ESTH^IQUE

turo (le (iiotio, ou trouvait l'ànie, mais nun lu rorjis : thèse. A la renaissance, dans Verrocchio et autres semblables, on trouvait le corpi, mais non l'âme : antith^. Au xvi* «ficle, avec Raphai'l, un voit s'harmoniser expression et anatomie, limeA corps : syntbËse '.

Mêmes protestations, même procédé dans l'all^mend Gustave Tliéodore Fechner. Dana son Introduction à rE»lféliqw (lK7i>) Fechner dit qu'il t renonce à la tentative de détertn concoptuellemenl l'essence objective du beau» : il veut faire non une esthétique métaphysique, <Ftm haut (« von ot>en i mais une esthétique inductive, de» lias | > von unten t\ : mettre en quête de rlnrlé, non de lututfiir : l'esthétique métaphysique doit être à l'inductive ce que la PhUosaphù' de k îwlure est à \& Physique '. Procédant par induction, il découvre une longues série de lois ou principes Bsthéliques, comme ceux par e^femple du seuil esthétique, de Wùde ou aKiroissement, de l'unité darts la variété, de i'ahsenre de corUrmlù'tion, de 11 clarté, de l'association, du contraste, de la conséquence, de la conciliation, du juste milieu, de l'emjdoi économique, de la^sislance, du changement, de la mesure, etc., etc. 11 exhibe ce chaos dans nombre de chapitres, tout heureux et fier de M montrer si physique et si peu concluant. Il décrit on outre W . expériences accomplies, du genre de la suivante : — Oa prend dix rectangles de carton blanc de superficie il peu près égale (correspondant A un carré de 80 mm. de ciMél, mais dedifléri^nte proportion des côtés, depuis le rapport de 1 X I. jusqu'à celui de 3 X S- ^' entre autres aussi le rapport de la seelion d'or, de 21 X 3^- On les met en désordre sur une table noire, et on appelle des personnes de conditions et de caractères très divers, appartenant pourtant touka aux classes cnltivées. Eu appliquant la méthode du choix, on demande à chacune d'indiquer, en faisant abstraction de la pensée d'un usage déEerniiné, lequel de ces rectangles lui produit l'impre^ion 11 plus agréable, et aussi lequel lui déplaît le plus de tous. On

' Op- I

note les réponses, on divise par individus mâles et femelles, et on constitue des tables de chiffres. — Fechner avoue que dans cette expérience souvent les gens interrogés faisaient des réserves, ne sachant décider du plaisir et du déplaisir, à moins de rapporter Tobjet à un usage déterminé ; quelquefois ils refusaient c^irrément tout jugement; presque toujours, le jugement était peu sur et indécis ; après une seconde observation ils donnaient des réponses complètement différentes des premières. Mais les erreurs, on le sait, se compensent ; ces tables enseignent que les préférences vont surtout, plutôt qu'au carré, aux formes rectangulaires qui s'en rapprochent, et que celle selon le rapport 21 x 34 rencontre une faveur marquée*. Cette méthode a été exactement définie : «« une moyenne de jugements arbitraires d*un total arbitraire de personnes arbitrairement choisies * ». Et Fechner communique encore, toujours dans des tables, les résultats d'un dépouillement qu*il a fait de je ne sais combien de catalogues de musées de peintures, notant les dimensions et les formats des tableaux par rapport aux sujets représentés ' ; et ainsi de suite. Mais ensuite, quand TrirUliké di il veut dire ce qu*est le beau, il ne sait que recourir à la vieille Beau' «T méthode de l'analyse interne. Le concept du beau — proteste-t-il ^'^'*- — est pour lui un simple expédient (Hiilfsbegriff ) dans le sens de la langue courante, pour indiquer brièvement ce qui réunit les conditions prépondérantes du plaisir immédiat * i>. Et il distingue trois sens du mot beau, c'est-à-dire trois concepts différents : un beau au sens large, qui est Y agréable en général ; un beau au sens étroit, qui est un plaisir plus élevé, mais toujours sensible ; et un beau au sens très étroit, le vrai beau, qui est f ce qui non seulement plait mais a le droit de plaire, a une valeur dans le plaisir •, dans lequel s'entrecroisent les concepts du beau (agréable) et du bon '\ Le beau, en somme, est ce qui doit objectivement plaire ; et répond en tout point au bon des

' Op. cit., l, ch. XIX.

* ScHASLEH. Krit. Geschichted, Aefth., p. 1117.

* 0/>. Cl/., II. pp. a73-3i4.

* Op. cit., prcf.. p. IV.

^ Op, cit., I, i5-3o.

396 ESTBÉTIQCi:

actions. « Le Bon — dit Fechner — est comme Thomme sérieux, qui ordonne toute sa vie domestique, pèse le présent et l'avenir, et s'etTorce de tirer profit de toute circonstance ; la Beauté est son épouse florissante, qui prend soin du présent, tenant compte des volontés du mari ; V Agréable est le bébé, tout sens et jeujL ; VUtUe^ le serviteur, qui prête son travail manuel aux patrons et ne reçoit son pain qu* autant qu'il le mérite. Le Vrai, enfin, vient comme prédicateur et instituteur dans la famille : prédicateur dans la foi, instituteur dans le savoir : il donne l'œil au Bien, la main à TUtile, et tient un miroir devant la Beauté » ' ! A propos de l'art, il en résume toutes les lois ou règles essentielles en ceci que : 1® l'art choisit de représenter une idée précieuse, ou* pour le moins intéressante ; 2^ il l'exprime dans le sensible de la manière qui convient le mieux à son contenu ; 3® parmi les différents moyens de représentation, également convenables, il préfère ceux qui en eux-mêmes sont plus agréables que d'autres ; 4° il en est de même pour tous les détails ; 5^ en cas de conflit entre ces règles, on fait céder l'une à l'autre, de façon qu'on ait le plaisir le plus grand et le ^\\x% précieux (a das grôsstmogliche und werthvollste Gefallen ») *. Mais pourquoi Fechner, qui avait déjà toute prête dans l'esprit cette théorie, comme il dit, eudèmonique ^, du Beau et de l'Art, se donnait-il tant de peine pour énumérer principes et lois, et pour construire expériences et tables, qui n'apportent aucun appui à sa théorie ? Peut-être tout cela était-il pour lui un passe-temps, comme de jouer au solitaire et de faire collection de timbres- postes ? ; Oratse. On peut voir un autre exemple de la superstition envers ^UH^^\ ^^^ sciences naturelles dans le livre du prof. Ernest Grosse, sur t net de les Origines de fart *. Grosse, plein de mépris pour toutes ces recherches, qu'il considère et appelle en bloc Esthétique spéatlative, n'en désire pas moins une Science de t art (Kunstwis-

' Op. cit.t 1. 3a.

« Op cit., II, ij-i3.

» Op. cit., U 38.

