GI

cateurs de l'esseoce de l'art, c'est ce qu'on ne pouvait attendre de lui. De Hegel il su^a toute la partie vitale, et l'n donna de» interprétatione atlénui'<3s et corrigées : quant au reste, louant à ce qui était arbitraire métaphysique, il s'y maintint inaccessîhlc, tant<')t par répugnance, tantôt par une rébellion ouverte.

Donnons quelques exemples de ces réductions et atténuations, qui étaient des corrections et des changements fondamentaux. « La foi s'en est allée, la poésie est morte « — écrivait-il en iKSti, et il faisait éclio, comme nous t'avons vu, à Hegel — •• ou pour mieux dire — et le voici, lui, De Sanctis, qui conUnue en corrigeant — la loi et la poésie sont immortelles : ce qui t'en exi a/lé, c'est une de leurs manière» d'être particulière. La foi aujourd'hui naît de la conviction, la poésie brille au xein de la méditation : elles ne sont pas mortes, mais translorniées » '. Il distinguait, il est vrai, /'antaiste de imagination : mais la fantaisie n'était pas pour lui la faculté mystique d'aperceptîon transcendentale, l'intuition intellectuelle des métaphysiciens allemands ; maïs simplement la faculté de synthèse, de création du poète, par opposition à Y imagination, qui réunit détails et matériaux, et a toujours du mécanique >. Alorsquo les disciples de Vico et de Hegel entendaient les théories de ceux-ci comme l'exaltation du concept dans l'art. De Sanctis répondait que « le concept n'existe pas en art, pas plus que dans la nature ni dans l'histoire. Le poète opère inconsciemment et ne voit pas le concept mais la forme, dans laquelle il est enveloppé et comme perdu. Si le philosophe, par voie d'abstraction, peut le tirer de \k et le contempler dans sa pureté, ce procédé est proprementle contraire de ce que lont l'art, la nature et l'histoire i.Et il mettait en garde contre une méprise sur la pensée de Vico, lequel, lorsque des poèmes homériques il extrait les types génériques et les exemplaires, fait œuvre non pas de critique d'art, mais d'historien de la civilisation : Achille artistiquement est Achille, et non la force ou une autre abstraction '. Ainsi sa polémique fut

' Sagui crilici, p. ïî8 ; cf. Srritti varii. II, 70.

' Slorîn délia Ittler.. I. 66-7 ; Saggi erilicî. pp. u8[| ; SerilH varii. I, 976-8, 364.

■ La giooinuca di F. d. S., pp. 379. 3i3-4, 3ii-4.

362 KSTHSTltlUE

dirigéo d'abord L-onlre les interprétations fausses de appelait la vraie pensée hégélieaae, et qui aussi bien était ordinairement la correction qu'il en avait, plus ou moins înronsciemment, accomplie lui-même. El il put se vanter, dans ses dernièriis années, de ce que même dans la période du fanaliâme napolitain pour Hegel • dans le temps où Ucgel i^-tait le maître du terrain, il avait Tait ses réserves et n'avait pas accepta apriorisme, sa trinité, ses formules > '.

De même à l'égard d'autres esthéticiens allemands il prituM - altitude indâpendante. Les théories Je Guill. Scblegel, un pn grès pour le temps ou elles parurent, lui paraissaient déj& su passées ; Schlegel — écrit-il (ISôfi) — s'elTorce de s'élever ai dessus do la- critique ordinaire, qui croupissait la plupart dtt temps dans les phrases, dans les vers, dans l'éloculion, mais 3 se trompe de chemin et ne rencontre pas l'art ; Schlegel aussi, donne télé baissée dans la /iroba/nlilè, dans la liirtiséanee, dam la moralité, dans tout sauf dans l'arl m '. Jelé par les vicissitudes de la vie en terre allemande, il eut comme collègue, BU Polytechnique de Zurich (pensea un peu !) Théodore Vlsche» <Juel jugement pouvait-il (aire du pesant si^nlaslique hrig^a qui sortant tout poudreux et haletant des fnligucs ardues ifiS nous avons décrites plus haut, souriait avec dédain deli de la musique, de la race italienne déchue? u Moi. dit Ile tis — j'étais allé là avec mes opinions et avec ma présomptif el je riais de leurs rires. Richard Wagner me paraissait Ù corrupteur de la musiqur, et rien ne me paraissait phnmà thf.tique que fEtlMliqtie de Vischer » *. Du désir de corrigl les fautes de Vischer, d'Adolphe Wagner, de Valentin Schmi et d'autres érudits et philosophes allemands n.iquirent \ cours qu'il fit à Zurich devant un public international (1858-9 sur l'Arioste et sur Pétrarque : les deux plus maltraita de a poètes, parce que les moins réductibles it des interprétaliol philosophiques. C'est alors que se de-ssina dans son esprit

' Srtfitti oarii. Il, 83 ; i-f, ibid..

' Ibid.l. 998-330.

■ Saggio sut Peirarca, npii-eiit!.

HISTOIBE 3''3

'type àa critique allemand, qu'il opposa à celui du critique français, diversement imparrait, « [^ rran^nis ne s'attarde pat* aux théories ; il va droit au sujet : on sent dans son raisonnement Sa chaleur de l'impression et la sagacité de l'observateur : il ne sort jamais du coni-ret, devine teaqualiU^s de lesprit et du travail et étudie l'homme pour comprendre l'écrivain » : mais où il dégiénëre c'est lorsqu'il substitue h l'art les notions historiques de l'auteur et du temps. < Pnur l'Allemand, au contraire, il n'y a chose si simple qu'fi force de la manier, il ne tortille et D'embrouille; il amasse des ténèbres .du sein desquelles brillent Ae temps en tempsde vifs éclairs ; il y a Ifi dedans un fond de vérité qu'il enfante laborieusement. En présence d'un travail d'art il voudrait saisir et Tixerce qu'il y a de plus f»gitif,de plus impalpable : et tandis que personnr autant que lui ne vous parle de la vie et du monde vivant, personne autant que lui ne se plaît à la décomposer, h la démembrer, à la généraliser ; et ainsi, après avoir détruit le particulier, il peut vous montrer, comme résultat dernier de ce procédé, dernier en apparence, mais effectivement préconi;u et n priori, une forme pour tous les pieds, une mesure pour tous les habits >. <i Dans l'école allemande domine la métaphysique, dans la fran':aisc l'histoire < » . Vers ce temps (18.58) il écrivit pour une revui; piémontaisc un article sur la philosophie de Schopenhauer ', qui devenait alors k la mode : c'est une critique qui épuise la matière : Schopenbauer lui-méroe confessait que cet italien l'avait absorW iw succum et tanguinem *. Et quel poids donnait-il !i tant d'argutïes écrites par Schopenbauer au sujet de l'art ? Une fois exposée la théorie des idées, il se bornait à mentionner, négligemment, le troisième livre, t où se trouve une théorii> esthétique exagérée » '.

■ Saggi eritki, pp. 36t 3, 4i3-4 : cf. à propua Ae KIcii, Scrîltl oofU, I, 3i-34.

' Saygi crilici : • Sohopenhmier r Leopurdi ". pp. îW-jgg. » SCB0FEHH*UEB, Brie/c. ùd. Grisebsoh. pp. iloS-6 : cf. 38i-3, 4o3-4.

'm't KSTBÉTiyit:

Mnis In résistana* et l'opposition tempérées contre les parli- - sans du concept, comme contre les romantiques italiens moralistes et mystiques (il critiqua également Manzoni, Maizini. TommBseo et Cantu '), devient rébellion ouverte dans un écrit sur la critique de Pétrarque (1H681. où la fausse direcUnn e^t stigmatisée et satîrisée de la façon la plus énergique, n Selon cette école — dit-il, et il veut parler de Hegel et de Gioberti — le réel, le vivant est art en tant qu'il dépasse sa formi? et révèle le concept ou la pure idée. Le beau est la manifestation de l'idée. L'art est l'idéal, untr certaine idée Le corps s'atténue et devient devant la contemplation de l'artiste une ombre dd l'Ame, le beau vui/e. Le monde poétique est peuplé de fantames» et le poète, l'éternel r^eur. voit un peu comme l'homme ivre, il voit les corpsondoyer devant lui et transformer leurs aspects. Non seulement les corps s'atténuent en formes ou fantàmes. mais les formes et les fantômes eu-t-mèmes deviennent le» libres manifestations de toute idée et de tout concept. La théorie de l'idéal a été poussée jusqu'à sa dernière victoire, à la dissolution du fantôme lui-même, au concept comme concept, la forme étant devenue un pur accessoire ». « Ainsi il est advenu que le vague, l'indécis, l'ondoyant, le vaporeux, le céleste, l'aérien, le voilé, l'angélique sont montés en honneur dans les formes de l'art; et dans la critique sont en vogue le beau, l'idéal, l'inlini. le génie, le concept, l'idée, le vrai et le supraintelligible et le suprasensible, l'être et l'existant, et tant d'autres généralités, jetées en formules barbares quasi comme celle des scolastiques, dont nous étions sortis avec tant de peine ». Tout cela, loin de caractériser l'art, indique le contraire de' l'art : la velléité et impuissance artistique, qui ne sait pas atf déltarraascr des abstractions et saisir la vie. Si beau et id^ signifient ce qu'ejtposent ces philosophes, f l'essence de l'art n'est ni l'idéal, ni le beau, mais le vivant, la forme ; méin« le laid appartient à l'art, comme, dans la nature, même le laid est vivant : hors du royaume de l'art on ne trouve que l'in-

. liai, nel sfcoIo XIX. lri;i.Qs, éd.

