ISO ESTHÉTIQUE DU SCULPTEUR

VAgrippine du Capitole et Faustine la Jeune à la Galerie de Florence, tous élevés par l'artiste au rang de demi-dieux, ne sont-ce pas autant de statues assises où l'autorité suprême est écrite dans la majesté de la pose ?

Après les empereurs, les villes qu'ils ont gouvernées : Rome, au Musée Gapitolin, vêtue en Amazone, est assise sur une cuirasse ; une Ville inconnue, de la collection Pamphili, est assise sur un trône ; Antioche, au Musée Pie-Glémentin, sur un rocher. Une idée de possession s'ajoute ici à la puissance durable de ces villes dont Tune n'a pas craint de s'appeler la Ville Éternelle.

Au-dessus des princes et des empires sont les dieux.Nous n'essayerons pas de compter les statues assises de Jupiter, de Cybèle, de Cérès, de Pluton, que possèdent Naples, Rome, Londres, Paris. Le caractère immuable, qui est un des attributs de la divinité, reçoit de la stabilité de l'attitude un témoignage plastique dont l'artiste de nos jours ne doit pas méconnaître l'éloquence.

fXV. — Le sculpteur peut donner indifféremment A UNE STATUE ASSISE OU DEBOUT

UNE ATTITUDE STABLE. — Est-cc à dire quc les

figures assises soient les seules qui puissent convenir à la représentation des hommes de pensée, des chefs d'État et des dieux?

Gardons-nous de le croire.

L'homme n'est jamais plus beau que lorsqu'on peut dire de lui : Stat , il s'est levé, le voilà debout, il impose.

Mais si la statue que vous allez dresser dans l'attitude du commandemant doit rappeler la prééminence de l'esprit, qu'elle soit immobile. Apollon,

Minerve, Polymnie, au Musée du Louvre; Melpomène à Naples, Clio, à Munich, Eiiterpe, de la collection Torlonia, sont debout, Titus, Auguste et Trajan\ la plupart des Statues municipales de Rome et de Florence sont également debout. Elles ne sont pas en marche.

De même en est-il d'Aristide ^ dont la dignité familière porte l'indice du génie en possession de soi. Eschine^, résolu, Démosthènes\ la jambe droite posée en avant, un volume entr'ouvert dans les mains, laissent pressentir par leur immobile contenance le poète et l'homme d'étude.

^ Musée du Vatican.

2 Musée de Latran.

3 Musée Borbonico. ^ Mu^ée du Louvrp.

Observées au seul point de vue de la pose, ces figures sont donc autant de types sans lacunes que l'artiste doit connaître s'il est jaloux de vêtir son marbre de pensée.

§ XVI. — De l'attitude instable. — Etudions maintenant les hommes d'action.

Au premier abord, il semble que la statue de l'homme d'action soit un jeu pour l'artiste.

A peine a-t-on porté le regard sur le groupe des gladiateurs, des capitaines, des guerriers, qu'on se sent ébloui par la variété des ressources que l'art plastique réserve au sculpteur. Le mouvement, la vie palpable, apparaissent à l'œil de l'esprit comme un champ sans limites à la glèbe docile et toujours féconde.

Toutefois, le statuaire étant tenu de parler ce qu'il sent à l'aide de la matière, il faut craindre que la vie du corps soit plus promptemenl écrite sur l'argile que celle de la pensée. Puis, la sculpture est soumise à des lois que nul n'a le droit d'enfreindre. Le mouvement modelé doit être calme. L'agitation violente serait ridicule dans l'image plastique. La soudaineté, l'élan, la promptitude que

réclame le sujet traité, veulent être gravés sur le marbre avec pondération et avec retenue.

En effet, n'est-ce pas un problème étrange que doit résoudre le sculpteur? Il va faire que le bronze opaque, la pierre massive soient le signe d'une attitude fugitive à peine saisissable pour l'œil, rapide comme l'éclair.

La pose de sa figure doit être dite instable.

Et cette pose, il est tenu de l'imprimer au bloc éternellement stable et froid par nature, sans subterfuges, sans trompe-l'œil ; au bloc tangible, baigné dans toutes ses parties par la lumière du jour, qui, au gré de l'heure ou du lieu, efface un méplat, creuse une ride, souligne un relief.

