle justement parce qu'elle est l'ii-uvre de l'Imaginât ion » : c'est une métamorphose lie la nature, transportée dans une sphère plus haute. Le poète, du langage qui e»t fait d'ab&truction, tire les images '. Dans sa dissertation linguistique, il distingue poésie eX prose, comprenant ces deux concepts d'une manière philosophique et non comme l'opposition du langage lihre et du langage lié, du périodique et du métrique, x La poésie donne la réalité dans aoa apparence sensible, telle qu'elle est sentie extérieurement et intérieurement ; mais elle ne se soucie pas de ce qui la fait réalité, et même bien plutiH elle repousse d'elle-même délibérément ce caractère. Elle présente l'apparence sensible à l'imagination, et au moyen de celle-ci conduit à la contemplation d'un tout artistiquement idéal. La prose recherche au contraire dans la réalité les racines par lesquelles justement elle tient à l'existence, et le El qui la relie à celle-ci. Elle rattache ainsi par des moyens intellectuels les faits aveu les faits et les concepts avec les concepts, et tend h leur réunion objective en une idée ■ '. La poésie précède la prose ; il est nécessaire que, avant de produire la prose, l'esprit se lorme dans la poésie'. Mais à a'jté de ces théories qui sont profondes, Humboldt considère les poètes comme appelés à perfectionner le langage, la poésie comme appartenant seulement à quelques moments extraordinaires >, et montre par d'autres propositions analogues n'avoir pas recounu exactement que le langage est toujours poésie, et que la prose Isciencc) n'est pas une distinction de forme esthétique, raaïs de contenu.
Les contradictions de Humboldl, pour ce qui concerne la . théorie linguistique, furent résolues par son plus grand disciple, Steinthal. Celui-ci. reprenant avec l'aide qui lui venait de
' ZiiiMCHiuKi. op. eit.. pp. 533-5J4.
• Venckitden/ieit. pp. ï30-S.
'bid. pp.aSg-^u.
liid., pp. 3obH, a47, clc.
ronctian I
gn i ■ tiqua
ESTHtrlOUE
son prédécesseur, la tht'se que le langage appartient r loifiçae mais A \k psycholoi/ie '. aoutînt en 1855 une belle polémique contre l'hegélien Becker, auteur Ae& Organiinics dut lanijage, un des derniers logiciens de la grammaire, qui crojaifc pouvoir déduire tous les matériaux des langues sanscrites d douze concepts cardinaux. Il n'est pas vrai — affirma Stein.<t tlial — qu'on ne puisse penser sans la parulo : le âourd-mudl pense avec les signes, le mathématicien avec les formules ; dan* quelques langues comme la chinoise, la partie figurative < indispensable k la pensée autant ou plus que la phonique '. 1 il dépassait peut-être le but, et n'élidtlîssait pas vraiment l'ai nomie de l'expression par rapport à la pensée logique, car 11 exemples qu'il cite confirment qu'on ne peut penser saoi expression '. Mais il démontrait efficacement que concept t parole. Jugement logique et proposition ne sont pas compara blés. La proposition n'est pas le jugement, mais la représents tioii (DnnleUung) d'un jugement ; et toutes les propositioidl ne représentant pas des jugements logiques. Plusieurs ju^ ments peuvent s'exprimer dans une proposition unique, l divisions logiques des jugements (les rapports des conce n'ont pas de correspondance dans la division grammatioa des pro|jositions. « Parler d'une forme loi/içue de la propc lion est une contradiction non moindre que si (m parlait d X'anijle d'un cercle ou de la péi-îp/térie d'un triani/le > . Celui qi parle, en tantqu'il parle, n'apas des pensées, mais un langage^ Après avoir ainsi soustrait le langage à toute dépendance^ la logique, proclamé plusieurs fois solennellement que la /angtt - proi/uit ses formes tnilépenilamment de la Logique en pleut autonomie ^, purifié la théorie de lluniboldt des restes de I ■ logique de Port-Royal, Steintbal recherche l'on
' Grammatik, Liigik and Ptychulogie, ih . ninand. Berlin. iShïi.
' Ibid., p[). 153-8, ' Théorit. pp. ah-'i,
^ Gramm . , Log . a.Psych., pp. [B3, i<|ii ' Einleiiang i. d. Psych, a. Sprachwii
gine du langage, rcconniiissant, d'ancord nvoc son maître, que la question deïariffinf est la question de lanaturedu langage, de sa genèse psjrchologique, c est- .W ire de la place qu'il prend dans le développement de l'esprit < Il n'existe pas, en fait de langage une différence entre la rréalion arit/inatrf (Urschôptung) et celle qui se répète journellement » '. Le langage appartient h. la vaste classe des mouvements réflexes ; mais on n'en indique ainsi qu'un c6té, et pas encore la qualité propre. I.'anîmal a des mouvements réilexes ; et il a en outre, comme l'bomme, des sensations. Mais chez l'animal les sens t sont de larges portes, à travers lesquelles la nature externe entre dans l'âme avec une telle violence et une telle force, que celle-ci se trouve assujettie et perd l'indépendance et le libre mouvement >. Dansrhomme naît le langage, parce qu'il est, lui, résistance envers la nature, domination de son propre corps, liberté. « Le langage est une liliération : nous sentons encore aujourd'hui que notre àme est allégée, délivrée d'un poids, quand nous nous exprimons a. L'fiomme dans la situation qui précède immédiatementia production du laagoge doit être conçu comme accoinpagnaQt,avec la plus grande vivacité, toutes les sensations, toutesles intuitions queson kme reçoit, de mouvement corporels, attitudes mimiques, gestes et particulièrement sons, et sons articulés ». Que lui manque-t-il pour qu'il parle? U lui manque une seule chose, mais la plus importante : la connexion consciente des mouvements réflexes du corps avec les excitalions de l'Ame : si la conscience sensible est déjà conscience, il lui manque la coascïenre de fa conscience ; si elle est déjà intuition, l'inluilion de rintnition ; il lui manque, en somme, la forme iiUurne du langage. Avec celle-ci, on a la connexion, \a.}iarole. L'homme ne choisit pas le son : celui-ci lui est donné et il le prend par nécessité, instinctivement, sans intention, sans libre-arbitre '. "
Ce n'est pas ici le lieu d'entrer dans un examen minutieux tdtea emmiki de toutes les parties de la pensée de Steintbal, ni des diiîérca- |''l^in'thB| m«-
tCrainm. L03. n. Ptyeh. elc. [■. a3i. J
Ûramm. Loij. 11. /'iifcA.pp. >3i, 300. ^H
I ininqaé ^ p/iases, non pas toujours progressives, par lesquelles die «oDBïYecÎE'" P*^**^" surtout après qu'il se fut uni en collaboration spirituella théHque. avec Lazarus, et qu'ils se furent niis ensemble à cultiver l'etAïur--
psychologw (Vôlkerpsychologic), dont ils considéraient la linguistique comme une partie '. Mais après lui avoir reconnu le grand mérite d'avoir rendu cohérentes les idées de llumlx>ldl, et nettement séparé, comme on ne l'avait pas fait jusqu'slon la fonction linguistique de celle de la pensée logique, non^ devons noter que lui non plus ne s'aperçut pas de l'identité dat la forme interne du langage, de ce qu'il appelait intuition e Fintuition ou apereeplion. avec X imagination esthétique, l psychologie berbartienne, à laquelle Steintbal adhérait, ne lui' présentait aucun point d'appui pour cette identification, bart et ses disciples détachaient de la psychologie la logiq^^ comme science normative ; et ils ne réussissaient ni à dîscernn exactement les limites vraies entre sentiment et formatioit spirituelle, psyché et esprit, ni à voir qu'une de ces formallont spirituelles est la pensée logique, activité, non code de Imt extrinsèques. Comment ils gouvernaient l'Estbétique, nous 11 savons déjà ; elle aussi, l'Esthétique était pour eus un code dl beaux rap})orts formels. Sous l'infliience de ces doctrinesi Steinthal ne pouvait ne pas considérer l'art comme un emtet lissement des pensées, la linguistique comme la science du parler, et la rhétorique et l'esthétique comme une chose diflfr rente, comme la science Ae parler bien ou bellement', * La po& tique et la rhétorique — dit-il dans un de ses divers traités --« diffèrent de la Linguistique, parce qu'elles doivent parler dft beaucoup d'autres choses, et plus importantes, avant d'arriver au langage. C'est pourquoi ces sciences n'ont qu'une seO' tion linguistique, qui serait la dernière partie de la syntaxei n est encore à remarquer que la syntaxe a un caractère toitl
' Stbibthal, Umprang d. Spfoche \i' *d.. Berlin. 1888). pp. 1 . L«URCS, Dai LeUa der Seele, l855 (Berlin. 1876-78), vol . Il : & fPction de loiis deu): : Zeitickrift f. Vàlkerptijcii. a. SprachwitM, :|iuis 1860.