Weai

formeet le dlSorme. La Tuiili- de Mslebolge est plus vive et plus poétique que Béatrice, quand celle-ci est une pure allégorie et répond à des coinbinaisuns abstraites. Lu Itenu? ditesmoi donc s'il y a rien d'aussi beau que lago ; forme sortie du plus profond de la vie réelle, si pleine, si conuréte, si finie dans toutes ses parties, dans toutes ses gradation^, une des plus belfes créatures du monde poétique». Que ai ensuite * ergotant l'idée, sur le concept, sur le beau réel moral intellectuel, ifondant le vrai philosophique et moral avec te vrai esthétique n, on appelle « laid une grande partie du monde poétique, et qu'on le laisse pisser uniquement comme contrash-. antagonisme, mise en relief du lu'au etqu'on accepte MéphJslopbélès comme mise en relief de Kaust, et lago comme mise en relief d'Othello > : dans ce cas, on imite « les bonnes gens qui croyaient m i/la lempore que les astres sont là pour tenir la idelle à la terre' ».

La théorie esthétique propre et définitive de De SancLis écliH j cette critique de la plus haute manifestation, à lui connue, l'esthétique européenne, lit quelle elle est, on le voit déjà .ns l'opposition. • Si dans le vestibule de l'art — dit-il vouIpx une statue, mettei-y la Forme, et dirigeï-y vus ;ards et vos études, prenex-en votre principe. Avant la forme qu'était le chaos avant la création. Certes le chaos est quelque chose de respectable, et son histoire est fort intéressante ; la science n'a pas dit son dernier mot sur ce monde antérieur d'éléments en fermentation. Lui aussi, l'art a son londe nntérieur : lui aussi, l'art a sa géologie, née d'hier et ji ébauchée, science sut geiieris, qui n'est ni critique ni athétique. L'esthétique apparaît quand apparaît la forme dan» laquelle ce monde est coulé, fondu, oublié et perdu. La forme est elle-même, comme l'individu est lui-même, et il n'y a pas de théorie aussi destructive de l'art que celle qui nous remplit intinuellement les oreilles du beau comme manifestation, ilement, lumière, voile du vrai ou de l'idée. Le monde estbé-

• Saggiu ml Peira

inlrod., ppi ia-35.

RSTHÉTIQTIIS

tique n'est pas apparence, mais substance, ou pluf^t il est substance, le \-ivjint : ses criloriums, sa raison d'être ne sont pas ailleurs que dans ce seul mot : je vis » '. lu. Mais la forme de De Saiictis n'était ni la forme i' au s^ns jiéiianletgue uù elle fut entendue jusqu'à la fin du sièds passé n, c'est-à-dire ce qui frappe d'abord l'observateur superûciel, les paroles, la période, le vers, l'image particulière*: ni la lorme au sens herùartien, liypostase métaphysique de ollelà. B La forme n'est pas ii priori, n'est pas quelque chosi' qui subsiste en soi et différent du conlenu, comme un ornement ou un vêlement ou une apparence ou un supplément de celuî-cî mais elle est elle-même engendrée par le contenu, actif dans l'esprit de l'artiste : tel conlenu, telle forme » '. Entre la forma et le contenu il y a, tout ensemble, identité et diversité. Dans l'œuvre d'art se retrouve le contenu, autrefois chaotique, qui était dans l'Âme de l'arlisle, u non plus tel qu'il était, mai qu'il est devenu, et toujours tout entier, avec sa valeur, avec son importance, avec son buau naturel, enrichi et non dépouillé dans ce progrès >. l'ar conséquent le contenu es( indispensable, et lié à la forme concrète ; mais la qualité du contenu abstrait ne détermine pas la qualité de la forme arti» tique. B Si te contenu, beau, important, est resté inactif ou languissant ou gité dans l'esprit de l'artiste, s'il n"a pas eu une vertu générative suirisante et se révèle Faible ou faux, ou vicié dans la forme, à quoi bon me chanter ses louangt»? Dana ce cas le contenu peut être important en lui-même; mais, comme littérature ou comme art, il n'a pas de valeur. Et, au contraire, le conteim peut être immoral, ou absurde, ou fauï, ou frivole ; mais si dans certains temps et dans c«rlaines drconstances il a agi puissamment dans le cerveau de l'artiste, et est devenu une forme, ce contenu est immortel. Les Dïeni d'Homère sont morts : Ylliude est restée. L'Italie peut mour avec tout souvenir do guelfes et de gibelins : il restera toujou!

' Ibid., |j. 38,

' Scritti varii, I. ^76-7. 317.

• Nttooi >aggi crilici, pp. a3g-4o n

la Divine Comédie, hv. eontcmi est soumis à toTi[<'s les vicissitudes de l'histoire : il naît et meurt : la fornitiest immorlelli! u '. 11 ^iait fermement nttaché à riadt^pendance de l'art, base sana laquelle aucune esthétique n'est possible. Mais il trouvait exagérée la formule de Yarl pour l'art en tant qu'elle pourrait impliquer une séparation de l'artiste et de la vie, une mutila- Uon du contenu, et faire de l'art une preuve de pure habileté*.

Pour De Sanctis le concept de la forme était identique avec i celui de la fantaisie, de la puissance ex/trcsiive on représentatioe, de la vision artistique. C'est ce que doit dire celui qui veut indiquer exactement la tendance de sa pensée. Mais De Sanctis même ne réussit jamais à Tixer sa théorie avec une rigueur scientillquo. Ses idées esthétiques restèrent comme l'ébauche d'un système qui ne fut Jamais bien enchaîné ni bien déduit. En même temps que le besoin spéculatit, d'autres besoins étaient lortvifs dans son Ame : de comprendre le concret, de goûter l'art et d'en refaire l'histoire elTeclive ; et le besoin de la vie pratique et politique : par suite il fut successivement éducateur, conjuré^journaliste, homme d'Etat. « Mon esprit lend au ooncret ». avait-il coutume de répéter. Il ne philosophait qu'autant qu'il lui était nécessaire pour s'orienter dans les problèmes de l'art, de l'histoire, de la vie. Après avoir procuré la lumière h wri intelligence, trouvé le point d'orientation, s'être réconforta dans la conscience de son teuvre. il se replongeait promptenient dans le particulier et le déterminé. A une aptitude de premier ordre à atteindre la vérité dans ses principes les plus hauts et les plus généraux il unissait, non moins forte, l'horreur pour le pille royaume des abstractions dans lequel, comme un ascète, se promène le philosophe. Et comme critique et historien de la littérature, il n'a pas d'égal. (Jui l'a comparé à Lessing, a. Macaulay, à Sainte-Reuve ou à Taine, a voulu faire un parallèle de rhétorique. « Vous me parlez — écri-

' Ib

k'Jb

cf. Saggi lul Peirai-ra. p, 1B7 ;

ESTBtrlQIIE

voil Gustave Flaubert à (îeorgc Saad ^ de la critique dans votre dernière lettre, en nie disant qu'elle disparaîtra prochii' nement. Je (;rûis. au contraire, qu'elle est tout au plus^sun aurore. On a pris le cotitrepied de la précédente, mais rien de plus. Du temps de I.a Harpe on était grammairien, du (empv de Sainte-Beuve et de Tftine on est historien '. tjuand sera-t-on artiste, rien qu'artiste, mais bien artiste ? Où connaissez-vous une critique qui s'iuquiëte de l'truvre pn soi, d'une façon intense? On analyse très finement le milieu où elle s'isst produite et les causes qui l'ont amenée; mais la poétique inscîenlf? d'où elle résulte? Sa composition, son style? le point de vue ds l'auteur? Jamais. Il faudrait pour cette critique-lâ une grande imagination et une grande bonté, je veux dire une faculté d'enthousiasme toujours prët«, st puis du goût, qualité rare, même dans les meilleurs, si bien qu'on n'en parle plus du tout I '. Le seul critique qui réponde di|;nemeut à cet idéal (parmi ceux, disons-nou», qui ont t«nté l'interprétât ion ds' grands écrivains et de périodes littéraires entières) est De Sanctis. Aucune autre littérature n'a pour ses productions un miroir aussi parfaltque celui que pour son développement littéraire l'Italie possède dans V/Iistoire et dans les autres travaux critiques de Francesco De Sanctis.

Mais le philosophe de l'art, l'esthéticien, n'est pas égal en lui au critique et à l'historien littéraire. L'un est h l'autre comma l'accessoire au principal. Les observations esthétiques sont épai'ses iiphorjstiqucmentet incidemment dans ses œuvres elles sont éclairées tantôt d'un côté, tantôt de l'autre selon les occasions, et exposées dans une terminologie peu constante, souvent métaphorique ; ce qui a fait croire quelquefois à dea contradictions et à des incertiludea, qui en réalité n'existaient pas dans le fond de sa pensée. Même l'apparence en disparaît, h peine a-t-on fait attention aux cas particuliers, qu'il avail devant les yeux. La forme, les {ormei, le contenu, le vioattt, U

' Cf. taprà, p. 363, Ip jujwm ' Icllrcs à Gcorget Sand, Paria,

àeau^ le beau naturel, le laid, Y imagination^ le sentiment, la fantaisie, le réel, V idéal et tous les autres termes qu'il emploie dans des sens divers, requièrent une science sur laquelle ils puissent s'appuyer et d'où ils dérivent. Si on se met à méditer sur ces mots, on voit se multiplier de toutes parts les doutes et les problèmes : on découvre des vides et des lacunes partout. Comparé aux quelques esthéticiens philosophes, De Sanctis apparaît défectueux dans l'analyse, dans l'ordre, dans le système, imprécis dans les définitions. Pourtant ce défaut est compensé dans une certaine mesure par le contact continuel dans lequel il tient le lecteur avec les œuvres d'art réelles et conerètes, et par l'intuition du vrai qui ne l'abandonne jamais. Et puis il conserve le charme de ces écrivains qui, outre ce qu'ils donnent eux-mêmes, désignent et font entrevoir une richesse à oonquérir. Pensée vivante qui s'adresse à des hommes vivants, prêts à l'élaborer et à la continuer.