^ Dif An/iinge (ier A'uns/, Fribourg en B., 1894.

senscbalt), qui lire les lois île lamas des faits liistiiriques recueillis jusqu'à présent. Seulement II veut qu'aux matériaux proprement historiques ou joigne ies matériauz ethnographiques et préhistoriques, car on ne peut obtenir de lois vraiment générales de l'étude exclusive de l'art des peuples cultivés. • comme serait imparfaite une théorie delà reproduction, qui se baserait exclusivement sur la forme qu'elle prend de préférence chez les mammifères ' ■ ! Mais lui aussi. Grosse, après avoir manilesté son aversion et ses desseins, se retrouve tout de suite, comme Taine et Fechner, dans l'embarras. Car on ne peut sortir de ceci j pour étudier les faits arlistû/uei des peuples primiUfs et sauvages, il faut bien partir d'un concept Je Vail.' Toutes les métaphores naturalistes elles lénitifsde paroles, auxquels T.rosse a recours, ne parvifnneut pas à cacher la nature de son procédé, hélas ! si semblable ù. celui de l'Esthéiîque spéculalire tant dédaignée ! ■ Comme un voyageur, qui veut explorer un pays étranger, s'il ne possède pas au moins une représentation générale de la situation de ce pays, et de la direction de son chemin, doit craindre de se perdre complètement ; ainsi nous avons besoin, avant de nous livrer i nos recherches, d'une orientation générale et préliminaire sur la nature des phénomémes [« iiber das Wesen der Erscheinijngen «J, sur lesquels nous devons diriger notre attention ". Certes ■ une réponse exacte et complète à la question ne pourra être donnée que tout au plus à la fin des recherches. qui ne sont pas encore commencée». La caractéristique, qu'on cherche au début... pourra être notablement modifiée à la fin B ; il ne s'agit pas. Dieu nous en garde ! d'imiter les vieux esthéticiens : il s'agit seulement de < donner une définition, qui soit comme un chAtelel provisoire, qu'où abat après l'achèvement de l'édifice ' • . Paroles, paroles, et encore paroles : ce peu d'idées générales, de lois nrlistiques, qui est dans son livre, il l'a tiré, non pas de l'étude des témoignages des voyageurs sur les peuples sauvages, mais de l'analyse

398 csmsniïrc

de s^ propres états d'Ame ; ei même {(tt comment aurait-il pii faire autremt^nt ?) il a interprété les premiers avec l'aide d«» seconds. Arrivant 3 la déiinition. Grasse considère lactivilè etlhitiifue comme celle qui, dans siin développement et d*n> son résultat, a une valeur immMiatedi' GentiineDl(tf«/'aA/iirerlA) ; et qui est par suite un but à elle-iuénie. CV-st l'opposé de la prati^uv : entre les deux s'interpose, comme moyen teriDe. l'activité du jeu, qui, comme la pratique, a un externe, mais, comme restbétîque, trouve la jouissance pas dans le but îi peu près insignifiant, mais dans l'iictivité même'. A la Hn du livre, il observe qu'^ est rare cliez les peuples primitif:* que l'activité artistique ne soit pas accompagnée de la pratique : et que l'art commence variai, pour devenir seulement aux époques cultivL^ iiuiwiduel >.

Les esthétiques de Taine et de Grosse pourraient étredibs aussi socio/oi/iques. Mais attendu que la snciolo^ie comme science n'existe pas ', nous devons nous conduire envers li superstitiuH sociolof^que coiiiiue envers celle de» naturalistes dépasser les prologues et les desseins inexécutables, pourvoiroe que par nécessité objective, ont fait leurs auteurs ; c'est-i-ditf à laquelle des manières de voir possibles ils ont adhéré, ou entre lesquelles ils se sont tenus incertains, les accept<int partiellement ; en laissant de cAté le cas, qui n'est pas rare. où. au lieu de construire l'eMhélique, ils ont simplement traît« de l'histoire de l'art ou de l'histoire de la civilisation. — Quelques réformateurs sociaux, comme Proudhon, ont renouveléà ncAn époque les condamnations de Platon et les tempérament» moraux de l'antiquité et du rauyen-Age. Proudhon repoussait la formule de l'art pour l'art : il considérait l'art comme quelque chose de sensuel et d'arable, et par conséquent obligé d'obéir et de se subordonner à la lin Juridiqii'! etécoQomique : poésie, sculpture, peinture, musique, romans, histoires, comédies, tragédies, n'ont pas d'autre mission quf

* Op, cit., pp. 4H-8.

• Op. cit., pp. 193-301.

' V. Théorie, pp. 61.

IMSTOEHK 3î)t)

d'exhorter à la wrtu ei d'éloigner du vice < . Lo développement . de la sympathie sociale est la Tonction de l'art selon celui qui a été célébré comme le fondateur de YEsihMiqve sociologique : Guyau. Au dire de quelques critiques Françaifl, avec Guyau commence la Iroisi^nie époque de l'histoire de l'Esthétique : laquelle, avec Platon, fut esthétique de \' idéal, avec Kant esthétique Je la /)erceplioii ; avec Guyau elle devient esthétique de la sijmjialhie sociale ! Sck Problèmes de Cest/iélique lonlempnraine (t88-î I combattent ta théorie du jeu, pour v substituer celle de laviV; l'œuvre posthume, l'Art au point de vue sociologique (t8H9), établit plus précisément que cette vie est la vie sociale^. Si le beau est Xagn^able inlellet-lnet, il ne peut s'identifier avec l'utile, qui n'est pas l'agréable, mais la recherche de l'ai/réable : pourtant VulUité let ici Guyau croit s'opposer ii Kant, non molmi qu'aux évolutlonnistesi n'exclut pas toujours la beauté ; et même, elle en constitue souvent un gradin inférieur. Guyau ne croit pas que l'art rentre complètement dans la sociiilogle : il y entre seulement en yran(/e/>ar//c ' ; l'art a pour lui deux buts distincts, l.e premier est de produire des sensations agréables (de couleurs, sons, etc.). Tandis qu'il poursuit ce hut, il se Iruuve en présence de lois scientifiqmw, dont un grand nombre sont incontestables. L'esthétique est, par ce cûté, en contact avec la physique (optique, acoustique, etc.), avec les mathématiques, avec la physiologie, avec la psychologie. En effet, la statuaire repose surtout sur l'anatomie et la physiologie : la peinture sur l'anatomie, la physiologie et l'optique ; l'architcrture sur l'optique (section d'or, etc.) ; la musique sur la physiologie et l'acoustique ; la poésie sur la métrique, dont les lois les plus générales sont acoustiques et physiologiques. I^ second but de l'art est de produire des phénomènes d'induction psychologique, qui aboutissent h. des idées et à des sentimenb

É nature plus complexe (sympathie pour les personnages Dn principe de CaH et de ta datiaaiion Hociale, l'aria, 1875. U. GuïAU, L'art aa point de wue socio/ogigae, 1881) (3' édit., Parif. ■ : Lts probliinex de l'etlliéligar contemporaine. Paris, 1884^ .:f. llie. prif. du premier ouïmge, pp. XLI-XLIII. L'art aa point de une tociol., prif., p. XLVU.

400 csTn^Klcr

représentés, intérêt, pitié, indignation, etc J : en uu mol, à tout les sentiments sociaux. Ces pliénomènes d'induction sont ce qui rend l'art expressif de la vie. De là deiut tendances : d'une puV tendance vers les harmonies, lesconsonnantxs, vers tout ce qui' plaît aux oreilleset aux yeux; de l'autre, tendance à transporter la vie dans le domaine de l'art. Le génie, le vrai géni mission d'équilibrer les deux tendances. Les (/éeadents e\\e i/éséquilibrés (ont niauquer dans l'art le but social de lasymptthie ; etee servent de la sympathie contre la sympathie '. traduisant cela dans le langage qui nou» est bien Tamilier, t dirons que Guyau admet un art purementliédonique, auquel! superpose un art hédonique mis au service de la morale.' C'est la même polémique contre les décadent», les déséquilibriai les individualistes, que soutient un au treécri vain, Nordau.Ieq assigne à l'art la fonclioD de rétablir la vie intégrale àa.mi fractionnement et dans la spécialisation caractéristiques du société industrielle ; et il observe que l'art pour l'art, l'art si pie expression d'états internes, et objectivation des sentime de l'artiste, existe ; mais est • l'art de l'bouime quaternaÎK, é l'homme des cavernes ' ».

