CHAPITRE VJI DU PROCÈDE

ff. — La main. — L'outil du sculpteur, c'est sa main.

Nous ne parlons pas des moyens moraux et intellectuels qui feront ses doigts dociles. Nous avons dit précédemment quelle place dans l'éducation de l'artiste doit être faite à l'étude, au recueillement, à la vertu. Nous ne voulons voir ici que l'instrument matériel de son art : La main.

Piutarque, en parlant des Spartiates, fait observer qu'ils étaient vêtus d'une simple tunique. Ce fut avec la décadence et la corruption que ces fils dégénérés de Lycurgue connurent les étoffes de prix.

Plus l'homme s'élève dans la vertu, plus la simplicité lui est familière.

L'inspiration est une vertu.

Si l'artiste est vraiment inspiré, s'il cède à l'élan de sa pensée vers le Beau, qu'a-t-il besoin

poar créer, de ces auxiliaires inventés par les habiles ?

N'a-t-il pas sa main ?

L'argile est la matière qu'il doit pétrir. 11 n'usera pas impunément d'intermédiaires entre l'argile et ses doigts instruits des belles formes. Ne sentezvous pas que s'il se fie trop souvent à l'ivoire, au buis de Tébauchoir, il établit une solution de continuité fâcheuse entre l'œuvre et Touvrier ? Il y a place pour un courant glacial qui va refroidir ce bloc qu'il eût fait palpiter. Les détails, sans nul doute, seront de contours plus finis, et l'analyseur se dira content, mais la vie, mais le mouvement, mais la vérité, où seront-ils ?

Tous ces caractères des grandes œuvres réclament une empreinte immédiate et prolongée des doigts de l'homme sur l'argile.

J'ai dit une empreinte prolongée.

« Les artistes anciens, écrit Winckelmann, se

servaient des doigts et particulièrement des ongles

pour imprimer plus de sentiment à l'ouvrage. C'est

de ces touches fines dont parle Polyclète, lorsqu'il

dit que la plus grande difficulté dans l'exécution

d'une œuvre modelée se manifeste « alors que la

iii ESTHÉTIQUE DU SCULi>TEUR.

terre se niche sous les ongles, ôiav zl^ hùx^x. 6 'kXXôç

Ce même Grec, qui composa de ses mains une statue tellement parfaite de proportions, que ses contemporains la prirent pour règle de leurs œuvres, est encore, on le voit, l'auteur d'une maxime dont nos artistes doivent faire leur profit.

Ce sera pour eux le canon de Polyclète.

§11. — La maquette. — Le statuaire étant tenu de parler à l'aide de la forme, ce n'est pas assez que son sujet relève de l'idée, il faut qu'il soit sculptural.

L'artiste prend un peu de terre, il rend sa pâte flexible en l'humectant, et il pétrit une maquette.

La maquette n'est pas œuvre d'art. C'est le relief sur l'idée.

L'écrivain jette le titre de son livre. C'est sa première note. Le peintre trace un contour. Le sculpteur fait une maquette.

Silhouette sans correction, ébauche presque informe, la maquette indique le mouvement, l'inflexion dominante de l'œuvre pensée. L'idée mère est écrite, et c'est tout.

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L*œil exercé de l'artiste fait abstraction des aspérités. La ligne ébauchée parle à son esprit aussi bien qu'un profil pur.

— Révélation douloureuse ! sa statue sera sans beauté !

L'attitude n'a point de grâce, le geste exige que la figure soit observée d'un seul point. Si le spectateur se déplace, tantôt c'est le visage qu'il cesse de voir, tantôt l'œuvre tout entière paraît manquer d'aplomb.

Que fera le sculpteur ?

Sans rien changer à sa maquette, il en ébauche une nouvelle. Cette fois, de notables variantes apportées à la première esquisse ont fait disparaître plus d'un défaut, mais le geste demeure. Ou la tete sera sacrifiée lorsqu'on se placera d'une certain côté, ou le mouvement du bras doit être modifié.

Quelle est l'issue ?

Étudier de nouveau la portée du geste.