Crocb. — Esthétique. 24

rogance de Lorsqu'en Allemagne s'éleva ce cri : Plus de métaphysique! 'esthétique lorsque commença la furieuse réaction contre cette espèce de

erbartienne. • j ir i • i • . •

nuitdev alpurgis, à laquelle les derniers hégéliens avaient réduit la science et Thistoire ; les élèvesde Herbart s'avancèrent et d'un air insinuant semblèrent demander : — Qu'y a-t-il? rébeUion contre l'idéalisme et la métaphysique? Mais c'est justement ce que voulait Herbart et qu'il avait entrepris de faire tout seul, il y a un demi-siècle ! Maintenant nous voici, nous ses héritiers légitimes, et nous voulons être vos alliés. Une entente entre nous sera facile. Notre métaphysique est d'accord avec la théorie atomique, notre psychologie avec le mécanisme^ notre éthique et notre esthétique avec V hédonisme, . . — Il est fort probable que Herbart, s'il ne fût pas mort depuis 4841, aurait repoussé dédaigneusement de lui ces élèves, qui pactisaient avec la popularité, faisaient bon marché de la métaphysique, et donnaient une interprétation naturaliste de ses monadeSj de ses représentations, de ses idées, de toutes ses plus hautes pensées !

Et ce fut alors une période de fortune pour Técole herbartienne, et alors aussi Testhétique herbartienne chercha à s'arrondir, à acquérir un embonpoint qui ne lui fit pas faire une figure trop mesquine à côté des gros corps de science mis au monde par les idéalistes. Elle eut pour père nourricier le professeur Robert Zimmermann, qui enseigna la philosophie à Prague et à Vienne ; il voulut élaborer une Esthétique étroitement formelle. Il y peina pendant de nombreuses années, et après l'avoir fait précéder d'une ample histoire de TElsthétique

HlSTOtBË 371

(tSîiSj, il fil paraître llnakiiient (1865) son EsUiéttqve ijéitéralt comme science de la forme '.

Ouc pouvait 6lre cette Esthétique formelle, née sous d'aussi I mauvais auspices? Un mélange de fidélité servile apparente et d'ioËdélilé substantielle. Partant de l'unité, ou mieux de la fusion de l'éthique et de l'esthétique eu une esthétique i/étièrale, et définissant celle-ci comme la science qui traite des moyens par lesqueb un contenu quel qu'il soit peut acquérir des droits à exciter l'approbation ou la désapprobation. diiTérenle en cela et de la métaphysique, science du rëeJ, et de la logique, science de la pensée droite, Zimmermann plaçait ces moyens dans la forme, c'est-à-dire dans le rapport réciproque des éléments, Un simple point mathématique dans l'espace, une simple impression Je l'ouïe et de la vue, un simple son, ne sont pas agréables • lU désagréables. La musique nous montre que le Jugement de beau ou de laid porte toujours sur le rapport d'au moins deux xoTix. La déduction doit établir quetla** sont les formes générales agréables. Or les éléments d'une image, qui sont à leur tour des représentations, peuvent entrer en relation soit selon leur /"orte (quantité), soit selon leur nû/«re (qualité) ; d'où deux groupes ; formes esthétiques de quantité, formes esthétiques de qualité. Selon les premières ce qui plaltest le /(>rt(grandj à cV>té du fiiilite Ipetit). et ce qui déplaît est celui-ci à cùté de celui-là : selon les autres ce qui est surtout û/cn/î^tfe par qualité (harmonieux Iplait, et déplaît eequiestsurtout</(/^(.Ti'n/ (inharmonieux). L'identité ne peut prévaloir Jusqu'au point où serait atteinte l'identification complète, auquel cas cesserait l'harmonie ellemême. Delà forme harmonieuse se déduit le plaisir du raracMmlique ou de l'expression. En effet, qu'est le caractéristique sinon le rapport d'identité qui prévaut entre la cfiose et son modèle? La ressemblance qui prévaut dans la distinction donne lieu îl Xaccord (Ëinklang). La forme inharmonieuse qualitative est

nme telle déplaisante, et rend par suite nécessaire une solu-

* Allfgtmime Amlhelilr aU form-lVisi.-nschafl. Vienne, i8Û5 : cf.

KsTlIËTIÙl'E

liuii. Cumnm Zîmmermann d'uD coup de aiaïii avait fait t trer le caractéristique parmi les rapports fomiela pttrt, ce entraînait une profonde altération de la pensée originaire herbartienne, de même, d'un autre coup de main, il introduit dans la beauté pure les variations ou modifications du beau, à. l'aide de la tant méprisée dialectique hégélienne. Donc, UDf solution. Si cette solutioa est produite par l'artificieuse substitution d'une autre chose è la place de l'image déplaisante) on enlève sans doute la cause du déplaisir, un établit la paix (non ïavcard : t Eintracht, nicht Einklang l'i, mais on a !■ simple forme de la correction : ce n'est que quand on dépass» aussi (.elle-ci au moyen de l'image vraie, qu'on a la forme àà>, la compensation (Ausgleîchung) ; et si l'image vraie est ausâ en soi agréable, on a la forme de la compoisatîon (/éfiniliOÊ ([• ahschliessende Ausgleich u). Avec celle-ci est épuisée 11 série des formes possibles. Qu'est alors le /lenii ? C'est la con^ nexiou de toutes ces formes : un modèle (Vorhildj. qui tSt grandeur, plénitude, ordre, accord, correction, compens définitive ; et qui nous apparaisse dans une copie {N&chbiU sous la forme du caractéristique.

En laissant de c6té la fa^on ingénieuse dontZimmen rattache le sublime, le comique, le tragique, Vironiquc, Vhumlh ristique avec les formes esthétiques, il importe d'observer, pour reconnaître dans lequel (les sept ciels nous avons éUi transport, tés, que ces formes est/iétiques générales concernent aussi bia> l'art que la nature et la moralité. Ces divers domaines naissait' par l'application à des contenus déterminés des formes esthéltques générales. Appliquées à la nature, on a la belle nature, h coïmoï; appliquées à la j-t;/»néseM(a(ion, on a le bel esprit iScbUor gcisti ou fantaisie; appliquées au sentiment, on a la belle àM' (schCine Seelej, ou le qoùt ; appliquées à la volonté, on a II! caractère ou la vertu . D'une part donc la beauté naturelle, i l'autre, l'humaine ; dang l'humaine, d'une part la beauté del représentation, qui est le fait esthétique au sens strict ou Sfâl tique, de l'autre, celle du vouloir ou la moralité ; entre les deu le phénomène du goût, commun à l'éthique et & l'esthétiqul

L'esthétique au sens strict détermine la beauté des représentations, qui se divise ensuite en trois classes : beauté de la connexion spatiale ou temporelle (arts figuratifs) ; beauté de la représentation sensitive (musique) ; beauté des pensées (poésie). Par la tripartition du beau en figuratif, musical et poétique, se termine l'esthétique théorique, à laquelle se restreint Zimmermann.

Vischer, contre qui était dirigée l'œuvre de Zimmermann Vischer comme contre le principal représentant de l'esthétique hégélienne, eut beau jeu à répondre et à critiquer. Et il fit rire le public sur le sens que Zimmermann donnait au symbole j qui était V objet autour duquel adhéraient les belles formes. Un peintre peint un renard, simplement pour peindre un renard, un morceau de la nature animale. Non monsieur : ceci est un symbole y parce que le peintre emploie des lignes et des couleurs pour exprimer autre chose que des lignes et des couleurs, t Tu crois que je suis un renard — dit l'animal peint — mais attention ! tu te trompes : je suis au contraire un portemanteau, je suis un étalage fait par le peintre de telles nuances de gris, de blanc, de jaune et de rouge ! > Et il le fit rire à propos des enthousiasmes de Zimmermann pour la valeur esthétique du sens du tact. Quel dommage — avait écrit celui-ci — qu'il ne soit pas facile d'éprouver un si grand plaisir ! i Tàter l'échiné du torse d'Hercule au repos, les membres sinueux de la Vénus de Milo ou du Faune de Barberini, devrait donner à la main une volupté qui ne serait comparable qu'à la jouissance de l'oreille lorsqu'elle suit les puissantes fugues de Bach et les suaves mélodies de Mozart ». Et non sans justesse Vischer définit l'esthétique formelle c une union baroque de mysticisme et de mathématique ^ De Zimmermann presque personne ne fut content. Même Lotze, qui n'est pas contraire h l'herbartisme, Erra, i le critique dans son Histoire de T esthétique en Allemagne ({Si\H), et dans d'autres écrits. Mais Lotze ne sut opposer au formalisme qu'une variante du vieil idéalisme mystique, c Qui vou-

( Krititche Gange, VI, Stutgart, 1873, s. pp. 6, ai. 32.