On pourrait appeler aussi naturaliste l' esthétique, que l'n tire de lu théorie du Génie comme dégénération, mise ei tion par Lombrosr> et son école. Le suc de cette théorie coos dans le raisonnement suivant : — Les grands efibrts a taux, l'absorption totale dans une pensée et un travail p minant produisent souvent des désordres physiologiques d l'organisme ou la négligence et l'atrophîe des autres fonctioai de la vie : mais ces désordres rentrent dans le concept pathulo^ gique de maladie, dégénérescence, tolie ; donc, le fféni tifie avec la maladie, avec la dégénérescence et avec la tal»>. Magnifique syllogisme du particulier au général, deux ternu de l'un à l'autre desquels, selon la logique tradition nelICi M est ronsei/iientia. Mais avec Lombroso et son tVole, avec 1»

sociologues à la Nurdau, nous somiiies arrivés à l'extrême limite, ([ui sépare l'erreur spécieuse de la bévue vulgaire, née d'ignorance et de légèreté. — Il n'y a çu'une simple confusiou de l'icvestigation et de la description historique avec l'analyse scientifique dans les recherches de certains son'ohijueg et et/inoffivpfies: par ejiempiL'dansccllesdeKarl Uiicher, qui, étudiant la vie des peuples primitifs, alPirme que poésie, musique et travail étaient fondus en un fait unique ; poésie et musique ensemble étaient destinées à régler le rythme du travail ' . Cela ^urra être vrai ou faux, important ou non historiquement; liais cela n'a rien à voir avec la science esthétique. Ile même ftndré Langest d'avis que la théoriesiir l'origine de l'art comme Impression désintéressée de la lacutté mimétique ne se trouve a confirmée par ce que nous connaissons de l'art primitil, à est décoratif plutôt qu'expressif* ; comme si l'art primitif, ti est à Ùtlerpréler, pouvait devenir lui- même critérium philo- Riphique d'interprétation.

[Le naturalisme mal entendu a produit de iunestes efTets j

i sur la Linguistique, ft laquelle, dan;i la dernière partie B siècle, on demanderait en vain les profondes reclierclies de npoque de Humboldt, poursuivies par SIeinthal. Steinthal ne lussit pas à constituer, à son tour, une vëritahle école, qui le SbntinuAt et le perfectionnât. Populaire et imprécis, Max Millier soutint, avec exagération, l'indivisibilité de la parole et de la pensée, confondant cette dernière avec la pensée logique, ou ftu moins ne l'en distinguant pas ; quoiqu'une fois il dise que la lormation des noms a plus afTaire avec l'esprit (.wit) au sens de Locke, c'est-à-dire, dirions-nous, avec l'imagination, qu'avec \e J ugemeni . 11 soutint, en outre, que la Linguistique n'est pas une science fiistorique, mais une science naturelle, parce que te langage n'est pas l'invention de l'homme : dilemme, qui fut ibattu et résolu de diverses manières, comme ai, outre l'his- Ure et les sciences naturelles, il n'y avait pas les s

■ Kakl BùciiEH, .4rf'e'7u. Rhylhmai » Catlom imd .Vylh, |i 3^(l. c'a. par

Cboci. — Etlhétiqat

.1.. Leipzig, iSwi.

:. The phiiaiophij o/Beauli-

Tesprit, dans lesquelles justement rentre la Linguistique *. Mais on perdait de plus en plus la conscience de ces scienœs de Tesprit ; par suite le langage, quand il n'apparaissait pas comme un mystère insoluble, était de plus en plus mutilé et falsifié. L'autre philologue, Whitney, s'élevant contre la théo* rie miraculeuse de MûUer, niait que la pensée fût indissoluble de la parole : le sourd-muet ne parle pas, et pourtant il pense : la pensée n'est pas une fonction du nerf acoustique. Il revenait à l'ancienne doctrine de la parole comme signe, ou moyen (f expression de la pensée humaine, sujette à la volonté, résultante d'une synthèse de facultés, telle qu'est la capacité d'adapter d'une manière intelligente les moyens à la fin *. L'esprit philosophique renaît avec le livrq de Paul sur les Principes de les de réveil, l'histoire du langage (1880) ^ : esprit philosophique, bien que l'auteur se défende de vouloir faire de la philosophie, et cherche d'autres expressions pour ne pas prononcer celle, discréditée, de philosophie du langage. Si Paul apparaît incertain sur les rapports de la logique et de la grammaire, il a le mérite d'avoir repris le point de vue de Humboldt, qui identifiait la question de Y origine du langage avec celle de la nature du langage : le langage a son origine chaque fois qu'on parle. Et cet autre mérite lui revient encore d'avoir critiqué, d'une façon définitive, V ethnopsychologie (Vôlkerpsychologie), de Steinthal et de Lazarus, montrant qu'il n'existe pas une psyché collective, linguUtique ®^ 4"^ ^^ langage ne se concrétise que dans l'individu. — C'est îWundt. ^ V ethnopsychologie, à cette science inexistante, que Wundt au contraire rattache non seulement la mythologie et les mœurs, mais aussi le langage ^ ; dans son dernier ouvrage, consacré justement au langage ^, le célèbre physiopsychologue

* Lectures on the Sciences of Language, i86i et i864 (trad. franc., I^ science du langage^ Paris, 1867}.

« WiLL. DwiGiiT Whitnet, Tkc life and growth of Language, Londres, 1875 (Irad. ital.. Milan, 1876).

5» Hermann Paul, Principien der SprachyeschichUy 1880 (»• édil., Halle, 188C).

* WiLii. Wundt, Ueber Wege u, Ziele d, Vôlkerpsychologie, 1886. Die SprachCy Leipzig, 1900, 2 vol. (!'• partie de la Vôlkcr psychologie»

a le tort ce faire écho au-x mots d'esprit de Whitney, appelant théorie du miracle (c Wundertheorie ») la glorieuse théorie inaugurée par les Ilerder et les Humholdt, qu'il accuse d'obscurité mystique (« mystische Dunkel «). Cette façon de voir, dit-il, pouvait trouver quelque justification, tant que le principe évolution niste n'était pas arrivé à un empire absolu dans son application à la nature organique en général, et surtout h l'homme. Wundt confond obstinément la question de l'apparition historique du langage avec celle de sa nature et genèse internes. 11 n'a aucun soupçon de la fonction de l'imagination et du vrai rapport entre la pensée et l'expression. Il ne trouve pas de différence substantielle entre l'expression au sens naturaliste* et l'expression au sens linguistique et spiri tiiei : la langue est une forme spéciale, d'un développement original, des manifestations vitales psychophysiques, des mouvements expressifs des animaux. C'est de là que le langage sort d'une manière continue ; on s'explique donc « que, outre le concept général du mouvement expressif (« Ausdrucksbewegung ») il n'y ait aucune marque spécifique, qui délimite le langage d'une manière non arbitraire » *. La philosophie de Wundt montre, nous semble-t-il, sa fragilité, dans cette inaptitude à comprendre la nature spirituelle du langage et de l'art. La considération hédonique, psychologique, morale du fait esthétique ne put être endiguée par le mouvement néocriti- omplriM que ou néokantien, qui pourtant s'attacha à sauver du mieux qu'il le pouvait le concept de l'Esprit, dans l'invasion du naturalisme et du matérialisme '. Le néocriticisme a hérité de Kant la courte intelligence pour la fonction de l'imagination créatrice ; et semble ignorer toute autre forme de connaissance que l'intellective. — Un des premiers philosophes d'école, qui adhéra au sensualisme esthétique, fut, en Allemagne, Kirch- Kirchma

Eine Untertuchung der Enlwicklungsgeseise von Sprache, Mythus und Sitte).