' Gramm. Log.a. Psijch., pp. i3q-jo, i46.
différent de la Rhétorique et de la Poétique*: elle n'a affaire qu'avec l'exactitude (Richtigkeit) de la logique, celles-là au contraire avec la beauté ou la convenance de l'expression (c Schônheit oder Angemessenheit des Ausdrucks >) : elle a des principes seulement grammaticaux^ celles-là doivent considérer des choses qui sont hors de la langue, comme la disposition de l'orateur, etc. A parler clairement, la syntaxe est à la stylistique comme la c&nsidération grammaticale de la quantité des voyelles est à la métrique t * . Que parler ce soit parler bien et bellement y sous peine de n'être point parler S et que le renouyellement complet du concept du langage, fait par Humboldt et par lui, dût se répercuter sur les disciplines voisines de la poétique, rhétorique et esthétique, et les transformer, c'est ce qui ne lui vint jamais à l'esprit. Et ainsi après tant de travail et tant d'analyses consciencieuses, l'unité du langage et de la poésie, l'identification de la science du langage et de la science de la poésie, de la Linguistique et de TEsthétique, avait encore sa forme la moins imparfaite dans les aphorismes prophétiques de Jean Baptiste Vico.
* Einleit.,pp, 34-5.
* rA«ori>, pp. 76-77.
BMhéticiFM de
Des peges de penseurs méthodiqufs et sévères ooinine Selileiermacher. llumboldtel Steinthal, on se dëtouroe à re-^i-gt pour considérer les productions des métaphysiciens idéalistaa, des collègues et élèves de Schelling et de Hegel, qui k ce moment surtout, jusque vers la moitié du .vix* siècle, ne cessent da déchaîner coup sur coup des vagues furieuses de gros et pesaQb volumes. C'est avec peine, avec répugnance, presque avee dégoût qu'on passe de cette science qui Illumine l'esprit k quelque chose qui oscille malheureusement trop entre l'extravagance et la charlatanerie, entre une débauche de paroles et d» formules vides, et la tentative professorale d'en enivrer 1< autres,
A quoi bon encombrer une histoire ghtèrale de l'esthétiquA (qui certes ne peut se dispenser de tenir compte des aberralïoas, mais qui doit considérer celles seulement qui ont quelque chose de représentatif des tendances et des époques) avec les thw>ries de» Kriiuse, des Trahndorff, des Weisse, des Deutinger, de», Oersted, desZeising, des Eekardt, et de lant d'autres fabricants de manuels et de systèmes, dont presque aucun ne sortJt du pava allemand (seul Krause fut importa- dans la toujours maJi chanceuse Espagne !}, et qui peuvent bien rester conQés à U, mémoire, ou plutAt au rapide oubli de leurs conipatriotfô?| Pour Krause', humanitaire. libre- penseur, théosopbe, louti est orijaniitne, tout est beauté, et beauté est organisme, et. organisme est beauté: YEssence, c'est-à-dire Dieu, est une, libre et entière; et un, libre et entier est le beau. Il n'y ft qu'un artiste. Dieu, et un seul art, le divin. La beauté da<
Abrist drr Afsthetik, poBlh., 1837 : VorUsoDg ûb. Aestk (1838-9I
» fini est la Divinité, ou la ressemblance avec la Divinité, qui apparaît dans le fini. Le beau met en jeu d'une manière satisfaisante, et conrorme à leurs lois, la raison, l'intelligence et l'imagination, et remplit l'Ame d'un plaisir et d'une inclination désintéressés. TrahndorlT < exposant les divers degrés où l'individu cherche à saisir l'essence ou la forme de l'univers, les degrés du sentiment, de l'intuition, de la réflexion et du pressentiment, et notant que la simple connaissance théorique ne suffit pas, et qu'il est nécessaire de lui ajouter le vouloir, le vouloir qui peut (KCnnen), dans ses trois degrés A' Aspiration, Foi et Amour, place Le beau dans VAmour, qui se comprend lui-même. Christian Weisse', comme Trahndorff, chercha à concilier le Dieu chrétien avec la philosophie hégélienne : Vidée exlhélique pour lui est supérieure à Vidée logique, et conduit â> la religion, à Dieu : Vidée de la beauté, existant hors de l'univers sensible, est la réa/ilé du concept de beauté. Comme l'idée de la divinité est l'amour absolu, ainsi celle de la beauté se trouve vraiment dans l'amour. La même conciliation (ut fait*! par le théologien catholique, Deutinger ': le beau naît selon lui, du pouvoir (KOnnen), activité parallèle à celles de la connaissance du vrai et de l'action dirigée vers le bien : là où le connaître est réceptif, le pouvoir est un mouvement du dedans au dehors, qui s'empare de la matière pour y imprimer le sceau de la personnalité. Une intuition interne idéale. Vidée; une matière (ormahle; \& puissance decompénétrationde l'un et de l'autre, interne et externe, invisible et visible, idéal et réel, constituent le beau. Oersted (gui est le naturaliste danois bien connu, dont les œuvres furent traduites et eurent du suo- 1 Allemagne'), définit le beau comme l'idée objective au toment où elle estsubjectiveuientcunt^impléc : l'idée exprimée
t Aallulik. Bcriia. 1817.
f AaOïelik, Leipsig, i83o ; Sytiem d. Àalh.,]t^ons s^os\h..ibid.,lS^a.
■ KaiuUehrt, Rslisbone, i845-6('Grii7idlini>nei'ner/ioji(iuefi Philosophie,
;l Vi.
leitt in der Katar, i85o-i, ,Veae Beilrâge t. d. Oekt 1*. d. A'a(ur,
fiSTHÉTIQUe
dans les chows en tant qu'elle se révf-le à l'intuition. Zeisiag d'une part, revint à l'eApturationdesmysU^resde ]a section if or, et de l'autre, spécula sur le beau, qu'il considérait commi une des trots formes de l'Idée : l'Idée qui se déploie dans robjfl et le sujet, c'est-à-dire l'Idée comme intuition, l'Absolu qfl apparaît dans le monde et est conçu par l'esprit intuitivemeal Eckardt*, voulant donner une esthétique théiste, qui évitât I transcendance unilatérale du déisme aussi bien que l'imma nence unilatérale du panthéisme, soutenait qu'il fallait mencer l'esthétique non parle sentiment du contemplateur, n par t'œuvre d'art, ni par l'idée du beau, ni par le concept i l'art, mais par l'esprit créateur, par la source originelle dl beau, par l'artiste ; et comme l'artiste créateur ne se comprenj que ^i on remonte au plus haut ^nie créateur, à Dieu, il invo qua'it uae psyc/ioloffîe de Dieu (« eine Psychologie des WeH kimstlers ») !
Pourtant, si la catégorie de la quantité a quelque valeur i côté de celle de la qualité, nous ne pouvons nous dispensa d'accorder une mention un peu plus étendue à Frédéric-Théft dore VIscher, le plus corpulent esthéticien de l'Allemagne, (H plutibt l'esthéticien allemand par excellence, qui, après avoû en 1837 publié \in livre sut leSublîmeet ie('omique,contri6utiM à In philosophie dit linau ". puhlîa de 1846 k 1857 quatre giw volu mes sur VExlMtque comme science du Beau ', on dans des centaines de paragraphes et de lon^^ues obBervations el soiuobservaliûiii sont réunis de copieux matériaux de recherche» esthétiques, de choses étrangères à l'esthétique et même d^ choses absolument étrangères à l'univers pensable- L'esthi que de Vischer se divise en trois parties. La première, Atéta) siqvedu beau, concerne le concept du beau en soi, indéj dant du lieu et de la façon dont il se réaUse. La seconde pi
' Aeithtliaeht Fonchungtn. Francf.-s.-le-M. |855.