KSTIlfiTUJUIi:

us persuader — écrivait-il contre les formalisttîs — que l'inharmonie de l'esprit, exprimée dans un( înharmonie i-arrespondanle de l'apparente externe, ait b même valeur que l'apparition harmunieuse d'un ronti-nii hai« munieirx, seiiiemenl parce ijue le rapport Tormel de Yacrortl rat dan!^ les deux cas respecté '? > Qui voudra nous persuader • que la Torme humaine plult seulement pour ses rapports form«Jf st*5rtom étriqué, sans égard pour la vie spîrilupUe qui se meill au dedane^? >• Les trois royaumes des fois, des ftiiU, et riilerirs apparaissent toujours séparés dans la réalité empirique ; et bien qu'ils aient leur unité dans Ir- souverain Irieiti dans le Bien en soi, dans le vivant Amour du Dieu personne dans le devoir étrt, fondement de l'ff/re, notre raisun ne pM établir et connaître cette connexion. Seule la Beauté uoii la révèle, et la Beauté est par là en connexion étroite avM I Bon et le Saint : elle reproduit le rythme de la divine ordoi nance et du gouvernement moral de l'univers. Le fait estfafliqn n'est pa» une intuition, n'est pas im concept, c'est Yidit.i^ donne l'essentiel d'on objet dans la forme de la fin rapportée la fm dernière. L'art, comme la heauté, doit r enfermer 1 monde des valeurs dans le monde des formes m '. La lutl* enb l'esthétique du eontenii et l'esthétique de la forme, avec Ka mermann, Viseher et Lolze comme protagonistes, atteint & plus haut point en .\llemagne entre 1860 et 1870. , Mais les esprits tendaient k une conciliation quelconque, t ; conciliation vraie fut entrevue parun jeune docteur, J.Schmid ■ qui dans une thèse de doctorat (I875' observa, avec tout le T8 pectdùàZimmermannet ■'[ Lotite, qu'il lui semblait qu'ils étala tous deux dans l'erreur ; car ils confondaient les divers s« du mot beauté, parlaient d*une absurdité comme le besu ou 1 laid du donné nnlareilemeiil. de ce qui est hors de l'esprit : y njoutait, h la suite de Hegel, l'autre absurdité d'un roi

' flefhiscLte il. Aeaih- i. neuturhl.. surLl. pp. 57. <j7. icm. nr., i*;. H ■>H. ■.r.â. 386. sgS, 487: GruniUit'jt dtr Afilh. (p»slh. Leip^ÎB. l8f i.% S lï el (es Jeux écrits de jeiinasse : Ueb. d. Btgrijf <i SchÔnh, Gollînguc iSjâ, Et Ctb, d,,Bedingaagen der KnntlKhûnheil, ibid., |S(!

4i'intuUiun ou d'une intuition conreptiialUée ; et, enfin, ils ne s'apercevaient pas que la question esthétique portait <<ur la beautù ou la laideur, non pas du contenu, ni de la forme «ntenduet^ommeensemblede rapports mallii^in a tiques, mais de la représmltition. Foriuc, soll, mais forme cancrHe, pleine de eonlenu '. La parole de Sclirnidt, san^ beaucoup de profondeur ni de précision, mais riche de bon aens, fut mal accueillie. Il est facile — répondit-on — d'identifier la beauté avec !a perfection artistique, mais la question est de voir ai, outre cette perfection, il n'y a pas une autre beauté, dépendant d'un principe suprême cosmique ou métaphysique. La résoudre à la façon de Schraidl est faire une lourde pétition de principe ^. Donc on cherche ailleurs la conciliation : on confectionne un pot pourri où. selon les goûts, entre un pou plus de fnrmnlisme ou un peu plus de conti-millime ; en général, loutefois, c'est ce dernier qui l'emporte.

Même parmi les lierbnrtlens il y avait les modérés : quand Zimmermann se lit k- 'défenseur du plus rigide formalisme, d'autres, et parmi ceux-ci Nahlowaky, soutinrent qu'il n'était pas dans l'intention d'Ilerbart d'exclure le contenu de l'esthétique '. Modérés étalent éjj;alement Volkmann et Lazarus ^ Dans J'autre camp. Carrière ". et plus encore Vischer lui-même, soumettant k une autocritique aa vieille Esikétique, faisaient une part plus lar^ à la considération dtts formes. Le l>eau était, maintenant, pour Vischer i la vie qui apparaît harmonieusement i.et qui, quand elle apparal t dans I'm/whp, s'appelle /"or/ne. Toute beauté doit avoir une forme, c'est-à-dire une r.irronscriplion iBegrenzung) dans l'espace et dans le temps, une maure, réijtilarité, sijmétrie,projiortion. qui seraient ses moments quan-

' Ltihni: a. Buamijarlen. Hnik. iSyj, yf>. -/i-ioa.

* G. rJKuuECKKit, Sladïen t. Gemh, d. dltcken Aealh. i Kanl., ■ Polémique dans la Xeilschr. f. exacte Philos, (orgiiic de

^-Aîcns), nnaies i86i-3. II. 3og sqq-, III. 384 sq<l-. >V, 16 sqq., ' O «qq.

* Voi.iiuh:<. Uhrbiuih dur Pii/eholosie, 3* éd., Câlhen. iHS4-5 M t-thm dar Seele. [H56-8.

> MoBiz CAnniiHR, Aeithtiilc. iSôg (3> cdil., Lpipïig, ]H85|.

titatifs ; et le moment qualitatifs enfermant en lui la variété et le contraste^ le moment de Yharmonie^ qui est le plus important ^ Un ancien collaborateur de son iS's/Aë//^t/e (pour la partie de la théorie musicale), le prof. Charles Kustlin, tenta au contraire une esthétique de conciliation, avec prédominance de la forme .

Kœstiin. Kôstlin « est sous l'influence de Schleiermacher, de Hegel, de

Vischer et de Herbart. Mais il n'entend exactement aucun de ses prédécesseurs. V objet esthétique a, selon lui, trois exigences : plénitude eivariété d'imagination (• anregende Gestaltenfûlle »), contenu intéressant, forme belle. Sous la première, on aura peine à reconnaître, tant elle est inexactement présentée, ï inspiration ; Begeisterung) de Schleiermacher. Le contenu intéressant est ce qui touche l'homme : ce qu'on connaît et ce qu'on ne connaît pas, ce qu'on aime et ce qu'on hait, et est relatif à l'individu selon les conditions où celui-ci se trouve. Vintérêt pour le contenu s'ajoute à la valeur de la forme : il est. en somme, la seconde valeur, dont nous avons entendu Herbart discourir. La forme belle, au contraire, est absolue. Elle doit être dune facile intuition (anschaulich), et doit nous satisfaire, nous plaire, nous attirer, être belle. Elle se classe suivant la quantité et suivant la qualité. Selon la première, elle doit avoir les caractères de la circonscription, de Vunilarisme (Einheitlichkeit), de la. grandeur, extensive et intensive, et de l'équilibre (^Gleichmass). Selon la seconde, elle doit avoir détermination (^Bestimmtheit), unité (Einheit), importance (Bedeu. tung), extensive et intensive, et harmonie. Mais Kostlin s'embrouille quand ensuite il veut vériGer empiriquement ses catégories. La grandeur plaît, mais aussi la petitesse ; Vunité plaît, mais aussi la variété ; le régulier plaît, mais aussi Virrégulier ! Tout cela il le constate, et il est trop brave homme pour le cacher. Et il aurait dû lui suffire pour conclure de dire que cette forme belle, dont il a à grand'peine glané les qualités

* Krilische Gange, V, Stuttgart, 1866, p. 69.

* Aesthetik, Tubingen, 1869.

et les quantités, est un fantôme : toute chose plaît esthétiquement quand elle est à sa place, quand elle est expressive. Mais lui, une fois établies les trois exigences de l'objet esthétique, consacre la plus grande partie de l'ouvrage à la construction, sur le modèle de Vischer, du royaume de l'imagination intuitive, c'est-à-dire du beau de la nature inorganique et organique, de la vie civile, moralité, religion, science, jeux, conversations, fêtes et banquets, et, enfîn, de l'histoire, parcourant la période patriarcale, l'héroïque et l'historique.