* Op. cit., pasiim : cf. I. 3i sqq, II, Si^g, 6o3-6og.

* A. F. Lakgb. Oeschichte des Mater ialis mas, u. Kritik seiner Bedeatung i. d. Gegenivartf 1866.

NéocriticU

ESTIIÉTtQVK

mann, promoteur d'un prékndu réa/hme. el auteur d'nne Esthétique mr tnie base réaliste (iSfiB)'. Pour lui. le fait esthétique esiV image (YUld) d'un i-éei ; mais une image ar, (seelenvoll). el purifiée et renfore^e, cest-à-dire iiléaliséf. De l'image du plaisir on a le Beau ; de celle de la douleur le Laid. Le benu donne lieu à une triple modifiratioti. Selon le contenu, il est sublime, romigiie, tragique, etc. Selon l'image, il est beau lie nature et beau dart. Selon l'idéalisatinn. il est idéal et naturcl, formel et spirituel, symbolique et classique. N'ayant p pénétré la nature du pliénomène d 'objectiva lion estltétique, Kircbmann construit une nouvelle catégorie psyehiilogique, de sniUtucnli idéaux ou apparents, provoqués par l'œuvre d'arl et qui seraient comme une atténuation et une apparence de o de U vie réelle '. — Et de même que plusieurs lierhartieiiss'aJlfc . rent transformant en physiologistes et naturalistes du plaîsil^ esthétique, de même, pur une évolution ou une iiivolution ana^liigue, plusieurs idéalistes se rapprochèrent du psycholof^sme. Parmi ceux-ci 11 Faut rappeler, en premier lieu, le vieux Théodore Vischer. qui, dans son autocritique, considérait l'Esthétique comme une unionAa mimique eiA'harmoniijue (t. vereinlS Miniikund Harmonîk •) ; le Beau di^vint pour lui Yharmonk t/efunirers, qui en réalité ne se réalise jamais, parce qu'elU' ne se réalise qu'à l'infini : on croit la saisir dans le Geau, mais c'est une illusion ; et l'essence du fait aslhétique est dans cette illusion transcendantale '. Son fils. Robert Vischer. întrodui^l le mot Einfahlung. avec d'autres de semblable lacture. pour désigner la vie que l'homme répand dans les choses naturelles, par le moyen du processus esthétique '. Contre l'aesociafiunJsme eten faveur d'un léléologisme immanent dans le I Volk^lt écrivit un livre sur le Symlmle ", reliant la symbolique avec le panthéisme. Au point de vue illusionisle »

I J. II. V. KitiiiHHAMN, Atsihelik aaf reali

-. pp. 78-79-

icher Grondiage. B"tin,

Op. cit. . l, 54-57 ; cf. T/ièori,

Krilischr Gàaijc. V. i5-6. i3i.

K. ViiJCHEH, Utber da» opiîiche Fùrmgefûhl, Lripii^. 1873.

Dtr Symbol-Begriff in der neaetlea Attlhtlik, Icnd, 1876.

rattache Frédéric NIeUscLe. <jui, répétant et en itiéniL' teinp^ altérant Schiller et SchopenhauBr, iltl^finit la Tonction artistique u l'activité de celui qui repo^ n. et la fait passer par les deux degrés de t'êtat apoilùiiea, qui crée le inunde réel etsympathise avec tout ce qui vit et soufTre, et l'étut dionysiiiqne, ou tragique, produisant In catharsis pessimiste de l'existence '. L'herbartienSiebeck(lR7i)\ahandnnnantlathéuricdelarorme, essayait d'expliquer le fait de la beauté par Vap/Htrilion de la personniilitë '. Il y a — disait-il — des objets qui plaisent par le contenu sent, et c'est lA Y agréa/ile seDs'ihle; d'autres, qui plaisent par la seule forme, et ce sont les faits moraux ; d'autres, enfin, qui plaisentpar la (^OH/i&rio/i entre le contenu et la forme, ce sont l'ori^nni^uff (utile, etc.), et t'eilhélii/ue. Dans l'orga. □ique, la forme n'est pas hors du contenu, mais elle est l'expression de l'indiience réciproque et de la liaison des éléments constitutifs ; dans l'esthétique, par contre, la forme est hors du contenu, elle est la surface de celui-ci : elle n'est pas un moyen pour le but. mais un but à elle même. L'intuition esthétique e&t une relation entre le sensible et le spirituel, la matière et l'esprit, et par suite elle est la forme i:oinme apparence de la personnalité. Le plaisir esthétique vient de la conscience qu'a l'esprit de se retrouver lui-même dans le sensible. Nous introduisons la personnalité dans les choses naturelles et inanimées: dans la figure humaine elle se préseote à nous spontanément. Siebeck imite des métaphysiciens idéalistes la théorie des modificalioiis du beau ; selon lui, le beau apparaît seulement dans ses modifications, de même que l'homme apparaît seulement cnmme homme d'une race et d'un peuple déterminés. Ainsi le sublime est cette espèce de beau où se perd le moment formel de la ririonscription, d'où l'illimité, une sorte d'infinité exiensive ou intensive ; le tragique natt quand {'harmonie n'est ^{Ws donnée, mais est le résultat d'un conllit et d'une évolu- ; le toniif ue est un rapport du petit au grand: etc. Grftce

' Die Gtbart dtr Trayûdie oder Grinhenlham aad fettim. * Dm IVeien d. arslh. Anicliaaunif, Psycholog'ïfichr V 1^ Thiorie d. Schâoen u. d. Kunst.. BevMn, 1876.

