CHAPITRE VI DE LA MATIÈRE

§ I. — L'Argilic. — Les doigts du sculpteur cherchent l'argile, avons-nous dit. L'argile est en effet la matière qu'il doit pétrir avant toute autre.

Est-il nécessaire d'insister sur cette phase du labeur de l'artiste ? Le travail de l'argile serait- il négligé de notre temps ?

Oui.

Vous entendrez dire tous les jours dans les ateliers : « L'argile, c'est l'ébauche. »

Qu'est-ce cela ?

Lorsque vous avez une pensée, est-ce à vos yeux chose si commune ou si aisée à ressaisir qu'il vous suffise de l'indiquer ? Votre ébauche, passant chez le praticien pour ne revenir entre vos mains qu'après de longs mois, étes-vous certain que l'inspiration redescendra sur vous si lumineuse qu'elle guide sûrement votre ciseau dans l'achèvement du marbre? N'y comptez pas.

Il ne faut point tenter Dieu.

Ad îinguem factus homo, dit Horace, et l'exemple des maîtres pourrait être utilement cité à l'appui de cette parole. Il faut au praticien qui taillera froidement la pierre, un compas à la main, des modèles où il n'y ait rien à reprendre. Depuis quand l'orateur croit-il suffisant de jeter quelques mots incorrects au sténographe qui recueille son discours ? Ne lui dites pas que la foule est indulgente, que sa parole écrite revivra dans un travail de refonte. Il ne vous croirait pas. Deus, ecce Detis. Le dieu de l'éloquence l'a visité.

Sait-il si l'inspirateur reviendra ?

Il lui demandera donc, sans tarder, la puissance, la persuasion, la grâce, afin que dès la première heure, sa parole n'encoure aucun reproche.Vienne après cela le copiste machinal. Il ne pourra moins faire que de reproduire ces exclamations haletantes, cette parole brisée, ces cris de l'âme qui portent, dans leurs plis profondément creusés, le cachet de l'orateur. Tout est de l'homme dans cette œuvre, et d'un homme possédé du divin.

Or, si je compare l'orateur au sculpteur, ce n'est point sans raison. De même que l'orateur jette son plaidoyer, le statuaire apporte son bloc d'argile devant la foule.

La parole deviendra livre ; l'argile sera marbre.

Mais c'est l'argile, — ou le plâtre qui en est rimage, — que nous voyons le plus souvent dans nos expositions publiques. Et remarquez en passant où conduit la différence des procédés.

Un homme parle, on le fait grand. Un statuaire lui succède, on dit de toutes parts : «Attendons le marbre. » On ne disait pas devant l'orateur : « Attendons le livre. »

Oui, attendons le marbre ! L'usage est de faire vite. Je vois bien ici une figure, un groupe, un basrelief. Les grandes lignes m'apparaissent suffisamment indiquées. Mais ce n'est là qu'une ébauche. Le marbre décidera de tout. L'artiste est de son temps. Il sait qu'on ne doit pas travailler l'argile. On y fixe une pensée. L'argile est le carnet du sculpteur. Une note, rien de plus. Le statuaire a dit à rinspiration : « Ajournons notre rencontre. »

Le public répond : « Faisons de même ; ajournons l'éloge. Attendons le marbre. »

Voilà pourtant où conduit ce travail sommaire de l'argile \ La critique est instruite des coutumes. Elle attendra.

Et comme la plupart des artistes ne parviennent

pas à cette conquête du marbre ojficiely la plupart aussi ne sont pas jugés sans restrictions dans leurs œuvres.

I II. — La terre cuite. — L'argile est une matière transitoire.

Si nous avions le sens artiste plus développé, nous ferions sûrement plus de cas de la terre cuite. Durable, et d'un aspect qui n'a rien de mat, l'argile devenue terre cuite, porte un caractère personnel que n'aura point une matière plus précieuse.

La terre cuite est une perpétuelle signature.

Je lis le nom du sculpteur partout où sa main s'est posée.

La terre est l'œuvre vierge.

Son créateur seul l'a touchée. Lui seul a caressé de son ongle ces longs cils, ce cou délicat, ces cheveux abondants et soyeux. Lui seul a creusé de son doigt ce front plein de pensées, ces joues fermes, cet œil jeune où semble luire un regard de génie.

Sous sa forme rugueuse, qui n'est pas une imperfection, la terre cuite est plus lisible que la pierre, pour un œil d'artiste. Elle est l'autographe d'hier, tandis que le marbre devient souvent l'incunable.