Schasler (auteur lui aussi d'une vaste histoire de l'esthétique} Esthétique travailla au contraire à un rapprochement avec le formalisme, schaaîer au point de vue de l'idéalisme absolue, du réalisme-idéalisme, comme il l'appelle. 11' définit l'esthétique « la science du beau et de l'art » : une science, qui est la science de deux choses. Et il prétend justifier sa définition anti-méthodique en disant qu'il n'est pas vrai que le l)eau n'existe que dans l'art, ni que l'art n'ait affaire qu'au beau. La sphère de l'esthétique est celle de rin/M//wn(Anschauung), dans laquelle le connaître a un caractère pratique et le vouloir a un caractère théorique, et qui, en somme, est l'unité indivise, l'absolue conciliation de l'esprit théorique et de l'esprit pratique. Dans un certain sens, c'est la plus haute activité humaine. Le beau est V idéal concret. Par suite, il n'y a pas A'idéal de la figure humaine qui ne soit d'un sexe déterminé ; il n'y a pas l'idéal du mammifère, mais seulement de telle ou telle espèce, comme du cheval ou du chien, et même seulement d'espèces données de chevaux et de chiens. Ainsi Schasler, en descendant des genres les plus abstraits aux moins abstraits, tâche vainement d'atteindre le concret. Dans l'art on passe, selon lui, du tijpique, qui est le beau de nature, au caractéristique^ qui est le typique du sentiment humain ; c'est pourquoi il est possible d'avoir V idéal d'une vieille, d'un mendiant, d'un brigand. Le caractéristique de l'art a plus de rapport avec le laid qu'avec le beau de nature. Et, sans nous

occuper du reste de son étude, qui est sur le schéma ordinaire, il importe d'observer qu'à Schasler revient d'avoir donné plus d'importance qu'on ne l'avait fait auparavant à cette version de

ESTIIETIQUK

la tli^rie de^ iiiudiricatiuns du Beau, qui faiisalt naître les miullfîcatiuDs par l'aclîon du Laid '. a Bien que cptte pensée puis» dérouter — dit-il — il ne faut pas oublier que sans le ranods de la laideur, celui de la beauté n'existerait pas, car c n'ot que le Laid qui, en estitant leBeau vide et nbstrait, le pou^e ï entrer E^n lutte avec lui et à pTodu'tre ainsWa/ti'aiité roticréU •' Et il réussit à convertir le vieux Vischer, lu principal repr^ntant de l'autre version, n Pour moi — dit Vischer — j"avaii d'abord construit en style hégélien de première manière: je faisais naître dans l'essence du Beau une inquiétude, une fermentation, une lutte : l'Idée l'emporte, donne à limage l'impulsion qui la précipite dans l'iUiniité, apparaît le Sublime; l'image, oiïensée dans son fini, déclare laguerreà l'Idée, app«ralt le Comique ; et par Iji la lutte était finie : le Beau rentrait: en soi par l'opposition de ses moments, et c'était fait u. Haifii présent — continue-t-il — •< je dois donner raison h Schas!er«l à ses prédécesseurs Weisse et Ruge : ici le Laid joue un rûte! c'est lui le principe du mouvement, le ferment de la différenciation ; sans ce levain on n'arrive pas aux formes spéciales du Beau, dont aucune n'est sans présupposer le Laid h '.

Etroitement liée h celle de Schasler est l'esthétique île Edouard de Hartmann (18!)0), qui lui aussi fait précAder sûB; traité d'un volume d'histoire de la plus récente (^«thétjqui allemande *. Le beau pour Hartmann est « l'apparitioD ià ridée » (* das Scheinen der Idée •■). En tant qu'il insiste s Wippnrition, sur Vupparence (Scheini comme carnolire indis* pensable du beau, il croit avoir le droit d'appeler son Esthétt que Esthétique de Vidéa/isme lortrivl, et de se dire d'acMii avec Hegel, Trahndorf, Schtciermacher. Deutinger, Oersted Vischer, Zeîsing, Carrière et Schasler, contre l'idéalisiD ahtrait de Schelling. de Solger, de Krause. de Weisse et d Lotïe, qui faisait consister le beau dans l'idée suprasensîble 4l

' Ved. ittprà, pp. 346.7.

' Atithrlik, tycipzig, i880, I. 1-16, uj-ï4. 70, II. .r.a ; cf. A'ri(>» Qeachichlr der Aesthetik. pp. 793. oli3, ioîi-4, ioîS, ia36-8. > Krititcke Gânye. V, ii*-5.

■ DltiilKheAesth.t. Kant.. 1886 (i» partit de rfiM^ti^ue).

t rélémenl sen^ble nu lui aooinlail une îiuportancv accessoire *. En tant qu'il loï^tite ^ar Vitirr nomme autre élément indispen^ble el di-tfrmînant, il est en opposilion avec le formalisme lii^rbartiun. La brauté est une vf-ril^. mais non pas v^rii^de Tut ou vérité scientifique el de réflexion ; ^ Téril*'létapliysique ou idéalî:^, c'est la vérité de la Pbilttsophie- I Autant la lieaulé est opposée à toule srienire at'ec ^ v<.Vîlé aliste. autant elle est parente de la l'hilosophie nvei' sa (rittï métaphysique ». « Le Beau reste par ses eflets intimer ■ prophète de la vérité idéaliste dans un temps sans foi, qui re \a métaphysique, et qui ne reixiDnalt de valeur à rien :; soit vérité réaliste ». A la vérité esthétique manque le lie, la métliude, que doit avoir la phili>suphie : elle fait inmédiatcrnent un saut de l'apparition subjective comme telle il'essence idéale. Mais elle a, en échange, la force fascinante de («nvictiûn, que possède seule l'intuition sensible el jamais la médiation graduelle et réilécbie. D'autre part, plus la Philosophie s'élève, moins elle a besoin du passage à travers le inonde des sens et de la science ; et plus disparaît la distance qui la sépare de l'Art. Celui-ci a la sagesse d'entreprendre le

Ëge pour le monde idéal juste comme le conseillent les uels du voyageur Ue Baedecker, »arts trop te rharger : 13 se cbîirger, avec un poids qui rogne les ailes, de choses en soi et par soi inessentielles et indiiTérenles u '. Dans le beau est immanente la logique, l'idée rnicrorosmii/ui; Vinconscifnf. Par le moyen de l'inconscient a lieu dans son processus l'intuition ijiteliectue//e ou Y intelligence intuitive '. Le beau, justement parce qu'il plonge ses racines dans l'inconscieiit, est un

Cet ejtcitant ou réactif du Laid dont Schasler avait fait un llnri si large usage. Hartmann s'en servit encore plus largement, jj'

î fkilotophie des Schônen (a- [larlie de VStl.) Leipïig, iBgo, pp 463-1 ;

P Dlte/tt Atttk. 1. K., pp. 357-ei.

^ Phil, d. Sefi., pp. 434-7.

* Ibid., pp. ii5-6.

• Ibid., pp. tgT-S.

380 tSTHÉTIQUK

Le beau présente une série de degrés : rinfime, et même la limite inférieure du fait esthétique, est Vagréable sensible^ qui est un beau formel inconscient. Le premier degré est le beau formel de premier ordre, ou agréable mathématique : unité, variété, symétrie, proportion, section d'or et ainsi de suite. Le second, le beau formel de deuxième ordre, est Tagréable (/ynamiçue ; le troisième, beau formel de troisième ordre, est le tèléologique passif, comme le beau des instruments et l'.es machines ; et parmi ceux-ci Hartmann place le langage, le comparant à des vases, des casseroles, des coupes : le langage est une chose morte, qui ne reçoit un semblant de vie (Scheinleben)* que dans le moment où Ton parle. Voilà ce que le philosophe de rinconscient osait imprimer dans la patrie de Guillaume de Humboldt, et du vivant d'un Steinthal. Le beau formel de quatrième ordre est le tliéologique actif ou le vivant : celui de cinquième ordre, le conforme à fespèce (das Gattungsmiissige). Vient enfin le beau concret ou le microcosmique individuel ; non plus beauté formelle y mais de contenu. L'idée imiivifluelle est supérieure à la spécifique. Maintenant, comment passe-t-on de la forme inférieure à la supérieure ? Nous l'avons déjà dit : l'intermédiaire est le Laid. Mais personne n'a passé en revue aussi minutieusement que Hartmann ces services, que rendrait le Laid. Avec Un laid, c'est-à-dire avec la destruction de la beauté de Végalité, naît la symétrie ; avec un laid par rapport au cercle, naît V ellipse ; le beau d*utie cascade qui se brise sur les rochers s'acquiert avec le laid mathématique, c'est-à-dire en détruisant la beauté d'une chute parabolique ; le beau de Y expression spirituelle s'acquiert par l'introduction d'un laid par rapport à Y aspect florissant du corps \ La beauté du degré supérieur se fonde sur la laideur de l'inférieur. Et lorsqu'on arrive au plus haut degré, au beau individuel, qui n'a plus d'autre degré au-dessus de lui, l'élément laid continue son œuvre de chatouillement. Là encore nous connaissons le résultat : ce sont les célèbres modifications du Beau ;

' Phil. d, Sch.y pp. i5o-2.

mais ici encore personne n'est abondant et précis autant que Hartmann. A la vérité, il admet à cAté du beau simple ou pur quelques modifications sans conflit. Telles seraient celles du sublime et du gracieux. Mais les modifications les plus importantes ont lieu par le conflit. Et quatre cas se présentent : ou la solution est immanente^ ou elle est logique^ ou elle est transcendante^ ou elle est combinée. Les solutions immanentes sont V idyllique, le mélancolique y le triste, le gai, V émouvant^ Vêlégiaque ; logiques, le comique et toutes ses variétés ; transcendantes, le tragique-, et combinées, V humoristique, avec le tragicomique et les autres variétés de celui-ci. Lorsqu 'aucune solution n*est possible, on a le laid : un laid de contenu, exprimé par wniaid de forme, est le maximum de laideur. C'est le diable esthétique.