'Die Iheittitche BêgrIIndany d, Aeslhelilc im Gegtntalt i. d. pauttia tischtit, léaB, 1757; du m^me ; Vortchaled. Aetth. Cirlsr.. t' — '
» Utb. rf. Erhalitne a. KumiicAr, Slullgard, 1837,
< Atathetik oder Wiutiaehaftd. â'cAdnen, Flciillin|,'iMi-Leîpsig,«l Stutll gord, 1846-57, 3 parties en 4 vol.
nisTOiHE 337
concerne les deux modes unilaléraus de cette réalisation : le ôeau de la ttature et le lieau de t imaijination ; au premier fait défaut l'existence subjective, au second Vobjeiliae. La troisième, 7/iéorie des arts, étudie lu réunion des deux moments, du physique et du psychique, de l'objectir et du subjectir, dans l'art. Comme on le voit, l'œuvre n'est pas privée A'arckitectonique, qualité alors fort recherchée & c6té de la faculté Cûmfiinaloire et co7M/*-«(/iDe .' Quelle idée Vischer se fit de l'activité esthétique, on l'aura bientôt dit : la même que Hegel, empîrée- Le Beau pour lui n'appartient ni à l'activité théorique ni à la pratique : il estsitué dans une sphère sereine, supérieureàcea antithèses, dans la sphère uû se trouvent aussi la Religion et la Philosophie : la sphère de l'Esprit abt>olu *. Seulement, il veut, contrairement fi Hegel, qu'en premier lieu se trouve la Religion, puis l'Art, puis la Philosophie. Justement la façon d'ordonner ces Irois pièces de jeu de dames, Art, Religion et Philosophie, était une question grosse de fatigues à cette époque. On a observé que des six combinaisons possibles de ces trais termes. A. R. P., il y en eut quatre de tentées : par Schelling P. R. A., par Hegel A. R. P., par Weisse P. A. B., et par Vischer R. h.. P., ' mais, étant donné que Viacher même ' cite l'opinion de Wirth, auteur d'un système d'éthique*, qui adopta l'ordre H. P. A., il en résulte qu'une seule combinaison ne fut pas employée et reste disponible, A. P. R. : si toutefois il n'y eut pas quelque génie inconnu qui y arrêta sa pensée, chose qui nous semble fort probable. Le beau est la réalisation de ridée : celle-ci n'est pas le concept abstrait, mais le concept uni avec sa réalité ; mais Vischer ajoute que Vidée se détermine comme expice, idée spéciale (Galtung), et que d'autant plus élevée est une idée, d'autant plus grande doit en être la beauté : la plus basse est, cependant, toujours belle, étant anembre intégrant dans la totalité des Idées \ Le plus haut
I Anth. introd,, ^ ï-5,
> HUITHA.1N. Dtsck. Aalh. t. Kanl, |
1 AttlA. inlrod., j 5.
I Sj/tlem dei- tpticalaliom Elhik, Hei
' Aalh.. n 15-17.
Cnoci. — kithétique.
ESTirtriQUE
degré est celui de la personnalité humaine, i Dans ce monde spirituel l'Idée atteint sa vraie signification ■ et on appelle idia seulement les forces morales grandes et motrices, auxquelles même le cuncept de l'cspî'ce peut être appliqué, dan» le seu J pourtant qu'elles sont à leurs sphères plus restreintes eommtl le genre à ses espèces et individus •. Au-dessus de tout se trouTS ^ ridée morale : * le monde des fins morales et iDdépendantcfi estdestiné à donner le plus important, b plus digne ooal«mj du beau ». Le beau pourtant réalise ce monde dans YintuUion : d'où l'exclusion de l'art de limdance morale. '. .\insi VisdiCt J tantdt ravale l'Idée de Hegel jusqu'à un simple concept, ttl tantôt avec le mattre en tait quelque chose de diÛérent et ds 1 supérieur à l' intelligence et h la moralll^.
Le formalisme herbarlien resta tout d'ahord peu remarqué, et encore moins suivi ; & peint? eut-on quelques tentatives de^ développement et d'application des rapides esquisses auxquelli^^ Uerbart s' était borné, dans les œuvres de Griepenkerl (^1827) «H de Bobrik (1834)'. Les levons de Schleiermacher, avant mtw» qu'elles lussent rassemblées en volume, donnaient lieu à une série d'éléganti» dissertations (1840) d<^ Henri Ritter'. l'historien connu de la philosophie : il aérait d'ailleurs diflScilt^ d'y trouver un progrès sur la pensée de Schleiermaclier, dont il ne sait pas mettre en lumière les ctMés les plus importants, se bornant aux développements sur la socialité et la vie esthétique. Un fin critique de l'esthétique allemande depuis Bauiugarten, apparut à ce moment en Guill. Théod. Uanzel : Daniel, entre autres choses, se retournait avec beaucoup d'opportunité contre la prétention de retrouver la pensée dans les u>UTres d'art : « Pensée artistique : phrase malencontreuse qu damné une époque entière au travail de Sisyphe de rapport! l'art à la pensée de l'intelligence et de la raison ! La penst d'une œuvre d'art n'est pas autre chose que c* qui se eonleoii
* GnlcrENKiRL, Lehrb. lî. Aesth..
iràgt ab. Aeith., Zurich. i834.
' Ueb d. Principien 4. Aulketik,
pie d'une manière déterminée; et n'est pas ri^résenlée dans l'œuvre d'art, mais est Vœuvre d'art elle-même. La pensée artistique ne peut jamais être exprimée avec des cunceptâ et des paroles»'. Une mort prématurée trancha les heureuses espérances que Danzcl faisait concevoir pour la science esthétique.
L'esthétique métaphysique posthégèlienne est mémorable La UKarie du principalement parce que c'est là qu'atteignirent leur plus ,|,^ ,( ^^^^ grand développement, i&ix théories ou deu.t corps d' observa- ''.™ '"y''ÏÏ!^
lions et d'imaginations, fort singulières : la théorie du Beau de nature et la théorie des MoiUfieattoHS du Beau. Ni l'une ni l'autre n'avait un lien intime et nécessaire avec la théorie métiiphysique ; mais toutes deux s'y relièrent pour des motifs historiques et psychologiques. Le motif psychologique était la parenti' des laits de plaisir et de douleur avec l'e^taltation mystique, sans parler, pour ce qui concerne le beau de nature, de ia qualité esthétique effeclive (imaginalîve) de quelques faits quVin appelle improprement beautés naturelles; le motifhistorique était que pendant des siècles on avait traité de ces faits de plaisir et de douleur dans les mêmes volumes où on traitait de science de l'art '.Ces métaphysiciens étaient des gens souvent naïfs et voyant les choses en gros : une fois en train de «onstruire, ils Qreut comme le maestro Paisiello, dont on raconte que, dans sa rage de composer, il mettait en musique parfois jusqu'aux didascalies du lihretto : eux, dans leur rage de construire, construisirent dialecliquement tout ce que leur oITraient les index des vieux livres chaotiques !
Pour commencer par la théorie du Beau de nature, les ohser- , valions sur les choses belles naturelles se trouvent déjà mêlées aiu recherches des anciens sur le beau, et en particulier aux effusions des néoplatoniciens, puis de leurs disciples du moyen Age et de la renaissance ^. Plus rarement cette section fut introduite dans les poétiques : un des premiers, Tesauro, dans
> Ce». Aaft.. pp. aïO-ii.
" Théorie, pji, 85.g, b4-5.
■ Ved. saprà, pp. i68-6a, 176-7.
ESTHeriQri::
son Caniioi:vhiate arUtoteliro (16r)4) étudiait les arguUet noi s<)ulemeDt des hommes, mais de Dieu, des Anges, de la nalur et des animaux. Muratoii (1707) parle d'un btau 4e. la matihi comme pourraient èlre o les dieux, une Heur, Ip soleil, ruisseau n <. Les observations sur ce qui est hors de l'art et qg est purement naturel, se trouvent dans Crousaz. dans Andr et dans tous ces écrivains, surtout anglais, du w" siècle, q conversèrent galamment et empiriquement sur le beau et l'art ^ Kant, sous l'inilueDcc de ceux-ci, détacha, comme i savons, la thëorie du beau de c«lle de l'art, et rapporta la beau) libre spécialement aux objets naturels, et à ces productioi de l'homme qui reproduisent les beautés naturelles '. L'aj versairc de l'esthétique kantienne, Herder ilSOO), unifia esprit et nature, plaisir et valeur, sentiment et intelligeat fait une grande part au beau de nature. Toute chose nalurelh selon Herder, n sa beauté, qui est l'expression du tnajcimui de soi-même- Et il dispose les objets beaux en échelle f. dante depuis les contours, couleurs et tons, depuis 1 et le son, jusqu'aux fleurs, aux eaux, à. la mer, aux oiseau] aux animaux terrestres et à l'homme. Ainsi il observe q l'oiseau est » l'ensemble des propriétés et perfections de son élément, une représentation de sa virtualité, une créature faite de lumière, de son et d'air o ; et des animaux terrestres, que les plus laids sont les plus semblables à l'homme comme le singe mélancolique et triste, et les plus beaux ceux d'une forme décidée, bien construits, libres, nobles ; rcui qui ont l'expression de la douceur; ceux enfin qui vivent heureux et harmonieux en eux-mêmes, doués d'une perfection gi,l, naturelle et non nuisibles ti l'homme ', Schelling nie le < ', Heg«!. ceptd'un beau de nature : la beauté de la nature est pi
ment accidentelle, et c'est l'art qui donne la norme pour B retrouver et la juger '. Solger, lui aussi, exclut de l'esth
' GannoedxiaU arUl., c. ill ; frrfelta Pveiîa. 1, I. o. VI.
' Ytd. tuprà. pp. ïB5-9.