Le comte de Gaylus dit avoir trouvé dans l'Ile de

DE LA 3IATIÈRE. 97

Chypre de très nombreuses figures en terre cuite modelées par les Égyptiens. Toutes sont recouvertes d'une couche d'émail ou de vernis, qui atteste que ces figures ont eu le caractère d'œuvres achevées et non de simples ébauches.

Quoiqu'il en soit, de nos jours, la terre cuite n'est pas recherchée du public. Les artistes et quelques collectionneurs la préfèrent au marbre ou à toute autre matière, mais ce sont caprices de connaisseurs auxquels la foule ne veut rien entendre.

Il ne faut pas l'en blâmer.

L'obstacle est le creuset. L'argile, trop maniable, ne doit pas suffire à la main nerveuse de l'artiste.

I IH. — La cire. — • La cire a la souplesse de l'argile lorsqu'on la soumet à une chaleur douce. Exposée au froid, elle se durcit sans rien perdre de ses proportions. C'est un progrès. L'argile, on le sait, perd un septième à la cuisson.

L'emploi de la cire est très répandu dans les ateliers pour les figures que l'artiste désire conserver. A Rome, on modelait en cire l'image

des ancêtres. Et les patriciens gardaient avec

08 STHÉTIQUE DU SCULPTEUR.

orgueil dans Vatrium, en compagnie des dieux lares, les portraits de leurs aïeux.

Pline va jusqu'à dire, à propos de ces trophées, qu'ils étaient aux yeux de tous tellement sacrés, qu'un nouveau propriétaire n*avait pas]le3 droit de les enlever. « Quoique changeant de maître, les maisons étaient toujours glorieuses. Ces grandes figures qui faisaient cortège au possesseur étranger, s'il était sans vertu, lui devenaient un continuel reproche ! * »

La cire sied aux statues domestiques. Elle sera, si vous le voulez, la matière adoptée pour une œuvre intime et de petite dimension. Elle ne peut être d'un usage fréquent.

§ IV. — Le BOIS. — Quelle est donc la matière par excellence? Dans quel bloc le statuaire fixerat-il pour jamais sa pensée ?

Dans le bois ?

Je sais que la Diane d'Ephèse était de cèdre; qu'un Jupiter romain fut taillé dans le cyprès, un Hercule dans l'érable, mais le bois nous reporte à l'enfance de Tart. Le bois, chez les Grecs, servait

^ Pline, liv. xxxv, chap. il.

Î)È LA MATiÈRE.

d'dme aux statues dont la tête était d'or ou d'ivoire. On le recouvrait d'étoffes précieuses, et ce sont ces figures primitives qui donnèrent naissance à la sculpture polychrome. Le bois convient à l'ornement. La statuaire n'en tire pas profit.

§ V. — Le PLATRE. — Le plâtre sert au sculpteur, mais il est comme l'argile une matière de transition. Toute figure en plâtre suppose un modèle qui l'a précédée, une œuvre qui la suivra. Le plâtre est utile; rien de plus.

I VI. — Le bronze. — Le bronze! Certes, la statuaire en bronze est digne qu'on l'admire. S'il faut en croire les livres de Pline, plus de trente mille statues de bronze seraient sorties des mains des Grecs ! De son temps, Athènes en possédait trois mille. Delphes et Olympie n'étaient pas moins riches. Corinthe surpassait Athènes et Olympie et Delphes. Dès la plus haute antiquité, les Athéniens célébrèrent la fête des Chalcées ou des statuaires en bronze.

Les modernes n'ont pas connu cet art dans sa splendeur. Si l'on excepte BenvenuLo Gellini, aucun sculpteur n'a connu l'art de fondre lui-même et de

ciseler son œuvre. Il faut donc au statuaire en bronze la collaboration d'un praticien qui n'a rien de l'artiste. Et, voyez l'exigence misérable d'une telle situation ! Ce n'est pas l'artiste qui le dernier caressera son œuvre. Il ne l'a pas fondue. Uq autre va la ciseler.

Revienne le temps où des sculpteurs ne reculeront pas devant la science technique des alliages, de la fonte, de la ciselure, et la statuaire en bronze ne sera plas un coup de dé.

Jusque-là, pourquoi des cours spéciaux ne seraient-ils pas faits aux ouvriers fondeurs pour leur inculquer les grandes notions de l'art ?