Avec quelle prudence l'artiste ne devra-t-il pas procéder s'il veut, dans de telles conditions, produire l'illusion du mouvement.

Il faudra que son marbre soit remué sans être agité ; qu'il raconte les frémissements de la passion, non son paroxysme ; que le geste laisse deviner, si l'on veut, l'impétueux élan qui va suivre, perceptible seulement pour l'intelligence, car la matière inerte se refuse à toute expression littérale de la vie.

La pierre n'a pas le don de se déplacer, et le

statuaire souhaite qu'un peu de granit disposé sur un socle laisse croire à son déplacement perpétuel!

Comment donc fera-t-il ?

Les Grecs vont nous le dire.

S'étant pénétrés longuement de ces lois qui sont tout à la fois la ressource et le supplice des statuaires, les Grecs ont fixé pour les siècles, dans une langue divine, l'accent fugitif, insaisissable, mais cependant réel qui rompt le mouvement sans le détruire.

Entrons au Louvre.

Diane à la bichey en costume de chasseresse, était en marche ; mais une pauvre bête qui court à sa gauche, étant venue se réfugier sous la protection de la déesse, a fait naître dans son esprit une subite pensée. Tandis qu'elle retient la biche, sa main droite tire une flèche de son carquois, et sa tête, plus prompte que sa main se tourne vers l'arme protectrice qu'elle va saisir. Tout à l'heure la sœur d'Apollon courait à grands pas. Le mouvevement du corps, les plis flottants de la tunique, les jambes nues, tout révèle, dans ce paros imprégné de colère et de grandeur, le bouillonnement intérieur d'une âme irritée; mais la marche violente, les pensées de vengeance ont fait

place à quelque résolution soudaine ; Diane a suspendu sa course sans la rompre ; elle a gardé l'allure d'un élan rapide dont la réalité appartient à l'homme, mais non pas au marbre. Et il vous suffit de sentir que l'arrêt de la chasseresse est instantané pour que vous vous déclariez rassuré sur l'agilité de sa fuite prochaine. En un mot, le sculpteur a produit chez vous l'illusion du mouvement dans une immobiUté consentie.

Une autre statue de Dî'awg, également au Louvre, nous montre la fille de Latone vêtue d'une longue robe, le bras gauche fortement tendu en avant. L'œil respire la colère, mais la tête fièrement relevée, la main droite portée en arrière neutralisent, pour un instant peut-être, faction du bras qui s'apprêtait à frapper. Toutes les énergies virtuelles de la déesse ont reflué vers le cœur. Diane se concerte avec elle-même, et son image, habilement conçue, porte une fois encore le signe vivant d'une activité dont la déesse ne s'est pas désintéressée.

Il en est de même de la Diane chasseresse^ du Gladiateur du Musée de Dresde, qni marche à pas précipités, les bras tendus ; de VEnfant portant

^ Musée du Louvre.

des raisins^, et enfin du plus célèbre de tous les antiques au point de vue de l'action, du Gladiateur combattant^. Observez ces belles œuvres. Le corps et les membres sont en mouvement, mais la tête s'est retournée, le regard est distrait, la pensée est en relation avec quelque objet différent du but vers lequel tendait Feff'ort premier, et voilà que, pendant la durée de l'éclair, l'acte est supendu sans être oublié.

Aussi souvent que le signe d'une action extérieure appelle son ciseau, l'artiste est donc tenu de satisfaire le regard par une alliance heureuse de l'impalpable et du réel, de la vie et de la matière, du repos dans le mouvement. C'est l'argile, c'est le marbre qui commandent au statuaire de respecter cette loi. Les Grecs l'ont posée sans doute, mais le goût conseillait de l'adopter, puisque la marche ou le mouvement perpétués seraient constamment désavoués par le marbre et l'argile, au péril de toute harmonie.

§ XVIL — Un acte sans portée morale

IMPLIQUE UNE ATTITUDE INSTABLE. — MaiS ICS

* Musée du Vatican.

2 Musée du Louvre.

LA STAtUE. 157

lignes qui précèdent s'appliquent particulièrement aux personnages représentés en marche. Si nous admettons que l'homme ne songe pas à changer de lieu, le statuaire ne sera-t-il pas autorisé à parler très haut sa pensée, soit à l'aide du geste, soit à l'aide de la pose ?