Chercher si le bras, plus contenu, ne rendrait pas avec la même clarté l'idée que traduit son mouvement actuel. Il y a place pour une troisième ébauche.

C'en est fait : il vous faut maintenir au geste

son ampleur. Le comprimer, ce serait amoindrir ridée.

Soit.

Votre sujet est sculptural, mais il ne vous apparaît vraiment beau que sous un seul aspect. Que conclure, sinon que la statue ne peut lui convenir, et qu'il faut le modeler en bas-relief?

N'essayez pas de transiger.

Toute loi s'impose.

Or, la loi primordiale, en sculpture, est que la statue doit être vue sous tous ses aspects.

Mais l'art du statuaire est inépuisable dans ses moyens d'expression. Le bas-relief fait l'artiste maître du point de vue. Il rend immobile le spectateur ignorant ou distrait. Il lui précise, si j'ose dire, le lieu de son observation, et, à ce titre, le bas-relief est plus instructif que la statue. Il apprend à bien voir en limitant le champ de la vision. Le bas-relief n'est donc point un genre amoindri, et l'artiste dont l'idée serait mal traduite dans un marbre isolé doit sans crainte en fixer l'image dans un bas-relief.

Il est rare qu'un bas-relief soit mal jugé. La statue, au contraire, exige une sagacité réelle dans l'examen.

§ III. — L*OEuvaE MODELÉE. — Pline raconte que ce fut Lysistrate de Sicyone, frère de Lysippe, qui le premier imagina de faire un modèle, et cette idée eut tant de vogue, ajoute l'historien, qu'on ne fit plus ni figure ni statue sans un modèle en argile K Nous savons, en effet, que les Grecs se sont souvent dispensés de modeler en argile avant de sculpter le marbre. Les modernes, si l'on excepte Michel-Ange, ont rarement eu la même hardiesse.

Le sujet mûrement étudié, l'esquisse arrêtée, l'artiste passe au modèle.

Ce ne sont plus les proportions restreintes de la maquette qui doivent lui suffire.

Si l'ouvrage qu'il veut sculpter n'excède pas les dimensions d'un corps d'homme, le modèle sera de grandeur naturelle. Si l'artiste prépare une œuvre colossale, il maintiendra son premier travail au tiers ou à la moitié des proportions définitives.

Ici, le sculpteur doit procéder avec une juste défiance de soi-même.

Il choisira l'argile dont la pâte lui aura paru la plus douce ; l'ayant pétrie, il la battra pour s'as-

ï Pline, cap. xxxy.

surer qu'elle ne contient aucun gravier. Puis, le noyau solidement établi sur sa selle, il disposera la terre autour de l'armature. C'est tout d'abord une masse sans forme. Une silhouette lui succède. Le sujet se dessine.

Si la figure modelée doit porter le costume moderne ou même une simple draperie, le statuaire la fera nue.

C'est à ce prix qu*il peut être vrai.

L'étude des dessous de chair est nécessaire au sculpteur, mais l'exacte connaissance du nu lui est indispensable. Pendant qu'il travaille l'argile de ses doigts fiévreux, usant peu de Fébauchoir, encore moins de l'échoppe, l'artiste suit amoureusement les ondulations de la forme. Sous le galbe d'une chair vivante, il a soin d'indiquer sans affectation le jeu compUqué des muscles.

Il ne laisse rien au hasard.

Tout ce qu'il sait, il rapplique. Ses observations personnelles sur l'attitude, le geste, le mouvement, lui reviennent à l'esprit. L'œil subtil, l'âme aimantée vers un idéal qu'il sent planer au-dessus de lui, la science et l'art se fondent dans sa main dont la puissance est doublée. Sur chaque point de l'ébauche, l'idée vient transparaître. Et pendant

DU PROCÉDÉ. Ii9

de longs jours il poursuit sa tâche grandiose et pénible.

I IV. — La goutte d'eau. — Chaque soir, à l'heure où le soleil décline, on le voit tremper dans un vase une touffe de genêt. Avec le geste du semeur sur les sillons, il fait le tour de sa statue. On dirait que l'argile, en lutte avec l'idée, réclame un peu de fraîcheur. Quand la rosée se condense en perles sur le front gris du colosse, le sculpteur l'enveloppe de bandelettes.