A l'ignorance des procédés s'ajoute cet écueil dangereux de l'achèvement de l'œuvre par un praticien.

Le sculpteur succède à Touvrier dans le travail de la pierre. S'agit-il du bronze? L'ouvrier succède au sculpteur!

Ce n'est pas tout. Que sont devenues les trente mille statues grecques dont parle Pline? Cinquante, à grand'peine, sont parvenues jusqu'à nous!

Le bronze est donc périssable, plus que la pierre, l'ivoire ou le marbre?

N'en doutez pas, le temps est son ennemi. Si le temps le respecte, l'homme le mutilera.

Écoutons le poète parler au statuaire de ses bronzes :

Que si le hasard les abat, S'il les détrône de leur sphère Du bronze auguste on ne peut faire Que des cloches pour la prière Ou des canons pour le combat.

Jules II avait exigé de Michel-Ange qu'il le représentât en bronze, une épée à la main. Le fougueux pontife fit ensuite placer son image au fronton de la cathédrale de Bologne. Mais voilà qu'en 1511, la dynastie des Bentivoglio se révolte et rentre, malgré Jules II, en possession de son ancien domaine. La statue du pape est renversée. De ses débris on fabrique une pièce d'artillerie, appelée la Giulia, pour Tarsenal du duc de Ferrare. Le poète qui adressait à David d'Angers les vers que nous venons de rappeler avait lu sans doute l'histoire de la Giula ?

I VIL — L'ivoiUE ET l'ou. — Faut-il parler de l'ivoire ? Il a sa place dans la sculpture chryséléphantine. Il accompagne Tor. Mais ni l'or, ni l'ivoire, ni l'argent ne peuvent être la matière unique ou généralement employée par le statuaire.

Il faut au rêve de l'artiste une matière immortelle et docile.

L'or n'est-il donc pas la matière immortelle entre toutes ? Non : l'or ou l'argent, façonnés par la main du statuaire, ne sont pas pour son œuvre un gage de durée.

Le duc de Luynes, celui-là même qui fit sculpter dans l'ivoire et l'or, par Simart, une image de la Minerve du Parthénon, eut un jour la pensée de confier au ciseau du sculpteur Bonnassieux la statue de Jeanne d'Arc II voulait que la figure de celle qu'il appelait la « sublime héroïne de la démocratie française » fût placée à Notre-Dame. Et afin que l'œuvre rappelât mieux les mérites de la noble fille, il avait fait choix d'un métal de prix : la statue devait être d'argent. Mais, comme il s'ouvrait à l'artiste de ses hautes et généreuses pensées, l'un et l'autre se turent tout à coup. Le souvenir du sac de l'Archevêché, en 1830, du sac des Tuileries, en 1848, avait traversé leur esprit.

On était alors en 1867.

Qui eût osé nommer la Commune?

Or, comme ils rêvaient pour Jeanne d'Arc une image glorieuse qui pût défier les siècles, à l'abri des cupidités aveugles, le donateur et Tartiste, —

deux Français, — renoncèrent au précieux métal.

Combien peu de statues d'or et d'argent, sculptées par les Grecs, nous sont connues I

L'or n'est donc pas, il s'en faut, entre les mains de l'artiste, la matière immortelle. Et cependant, l'artiste a besoin pour son œuvre d'un manteau d'immortalité. Nous l'avons dit, sapensée, toujours supérieure, permet à ses doigts de parler une langue divine.

Le divin n'a rien de caduc. Le temps et lui sont deux étrangers qui se fuient.

Il faut en même temps à l'artiste une matière docile. Voyez 1 Qu'est-ce que la main qui tient le ciseau, si ce n'est une main d'homme ? C'est-à-dire quelque chose de faible, d'inhabile et d'incapable.

Et d'autre part^ le génie, puissance immatérielle qui commande à la main, monte comme un aigle aux larges ailes dans les régions de rinfmi. Impatient, capricieux, créateur, ce dieu qui ne connaît point d'entraves, redescend dans le cœur du statuaire, dont il précipite les battements. Et le cœur, et l'intelligence, et le génie, commandent à la main de se hâter. Ils ne lui pardonnent ni l'inexpérience, ni la fatigue. Elle est l'instrument, elle est l'outil. A la main de se mesurer ayec une matière docile,

Son maître exige d'elle qu'elle façonne une œuvre parfaite, et le génie ne souffre point de retards. Quelle sera donc la matière durable et docile?