à ces influences idéalistes et à la fermeté avec laquelle il s attache à l'absolutisme kantien et herbartien du jugement du goùi, on ne peut dire que Testhétique de Siebeck soit une pure psychotf . Diez. logie : il y a en lui une partie métaphysique. Dans le même cas est Diez, qui, avec sa Théorie du sentiment comme fondemeni de r Esthétique (1892;» voudrait expliquer la fonction artistique comme Y idéal du sentiment (« idéal des fuhlenden Geistes ») parallèle à la science, idéal de la pensée^ à la moralité. idéal du vouloir^ et à la religion, idéal de lajtersonnalité. Mais qu'est donc ce sentiment ? Est-ce le sentiment empirique des psychologues, irréductible à l'idéal, ou la faculté mystique de la communication et conjonction avec Tlnfîni et avec l'Absolu? Est-ce Tabsurde valeur du plaisir de Fechner, ou lejugemenl mystique (Urtheiiskraft) deKant? A ces écrivains et à d'autres, encore en proie à des façons de voir métaphysiques, manque, pourrait-on presque dire, le courage de leurs propres idées ; ils se sentent dans un milieu hostile, et parlent à demi, ou tentent des transactions. Le psychologue Jodl admet les sentiments élémentaires esthétiques découverts par Herbart, lesquels toutefois sont pour lui« des excitations immédiates, qui ne reposent pas sur une activité associative ou reproductive ou sur l'imagination », bien que « en dernière analyse on doive les rapporter aux mêmes principes -^ ».

itnce psy- j^a tendance purement psychologique et associationniste léo dore devient claire et manifeste chez le prof. Theod. Lipps et dans PP** son école. Lipps critique et repousse la théorie du jeu et celle

du plaisir comme fins de l'art, la théorie que l'art sert à faire reconnaître la réalité de la vie même désagréable, cette autre qui veut que le but de l'art soit de remuer et de donner des émotions^ celle encore qui lui attribue une série de buts, comme par exemple de faire reconnaître la réalité de la vie, de révéler l'individualité, d'émouvoir, de délivrer d'un poids, de donner un libre développement à l'imagination. Sa théorie particu-

i Max Diez, Théorie des Gejuhls z. Begriiindung d. Aesthetik» StuUgard. 1892.

* Fried. Jodl, Lehrb. der. Psychol.t Stuttgard, 1896, J 53, pp. h^-ik»

Hère n'est pas, au fond, très différente de celle de Jouffroy : c'est que le beau artistique n'est autre chose que le sympathique, € L'objet de l'imagination est notre moi objectivé, transposé dans les autres, et par suite retrouvé en eux... Nous nous sentons dans les autres, et sentons les autres en nous. Nous nous sentons dans les autres, ou au moyen des autres, rendus heureux, libres, agrandis, élevés ; ou le contraire de tout cela. Le sentiment esthétique do sympathie n'est pas seulement un mode de jouissance esthétique, mais il est la jouissance esthétique. Toute jouissance esthétique est fondée, en dernière analyse, uniquement et seulement, sur la sympathie : même celle que nous donnent les lignes et formes géométriques, architecturales, tectoniques, céramiques et autres semblables ». « Chaque fois que dans l'œuvre d art nous rencontrons la personnalité (non pas un défaut de l'homme, mais quelque chose de positivement humain , qui se trouve en accord avec nos propres possibilit<'s ou nos tendances de la vie ou de l'activité vitale, ou éveille un écho en elles ; chaque fois que nous rencontrons le positif humain, objectif, pur et libre de tous les intérêts réels qui sont en dehors de l'œuvre d'art, et tel que l'art seul peut le représenter et que la contemplation esthétique le requiert ; l'accord, l'écho nous rempli de béatitude. La valeur de la personnalité est une valeur éthique. Il n'y a pas d'autre possibilité et circonscription de l'éthicité. Toute jouissance artistique et esthétique en général est, par là, une jouissance de quelque chose qui a une valeur éthique (f oines ethisch Werthvollen »; : non pas comme élément d'un ensemble, mais comme objet de l'intuition esthétique » '.

Le fait esthétique est ainsi privé de toute valeur propre, et il en reçoit une d'emprunt delà moralité. — Sans nous arrêter sur les élèves de Lipps, tels que Stern, et autres* ; ni sur les écrivains de tendance analogue, tels que Biese, théoricien de

* Komik and Humor, Eine psijchol . aesthet. Untersuc/i . , Hambourç- Leipzig:, pp. aa3, 337.

' Paul Steric, Einfûhlang u\ Association i. d. neueren Aesth., i8i)8, dans Beitrnge r. Aesth., éd. de Lipps et de K. M. Werner (Hambourg- Leipzig) .

M6 UllitllQrE

i'aolhropomorphUiDe et delà métaphore universelle <, et Cnarad Lan^, qui soutient la thèse que l'art est uoe aulo-U/iisiam eonteifttte » ; nous mentionnerons le prof. Karl Groos iIB91Jk qui se rallie, dans une certaine mesure, au concept de la valeui théorique du fait esthêUque '. Les deux piMes de la conseient^ sont la aetisibUitè et rinUUiijfnce ; mais, entre ces deux exliAmes sont diviers de^rris intermédiaires, et au degré interaèi diaire appartient ^i/i/miA'or ou imagination, dont le produites l'ima^ ou a/j^MreMce lSchein^, à mi<cheinin de la sentationA du emtcept. Elle est pleine corame la sensation, mais ordonné^ comme le concept : elle n'a pas la richesse inépuisable de If; première, mais pas davantage la pauvret^-, la nudité du concept. Telle est aussi l'inMi^ rsth^liqur ; mais comment celle-a se distingue-l~elle de l'image simple ? Groos croit que la di»-, tînction n'est pas de qualité, maisd'intensité. L'image esthétt^ que n'est autre que l'image simple, quand elle ix^cupe le faite de la conscience. Par la conscience pas^nt les représenta liun^ comme les ^ns qui vont à leurs afTaires passent en hAie sur, un pont : quand on s'arrête sur le pont et qu'on conlemplelv' spectacle, alors c'est jour de fi^te et voiU le fait esthétique.. Celui-ci n'est pas passivité, mais activité : c'est VimUaliM interne I • innere Nachahmiing u) selon la lormule de Groos '. A cette théorie on pourrait objecter que toutes les ïma^çes. | être vraiment telles, doiii-ent occuper, au moins pour un tant, te faite de la conscience : que la simple image ou bien est un produit de l'activité, non moins que l'image esthétique ; ou qu'elle n'est pas une vraie image. Et il y aurait encore à objecter, que le caractère intermédiaire de l'image, participant in sensations et du concept, est trop vague ; et peut rappeler l'intuition intellectuelle et les autres facultés mystérieuses d»

* KonniD L>?<CE. Die beaJustle Selbtltàiun-hang ait Kei-n de* kinlUtrilchen Gennuet. Leipiig. i8g5.

' Kahl Gnooi, Sinleiluag j. d. Aesfhelik. Gîrg&ea. l8gj. ■ Up. cil., pp. M6. 8^100.

HisTomE 409

métaphysiciens, ((u'à bon ilroit il fait pmftission d'abhurrer. Moins heureusement encore, Groos subdivise le Tait esthétique en forme, et conh-nu ; et Au contenu il reconnaît quatre classes, Vassocialif au sens strict, le syfnbolit/ue, le typique ei Yindioiduel ' : et il introduit dans sa recherche (qui n'en aurait nullement besoin I le concept de Y infusion tle la personnalité, ci celui du jeu ; observant, pour ce dernier, que << l'imitation interne est le plus noble jeu de l'iiommc » d, et, un peu plus loin, que « le concept du Jeu s'applique pleinement i\. l'intuition esthétique, niais non pas à (a production esthétique, sauf chez les peuples primitifs « '.