I V. — Les anciens ont-ils usé du modèle VIVANT? — Si les écrivains de l'antiquité mentionnent l'œuvre modelée précédant le marbre, nulle part, — c'est Ottfried Muller qui en fait la remarque, — il n'est question de modèles d'hommes.

Les jeux publics suffisaient au statuaire.

Là, de perpétuels exemples de souplesse et de force s'offraient à lui. Quoi de plus propice à l'étude du mouvement que ces luttes dans lesquelles l'athlète athénien se sentait stimulé par l'adresse de vingt rivaux ? L'aisance du geste et de la pose s'ajoutait à la beauté des formes.

Il est pourtant inadmissible que les sculpteurs grecs se soient dispensés de consulter un modèle pendant le travail de l'argile. Des commentateurs de Gicéron, pour n'avoir pas saisi le sens juste d'un mot, ont prétendu que Phidias avait modelé de mémoire les figures de Minerve et de Jupiter.

Gela ne peut être.

§ VI. — Le modèle vivant rectifie les

CONNAISSANCES ANATOMIQUES DU SCULP- TEUR. — Mais, si utile que soit la présence du modèle auprès du sculpteur, il faut bien se défendre d'en exagérer l'importance.

Le modèle est le point de repère de la vie.

L'anatomie, l'ostéologie, la science des muscles, s'acquièrent par l'expérience de la mort. Un scalpel est à la base de ces sortes d'études. L'artiste a pratiqué la dissection. Il a compté les rouages des attaches, mesuré ces leviers qui sont les os d'un corps d'homme, analysé ces fibres irritables dont les contractions produisent nos mouvements ; mais lorsque l'œil du statuaire s'est instruit de toutes ces choses, l'invisible moteur était inerte.

L'âme avait disparu. Le cadavre gisait.

Et c'est avec le secours de ces seuls fragments

que l'artiste doit apprendre la vie ! Nul doute qu'une science exacte, mais froide, soit Tunique résultat de pareilles recherches.

Le modèle vient se poser à la droite du statuaire. Il se tient immobile, muet. Il sait que son rôle est humble. Ce n'est pas lui qui inspire, il règle. Il n'excite pas, il modère. Le génie ne lui dit point : « Sculptons ensemble », mais : « Sois ma limite. »

I VII. — Insuffisance du modèle vivant. — La tâche de l'artiste est complexe. L'âme et Targile veulent être pétries de la même main. Quand l'artiste prend son vol, quand il évoque une haute pensée, lorsqu'il appelle à lui la vertu, Tintelligence, le divin, alors son modèle n'est plus rien. Pour une heure, c'est la lumière qu'il essaye de concentrer dans sa terre ou sur sa toile. Il est aux prises avec l'inspiration, et toute langue humaine est impuissante à le distraire.

Un jour, Hippolyte Flandrin cherchait à composer un Christ portant sa croix. Il avait entrevu dans sa pensée d'artiste et de chrétien l'attitude douloureuse du Sauveur fléchissant sous le bois du Golgotha. Le mouvement de la tête devait indiquer la douce résignation du condamné. Son regard

limpide et lumineux fixait la cime du Calvaire. Le corps était brisé. Les genoux ployaient. Le bras n'avait plus d'énergie, la main s^était ouverte. Un accablement général laissait pressentir que la victime allait s'affaisser. Flandrin prit un modèle et tenta de le poser, mais au bout de quelques minutes il s'aperçut qu'il cherchait l'âme où elle ne saurait être. Appelant son frère, il lui demanda de prendre un crayon, et lui-même posa, dans son expression d'amour et de torture, le Christ qu'il avait rêvé.

Le modèle vivant n'a point d'âme. Il est la forme, il est le réel. Dans ses proportions visibles est circonscrite l'œuvre du statuaire, mais non son ac^ tion.

§VIIL -- Le sculpteur doit se séparer

DE SON oeuvre AVANT DE PASSER AU MARBRE.

— L'argile est modelée. Le statuaire l'entoure d'un voile, et pendant une semaine il s'en éloigne. Pourquoi ?