I VIII. — Le marbue. — L'art du statuaire étant l'art le plus élevé, il appartient à Dieu de fournir la matière. Alors que le peintre use d'une toile et de couleurs fabriquées de main d'homme, le statuaire trouve dans la nature une matière préparée. Longtemps, il a foulé le sol d'un pas indifférent. L'art ne s'imposait pas à son esprit. Mais, un jour, ce passant de la veille a prêté l'oreille à la vocation d'en haut. Il était artiste.

Creusant la terre, il a tiré de ses entrailles une matière lentement travaillée par Dieu dans le silence. Il a jeté sur elle le fiât lux, et ce trésor, réservé dans l'ombre depuis soixante siècles, va surgir à la pleine lumière.

Et la lumière, qui ne l'avait jamais vu, accourt saluer le marbre comme un frère.

Elle le caresse.

De ses rayons, elle lui tisse un vêtement impalpable et diaphane. Elle se joue autour de lui comme l'esclave aux pieds du maître. Elle a pour le marbre les attentions d'une mère. A chaque heure elle

pose un diamant sur son front. Lumière de l'aube OQ lumière du couchant, elle le fait vivre de son regard.

Ce n'est pas assez. Le marbre ne souffre point d'éclipsé. Ainsi le veut la lumière. Deux charbons en contact, d'où jaillit l'étincelle électrique, une goutte d'huile, un peu de gaz, moins encore, quelques grammes de cire enflammée font palpiter le marbre.

En serait-il de même pour une toile, fût-elle signée de Rembrandt ?

Le marbre est le fiancé de la lumière.

I IX. — Le marbre matière préférée du SCULPTEUR. — Le marbre doit être la matière préférée de l'artiste. Sa formation lente est un gage de durée. Il ne réclame aucune préparation. Le ciseau peut l'entamer sur le seuil même de la carrière. Ses gîtes sont innombrables.

Faut-il rapi)eler les carrières de Paros d'où nous sont venues la Vénus de Médicis et la Vénus de Milo? Celles du mont Pentèlès [auxquelles nous devons le Torse du Belvédère ? Épuisées ou perdues pour nous, ces carrières ne peuvent éveiller nos regrets.

Sans parler de Carrare, qui nous envoie ses marbres depuis Jules César, nous avons en France peu de départements qui ne possèdent des carrières de marbre. Un petit nombre seulement sont exploitées. Celles du Languedoc et des Pyrénées, connues de temps immémorial, peuvent rivaliser avec celles de Carrare et de Paros. « Henri IV, dit Clarac, apportait tant de prix à Texploitation des carrières de France, qu'il ne voulait pas qu'on eût recours à d'autres contrées pour les marbres dont on ornait les Tuileries, Fontainebleau et Saint- Germain-en-Laye. » sioXiie de Henri IV enfant, par Bosio, est en marbre français de Saint-Béat.

§ X. — Rayonnement du marbre. — Le marbre ne manquera jamais au statuaire. Que le statuaire ne défaille pas au marbre. Il y va de son art ; il y va de lui-mêm e 'i

Que faut-il, en effet, pour qu'une œuvre d'art soit complète ?

Sans doute, il faut avant tout que l'artiste la revête d'un manteau d'âme. Il lui faut ce que les Grecs appelaient la grâce, c'est-à-dire un reflet de la divinité,

Mais d'autres attributs sont nécessaires à l'œuvre d'art.

L'œuvre d'art tend à la perfection ; elle doit être l'image intégrale d'une pensée. Ennemie de toute fraction, l'œuvre d'art ne peut satisfaire si elle n'est conçue dans cette unité, je dirais dans cette totalité du beau relatif au sujet représenté.

L'harmonie, la mesure entre les diverses parties de Tœuvre, établit l'équilibre dans la beauté.

Enfin le rayonnement, c'est-à-dire la vie que donne seul le coup du maître, lorsque l'artiste a conquis un tel nom, appelle et retient le regard en même temps que l'esprit. C'est du rayonnement que les anciens ont dit : Quod visum placet. Et, en effet, cet attribut dernier a la puissance de rendre tout enivrant, jusqu'à l'œuvre mauvaise dans son principe.

Perfection, harmonie, splendeur. Quel sera le meilleur auxiliaire de l'artiste dans la poursuite de ces trois beautés dont il rêve de parer sa statue ?

Vous l'avez dit, c'est le marbre.