Groos s'alTranchit des Modificalions du beau. Une Tois le fait Les esthétique placé dans l'imitation interne, il est clair que ce ^'°J qui n'est pas imitation interne, n'appartient pas au fait ^"' esthétique, que c'est quelque chose de plus et de différent. ■ Tout beau — et beau est ici entendu par Groos comme le sympat/iifue — appartient à Vesthétique, mais tout fait etthéti'/tie n'est pas bmun. Le beau (dans le sens indiqué ci-dessus) est la représentation de Vagréabic nemsible, et le laid, la représentation du liésaijréahle. Le sublime est la représentation (le quelque chose de puissant (Gevvaltigesi dans une forme simple. Le comique est la représentation d'une infériorité, qui éveille en nous le joyeux sentiment de notre supériorité. Kt ainsi de suite '. Avec un égal bon sens il plaisante la fonction que Scha^ler et Hartmann, héritiers d'une longue tradition antérieure, attribuent au laid. Dire que re/Zi/jfi^a un élément de laideur par rapport au cercle, parce que sa symétrie n'est que selon deux axes et non selon un nombre d'axes înfÎDi, c'est comme si on disait que k le vin a relativement une saveur désagréable attendu qu'on n'y retrouve pas ( < ist auf- ^hobeo »J le goût agréable de la bière ^ ! h. — Lipps aussi,

Op. cit., pp. i7&a.

dans ses écrits esthétiques, reconnaît que le comique (dont il donne une fine analyse, et peut-être la meilleure de toutes 'j, n*a pas en lui-même de valeur esthétique ; mais ensuite, &ï conséquence de son point de vue moral, il ébauche quelque chose de semblable à la doctrine de la défaite du laid, un processus au moyen duquel on atteindrait une plus haute valeur esthétique (= de sympathie) *.

Véron et lu Des travaux comme ceux de Groos, et en partie ceux de

uble forme , . . • , .i» • i i» . .

TEsthéii- Liipps, servent, au moms, a éliminer beaucoup d erreurs et à maintenir la recherche esthétique dans le champ de Tanalyse interne. On doit reconnaître un mérite de ce genre au livre du français Véron ^, qui s*élève contre le beau absolu de Testhétique académique, et accuse justement Taine de confondre art et science, esthétique et logique, observant que, si l'art devait manifester Y essence des choses, la qualité unique et dominante, « les plus grands artistes seraient ceux qui auraient le mieux réussi à la mettre en saillie, et cette identité du but et des résultats aurait pour eilet nécessaire une identité correspondante dans les œuvres. Les artistes de génie seraient ceux qui se ressembleraient le plus entre eux... C'est précisément le contraire qui est vrai » *. Mais c'est en vain qu'on chercherait dans Véron aucun mérite de méthode scientifique : il admet (précurseur en cela de Guyau ^) (jue Vart est au fond deux choses diverses, deux arts : l'un, qu'il appelle décoratif y et qui a pour but le beau, c'est-à-dire le plaisir de la vue et de l'ouïe, résultant de certaines dispositions de lignes, formes, couleurs, sons, rythmes, mouvements, ombres et lumières, sans intervention nécessaire d'idées et de sentiments, et objet d'étude pour l'optique et l'acoustique, l'autre, qu'il appelle expressif, et qui est (c l'expression émue de la personnalité humaine ». L'art décoratif prévaut dans le monde antique ; l'expressif dans le

1 V. Théorie, pp. 87-8..

* Koniik und Humoi\ p. 199 sqq.

3 EuG. Vkron, L'Esthétique, 2» édil., Paris, i883.

* Op. cit., p. 89.

'" Ved. suprà, pp. 899.

moderne '. — Ce n'est pas le cas de mentionner les théories esthétiques d'artistes et de lettrés : les préoccupations scientifiques et historiques, de V expérimentation et du document humain^ dans le vérisme de Zola ; ou le moralisme de Y art-problème dlbsen et de l'école Scandinave. Sous l'influence de Véron et de sa haine contre le concept du beau est le livre de Tolstoï sur VArt *. L'art — dit Tolstoï - communique les sentiments ^- '^®'* comme la parole communique les pensées. Mais le prédicateur de réformes sociales apparaît tout de suite dans la comparaison instituée entre l'art et la science, qui finit par l'affirmation : « la mission de l'art est de rendre assimilable et sensible ce qui pourrait ne pas s'assimiler sous forme d'argumentation » : u la vraie science examme les vérités, qui sont considérées comme importantes pour une certaine société et à une époque donnée ; elle fait pénétrer ces vérités dans la conscience des hommes. L'art les fait passer du domaine du savoir dans celui du sentiment )> ^. 11 n'y a pas d'art pour l'art, il n'y a pas de science pour la science. Toute fonction humaine doit être consacrée à élever la moralité et à supprimer la violence. Presque tout l'art produit jusqu'à présent est un art faux : Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristophane, Dante, Tasse, Milton, Shakespeare, Raphaël, Michel-Ange, Bach, Beethoven, sont des réputations artificiellement créés par les critiques * ! »

Quelques écrivains fort remarquables donnèrent des théories Unesthéiic d'arts particuliers. Mais attendu, comme nous le savons "•, e. Hansi qu'on ne peut concevoir de lois et de théories esthétiques d'arts particuliers, les observations faites par eux ne pouvaient ne pas être, comme elles le sont en effet, des observations générales d'esthétique. Le premier est le fin critique bohémien Edouard Ilanslick, qui publia en 1854 un livre Du beau musical^ réimprimé plusieurs fois et traduit en plusieurs lan-

* Op. cit. ^ cf. pp. 38, 109, 1 a3 sqq.

* Qa'est ce que l'art î^, Irad, fr., Paris, 1898. ' Op. cit,, pp. i7i-a,3o8.

* Op. cit,. pp. aoi-a.

* V. Théorie, pp. io8-i3.

FSTiiirmtF;

gués '. HanHiick s'élève contre Richard Wagoer et tous wiil qui retrouvent dans la musique des idées, des sentitneats, ua contenu dàterminé. < Dans los plusinsîgniriantes élucubratîou musicales — écrit-il — , \!i où le meilleur microscope DefeTiil rien découvrir, on est tout de suite disposée voir un Soir m la bataille, une .VwiV d'élé en .Vorvège, une Aspiration eert i mer, ou quelque autre absurdité, si la couverture a eu l'andu d'affirmer que tel était le sujet du morceau ' ». Et il appurle h même vivacité contre les personnes sentimentales qi do gofiter les œuvres musicales, ne savent qu'en tirer des efTeta pathologiques il'excitation pasaionnetle. pour un hut pratique^ S'il est vrai que la musique grecque servait à de tels effets, > s'it> suffisait de quelques accents phrygiens pour encourager les sol* dats en présence de l'ennemi, et d'une mélodie sur le modg dorien pour assurer la fidélité d'une épouse, dont le i était au loin, la perte de In musique grecque pourra ttn fâcheuse pour les généraux et pour les maris, mais ni esthéticiens, ni compositeurs n'auront à la déplorer ' >. « Si tous lei Reguiem vides de sens, si toutes les bruyantes marches fuiiètirM. tous les adagio gémissants, avaient le pouvoir de nous r tristes, qui pourrait supporter l'existence dans ces conditions? Mais qu'une véritable œuvre musicale nous regarde en facB' avec les yeux clairs et brillants de la beauté, et nous tirons enchaînés par son charme invincible, eùt-elle pour sujrf ' toutes les douleurs du siècle ^ >. L'unique but de la inusiquit est la forme, c'est le beau musical. GrAcfi à cette affirmation, les herbarliens se montrèrent trèstendres envers l'inattendu et vigoureux allié ; et HansHck lui-même, luttant de poliU^sx, dans les éditions postérieures de son livre se crut en devoir dt citer Herbart et Robert Zimmermann, i qui avait donné lout son développement au gra nd principe esthétique de la Forme •'.