Parce que son regard a trop longtemps caressé cette œuvre de son choix.

Un père se prend à aimer jusqu'aux caprices de son enfant,

Le statuaire doit craindre que son œuvre ne soit pas sans défaut. Un ami serait-il bon juge ? N'appelons personne. Ce n'est pas l'heure.

Quelques jours passés dans l'étude d'un autre sujet rendront à Tesprit son impartialité, à l'œil sa sévère précision.

I IX. — La mise aux points. — J'ai dit pourquoi le marbre devait être la matière préférée du sculpteur.

L'artiste, lorsqu'il travaillait la glaise, avait devant les yeux le modèle vivant. Maintenant, c'est un moulage relevé sur l'argile qui va prendre la place du modèle.

Le marbre est épannelé. Le praticien s'en approche et procède à la mise aux points.

I X. — Du PRATICIEN. — Le praticien peut être un sculpteur de mérite. Le renom d'un maître l'a fasciné, il lui demeure fidèle. Pour peu que son inspiration personnelle ne résiste pas aux commandements de sa volonté, on le voit employer ses jours à traduire des œuvres plastiques qu'il n'a pas modelées.

Parfois cette existence laborieuse, enveloppée d'ombre, est trop lourde à porter.

Le praticien se relève.

Il a besoin de penser et de se sentir vivre. Il laisse inachevées ces figures qu'il avait ordre de tirer du bloc. Le ciseau fait place à l'ébauchoir ; la terre succède au marbre ; l'artisan devient artiste. Et si quelque passant demande à cet audacieux ce qu'il compte faire et quel est son nom, l'homme se retourne et dit :

« Je m'appelle Pierre Puget t »

C'est l'exception.

On sait qu'un certain nombre de praticiens habiles ont secondé Ganova. Plusieurs répétitions de ses statues, acceptées comme sorties de ses mains, sont le travail de ses auxiliaires.

L'illusion n'eût pas été possible s'il se fût agi des œuvres d'un penseur. Ganova, sculpteur maniéré, a pu ne rien perdre à ces reproductions faites de main d'ouvrier ; un artiste philosophe y eût perdu son caractère et sa puissance.

Ge n'est pas que Ganova n'eût été lui-même très capable de suppléer à la science de ses praticiens. « Défiez-vous du séduisant travailleur de marbre » , disait en parlant de lui le peintre Louis David

lorsqu'il prenait congé de ses élèves à leur départ pour l'Italie. Le travailleur de marbre ! Ne semblet-il pas que Louis David n'ait vu dans le sculpteur des Trois Grâces qu'un habile praticien ?

Quoi qu'il en soit, ce que Ganova s'est dispensé de faire par indifférence, d'autres n'osent pas l'essayer par timidité. Il existe des sculpteurs que le marbre effraye.

Duret fut de ceux-là.

Sa statue de la Tragédie et celle de Rachel permettent de juger à quel péril est exposé le statuaire incapable de traiter son marbre. Une erreur de praticien n'a pu être réparée par Duret dans sa figure de la Tragédie. Rachel n'est qu'une ébauche avancée. Et encore qu'on puisse alléguer que la mort a surpris l'artiste en l'empêchant de finir sa statue, l'éloignement bien connu de Duret à l'endroit du marbre nous permet de penser qu'avec de plus longs jours il n'eût pas sensiblement modifié son œuvre.

§XI. — Le praticien peut effleurer lë Beau, il ne sait pas l'atteindre. — Quiconque méprise le marbre n'est pas sculpteur.

L'argile autorise les retouches de toute sorte. Le

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modeleur la pétrit au gré de sa pensée. Son travail, en un certain sens, diffère peu de celui du peintre. Il colore de lumière en la refoulant la glaise qu'il sait rendre lisse. L'ombre accourt docile à son appel entre des saillies qu'une idée soudaine lui conseille d'accentuer.

Le marbre veut un ciseau résolu.

Libre de creuser au plus profond de la pierre, le sculpteur n'est pas maître d'atténuer ensuite la trace de l'outil.