Hartmann est le dernier esthéticien important de Técole Esthétiqaai métaphysique allemande. Lui aussi épouvante par sa masse piict c! comme tous les autres de cette école, dans laquelle il semblait ▼•qwcomme un rite de Tart qu'on ne pût écrire que de gros tomes de milliers de pages, ^ais celui qui n*a pas peur des géants et ose s'approcher, trouve un Morgante gros et bon enfant, plein des préjugés les plus communs ; et, comme Morgante, malgré sa force apparente, un crabe suffit à le tuer ! Dans les autres pays Testhétique métaphysique fut peu cultivée. En France le célèbre concours de l'Académie des sciences morales et politiques de 1857 présenta au monde, couronnée de lauriers, la Science du Beau de Lévéque ; dont personne ne parle plus si ce n'est pour rappeler que Levéque, qui se donnait pour disciple de Platon, reconnaissait dans le beau huit caractères, qu'il tirait de l'examen d*un lys ! Les huit caractères étaient : la grandeur pleine des formes, l'unité, la variété, Tharmonie, la proportion, la vivacité normale de la couleur, la grâce et la convenance. Et il donnait une contre-épreuve de l'universalité de sa théorie, en l'appliquant à trois choses belles: à un enfant qui joue avec sa mère, à une symphonie de Beethoven et à la

1 Ch. LEvéyuK, La science da Beaa, Paris, i86i.

38i tSTHtflQVÏ

¥Îp d'uD philosophe i Socrale.i. En TÙrité — disait un Ifgiies en spintualnme, qui en parln li'ailleurs avec beaucoup de déférence- — on éprouve quelque difficulté k se faire une idfe de ce que peut être, dans la vie d'un philosophe, la c aorma/e de la couleur î ' Le» traductions el les articleit d'eiposïtion de Charles Bénard ', les livTe» de quelques ^rïvains dfl la Suisse rraDi;aise, ne purent répandre en France les syslènitt esthétiques allemands.

L'Angleterre fut encore plus réfraclaire ; ici le nom d'e ticien métaphysique, mais à l'empreinte nationale, pourrail être donné <k Ruskin, si l'on n'éprouvait quelque embarrasi traiter de Ruskin dans l'histoire d'une science. Car il avait ei vérité loul4% les dispositions qui sont les plus contraires till dispositions scientifiques. Tempérament d'artiste, in nahie, e.tdtahle, changeant, riche de sentiment, ildonnvtiM Ion dogmatique, une forme apparente de Uiéorie. dans i paires charniantesetenlhousiastifïi, à sesrh-esct à ses caprîcHL Celui qui se rappelle ces pages pleines de vie. jugera irrt»^ rente quelque exposition prosaïque, quelque résumé qu'oB puisse laire de la pensée esthétique de Ruskin, ce qui ne peut manquer d en révéler la pauvreté, l'incohérence, l'incoosîttance. 11 suffira de dire que. suivant une intuition rinslisted mystique de la nature, il considérait la beaulû comme la révélation des intentions divines, comme le seiny. c que Diw appose à ses œuvres, et même à ses plus petits opuscules >. \* laculté qui peri;uit tebeau, n'est pour lui ni l'intelligence nill sensibilité: c'est un sentiment particulier, qu'il appelle It (artdlè théorique. Le beau naturel, que l'on découvre templant d'un cieur pur un iibjet quelconque non touché lù altéré par la main de l'homme, est par la bien supérieuri l'œuvre de l'artiste. Ruskin était trop peu anah-saleur pour entendre la complication du processus psvcbologico-esthètiqTW qui se passait dans son Ame quand, à force de le contempler, il'

I E. Saisslt, L'etllieliquf /rançaiie iuppcnil. Rii vol. L'énit tl lu vk,- Pari», i864|. pp. n8-io.

' D«iu U Ittuiae pintnsophiqae. i<i\.\. U. -\, Xll. XVI.

s'extasiait devant (quelque petit objet un fuît naturel, un niil d'oiseau ou un rutsselet <.

En Italie, l'abbé Fornari écrirait une esthétique mi liégtlienne, mî-calhollque, oii le beau s'identifiait oveclu deuxième personne de la Trinité, avec le Verbe fait bonime ', Et il pensait ainsi opposer une digue à la critique réaliste de De Sanctis, qu'il jugeait, des sublimes sommets de sa philosophie, rien de plus qu" « uu sulilil grammairien «. Sous l'inlluence de Globerll et des Allemands, surtout de Hegel, Furent écrits plusieurs travaux d'importance secondoirc : De Meis développa tout au long ia doctrine de la mort de l'Art'. A une époque plus récente. Gallo a traité d'esthétique lui aussi au point de vue hégélien*, et Masci, analysant le comique, a accepté la théorie de Hartmann sur la défaite du Beau », Mais i le vrai représentant italien de l'esthétique métaphysique à l'allemande fut AnUmîo Tari, qui enseigna justement l'esthétique à l'Université de Naples de IStii à \m\. Se tenant au cou~ raut, avec un soin méticuleux et superstitieux, de tout ce qui s'imprimait en Allemagne, auteur d'une Esthétique idéale, et de plusieurs essais sur le stijh, sur le godl, sur le sérieux et le feu iSpielj dans l'art, dans lesquels il chercha à tenir le milieu entre l'idéalisme hégélien et le formalisme herbarlien ", ses levons fort courues d'esthétique étaient un des plus curieux spectacles offert par la populeuse et bruyante Université napolitaine. Cette esthétique encyclopédique était divisée en E&tfiéainomie, Eitliésigraphie et Enhésipraxie ; correspondant à la métaphysique du beau, h la théorie du lieau de nature et à la théorie de.s arts. Comme pour les idéalistes allemands, le fait esthétique était pour Tari une sphère intermédiaire entre la

' J. RtsKi?!, iforlern PiilnUrt. ideiu of Ireaiily and i-f l/ie ïmaginaliue facutlij, T84a-6oi4' é<l., Londres, 1S91); cf. DMj.Sim»A>p.ï, pp. 315-178.

• Viru FonfliKi, Ailf del dire. N^plrs. i806-7ï ; ved. vol. iV. ■ A. C. RE Mtis, Dupa la laurra, Bolo^nr. igll8.4).

* Nie. (ÎAUo, L'idealitmo e la tetlitralara, iloiac. iSSo ; La ncïenca dett'arle. Turin, 1887.

» P. M*sa, Psioologia del «nrii'co. Noplcs, 1888. l, ' * Eileliea îdfalr, Naples, i8l)3 : Saggi di crilica |rpcudl paslhiinip).

381 ESTHÉTlylE

thi^orique et Lipratiqiip : « la /oue tempérée — disait-Il^ dam le monde de l'Esprit, fi égaledîstancede la glaciale, peuplée des Esquimaux de la pensée, et de la torride, habitée par les Gfanlt de l'actioD ». Il avait découronné le Beau et mis à sa pl«» V Esthétigue, dont le Beau forme seulement le premier moment u début de vie esthétique, caducité immortelle, fleur, qui est Heur et fruit en même temps « ; les momeuts successifs étaient donnés parle Sublime, parle Comique, par l'Humoristique ai par le Dramatique. Mais la partie la plus attrayante de %» lei;oaséUiiil' JSst/iéniffrapAie, qu'il divisait en les sectiuns de II Coimographie, de la Pliysiograpbk et de la Psijchograplùt. B citait souvent avec dévotion Vlscher ■ le grand Vischer ■ comme II disait, sur le modMe duquel il développait cette étuds en l'animaut par une érudition abondante et variée, avM le brio et la fantaisie méridionales. Parlalt-il du beau dans nature inori/aniqu''. par exemple de l'eau 1 « L'onde — disaitil dans sod langage imagé — l'onde, tremblante aux ravo soleil, sourit : elle /ronre les sourcils quand les vagues se gou* flent, frémit en rejaillissant, et écume de fureur >. Parlait-ilds la configuration géologique ? « La vallée, l>erceau peut-être ik l'humanité, est idyllique ; la plaine, monotone mais grasse, e didactique », Des métaux ? « L'or naît noWe, le fer, apothéo» du travail humain, le devient : celui-là vante son berceau, ! ne le déshonore pas, cetui-cl le lait oublier ». II considérait II vie végétale comme un sonije; et rapportait le beau motA Herder : i la plante est le nouveau-né, qui tète suspendu i^ mamelle de la mfre nature >. Il distinguait les végéta ujt ei trois types : foliacé, ramifère, ombellilére. « Le type folirt devient géant sous les tropiques, où le roi des nionuuitylédooe^ le Palmier, représente le despotisme, (léau humain d régions désertes. Devant cette cime solitaire, toute en couronnQi on dirait que le nègre n'est que le reptile qui rampe à si pied ». Parmi les Heurs, la giroflée est « le symbole de la ti bison à cause de la bigarrure de ses couleurs et des dentcluni de ses feuilles » ; à la rose on peut appliquer la comparaiso de l'Arioslede la jeune vierge quand elle n'est encore qu'a

bouton ; mais < quand elle a déployé ses pétales, dédaigne la protection de ses épines, se pavane dans la plénitude de ses couleurs et loiilt! Sère invite la main à la cueillir, alors c'est la remme. touk la femme, pour ne pas dire la cocotte, qui donne du plaisir sans en éprouver ut dénient l'amour avec le parfum et la pudeur avec le rouge de ses feuilles ». Il retrouvait, et commentait, les aiialojfies entre certains fruits et certaines Heurs : entre la fraise, par exemple, et la violette; entre l'orange et la rose. Il admirait h les spires luxuriantes et la fine architecture de la grappe » ; la mandarine lui offrait l'image du noble, çuî s'esl donné lu peine de itaitre ; la Ggue, au contraire, du vilain. " lourd, rustaud, mais productif u. Dans le régne animal, l'araignée était pour lui le symbole de l'isolemenl primitif, l'abeille du moiiar/iisnf, la tourmi du rèpvlilifunisme. L'araignée, remarquait-il avet Michelet, est un paralogisme vivant : elle ne peut se nourrir sans l'aide de lu toile, ni laire la toile sans se nourrir ! 11 définissait les pois- .•ons inestbéUques, «d'apparence stupide avec leur œil hagard, t cette déglutition continuelle, qui les fait sembler voraces esure u.Ii n'en t^st pas de même pour les amphibie», li sont pour lui pleins d'intérêt : la grenouille et le crocodile, K l'alfa et l'oméga de la faniille. partent du comique, voire du iDUlîon, pour atteindre le sublime de l'horreur >>. Les oiseaux bnt les natures esthétiques par excellence : ■ possesseurs des Is plus géniales activités d'un être vivant, l'amour, le chant e vol ! > Et ils préseutent contrastes et antithèses : ■ en faee e l'aigle, roi du ciel, le cygne, roi débonnaire des étangs ; fi |0tédu coq glorieux et libertin, l'humble et fidèle colombe ; )i|'uncMéle paon dandy, de l'autre le dindon villageois i. Chez les mamniirères. la nature compense par le dramatique le défaut de la pure beauté. S'ils n'ont pas le chant, ils commenxnt à articuler ; s'ils n'ont pas des plumes de mille couleurs, s présentent des teintes profondes, mieux fondues, plus nourisdevie: s'ils n'ont pas le vol, ils ont la course, extrêmement pariée. Et ce qui importe le plus, en eux commence à apparate la physionomie et la vie individuelles. « L'épique animal CnoGE. — Eilhélique. iX,