■ Vom .VasikalitEh-ScMne Du bcaa dam ta maaiqae, Pir

IIISTOIKE 413

Mais les louanges du premier et les citations du second étaient hors de propos : car beau et forme sont entendus par Uanslick tout autrement que par les herbartiens. Symétrie, rapports purement acoustiques, plaisirs de l'oreille, ne constituent pas le beau musical ' ; les tnathémaliqucssont absulument inutiles pour lesLhélique de la musique '. Le beau musical est spirirïluel et signiGcatir ; il ades pensées, mais des pensées musioales: « les fortne-s sonores ne sont pas nUles, mais parfaitement pliiinex ; on ne pourrait les comparer à de simples lignes délimitant un espace \ elles sont l'esprit qui prend corps et tire de lui-m^me sa corporiRcation. Plus encore qu'une arabesque, la musique est un tableau ; mais ua tableau dont le sujet ne peut-être exprimé pardet<i mots, et pas davantage enfermé dans unconcept précis. Il y a dans la musique un sens et une connexion. maÎR de nature spécialement musicale ; c'est une langue que nous comprenuos et parlons, mais qu'il nous est impossible de traduire' >•. Il admet que la musique, si elle ne retrace pas le* qualités des sentiments, en retrace le ton ou ctbté dynamique; sinon les substantifs, les adjectils ; sinon la murmurante tendresse ou le courage impétueux, du moins le murmurant elV impétueux ^. \.s»\ic Ae son livre est la négation qu'on puisse, en musique, séparer /'orme et contenu « Il n'y a pas en musique un contenu en face de la forme, car il n'y a pas de forme hors du contenu a. i Voici un motll, le premier venu : quel est le contenu, quelle est la forme ? où commence celle-ci où finit celui-là ? Que voulez- vous appeler contenu ? les sons ? Rien ; mais ils ont déjà re^u une forme. Et qu'appellerez-vous forme ? Encore les sons ? Mais ils sontdéjà une forme remplie, c'est-à-dire qui a un contenu '■" ». Toutes ces observations témoignent d'une fine pénétration de la nature de l'Art : mais elles ne sont pas rigoureusement réduik's en système scïeutiSque ; et la croyance qu'elles se rapportent à des carac-

■ Oi,. ci7..p.5o.i.

• Op. cit., (.. a5-39.

'Op.c./., p.l«.

tères particuliers et propres à la musique, non pas communs i tous les arts S contribuait à empêcher Hanslick de voir plus loin.

I esthéticien [j^ autre esthéticien spécialiste est Conrad Fiedler, auteur de

les arts figu- *

■atifs: c. Fied • plusieurs écrits sur les arts figuratifs, et, entre autres, suri Origine de l'activité artistique (1887) *. Personne n'a mieux, et plus éloquemment que lui, mis en relief le caractère actif de la fonction artistique, qu'il compare à la fonction du langage. « L'art commence proprement où finit Vintuùion (perception). L'artiste ne se distingue pas par une aptitude perceptive spéciale ; ce n*est pas qu'il sache découvrir davantage ou avec plus d'intensité ; ni qu'il possède dans les yeux un don spécial de choisir, recueillir, transformer, ennoblir, illuminer, de façon à ne manifester dans ses productions que les conquêtes de ses

oition et ex- yeux. Il se distingue plutôt en ce qu'un don spécial de sa nature le met en mesure de passer immédiatement Je la perception à l'expression intuitive : sa relation avec la nature n'est pas perceptive, mais expressive «. Celui qui se borne à regarder passivement, peut bien penser posséder le monde visible comme un tout immense plein de richesses et de variété : l'aisance parfaite avec laquelle il participe à une inépuisable multitude d'impressions visuelles, la rapidité avec laquelle les représentations se résolvent dans son âme et traversent sa conscience avec continuité et plénitude, tout cela lui donne la certitude de se trouver au milieu d'un grand monde visible, qui Tentoure, quand bien même il ne pourrait en un seul moment se le représenter comme un tout. Ce monde grand, riche, incommensurable, disparait justement lorsque la force artistique essaye sérieusement de s'en rendre maltresse. Dès la première tentative pour sortir de l'état crépusculaire en général et arriver à la clarté de la vision, le cercle des choses à voir se restreint. L'activité artistique peut se représenter comme la continuation

' Op: cit., pp. 52, 67, Il 3, etc.

* Conrad Fiedlek, Der Ursprung der kiïnsHerischen Thàtiffkeit, Leipsig, 1887, cf. encore du même : Schrifien ûberd. Kunst^ éd. H. Miirbach, Leipsig, 1896.

de celte concentration de la conscience, qui est le premier pas nécessaire pour se mettre sur la voie qui mène à la clarté, laquelle ne peut être atteinte que si on se limite ». Le processus spirituel et le processus corporel ici sont tout un : ils sont l'expression . « Justement parce que l'activité artistique est spirituelle, elle doit consister en formes tout à fait déterminées, saisissables, sensiblement démontrables ». La conscience artistique a un caractère qui lui est particulier : elle n'est pas en rapport de sujétion vis-à-vis de la scientifique. L'artiste se tient à côté du chercheur scientifique ; chez l'un comme chez l'autre est le besoin de s'approprier le monde, de sortir de l'état perceptif naturel ; et dans les régions où la science ne peut atteindre, auxquelles les formes de la pensée ne conduisent pas, l'art y arrive. L*art n'imite pas la nature : car qu'est-ce que la nature sinon cette confusion immense et variée de perceptions et de représentations, qu'on a mentionnée plus haut ? Mais il est juste de dire qu'il imite simplement la nature, si on veut entendre que l'art n'a pas l'obligation de donner une signification et une émotion, de produire des valeurs de sentiment et des valeurs de signification. C'est-à-dire qu'il produit, sans doute, les unes et les autres, mais d'une espèce toute propre. Ces valeurs de l'art sont la vraie visibilité (Sichtbarkeit). — C'est la même saine conception, la même pénétration de la nature de l'art, que nous avons notée dans llanslick ; et exposée d'une façon beaucotip plus philosophique. A la tendance de Fiedler peut, dans une certaine mesure, se rattacher le sculpteur Adolphe Ilildebrand, qui a mis en relief le caractère actif, architectonique et non plus imitalif de l'art, eu égard particulièrement à l'art de la sculpture *.