' Ved. ittprà, p. Ï73,
' Kaligane, i. c, pp. 55-90.
* System d. Iranscênd. Idéal, {éd. cit.). puri. Vl. J a.
Htque le beau de nature ' ; et de mi^me Hegel, qui n'est doni.-
iriginal pour cett« exclusion, mais l'est pour l'inconsé-
lence. Il l'exclut, maïs pourtant en traite, et longuement.
e comprend pas bien si le bi^au de nature, selon lui,
Bexisto pas du tout, et si c'est l'homme qui l'introduit dans
mtemplation des choses ; ou si c'est un degré inférieur du
u d'art. H 1^ beau d'art — dit-il — est plus élevé que celui
B nature : c'est la beauté créée et recréée par l'esprit ; et l'es-
rt seul eat vérité, est réalité. Par suite, le beau n'est vrniment
|bu que lorsqu'il participe de l'esprit et est produit par lui.
ï ce sens le beau de nature n'npparalt que comme un rellet
pi beau qui appartient k l'esprit, comme un mode imparfait et
>let qui dans sa substance est contenu dans l'esprit
lèine >. C'est pourquoi personne n'a jamais pensé à faire une
Kfsition systématique de In beauté naturelle, tandis qu'on a
i point de vue de l'utilité des objets naturels, une matière
idicale *. Mais le chapitre second de la première partie do
ithétique estjustement consacré au ffer/Mf/crM/(ure; car, pour
k l'idée du beau d'art selon sa totalité, il laut parcourir
s degrés : le beau en général, le beau de nature dont les
^perfections montrent la nécessité de l'art, et enfin l'idéal.
nière existence de l'Idée est la nature, et sa première
kaulé est la beauté de nature «. Cette beauté, qui est telle pour
î et non pour elle, a différents stades : dans le premier,
F concept se plonge dans la matière jusqu'à y disparaître,
^■cela se produit dans les faits physiques et mécaniques
; un degré supérieur est donné par l'union de ces faits en
lème, comme dans le système solaii'e; mais le concept
rive Aune vraie existence que dans l'organique, dans le
"ant. Le vivant lui-même montre pourtant des différences en
bu et en laid : ainsi, parmi les animaux, le bradypode, qui
Kiralne péniblement et fait preuve d'incapacité à se mouvoir
r rapidement, déplaît à cause de cette paresse et de cet
3iS
ESTHftTIQl'E
engourdisscmenl; ainsi nous no pouvons trouver beaux amphibie», diverses espèces (le poissons, les crocodiles, les crapaud)!, ^elques espèces d'insectes, et parliculièremenl lei êtres doubles et équivoques, qui forment le passage d'un»! forme déterminée & une autre, comme l'ornithorynque, qui eAM un mélange d'oiseau et de quadrupède '. Qu'il nous sufltsi' StM œs essais de la théorie hégélienne du beau naturel : encore question de la beauté axlerne de la lorme abstTaite,-| régularité, symétrie, harmonie, etc., c'est-à-dire de cepts qui pour le formalisme de Herbart constituaient les 5Upr4-. mes v/ées du beau. Schleierinacher, qui louait Hegel pour son dessein d'exclure de l'esthétique le èeati nulurvl. Texclut non en paroles, mais sérieusement, de la sienne, on il ne consïdèt^ que la perfection artistique de l'image interne, formée p l'énergie de l'esprit humain '. Mais ce qu'on appela sitttim de la nature, grandi avec le romantisme, et le Cosmos et \t^
^ autri'S o'uvres descriptives d'Alexandre de liumboldt * rent de plus en plus l'attention sur les Impressions excitées pi les Faits naturels : on composa alors ces expositions svsléœatH qties des beautés naturelles, qui semblaient impossibles à llc^ tandis que lui-même en donnait l'exemple : Bratranelc, eatM autres, écrivit une Esthétique du monde végétal^.
L'étude la plus célèbre et la plus répandue se trouve pourt
s dans l'œuvre de Vischer, qui, suivant les traces de Hegel, i sacra, comme nous l'avons déjà vu, uncsection de son esUiéï que à l'existence objective du beau, c'est-à-dire au beau d nature, et la baptisa (le premier, croyons-nous) du nom r téristique de Physiq^tie esl/ièlîqtie (aesthetische Pbj-sik), La Physique esthétique comprend la beauté de la nature inorganique. lumière et chaleur, air, eau et terre ; de la nature onjnniqne avec ses quatre types de v^'gélaux, avec ses animaux invertébrés et vertébrés ; de la beauté humaine, qui se répartit en branlé
HISTOIBE 313
générique cl beauté /iwlorii/ue. La générique est divisée h son tour en les seclioas de beauté des formes générales : figes, sexes, conditions, amour, mariage, (amille ; des formes spéciales : racps, peuples, culture, vie politique ; des iormea individuelles : tempérament et caractère des individus. La beauté hïslurique embrasse celle de l'histoire de \'antîquitè. (Orient, Grèce, Rome), du moyen âge dU germanisme, et des temps nwilernes. C'est la tâche de l'esthétiipie, selon Vlscher, de Jeter un regard sur l'histoire universelle pour voir les différents degrés du beau selon les différentes vicissitudes de la lutte de la lil>erté centre la nature, lutte qui se déroule dans l'histoire '. En Plissant à ce qu'on nomme les modi/ications du beau, II faut noter que déjà dans les manuels de poétique, et surtout dans ceux de rhétorique, de l'antiquité se trouvaient des déterminations plus ou moin» scientifiques de faits et d'états psychologiques complexes. Ainsi Arislote, dans la Portique, après s'être efforcé de déterminer ce qu'est une action ou un personnage tragique, indique une définition du comique; et, dans la Rhèlorifjue, il parle longuement de l'esprit nu des pointes *. Le De oratore de Cicéritn et les Insfilittiotn de Quintilien " contiennent des chapitres sur les pointes et sur le comique; on a perdu le traité de Cecilius sur le str/ie éteeé, mais il noue en reste un attribué à l^ngin, dont le titre fut traduit dans les temps modernes : De stibllmitate ou du sublime. Dans les éciîvaias des xvi» et xvii» siècles, par imitation des anciens, ce mélange continue; dans rj4r5M/M3adeMatteoPellegrini (1(139), et dans le Cannoccbialc déjà cité de Tesauro se trouvent des traités entiers surle comique. La Bruyère parlait du sublime ', et fttileau donnait une nouvelle vogue, avec sa traduction, à Tœuvre de Longin. Au xviii* siècle Burke rechercha l'origine des idées du beau et du sublime ; et s'il fit dériver la première de l'instinct de ïoctaAi/ttf, il tira l'autre de celui de
La théoile dW
> Ae/th.. i34i.
' Pue/.. 5, (3-i4
LDe uraL. Il, 5i Caeaclèrei, I.
lion ; biucha en outre k la laideur, k la <jritri\ k Vé/éf/ance et (k la xpéciosilé.Home dans ses très répandus Elemenls of inritichm, s'occupe de \Affrandeiir, de la snf/limitè, du riiUnile. à^VesprU, de la dignité, de la grâce : et Mendeissolin du sublime, de Ift dignité, de la grâce dans les beaux arts ; ce dernier Câosid^re certains de ces tails et d'au très semblables comme des smtimentt mixtes, sutvï en cela par Lessing>, puis par beaucoup d'sutres> Sulzer, dans son dictionnaire esthétique, recueille tous ca divers concepts, et les accompagne d'une riche bibliographie. D'Angleterre émigra alors, avec un nouveau sens particulier, I& Taoihumour, qui d'abord voulait dire simplement tfimjièramatt, ou encore esprit et plaisanterie (belli itmori, en Italie, et m xvri» siècle on avait eu à Rome l'académie des Umorîstî). Voltaire, qui l'introduisit on France écrivait en 1761 : <i LesAn^aii ont un terme pour signîBer cette plaisanterie, ce vrai comiquei cette gaieté, cette urbanité, ces saillies, qui échappent à un homme sans qu'il s'en doute ; et Ils rendent cette idée par I» mot humour... ii '. Leasing (I7fi7) déj?i le distinguait de U, iMUne (caprice) des Allemands ' : de même Herder (1769) tenait ferme à la distinction contre Bledels. qui les avait con- Tondus '. Les philosopher, ayant trouvé ces choses ensemble dans les livres, d'ahord philosophèrent dessus sans prétendre y introduire un lien artificieux de logique et de nécessit<^. Ainsi Kant, qui déjà en 1 704 avait & l'exemple de Tiurke disserté sot, le beau et le sublime, notait ingénument dans un cours d», logique (1771), que beau et eitbétigue ne sont pas identiques;^ car n à l'esthétique appartient encore le sublime n ^. Et dans U, Critique du jugement, tout en ne traitant du comique que d&OS une digression, qui est parmi ses plus belles analyses psycbtK logiques", h côté de Y Analytique du beau ^l comme de pair
' Hamh. Drain., un. 7^-5.