^86 ESTHÉTIUUE

devient comique dans Tâne, dans Viniqitae mentis ascllia\ idylle, dans les bëtes fauves ; tragique, dans le taureau d Cafres. ce Codrus :iux pieds fourchus qui volontairemejil n sacrifie au Hon pour sauver le trouppuu ». El ici etimni les oiseaus, les antithèses sont intéressantes : l'agneai bouc, que Tari appelait Jésus et le Uiable ; \c chien et le ch(t abnégation et égoïsine ; lelièvre et le renard, le -\iaix et \'h trigaut\ Il laisait un grand nombre de subtiles observations 9ii la beauté humaine et sur la beauté relative des sexÉ^ a dant àlaremmelaymri;, nonla /«au/^ proprement dite. « I beauté du corps c'est l'équilibre, et la femme a le corps déa quilibré ; c'est si vrai que dans la course elle tombe fiteilemeot laite pour la gestation, elle a les Jambes cagneuses, soulit adapté k sou large bassin, et les épaules creuses, qui corapa sent la poitrine opulente ». 11 discutailles différentes partiesé corps : <i les cheveux crépus expriment la force physique : I4 cheveux lisses, la force morale ». Les yeux bleus, napoléo niens, ont quelquefois la profondeur de l'océan ; les verts wa ble ceints d'un charme triste ; les gris, inindividuels: Il noirs, très individuels •. 1 Une belle bouche est définie pi Heine : deux lèi'rts bkn rimies; mais aux amoureoi elleparil tra plutôt le eoffuillage dont tajKr/eest le baixer.' .

Quelle meilleure manière y a-t-il de prendre congé su trop de dégoi'il et d'ennui de l'Esthétique métaphysique il type allemand, que de rappeler cetle hixarre réduction, putll ainsi dire en patois, qu'en faisait le bon vieillard Tari. nier piélre joyeux d'une Esthétique arbitraire, siiurce de coû^ fusion .. V

■ V. Piui. L'arte deW Etlrtmo Oriente. Tiir

Le terrain perdu par la métaphysique allenmnde fut occupé Pm dans la seconde moitié du xik' siècle par la métaphysique ° " pri«itivist« etévolutioiiniste.dontleplusnotablercprésentantest l'anglais Spencer. Le propre de cette école consiale & répéter de seconde ou de troisième main certaines vues de l'idéalisme, en le^ allégeant de cet élément de philosophie pure, qui s'y mêlait chez les Schellinget les Hegel, et en y substituant un amas de petits faits et de menues nnecditles, destinés à donner le vernis prisitivistr . Ces théories, chères aux consciences vulgaires parce qu'elles répondent ii des croyances religieuses invétérées, et le lustre de ce vernis, expliquent la fiirtuiie du positivisme spencérlen à notre époque. Un autre trait qui les caracti^risc^ est le mépris barbare pour l'histoire, surUiut pour l'histoire philosophique, et par suite le manque de tout lien avec la scîrie r^nstituéi! par les efforts séculaires de tant de penseurs: lien sans lequel il n'y a aucun labeur Técund, aucune possibilité <Ie progrès.

Spencer, par exemple (et pour nous limiter à ses opinions y.~\ esthétiques), ignore complètement qu'il touche k des problèmes dont toutes, ou presque toutes les solutions, ont déjà été agitées et discutées : il commence son essai sur la PhUosopliie t/u «/y/'- par ces paroles naïves: «Personne, je crois, n'ajamais donné une théorie d'ensemble de l'art d'écrire » (en 18,'>2 !) ; et le chapitre sur les sentiments esthétiques dans les Principes rfe piyihol'iyie (t8.'j,11 par l'aveu qu'il a entendu parler de l'observation faitesur le rapport AeVart avec le /cm par « un auteur allemand, dont il a oublié le nom » {Schiller !). Si ces pages d'esthétique avaient été écrites au xviii* siècle, elles auraient une place, quoique humble, entre les premières tentatives

grossières de spéculation esthétique : au xix° siècle, même ce peu (le suggestion, qu'elles contiennent virtuellement, a épuisé ses eiïets. Dans Tessai sur V Utile et le beau (1852-4), Spencer expose conunent Yutile devient beauy quand il cesse d'élre utile ; et il en donne pour exemple un château en ruine, qui, inutile aux usages de la vie moderne, sert de théâtre pour les parties de campagne, et devient un sujet de peinture pour orner les salons. Le principe de cette évolution serait le contraste. Dans un autre essai sur la Beauté de la figure fmmaifie (i85i). il explique cette beauté comme signe et effet de la bonté morale. Dans Fessai sur la Grâce (185!2) il définit le sentiment du gracieux comme la sympathie pour la force^ accompagnée d'agilité. Dans celui sur l'Origine des styles de l'architecturf (1852-4) il trouve la beauté de Tarchitecture dans V uniformité et \dL symétrie : idée, qui viendrait à Thomme du spectacle de l'équilibre corporel des animaux supérieurs, ou, comme dan* l'architecture gothique, de Tanalogie avec le monde végélal. Dans celui sur le Style, il place la cause de la beauté dansleconomie de C effort. Dans l'essai sur V Origine et fonction de k musique (1857), la musique est déclarée le langage naturel Aa passions, destiné à accroître la sympathie entre les honinnes*- Dans les Principes de psychologie. Spencer considère les sentiments esthétiques comme provenant de la décharge de Ténergie exubérante dans l'organisme ; et en distingue les divers degrés, do la simple sensation à la sensation accompagnée d'éléments représentatifs, puis à la perception qui a des sentiments représentatifs plus complexes, à l'émotion, et à cet état de conscience, qui dépasse les sensations et les perceptions. Selon Spencer, on a la forme la plus parfaite du «sentiment esthétique, quand ces trois ordres de jouissance sont produits ensemble par la pleine action de leurs facultés respectives, afec la moindre défalcation causée par ce qu'il y a de douloureux dans l'activité excessive. Mais il est bien rare d'éprouver une

1 Kssays scient ijic, political and spéculative, 1 858-63 (trad. franc. • Paris, 1879, vol. III).

TilSTOIRE

excitation estliétique de celte sorte : presque toutes les d'art sont imparfallee, parce qu'aux effets artistiques se mêlent les il a ti -artistiques : tantôt la technique est peu sali st ai santé, tanUM l'émûtion nest pas d'ordre élevé. Ce qui règne sans contt'ste dans l'admiration universelle, si on le mesure avec le critérium exposé, doit ^tre relégué à un degré relativement inférieur- » En commentant par l'épopée de^ Grecs et par les représentations que nous ont données leurs sculpteurs des légendes analogues, lesquelles tendent à provoquer des sentimenlf égoïstes ou égo- altruistes : en passant par la lïtléralure du muyen-ftge, pénétrée également de sentiments inférieurs, à travers les œuvres des vieux maîtres, qui rarement compensent avec les idées elles sentiments qu'ils inspirent le déplaisir qu'ils donnent à nos sens, cultivés dans l'étude des apparences ; et en nrrivant enfin aux leuvres tant célébrées de l'art moderne, excellentes par l'exécution technique, mais peu élevées par les émotions qu'elles expriment et qu'elles font naître, comme les scènes de bataille de (lérome, qui sont tantôt sensuelles, t;inWit sanguinaires ; — nous voyons que, dans l'une ou dans l'autre des qualités requises, elles sont bien loin des Tormes d'un arl qui corresponde aux formes les plus hautes du sentiment esthétique » '. Blasphèmes, c(;s dentiers mots, de critique artistique ; comuieles théories exposées plusbaut sont des substitutions de mois à mots : du ixntl /ariUlé h celui de grâce, du mot énonornie h. celui de beauté liltéraire : etainsi de suite. Si on veut déterminer en quelque façon la position philosophique de Spencer, on doit dire qu'il oscille entre le sensualisme et le moralisme, et n'a jamais aucun soup(;on de l'art en tant qu'art

On observe la même oscillation dans d'autres écrivains

PhvaioloilslMi anglais comme Sully et Bam. qui toutefois donnent des i Etthùuque

preuves d'une familiarité plus grande avec les choses de l'art ^.

' PrincipUt of l'tgcliologi/, i86&, nouv. éd. 1870 (IrnJ. franr;., Paris, ■ 87431. pari. VIII, ch IX. H â33-54o.