Ce qu'on voudrait trouver dans Fiedler c'est la recon- Limites éti naissance du fait esthétique comme d'un état non pas excep- desnthéoi tionnel d'hommes exceptionnellement doués, mais comme une aptitude générale de l'humanité ; qui, tout ce qu'elle possède

^ Das Problem der Form in der bildenden Kunst, a» édit., i8<j8 (4* édit , Strasbourg, 1903).

véritablement du monde, le possède en représentniioui, ciuisoi des expressions ; autant elle cannait, autant ellu protiuit '. langage n'est pas un terme de comparaison pnur l'art, ni l'a pour le langage ; car la comparaison se fait entre des chw différentes au moins par un cAté, et celles-ci sont identique On peut adresser la mSme critique au pénétrant analin Français, H. Bergson qui, dans son livre sur le /tire '. expo une théorie de l'urt en grande partie semblable à la tbéoried Fiedler, mais péchant également en ce qu'elle conçoit la root tion artistique comme dilTéreote et exceptionnelle par i au langage ordinaire. Dans la vie ordinaire — observe-t-il - Vindiiiùltiatilè des choses nous échappe : nous ne voyons d'ell que ce qu'il nous faut pour nous en servir pout nos beaoia pratiques. L'inlluence du langage aJde à cette simptificalioD les noms, sauf les noms propres, sont tous des //?nrcrg, des oJ tractions. Mais de temps en temps, comme par distraction, ti nature suscite des ft mes plus séparées et détachées de la ri âmes des artistes, qui retrouvent et révèlent la richesse cachât sous les piUes signes, sous les étiquettes, de la vie ordinaiic; qui nous aident à voir quelque chose de > employant dans ce hut couleurs, formes, connexions ryihinï' ques de paroles, et rythmes de vie et de respiration encore plu intimes chez l'homme, les sons musicaux. A l'élargissement de l'art et de (out« la < ' tuitive, qui est vraiment telle, pouvait certes aider, dans !•' ' ruine de la métaphysique idéaliste, un sain retour à Baumgar' ton ; une résurrection et une correction de Baumgartea pat 11 découvertes faites postérieurement, en particulier par le romantisme et les psychologues. Mais Conrad Hermano, qu proclama (IS76) le retour à Baumgarten ', rendit un ilét»U> ble service à une cause point mauvaise. Selon lui. Esthétique et Logique sont des sciences normatives ; mais dans la Logi'

' V. Théorie, pp, g-iB.

' II. BtHasON, iicrice, essai sur la siçaiBcilion du fomiqu*. 1 iQOo, pp. i53-l6i .

' CoKinn HtnMiUiii, Die Atallielih in ihrtr Grscliiefitf and ait ii-ii clnflliehet Sytltm, Leipsif, i87<i.

HISTOIRE 4t7

que il n'y a pas, comme dans TEsthétique, c une catégorie déterminée d*obyets externes, qui soient adaptés exclusivement, et d'une manière spécifique, à la faculté de la pensée » ; •et c les œuvres et les résultats de la pensée scientifique ne sont pas aussi extérieurs et sensiblement intuitifs, que ceux de Tin* vention artistique ». Tant la Logique que TEsthétique se rapportent, non au sentir et au penser empirique de Tàme, mais au pur et absolu. L'art donne quelque chose d'intermédiaire entre le singulier et V universel. Le beau exprime la perfection spécifique, le caractère propre et, pour ainsi dire, obligé (« seinsol* lende ») des choses. La forme est c la limite sensible externe, ou le mode d'apparition d'une chose, en opposition avec son propre noyau, et avec le contenu essentiel et substantiel ». Contenu et forme sont l'un et l'autre esthétiques : l'intérêt esthétique concerne la totalité de l'objet beau. L'activité artistique n'a pas un organe spécial, comme la pensée en a un dans le langage. D'autre part, l'esthéticien doit, comme le lexicographe, faire un dictionnaire de sons et de couleurs, et des significations qu* ils peuvent recevoir >. Hermann, comme on voit, •accueille en même temps les propositions les plus disparates. Il accueille même la loi esthétique de la section (Cor, et l'applique à la tragédie : la partie la plus grande de la ligne esile héros iragique, la peine qui le frappe (la ligne entière) est proportionnée à la grandeur de sa faute d'autant qu*il est sorti hors de la mesure commune (la partie la plus petite de la ligne) ^ ! Cela semble une plaisanterie ! — Sans lien direct avec Baumgarten, une réforme de l'Esthétique, à traiter comme science delà connaissance intuitive^ a été proposée dans un mince opuscule d'un certain Willi Nel (1898) ^, qui d'ailleurs fait participer les bétes mêmes à la connaissance intuitive ; il y distingue ^in côté formel (l'intuition) et un contenu ou côté matériel «(la connaissance) ; et il considère comme appartenant à la con-

< Op, cU,i passim.

« 0/>.ci7., J56.

s WiLU Nef, Die Aesthetikals Wissenschafl der ansehaulichen Erkennt^ Aiss, Leipsig, 1898.

Grocb. — Eithétiqoê 27

naissance intuitive le commerce ordinaire des hommes mire eux, les jeux et Tart.

ectismo. B. La Conciliation dans une certaine mesure du cnnienueiA^ osanque . j.^ forme dans Texpression a été Tobjet des efforts de rhistorien anglais de l'Esthétique, Bosanquet (189^). Il pose comme fondement de s<m histoire cette définition : c le Beau est ce quia une expressivité caractéristique ou individuelle pour la perception sensible ou pour l'imagination, sujette aux conditions de Texpressivilé générale ou abstraite pour le même moyen t. ftl^ tourment de la véritable Esthétique — obser\'e-t-il ailleurs — est de montrer comment la combinaison de formes dèctirativet dans les représentations caractéristiques par une intensification du caractère essentiel immanent en elles depuis le commencement, les assujétit à une signification centrale, qui est à leur couibinaison complexe comme leur signification abstraite est à chacune d'elles isolément » ^ Mais le problème, formulé de la manière ainsi suggérée par Tantithèse des deux écoles cowtenutiste ci formaliste do Testhétique allemande, devient, noust semble t-il, insoluble.

ihéiique de En Italie, De Sanctis ne constitua pas une école de science J'^y^sen". esthétique. Sa pensée fut souvent mal entendue et dénaturée par ceux qui prétendirent le corriger, et retournèrent aux vieilles conceptions de 1V//7, consistant un peu dans le contenu et un peu dans la forme. Ce n'est que dans les dix dernières années qu'a été reprise la féconde investigation de la nature de l'art, investigation qui a son point de départ dans la question de la nature de l'histoire 2, et dans la publication des a-uvres posthumes de De Sanctis ^. La même thèse de la nature de

* A Ilistory of Aestheiic, pp. 4-C, 37a, 391, 44?. 4»8, 4^.

* R. Cko<:e, Im Sturia ridotia sotto il concetto générale delV Arte. 18^ (a* ôdil. sous le litre // concetto délia Storia nelle sue relazioni col concetto dell'Arte, Rome, 1806) ; P. II. Trojano, La storia corne sciensa sociale, vol . I, Naples, 1897 ; Giov. Gentils. // concetto detla 5/oriû(dans Studi storici de Crivellucci, 1899). V. aussi F. de Sarlo, Jt problema estetico, dans Saggi di Jîlosofia, vol. II, Turin, 1897 ; et / dati ddt esperienza psichica, Florence, 1903, dans le chap. de conclusioo.

' La letteratura italiana nel secolo XIX, par les soins de B. Croct» Naples, i«96, et Scritti varii, éd. Grocc, ibid. 1898, 2 vol.

HISTOIRI:: 419

rhisioire, et de son caractère tout à fait différent de celui de la science, a été reprise en Allemagne, sans d'ailleurs qu'on Vy ait mise en exacte connexion avec le problème esthétique * • . Os travaux et ces discussions, et le réveil grâce à Paul d'une Linguistique philosophique, constituent, à notre avis, un milieu terrestre bien plus favorable au développement scientifique de l'Esthétique, que les étoiles du mysticisme métaphysique et les étables du positivisme et du sensualisme.

* H. RicKEHT, Die Grensen dernaturwissenschaft lichen Regriffsbildang , Fri bourg en B., 1896-1902.