< Ultre i l'abbé d'Olivcl. lo août 1761 .
■ Hamb. liram., u. g3, daag K'srAre, éil . c ' Krttitcbe Wàlder, dans Werke. éd. cit.
* Scia.ATT.op. cil., p, 55,
■ Kr. d. Urih., AnmerkuQg, J BJ. '7&„1. ll.Sî3-!.o.
lavec elle il place VAnit/ylù/iie du sublime '. Et il est curieux de voir que, avant que ce livi-e fût publii^, Kcydenreich arrivait de lui-même à la même tbéurie du sublime '. Kant pensa-t-il vraiment k fondre enitemble fieau et sublime et à les déduire d'un concept unique ? Il ne le semble pas. Lorsqu'il déclare que le principe du beau doit être cherché hor» de nous et celui dusubbme en nous, il arrive tacitement à reconnaître que les deux objets sont absolument disparates. Et, dan» la suite ( 1 805). le scbellingien Ast alTiriiia la nécessité de dépasser le (/tWûrne kantien, disaiUil. du beau et du sublime '; et d'autres reprocbaient k Kant d'avoir traité le comique avec une méthode non métaphysique, Tna\.% psychologique. Schiller écrivit une série de dissertations sur le tragique, sur le xentimental, sur le fiaif, sur le sublime, sur le pathétique, sur le commun, sur le bas et sur la dignité et sur la i/riîce avec leurs variétés du fascinant, du majestueux, du grave, du solennel. Un autre artiste J. P. Rîchter, traita tout au long surtout de l'esprit et de Vhumour, qu'il appelait le romiqite romantique, hsublime à reioiirs (umgekehrte Erhabene) '.
Que tous ces concepts sont étrangers à l'esthétique, c'est ce que déclare, en conséquence de son principe formaliste, Herbart. les attribuant à l'œuvre d'art, mais non au beau pur ' ; et pour une raison bien plus solide, c'est-à-dire en conséquence de sa saine conception de l'art, Schleier mâcher, lequel, entre autres choses, observait : « On a coutume de poser le beau et le sublime cocnme deux espèces de perfection artistique. On s'est tellement habitué à l'union de ces deux concepts qu'il faut faire un effort pour se convaincre combien ils sont peu Cfjordonnés et combien ils sont loin d'épuiser le concept delà perfection artistique » ; et il déplorait que même les meilleurs esthéticiens, au lieu de démonstrations, donnassent sur ce sujet des descriptions de rhétorique. Schleiermacher, répétant pour son compte que a la chose n'avait aucune justesse n (keine Richtigkeit),
■ Sytlem d. Attlh . lo
' Sytiem der Kaasllehre : cr. haï
• Vorichale d. Aetth.. ch. VI-IX
* Ved. taprà, pp. SoB-g.
p. XXXVI, n
■il., p. .387.
ESTHaTIQUK
excluait celle nialièrG de son Ëstbétiquo <. Mais d'autres sophes s'obstinèrent à trouver une conne^iou entre ces divers concepts, l^e penner diatectigue vint en aide. Tous sont alors plongés dans celte dialectique ; et il en rejaillit quelques ^outt«s jusque Kur le grand ennemi de la dialectique, Herbart, lorsque, pour ejcpiiquer l'union des différentes idées esthétiques dans le beau, il recourt à la Turmule c perdre de sa régularité pour la regagner de nouveau « *. Schellïng vint dire que le subltwe est rinfîni dans le fini, et le beau le fini dans l'inlinî, ajuuUnt que le sublime dans son absolu comprend le beau, et le beau le sublime ': Ast, déjà cilé, parlait d'un élément mAleet positif, <]ui est le sublime, et d'un autre léniinin et négatif, qui est le gracûta ou piaisatil, ei d'une opposition, et d'une lutte entre eux. La lainuni systématisation de ces divers concepts et leur union avec U loppe- toncept du beau alla se d^n'eloppant sans cesse davantage, et dans la première moitié du xix" siècle ellese nianifesla en dcui formes, assez, différentes, qu'il importe de mentionner. rmo lie ^* première forme est celle de lu défaite ilu Laid. Comique, \'^. i.« sublime, tragique, humoristique, et analogues, furent conçus joifter, comme autant de cas d'une lutte que le Laid conduit contre le '^ *"' Beau:lutledans laquelle le Laid agissant comme excitant et le Beau i la fin l'emportant, ce dernier se hausse à des furnies de plus en plus élevées et complexes. La seconde forme est celln du passage de Fabslrait au contret, par lequel le Beau ne sort de son abstraction, ne devient tel ou tel beau concret qu'eu ^ particularisant dans le comique, le tragique, le sublime, l'humoristique,etc. La première forme se trouve déjà développée dans Solger, auteur de la romantique Ironie ; mais son précédent historique est dans cette théorie esthétique du Laid que l'autre romantique, Fred. Schlegel avait invoquer le premier (i7i)T).flo sait que pour Schlegel le principe de l'art moderne n'était pas le beau, mais le caraclérisliçue et Y intéressant; d'où l'inlérét pour \e piquant, pour le frappant, pour l'aventureux, pour le crud^
■ Vorla. âb. Auth.. p. aio srgq.
• Cf. ZiMHjmuANfi, op. cil-, p. 788.
> Philoi. d. Kaiul., U ^^-^^
BISTOiRK 347
pour le laid '. Solger tenta une connexion dialectique : l'élément fini et terrestre — dit-il entre autres choses — peut être dissous et annihilé dans le divin, et cette annihilation est le tragique ; ou bien le divin peut être entièrement absorbé par le terrestre, et en cela est le comit/ue*. Après Solger, Weisse (1830) et Ruge (1837) suivirent celte voie. Selon Weiase, la laideur est ['existence immédiate i/e la Beauté, que l'on combat victorieusement dans le sublime et le comique. Selon Ruge, Veffort pour la conquête de l'Idée, l'Idée qui se cherche elle- I, est le sublime ; lorsque, eu se cherchant, au lieu de se rouver, elle se perd, on a le /aw/,- lorsque ensuite elle ae Tegagoe elle même et do laid s'élève à une nouvelle vie, on a le comique '. Un traité entier sur le Laid était publié sous le titre de Esthétique du laid par Rosenkranz (1853| ', qui développait Justement ce concept comme intermédiaire entre les deux autres du Beau et du Comique, depuis ses premiers principes jusqu'à cette « sorte de perfection b, que le Laid acquiert dans le satanique. Rosenkranz, du commun (Gemeine) qui est le petit, le faible, le bas, et des sous-espèces du bas, l'usuel, le tasuel et arbitraire et le ijrossier, passe à la description du réfuignanl, qu'il divise en slnpide, en mort et vide, et en horrible ; il divise l' horrible en absurde, ttaugéaùond et méchant ; le méchant en criminel, spectral et diabolique, et le diabolique en démaniaque, ensorcelé et salaniçue. Il combat la conception, qii'il appelle trioiale, du Laid qui en art servirait de relie/ au Beau ; il le justifie au contraire par le besoin qu'a l'art de représenter l'apparition de l'Idée dans sa totalité ; mais, d'autre part, il aHirme que le Laid ne se trouve pas sur le même pied ^^qœ le Beau, et que si celui-ci peut subsister réduit h lui- ^BbAme, l'autre non, et qu'il doit toujours se réfléchir dans le
^^F * Cf. ILtiinuHn, op. cit., pp. 303-j. ^g * Varia, ab. Atith.. p. 85.
* AVuf VonehaU d. Atilh., HaJle 1837.
' K. Honuiiiunz, Aetthelih lia Hàtslichen, Kùnl^berg, i853.
' Aetth. d. Haut., pp. 3B-4o.