■ J. SuLLT. Oatlinet of Ptyeholtigy. Londres, iHK4 : Stntalwn and Intaition, Sllldiei in Piychology and Aniheikf. ibid., 1874 : el rS. l'an. Artl/ietia dans l'Bncyclopatdia Britannica. Alix. Biih, llie Enio- Kons andthe Will, Londres. iHûy, cb. XIV.

Ilalm

ESTnÉTIQlE

Allen, ilans ses nombreux essais et dans V Esi/iéli^ue phytioh- ' ;^iyue (1877>, apporte une grande quantité de renseiguemetib et d'expériences physiologiques, dont nous ne saurions préfiser la valeur scientifique en physiologie, mais qui l'crtainemeut n'en ont aucune en esthétique. Il maintient la dïsUnction enliv les activités nécessaires ou vitales, et les activités du superilii ou du jeu, définissant le plaisir esthétique comme • le cfinm mitant suhjectifde la somme normale de l'activité, non dirMb'ment liée avec les fonctions vitales, dans Ie!s organes termiiiaui périphériques du système nerveux cérébro-spinal » '. — hfait physiologique comme cause du plaisir de l'art est prt^^cnli sous un autre aspect par de plus récents chercheurs : piiiir ruj il ne dépend pas seulement < de l'activité de l'organe visuel •'! des phénomènes musculalrt's qui lui sont associés, mais de h participation de quelques-unes des fonctions les plus imi*" tantes de tout l'organisme, comme la respiration, la circulitîon, l'équilibre, l'accommodation musculaire intime ». L'»rt a eu son origine, sans doute, dans le plaisir que peut avoii éprouvé « quelque homme préhistorique à respirer régulirff ment sans avoir liesoin de réadapter ses organes, quand il traça pour la première fois, sur un os ou dans l'argile, drllgues séparées par des intervalles réguliers .1 '. — En Allemagne, le même ordre de recherches physico -esthétiques a flr cultivé par Helmhoitz, par Briicke, par Stumpf •. Mais coux-fi. généralement. ont su se tenir mieux dans le champ de l'optique et de l'acoustique, fournissant des éclaircissements sur les processus physiques de la technique artistique, et sur les raison*

' PhyMiolngival Aeilhttica. Londns. 1877. Arltcks divrre dans .Vtll

vol. m, IV, V.

' Verkoh Lee c) C. Amstkutteii-Tbuhmin, Beaaig aad Vgtinai la Conteinporarif Rtvlew. ocl.-iiov. i8g7(réiin. dmis AniiEii. Amum^ de philos., pp. Ka-85>.Des mtfmcs : Le rôUdi Cèlêménl molttir daiu la fi eeption e$lMique ultuellt, flfèmoire tl qaalionaaire toamU ou grct de paychoL.iÈimii. tmoiu. igoi.

' H. RïLHROLTZ, Die Lehre oon der Toaempjindang ait p/tyiolojiil Gruiuilar/e /vr die Théorie der Maiik. i863. k' *dil.. 1877: Battod HELunoLTE. Principes scientifi'qaes dm beiiax-arls, cdîl. frnni;., I**fl 1881 ; C Stuhi-f. Tonpij/chologie, Leipzig. i883.

du plaisir des impresioiis visueJles et auditives en tant que telles, sans prétendre fondre l'Esthétique dans la Physique, ou priver la première de son caractère spirituel ; en indiquant même quelquefois la diversité des deux ordres de recherches. Même les herbartiens dégénérés, traduisant, comme nous l'avons déjà noté, les formes métaphysiques du maître en phénumènes physiologiques, firent les yeux doux à la thèse des nouveaux et grossiers sensualisl««.

!.a superstition pour les sciences naturelles s'est alliée sou- ' vent, comme il arrive il toutes les superstitions, avec une esp^e de curieuse et peut-être inconsciente hypocrisie. Non seulement les cabinets de chimie, de physique et de physiologie sont devenus des antres de Syhilles, où retentissent pleines d'assurance les plus bizarres deniandes touchant tout ce qui peut intéresser l'esprit humain, mais encore beaucoup de cens qui en réalité faisaient et font leurs recherches avec la vieille et inévitable méthode de l'observation interne, n'ont pas su se soustraire k l'illusion, ou à l'artifice, qu'ils se senaient au contraire de la méthode de» sciences naturelles. — Une de ces illusions, ou fictions, est contenue dans la Philosophit de l'art . d'IIippolyti' Taine '. <■ Supposer — dit-il — que, par l'étude des arts des dilTérents peuples et des dilTérentes époques, on parvienne il définir la nature et marquer les conditions d'existence de chaque art : nous aurions alors une explication complète des beaux-arts et de l'art en général : c'est-à-dire nous aurions ce qu'on appelle ua^ Esthétique, n Cette £sthé- Uque, historique et non dogmatique, fixe des caractères et constate des lois : « elle fait comme la botanique qui étudie, avec un intérêt égal, taatât l'oranger et le laurier, tantj'it le sapin et le bouleau ; elle est elle-même une sorte de botanique appliquée, non aux plantes, mais aux œuvres humaines. A ce titre, elle suit le mouvement général qui rapproche aujourd'hui les sciences morales des sciences naturelles, et qui, donnant aux premières les principes, les

*' Phihiophif de Cnrl. l86fi-fiij (4" éd., Tari»

ESTH^IQilE

précaulions et les directions des secondes, leur communique I& même solidité et leur assure le même progrès » '. Après ce préambule, Taine laisse de c6lé les sciences oalurelles, tl comme tout simple mortel, se met à définir l'art, analysante» qui se passe dans l'âme liumaine devant les leuvres d'art. Et quelles analyses, et quelles définitions ! L'art est une imitation, mais une imitation qui vise à rendre sensible le raractirr fstettief des objets. Ce caractère essentiel <> est une qualité doDt toutes les autres, ou du moins beaucoup d'autres, dérîveot suivant des liaisons fixes ». Par exemple, le caractère essenlîe d'un lion est d'être n un grand carnassier u, et cela dét«rmiH lu conformation de chacun He ses membres : le caraclè» essentiel de la Hollande est d'être '< une terre Formée pardi alluvions ». C'est Justement pourquoi l'art ne doit pas rèponilit nécessairement II des objets réellement e.iistants : l'arciiih ture, la musique, manifestent des caractères essentiels, ss qu'il y ait dans la nature des objets corrcLipondants *. Hainl nant, sans nous arrêter aux exemples bien curieux du liait et de la Hollande, qu'est-ce que le caractère essentiel, dont parle Taine ? N'eat-ce pas précisément la môme chose que h idées, que les types, que les caneeplx, que l'esthétique pédagOr ^qiie, ou métaphysique assignait à l'art amime objet ? Taioa lui-même nous met là-deasus hors de doute ; « Ce caractère, dit-il, est ce que les ghilosophes appellent l'puxenre des chose»; et h cause de cela ils disent que l'art a pour but de matiiiesler des choses i. « Nous laisserons de trCilé. coatinue-t-tl, mot d'essence, qni est technique » ; mais il accepte et melcD ce mot signifie '. Il y a deux roules, selon lui, pour arriver à la vie supérieure de l'homme, qui est la o templatiou : la science et l'art. « l.a première, par laquelle iiuses et lesloisfondamenlales, il les exprimée» lorniules exactes et en termes abstraits : la seconde, par laqu^ll*' feste ces causes et ces lois fondamentales, non plusen défi-

'gîtions arides, inaccessibles h la fouie et intelligibles seulement ur quelques bomnies spéciaii;(, mais d'une rai;ua sensible et adressant non seulement à la raison, maïs encore aux sens et au cfur de l'hamme le plus ordinaire. L'^irt a cela de particulier qu'il est h la fois supérieur et populaire, qu'il manifeste ce qu'il y a de plus élevé et qu'il le manifeste à tous » '. La rechute dans la théorie pédagogique est ici évidente. Comme beE les esthéticiens métaphysiciens, les rpuvres d'art se dispomt pour lui en une échelle de valeurs. Il a commencé par proi&mer l'absurdité de tout jugement du goût : à chacun son OÙt '; pour finir en déclarant que \r goût personnel n'a aucune et qu'il faut en abstraire, et établir une commune mère, pour marquer les progrès et les déviations, les fioritures les dégéoérations, pour approuver et désapprouver, louer et imer '. Son érhelle de valeurs est double, ou triple : il s'agit fétabllr, en premier lieu, le r/egré (/"importance du caractère, Test-à-dire la plus ou moins grande généralité de l'idée, et le legré de àien/aisance, c'est-à-dire la plus ou moins grande laieur morale de la représentation : deux degrés — dit-il — qui ont deus aspects d'une qualité unique, de la force, considérée Ine fois en elle-même, et une fols eu égard à d'autres ; il s'agit l'établir, en outre, le degré de convergence des effets, c'esl^àlire de la plénitude de l'eKpression, de l'harmonie entre l'idée t la /'orme*. Cette exposition, tantôt morale et tantAt métaihysîque. est accompagnée Ji chaque pas des protestations irdinaires. par exemple : « Selon notre habitude, nous étudle- Ons tout cela en naturalistes, méthadlquement, pur l'analyse, tnous essayerons d'arriver non pas à un hymne, mais h une ^ * > comme si cela suffisait à cacher la dérivation et la vraie tature de sa pensée Qu'on imagine que Tnine va jusqu'à faire Iw solutùms dialectiques, comme on peut le voir par cet exemlle : — Dans la période primitive de l'art italien, dans la pein-

' Op. cil , i. S*.

■ Op. cil., 1. i5.

*0p. cit., II, 177.

« Op. cit.. Il, a57-4oo.

• Op. cit., IJ. i57-8.