Il enlève, il n'ajoute jamais.

Faut-il plaindre le praticien d'être enserré dans de telles limites ? Non. La tâche de l'ouvrier n'exige point une plus grande liberté. Ce n'est pas lui qui chante, il écrit. Le poème est l'œuvre du statuaire, le praticien n'en saisit que la syntaxe. Artiste aux ailes repliées, parfois il lui arrive d'effleurer le Beau ; il ne sait ni l'étreindre, ni le nommer.

I XII. — C'est au sculpteur a parachever LE MARBRE. — Le Bcau est l'essence de l'art. C'est du marbre, avant tout, que doit jaillir sa fleur immatérielle. Or, c'est la main du statuaire, ce sont les doigts inspirés qui seuls imposeront silence à la rudesse de la pierre. C'est le sculpteur

DU PROCÉDÉ. iil

qui seul est capable d'adoucir sans émousser; seul il a le secret de l'idée, seul il peut limiter le caractère, l'accent, la finesse, la vie à ce point de rencontre du Beau idéal et du Beau plastique dont le magique embrassement impose à l'esprit.

Surprenez un maître devant son marbre. Alors que sa statue paraît achevée, il en compte encore les défauts. Il s'est éloigné de quelques pas, afin de mieux observer l'ensemble de son travail. Silence 1 il revient vers sa statue... Que va-t il faire ? il n'a pas d'outil.

Où l'homme de pratique eût passé la râpe, le maître va passer la paume de la main t

Ne vous demandez plus comment le marbre ainsi caressé devient vivant. La râpe du praticien n'est qu'un peu de fer : la main du maître, c'est le génie.

§ XIII. — Le procédé de la main doit

MARCHER DE PAIR AVEC LA MÉTHODE INTEL- LECTUELLE. — Nous avons analysé le procédé. Mais peut-être ces pages, si précises qu'elles soient dans le détail, paraîtront-elles incomplètes. 11 y manque, en effet, un appel aux lois philosophiques

de l'art, un retour vers les principes que nous avons posés.

Nous avons dit plus haut quel est l'enchaînement du Vrai, du Bien et du Beau.

La logique ne permet pas qu'on l'oublie. Si l'art émane réellement de ce triple foyer, l'artiste, lorsqu'il procède à l'exécution de son travail, doit graviter autour de ces centres, d'où lui viennent, avec la lumière, la chaleur et la force.

Le statuaire, dans la recherche de l'idée, est mù par le Bien.

C'est la méthode intellectuelle.

L'esquisse est une note plastique. Le procédé de la main commence avec le modèle.

A quelles sources l'artiste a-t-il puisé pendant qu'il modelait la glaise, si ce n'est aux sources du Vrai ? Cet homme nu et debout à sa droite, que nous avons défini le point de repère de la vie, n'était-il pas le témoin de la vérité du geste, de l'attitude, des proportions ?

Le statuaire est en face du marbre ébauché. Ce n'est plus le Bien qui l'occupe ; depuis longtemps son œuvre est fondée sur le principe du Bien. La loi du Vrai, fidèlement obéie, lui a permis de créer à son image et à sa ressemblance.Une âme est des-

cendue dans la pierre, et a permis à ses formes d'être vivantes.

L'œuvre sculptée n'est-elle donc pas terminée ?

Non.

Quelque chose d'impalpable doit l'envelopper encore, et c'est le statuaire qui va tisser ce vêtement.

Moins essentiel que l'idée, mais souvent plus visible ; moins nécessaire que la science du modelé, mais plus goûté qu'aucun autre attribut, le Beau transforme, allège, fait resplendir la statue. Il est le rayonnement, l'éclat invincible. - C'est le Beau qui, par une puissance inverse, fait croître le marbre, alors que le ciseau toujours retranche. L'homme n'a pas de formule qui précise le Beau, parce que l'immuable se dérobe à sa langue d'un jour. Mais depuis six mille ans on l'entend épeler ce mot divin, et nulle part, — si nous exceptons la nature, qui est l'œuvre de Dieu, — le Beau n'est plus suave et plus saisissant que dans l'exquise convenance d'un marbre sculpté.