ESTHtriQCK
La seconde forme prévalut avec Vischer. « L'Idée — dit
- A'iacher, et que ceci nous serve d'échantillon de sa conâtructiun — s'arrache à la tranquille unité oit elle se trouvait fondue avec l'image, va plus loin que celle-ci, etalfirme en face d'elle, qui est finie, sa propre infînité ■. Cette rébellion contre l'élément sensible, ce lait d'aller plus loin, c'est le Sublime, a Mais le Beau réclame pleine satisfaction pour ce dérangement de l'harmonie ; le droit violé de l'image doit être rétabli, et C'-d ne peut se produire que par une nouvelle contradiction, c'esl-iidire par la position négative que prend alors l'image par rapport à l'Idée, s' opposant h la co m pénétra lion avec elle et s' affirmant sans elle comme tout a. Ce second moment est If Comique, négation d'une négation '. Extraordinaire méat riche et compliqué apparaît le processus dans Zeising, qui compare les modifications du Beau à la réfraction des couleurs : les trois modifications principales, svhiime, attruyant, hutnortstiifiif, répondent aus couleurs principales violet, oranije et vert : les trois secondaires, bmu pur. roinî^ue et fraguiue \ aux couleurs rouge, faune et bleu. Chacune de ces six modifications, de U. façon quo nous avons vu pour les degrés du Laid dans Rosenkranz, s'épanouit, comme un feu d'artifice, en trois fusées : l( beau pur dans le biensianl, le tioù/c et le plaisant, l'attrayaut da.D& le graiieux, V intéressant el \e piquant, le comique dans le bouffon, XamnsanttA le burlesque, l'humoristique dans le baroque, le capricieux et le mélancolique, le tragique dans Vdmouvaiit, le pat/iétique et le démoniaqne, le sublime dans le glo- WtfM.r, le majestueux tA, Y imposant^.
j Tous les livres d'esthétique sont donc, à ce moment, rempi
- de la légende, de la chanson ou du roman du « cbevali pur » (BeinschOn), et de ses aventures, racontées en une doubi version. Dans l'une, t Beaupur » est forcé d'interrompi l'oisiveté, où il se complaît, par l'action tentatrice mépbistopbi lique du Laid, qui le fait tomber dans une série de mauvais 1 pas, dont au reste il sort toujours victorieux ; et ses victoires etl
ses progrès, ses Marengo, Austerlitz et léna, s'appellent Sublime^ Comique^ Humoristique, etc. Dans l'autre « Beaupur » ennuyé de la vie solitaire, va se procurant de lui-même, par passe-temps, des adversaires et des ennemis, et est vaincu par eux : mais dans sa défaite ferum victorem capit, il transforme et irradie de lui ses ennemis. — Hors de cette mythologie artificielle, de cette légende sans naïveté et de provenance littéraire^ de cette historiette assez insipide, il serait vain de rien chercher dans la théorie tant élaborée des esthéticiens allemands, dite des Modifications du Beau.
Le mouvement philosopliique allemand, du dernier quart du ^v[[['' siècle à la premièr-e moitié du xjx", malgré ses délauts nombreux et graves, qui de%'aienl provoquer bientôt une nide réaction, est pourtant toujours asseï remarquable, assez imposant dans son cnsenibic, pour prédominer justement dans rbistoire de la pensée européenne de cette période, ramenant
[ seconds et aux troisièmes plans, et à une împnrlaaw inférieure, la production pbilosopbique contemporaine des autres nations. Ceci est vrai, plus encore que pour la pbllosopbie en général, pour l'estbétique en particulier. — La France, toute en proie au sensualisme de CondiUac et de son école, n'était pas en mesure, au début du siècle, d'apprécier blement la fonction créatrice de l'art. A peine y appai reflet du spiritualisme transcendant de Winckelraann dans les théories de Quatremére de (Juincy, qui soutenait, critiquant Eméric-David — lequel avait à son tour critiqué le àeati idhl de Winckelmann etreprisla tbéortede l'imitation de la nature' — que les arts du dessin ont pour objet la beauté pure sans caractère individuel, l'homme et non les bomroes^. Et quelques sensualistcs, comme Bonstetten, faisaient de vains efforts, pour saisir le processus particulier de l'imagination dans la et dans l'art'. On a coutume, cbez les disciples du spiritualisi universitaire fram^ais, de placer en 1818, quand Victor Coiisiitl ouvrit à la Sorbonne son cours sur le Vrai, le lieau et le Bi (qui ensuite forma le volume ainsi intitulé, et tant defois réim-
' Eiùric-Davui, Htch^rvhea lur l'art da statuaire chec les aneitai, i8o5 (imd. Liai.. Florence iBa?).
' QDATHKiikHB Dï QuiMCT, Esiai sut l'imitai, dans let beaux-arli, ' Rechercha inr ta naiare trt les loia de C imagination, 1807.
ParitJ
histcihe: 351
primé '), le commencement d'une révolution et la fondation de la science esthétique en France. Mais ces levons de Cousin, malgré les influences kantiennes, sont une bien pauvre chose. Elles repoussent ridentiPication du beau avec l'agréable et avec l'utile, mais pour mettre fi la place une triple beauté physique, intetlentuelle et tnorali^. la derniire étant la vraie beauté idéale, qui a son fondement en Dieu. L'art exprime la Beauté idéale, l'infini, Dieu : te ^^énie est la puissance créatrice, le goût est un mélange d'imagination, de sentiment et de raison '. Pbrases d'académicien, pompeuses et vides, qui eurent pourtant du succès. D'une plus haute valeur est le coure d'esthétique que fil Théodore Jouffroy en 1 822 devant un auditoire restreint, etqui fut publié, posthume, en 1843'. Jouilroy admettait une beauté à' expresiion , qui se trouve dans l'art comme dans la nature; une beauté d'imituiioii, qui est l'exactitude dans la reproduction du modèle ; une beauté à' idéalisation, qui le reproduit en donnant plus d'intensité h une qualité déterminée, et en le rendant plus significatif; et une beauté de l'inviailile ou du eonlenu, qui consiste dans la force (physique, sensible, inh'llertuelle, morale), laquelle nous est s^ni/jaZ/t/^u^. Ce beau sympathique a sa négation dans le laid, et ses espèces ou modifications dans le sublime et dans le gracieux. JoulTrny ne réussissait pas ainsi h Isoler le fait proprement esthétique, et, au lieu d'analyse et de système Bcientillque. 11 ne donnait guère que des éclaircissements verbaux, loin d'être inutiles sans doute, du difl'érent emploi des mots du vocabulaire. Qu'expression, imilitlion, idéalisation soient une même chose, et soient la fonction artistique, il ne sut pas le découvrir et le comprendre véritablement. Il avait en outre des idées bien curieuses, surtout sur l'expression. Si nous voyons dans la rue — disait-il — un ivrogne, avec tous les symptâmes
Iplus répugnants de l'ivresse, et une pierre informe, l'ivro- S Op Co
P Dtt Vrai, du Beau et du Biei
rCtp. ct(., leç. VI-VIII.
Court d'Etthitiqae. cU. Uan
ESTHÉTlyiîE
gne nous plait, parce ipi'il a de Cexpression, la pierre onn parce qu'elle n'en a pas ! A côté de Jouffrùv, dont les idM erronées ou insiiffisammeul mûries révèlent pourtant u investigateur, on peut k peine citer Lamennais ', qui, commj Cousin, cisnsidérait l'art comme une manitestation de l'iitfiill an moyen du Oni, de l'absolu au moyen du relatàf. Le i tisme français, avec de Bonald et Mme de Stai'I, appela 1 littérature ejjiression de la sociélé : \\ mît en liooneur, s l'influence allemande, le mractérîstiqut et le grulesijue* formula l'indépendance df l'art dans la phrase Vartpour rnrtjk et avec ces idées vagues il ne dépassa pas. pbilosophiquer parlant, la vieille « imitation de la nature u.
En Angleterre, continuait, comme elle ne s'y est jamais Interrompue, la psychologie associalionniste, inapte h sortir vraiment du sensualisme et à comprendre l'imagination. Dugald-Stewart " recourut au misérable expédient d'établir deui formes d'association, l'une qui consiste en associations accidentelles, l'autre, en associations innées dans la nature humaine et communes à tous les hommes. Elle aussi, l'Angleterre ressentit l'influence germanique, comme il apparaît dans des écrivans comme Coleridge, à qui on doit la diffusion d'im concept plus sain de la poésie en tant qu'elle se différencie de la science ^, et Carlyle, qui exaltait au-dessus de l'intelligence l'imagination, organe du Divin. Le travail anglais le plus remarquable de ce temps est peut-être la Défense, de ta poésie, du poète Shelley ", contenant des vues profondes, bien que peu systématiques sur la distinction entre raison et imagination, prose et poésie, sur le langage primitif, sur la puissance de l'objectivation poétique, qui renferme et conserve « le souvenir des meilleurs et des plus heureux moments des meilleures et des plus heureuses âmes >.
■ De tari cl du beaa, i8j3-Q.
' V. Hpuo, préface de Cromuxll, jia-}.
' DDUiLo-STiWAHT, Elemmtt of thi Pliiloiopliy of ilie haman Mind.
* GAïLET-ScotT. An introd.,
> P. B. SaELi.Br, A de/erue TOl. VU).