Le but des arts plastiques étant de former un corps d'homme, de souffler la vie dans l'argile, le statuaire interroge la nature et lui demande ua allié, un auxiliaire de sa pensée,

Or, l'image intégrale de l'homme visible, l'image de sa chair et de son sang, qui la fera plus saisissable que le marbre ? Lui seul a la densité du modèle humain sans dureté. Doux au toucher comme répiderme, moelleux et demi-transparent au regard, c'est le marbre qui, n'étant pas Thomme, donnera d'une manière plus parfaite l'illusion de l'homme. Il est l'exemplaire : species.

N'est-il pas évident que l'harmonie des parties — consonantia — leurs relations naturelles seront aussi plus grandes dans le marbre? L'or a quelque chose de fauve, l'argent est trop mat, le bronze appelle l'ombre, l'ivoire repousse la lumière par l'éclat de ses reliefs au détriment de ses parties rentrées. Seul, le marbre se laisse pénétrer sans rien perdre du calme de ses arêtes. Le marbre vit de sincérité.

Mais c'est surtout si je m'inquiète du rayonnement que le marbre m'apparaît sans rival. De son commerce avec la lumière il résulte pour la figure humaine une clarté — claritas — une splendeur, et ce je ne sais quoi de fluide qui naît de la rencontre des rayons lumineux avec ses contours. Ou commence l'œuvre ? Où finit le rayon ? A quel

point de l'espace le terrestre et le divin se sont-ils rencontrés ?

Nul ne le peut dire.

Vous regardez et vous vous sentez heureux. Cette union de la lumière et du marbre vous ravit. Tantôt c'est la statue qni semble grandir, tantôt les rayons d'en haut la ramènent à ses proportions premières. Mais, si longtemps que dure votre examen de l'œuvre taillée dans la matière préférée, toujours le marbre vous repose.

Toujours son éclat fait plus pure et plus harmonieuse la pensée du statuaire.

Que dis-je ? « Gomme la blancheur, écrit Winckelmann, est de toutes les couleurs celle qui réfléchit le plus de rayons, il en résulte que le corps de l'homme augmente de beauté à raison de sa blancheur, et paraît plus grand qu'il ne l'est en effet.»

Le marbre, par sa couleur monochrome, est généreux. Il ajoute aux proportions, à la jeunesse, à la grâce, à la vie, au rayonnement.

§ XL — L'artiste doit sculpter son MARBRE. — Jeunes gens, — car c'est à vous que je pense en écrivant ces lignes. — vous aimerez à sculpter le marbre.

iiô ESTHÉTIQUE DU SCULPTEUR.

Vous voudrez choisir votre bloc avec soin : telle qualité convient à la statue d'an dieu, telle autre à l'image d'un héros ; celle-ci rendra mieux le caractère de l'enfant, une tête de jeune fille n'attend que votre ciseau pour sortir de cette pierre. Il y a là sujet à des recherches, à des comparaisons. Les maîtres, en cela comme en toutes choses, seront vos guides.

Mais, le bloc assujetti devant vous, ne le quittez plus. Ce n'est pas assez, aimez-le!

Aimez-le comme Pygmalion Galatée; aimez-le comme Michel^Ange Santa-Maria Novella. Que le travail ne vous lasse jamais.. Que la fatigue des muscles soit incapable de vous rebuter. Eh quoi 1 ce marbre qui va devenir une pensée, vous le confieriez à quelque autre 1 à un camarade^ à un praticien, peut-être ! Demandez à Dante qui Ta aidé dans son poème.

Il vous répondra : Béatrix !

Béalrixl c'est-à-dire les amours chastes et grandes ; Béatrix la transfigurée, l'invisible, mais non l'absente ; Béatrix devenue l'amie de Dieu 1

Et comment s'appellera de son nom la Béatrix de vos pensées ? Qu'importe, pourvu qu'il soit synonyme de Vertu ?

i)E LA MATIÈRE. Ili

0 Phidias, raconte Gicéron, lorsqu'il taillait un Jupiter ou sa Minerve, n'étudiait pas un modèle particulier dont il s'appliquât à exprimer la ressemblance ; mais au plus profond de son cœur résidait un type accompli de la Beauté : c'était là le modèle qu'il fixait sans cesse et qui lui donna d'être immortel. »

Ainsi faisaient les mystiques du moyen âge.

Vous tous qui sculptez le marbre, vous trouverez le réel indigne de votre génie ; Vidéa l, si haut qu'il soit, ne vous satisfera point, mais vous voudrez poursuivre le divin, tout au moins dans la mesure où Phidias l'a cherché.