En [tiilie, où ni Parîni '. ni Fosculo dans sun discours inau- 1 ^ural dp IHOO n'avaient su s'affranchir des vieilles théories, on publia, duos le premier tiers du xix» siècle, beaucoup d'essais et de traités d'esthétique, la plupart suivant la tendance sensualistede Condillac alors en faveur. Mais ces tlelllco, Malaapina, Cicognara, Talia, Pasquali, Viscouti, Bonacci, etc., appartiennent h 1 histoire particulière, ou mieux, anecdolique de la philosophie en Italie. Quelquefois on note chez eux des indications rien moins que méprisables. Ainsi DeJfico (I81H), après avoir erré çà et là incertain, s'arrête sur le principe de Yexpressûm, observant que ; « ai on pouvait arriver k démontrer que l'expression fait toujours partie de la beauté, une juste conséquence serait de la regarder comme sa vraie caractéristique, c'est-à-dire comme une condition sans laquelle ne pourrait exister, ou ne pourrait se produire en nous, cette agréable modification que fait naître le sentiment du beau » ; et il tentait la démonstration que tous les autre,^ caractères, ordre, harmonie, proportion, symétrie, simplicité, unité, variété, n'acquièrent un sens qu'à la condition d'être assujettis au principe de l'expression *. Ainsi un critique de Malaspina, contre In défmition que celui-ci donnait du beau comme le plaisir naissant tfune repré»etitalion , et la triparlition, alors usuelle, du beau en sensible, moral et intellectuel, observait que ; si le lieaii est représentation, on ne comprend pas comment il peut y avoir un beau intel/ecttirl, qui serait intelligible et non représentable '. Il faut encore rappeler un Pasquale Balestrieri, studieux des sciences médicales, qui, en 1847, tentait une espèce d'esthétique exacte ou mtUliémntique, y réussissant tout aussi bien, ou tout aussi mal, que beaucoup d'auteurs étrangers en renom. Il s'apercevait pourtant au moins, en traduisant ses chiffres algébriques en nombres, que ces formules générales o satisfont h. leur but avec une infinité
' Putini. l'rincipii délie belle Mitre appliealî allé belle artî. t^^^ sqq ; KoscoLO, Diir origine e dell' afjleio délia lelleralani, i8og. ' M. Dkuico, fiuove ricerc/ie tal Bello, Nsples. i8t8, ch. IX. ' Mai.*sfii.a, Délie Uggi del bel/o. Milan, 1838, pp. aÛ, î33.
Cboce. — Sithéfiqae. S3
FHTH*riQl!K
de syslèmeB <le chiffres difTi^reiits, et que Hnns l'art il élémi'iit ir, « non arbitraire, mais inconnu * '. A la bonntr'l heure ! On fit aussi alors quelques traductions de travaux alle^l uiands : celles des œuvres des deux Schlegel fureut plusieun^ fuis réimpriméefi; on lut elàiscuUiVh'stkétiqiietieBoHiervreck. qui se rattache à Kant et à Schiller'; Coleccbi esposa exu-'Ilemment l'esthétique kantienne' ; un Lichtentbal adapta, en 1831,, l'esthétique de François Ficker qui fut ensuite traduite iolégrM lement ' : on traduisit aussi quelque chose de Schellin comme le discours sur les relations entre les arts figuratifs et 1| nature.
Mais on ne peut dire que l'esthétique Fut traitée d'iu manière digne d'elle dans le réveil de la spéculalion philos phîque italienne, qui se produisit grâce h Galuppi. à Kosmijq et à Gioberti. Le premier ne s'occupa pour ainsi dire pas. ou I fit d'une Tagon tout & fait incidente et populaire, de faits estb tiques. Rosmini non plus n'approfondit pas beaucoup la que IJon : dans son système philosophique était une section ( Srienrea dèonlnloi/iifiies, qui " traitent de la perfection de nir et de la manière d'acquérir ou de produire cette perfection 4 de la perdre » . Parmi les sciences déontologiques était coa prise celle du ■ beau en général n sous le nom de CuUologi dont Y Esthétique était une partie spéciale, traitant du « dans le sensible > : toutes deux devaient s'occuper des archet pes des êtres °. Dans son plus long écrit littéraire, qu'il con défait comme son esthétique", dans l'Essai sur fidy/W, déclare que le but de l'art est non pas l'imitation de la natui ni même l'Intuition dirock' des archétypes, mais la r^dudïfl
I P B*i,iSTnirHr. Fondamenti di Eilrlica. Nnples, 1847.
■ Fnrij>Hii:n BuuttKWECi. Aat/i«lik, 1806. iBië (3' édil. GOltinc
' O. (kiLECcui, Qantioni Jllotofieke. vol. 111. Niiples, i»13, * I'. LtcHTinTHAi., EiMica oitia dallrina det Bellti t dette arti te Milan, iS3i.
> SittemnfitoKofico At A. Hoshini-Skhbati (Turin, t886), { 110. ' Cf. Naovo xaggio mipra Corig. dette iiite, sccl. V, p. IV, ch. V. I SiiltidiUio e satin nuava lellcralara ilatiana [0/,uk, filotai
des choses naturelles à leurs archétypes, ijui st; graduent en trois îdi^aux, le naturel, rîntellcctuel et le moral. Globcrtï ' est é ville m ment sous l'inlluence de l'idéalisme allemand, ctparticulifireinent de celui de Schelling. Le heau. selon sîi délînition, est < l'union individuelle d'un type intelligible avec un élément îniaginatir, accomplie par l'Imagination i'. L'image est comme la matière, le type intelligible (conet.'^ptt est la forme au sens aristotélicien '. Sur l'élément sensible et Imaginatif prédomine donc l'idéal, et par là l'art est propédeutique au vrai et au bien. Il reproche h Hegel d'avoir chassé de l'eslbélique le beau de nature : pour (îioberti la lieauté naturelle parfaite est > la pleine correspondance de la réalité sensible ave<: l'idée qui la forme et la représente «. Et, nomme telle, la l>e.auté •• lit son apparition dans l'univers t^nsible durant la seconde période de l'Age primordial, décrite partiellement par Moïse dans les six jour» de la création ». Par l'effet du péché originel, dans la nature s'introduit l'imperfection et k laideur '. De là se déduit la fonction de l'art, lequel est un supplément du beau naturei, dont il suppose la décadence : c'est une ressouvenance et une prophétie, el il se réfï^re & l'époque primitive et à l'époque finale du monde. Car après le jugement dernier, on aura de nouveau le beau parfait : » la restitution organique, rendant les ressuscilés aptes à contempler l'intelligible dans Ip sensible, et afliniint toutes leurs capacités, devra rendre d'autant plus pure et e.xquise la Jouissance esthétique. La contemplation du beau parfait sera la liéatitude de l'imagination, dont le Christ donna un avant-goût inelTa!)le à ses disciples quand II leur apparut, visiblement transGguré et rayonnant d'une beauté céleste ». Comme Schelling, Gioberti admettait un art païen et un art chrétien, un beau hétérodoxe (l'art oriental et le grècoîtalïen) et un beau orl/wdoxe, le premier Imparfait par rapport ' au second ; et, entre les deux, comme acbeminement à l'art
ESTHÉTIQUK
chrùlien, un beau semi-orl/iodoxf '. Il tentait lui aussi une Jœtrine des m od il! cations du Beau : et même au Sublime il assignait le ri^le de créati-ur du Beau. Le Beau est rinl«llig;ibli< relatif, des choses créées, saisi par l'imagination : le SuMirne est l'intelligible absolu de temps, d'espace et de force infinie représenté aux yeux de la puissance imaginative. " I^ Tormule idéale : VElm crée rKxisleiU, traduite en langage estbélique. nous donne la formule suivante : « VElre par If moyen du Sublimn dynamii/iie crér le Beau pI par le moyen du uial/iéuiatique le contient. Cette formule nous montre la connexion ontologique et psychologique de l'esthétique dans la science première • . Le beau entre dans le laid, ou comme mise en relief, comme repoussoir, ou puur donner lieu au comique, ou pour dépeindre la bataille du Siien avec le mat. L'idéal cbrétien du beau artistique est la figure de l'Homme- Dieu, union altsoiiir des deux formes de beautés, du sublime et du beau, exprc^on transfigurée et divinement illuminée de l'homme >. ~ Ka t beau dépouiller la pensée de Gioberli de cette forme mythologique judaïco-chrétienne, on n'obtient, h ce qu'il nous semble, aucune espèce de résidu qui ait valeur de science.
D'autre part, le mouvement littéraire italien de ce temps. iIrm. Dijwn- s'il renouvelait et rajeunissait quelques idées critiques particulières, avait une tendance (aussi pour des causes sociales .«l K^ politiques bien connues), à considérer la littérature comme nn
^B instrument pratique de divulgation de vérités historiques.
^^ scientifiques, religieuses, morales. Jean Berchet écrivait (ISIlVi
^^B que : ■ La poésie... a pour ohjet d'améliorer les coutumes dp.'
^^H hommes, de contenter Ids besoins de leur imagination et df
^^M leur cœur ; car la tendance à la poésie, semblable à tous le;
^^M autres désira, suscite en nous des besoins moraux » *. Et £rm(«
^^H Visconti dans le Conciliiitore 1818) : que le but est/tétiçue Ao\i
^^M être subordonné i au but émiaent de toutes les études, le per
^^M fectionnement de l'humanité, le bien public et le bien privé >.
h. VIU-X.
' Op. cit.. ch. IV.
" " ~ r, Operf. éd. Ciia
. iB63. p. 337.
Manzoni, qui philosopha ensuite sur Tari avec les principes de Rosmini, dans la lettre sur le Romantisme (1823) énonçait que c la poésie ou la littérature, en général, doit se proposer Futile pour but, le vrai pour sujet et l'intéressant pour moyen > ^ : et tout en remarquant l'indétermination du concept du vrai que l'on requiert de la poésie, il inclina toujours à l'identifier avec le vrai historique et scientifique ; comme on le voit encore par son discours sur le roman historique '. Pierre Maroncelli, à la formule de Fart classique, c fondé sur l'imitation de la réalité et ayant pour but le plaisir >, substituait celle d'un art c fondé sur l'inspiration et ayant pour moyen le vrai et pour but le bien », qu'il baptisait cormentalisme, s'opposant à la thèse de V art but à lui-même^ ëiahWe d'abord par Guill. Schlégel, puis par Victor Hugo ^ Tommaseo définissait le beau : « Union de beaucoup de vrais dans un concept », opérée par la force du sentiment ^. Giuseppe Mazzini lui-même ne conçut jamais autrement la littérature que comme médiatrice de Tidée uniyerselle, du concept intellectuel ^. — Les romantiques italiens, quis*efTorçaient de redonner contenu et sérieux à une littérature épuisée, furent donc, en théorie, par une répugnance et une équivoque fort naturelles, des opposants continuels et constants k tout courant qui conduisait à affirmer l'indépendance de l'art.
* Paroles supprimées dans l'édilion de 1870.
* Epistolariot éd. Sforza, 1, a85, 3o6, 3o8: Discorso sul Ronianto siorico, 1845 ; DelCinvenzione. dialogue.
* Addirioni aile « Miê Prigioni • : dans le Conciliatore.
* Del bello e del sublime, 1827; Studii Jilosofici (Venise, 1840), vol. II, pari. V.
* Cf. De Sanctis. Lett. ital. nel s. XIX. pp. 4a7-3i.
L'indépendance de l'art recevait, au contrnire, une magntS^ que affirmatiun dans l'œuvre critique de Francesco de Sanctil, qui de 1838 à 1848 tint h Naples une étole privée de littérature, entre 1850 et I8fi0 enseigna à Turin et h Zurich, après 187(1 1 ITuiversil^ de Naples ; et exposa ses doctrines en de eiSMS critiques, dans plusieurs monographies sur les écrivaii italiens, et dans sa classique //istoire lie la liUératnre ttaJifUM Nourri d'abord, à l'école de Puoti, de vieille culture italieiinl et aussi de la littérature de ces écrivains étrangers A xvLii* siècle qui en Italie étaient devenus pour ainsi dire patiî moine aatïunal ; poussé par un besoin spéculatiT naturel, i s'adonna à des recherches sur les vieille» grammaires et rhËH riques, avec l'intention de les syst<5maliser, maïs Futamené bîe vite à les critiquer, à les compléter, à les dépasser. Il ju( purement empiriques Portunio, Alunno. Accarisîo, Conu : peu meilleurs HemlM, Varchi, Casielvetro. Salviati, avec 1 quels s'était introduite dans la grammaire la méthode, perte tionnée ensuite par Duonmatlei, Curticelti. Itartoli : l'auta de la Minerva, François Sanchez était proclamé par lui ■ De'icartcs desgrammairiens ». Mais son admiration allait a« grammaires philosophiques des Du Marsais, des Beauzée. d Condillac, des Gérard. Et, sur les traces de ceux-ci, et poursiB vaut l'idéal de Leibniz, il tenta une grammaire logique : mi il sentit, dans l'efTort, la dilTiculté de réduire à des princîp fixes (logiques) les difîérences des langues. Car si dans les thé riciens rran(;als il trouvait à louer l'habileté h. remonter a^ formes simples et primitives, Aef aime k je suis aimant, \ tant il n'en était qu'fi moitié content : « Cette décomposition ^0 j'aime en je suis aimant — soutenait-il — fait de la parole un
Cadavre, lui enlève tout le mouvement qui lui vient de la volonté en acte » '. II parcourut et critiqua également les traités de rhétorique, et ceux de poétique, depuis les auteurs du xvp siècle comme Castelvetro el Torquato Tasso — qu'au grand scandale des lettrés napolitains il osa déi'larer critique médiocre ■ — jusqu'à Muratoriet à Grovina, < plus lin que vrai » et aux encyclopédiites italiens, Ikltinelli. Algarotti, Cesarotti. Les Troides règles de la raison ne trouvèrent pas grilce prés de lui ; il enseigna à ses jeunes gens à se mettre tête à télé avec les lUvres littéraires, et àen accueillir nafvemenlles impressions, Irce que l'analyse de celles-ci est Tunique mesure de l'art '. Les études philosophiques, qui ne furent Jamais interrompues innonusti U déchues tout à Tait dans les provinces méridionales, et À ce ^ '" laoment en voie de progrès, faisaient discuter avec ardeur les Ibéories philosophiques sur le beau qui des pays transalpins ^nétraient un Italie, et les italiennes de Gioliertl et d'autres '. L'étude de Vico renaissait : en 1840 arrivait k Naples le premier volume de la traduction française de l'esthétique de Hegel, faite par Bénard, et en 1843 le second (les autres suivirent de i84S à f 85â). Les jeunes gens, désireux de renouvellement se lettaient h apprendre la langue allemande : De Sanctis lull6aie traduisit ensuite, dans lu prison où en qualité de )éral il fut enfermé par le gouvernement des Bourbons, la SOffiçiie de Hegel et l'Histoire des litlèraturea de Rosenkranz. e nouveau mouvement critique s'appelait phitosophisme, en : de l'ancien, grammatical, et du romantique, vague et rahérent. Et on vit s'y joindre De Sanctis, qui fut undespreisK /légéliens napolitains. Pour montrer à quel point il fut rahi par l'esprit hégélieu, on raconte que, après avoir lu le temier volume de Bénard, dans l'intervalle qui s'écoula jus-
* Franiiheitli di tcaola, dans Ifatiut taggi eritici, pp. 3ii-33 : La gio- '-- i di Fr. de S. (nutobiographic), ]>p. 60, 101, iS3-66 (Nous Ici (BuvrcB dï Dr. S. dans l'édrl. Elcréul. de Naples, cd. Morsou, |lT»l-)'
" Xa jfioi»necta. ,., pp. ï6o-i, 3i5-6.
^■Sojfçi eritiei, p. 534,
qu'à la publication des autres, il devina et exposa en chaire 1* suite de l'ouvrage '.
Des traces d'idéalisme absolu et de hégélisme se trouvent dans ses premiers écrits, et persistent çik et là dans la lermuuK logle de ses écrits postérieurs. Dans un discours, antérieurk 1848, il plaçait le salut de la critique dans l'école philosophique, qui considère dans les œuvres littéraires : « celte partis .absolue... cette idée incertaine, qui agite l'Ame des grands écrivains, jusqu'à ce qu'elle apparaisse au dehors revêtue de vêlements admirables, mais toujours moins beaux qu'elle-même »', Daos la préface des drames de Schiller (1850) il écnraitr a Jj'idée n'est pas la pensée, et la poésie n'est pas la raison' chantée, comme il a plu â un poète moderne de la définir : ' l'idée est en même temps nécessité et liberté, raison et passioui et sa forme parfaitt^ dans le drame est l'action i '. Il parlaitailleurs de la mort de la foi et de la poésie, absorbées dans le dév»-. loppement de la philosophie : thèse — dit-U quelques aDoée» après — que » Hegel avec sa pensée toute-puissante imposait k^ notre génération > ^. Il s'essayait, dans un vieil article, k dëfi> nir XbumorUtne : < forme artistique qui a pour signiiica^oa la destruction de la limite avec la consciettce de cette dettruc-' tion > '. Et, pour ne pas nous perdre dans d'autres minuties, 1» distinction, à laquelle il resta toujours attaché dans toute soa' œuvre critique, d'imagination et de fantaisie, cette dernier» considérée comme la vraie faculté poétique, lui fut certainement suggérée par Schelllng et par Hegel (liinbildungskra/t é^ P/ianlasie) ; comme lui vinrent d'Hegel lesexpreasions(,-on/eniu prosaigue, monde prosaïque qu'il emploie quelquefois.
Mais pour De Sauctis, l'esthétique hégélienne fut seulementi ■ un point d'appui pour s'élever plus haut, en dépassant les discussions et les théories des vieilles écoles italiennes. Passer de 11 rhétorique des grammairiens à celle des métaphysiciens fal^fi-
■ Ds Meis, Comm. di Fr. de S, (di
I, Nspics, iSMI,