Non.

Tout lui commande la mesure, le laconisme, une certaine réticence, étant donné l'acte extérieur qui occupe son personnage. UHercule de la Galerie de Florence étouffe sans fatigue les serpents qui l'enveloppent. Jason, rattachant sa sandale S lève les yeux au ciel. Il n'y a pas jusqu'au Cestiaire S au Discobole^ et à V Athlète * qui ne soient souvent représentés dans des poses apaisées. Et c'est avec raison que les anciens ont modelé dans un sentiment aussi délicat des figures dont le symbolisme eût été aisément vulgaire, si l'artiste avait préféré pour elles l'attitude stable à l'attitude instable. Étreindre un reptile, mettre une sandale, être armé de cestes, porter le disque, s'ap-

1 Londres, coll. Lansdowne.

2 Londres, coll. Lansdowne.

^ Londres, coll. Feversham.

Berlin, Musée Royal.

158 ESTHÉTIQUE DU SGULPTEUft.

prêter à oindre son corps d'huile de palmier, ne sont point des actes capables de retenir l'être tout entier. 11 a paru aux maîtres qui ont sculpté ces marbres exquis que l'action qui ne relève pas d'une pensée forte était une action de surface et qu'il convenait de l'écrire d'une main légère.

I XVIII. —Caractère d'une statue équestre. — On le voit, la statue debout peut revêtir l'un ou l'autre des caractères qui distinguent l'attitude. Il n'en est pas de même de la statue équestre dont l'attitude est toujours instable.

L'homme élevé de terre et porté sur un animal dont la simple silhouette éveille une idée de mouvement, dépouille dans l'image équestre le poids et la lenteur qui sont le pénible apanage de son corps. Qui n'a présents à l'esprit les statues de Marc-Aurèle \ de Balbus père % d'^ lexandre \ la Statue impériale, jpubliée par Guattani * ; le petit bronze du Musée de Naples, Amazone combattant; le marbre grec de la même collection, Amazone

1 Voir Guattani, Coll. chevalier Azzara.

2 Voir Guattani, Coll. chevalier Azzara. 2 Musée Borbonico.

* Musée Gapitolili.

LA STATUE, 15d

blessée? Toutes ces figures, sans exception, parlent de conquête, de lutte énergique et de mouvement.

La statue équestre convient aux guerriers et aux chefs d'empire.

§ XIX— SYMBOLISME DE LA STATUE COU- CHÉE. — Quel est le symbolisme de la statue couchée ?

La défaite, le sommeil ou la mort restent gravés dans les lignes horizontales d'une figure couchée.

Certes, on ne voudrait pas prétendre que la pose ait ici rien d'instable.

Elle est stable, il faut en convenir, mais avec ce caractère singulier que sa consistance sied surtout à la représentation modelée de l'homme d'action.

N'est-ce point un paradoxe que nous venons de formuler ?

Non.

La statue couchée fait naître l'idée de la cessation violente du mouvement. Une telle pose a je ne sais quoi d'excessif et de subi. Toute liberté disparaît chez l'homme terrassé. Il a été vaincu. Que ce soit l'épuisement, l'ivresse, le sommeil ou la mort qui l'aient dompté, qu'importe ? L'anéantissement de toute force imprimé sur les membres,

organes de raclion, donne la mesure d'une lutte inégale où l'homme a succombé. Le corps est en telle situation que nul acte ne parait imminent. Toute loi d'alternance est brisée; mais, par une loi de contraste, la négation de la vie fait songer à la vie.

Rappelez-vous les Enfants endormis de la collection Westmacott, le Pêcheur du Musée Britannique, le Silène de la collection Mattei ou celui de la villa Ludovisi, le Gladiateur mourant du Capitole, les Gladiateurs morts du Musée Borbonico,les Figures funéraires du Musée Capitolin et de la villa Pamphili : est-ce que ces marbres ne portent pas l'indice évident d'une défaite de l'être physique ? L'esprit ne connaît point ces abdications totales qui s'imposent au corps et restent lisibles sur chaque pli de l'épiderme ; aussi est-ce le corps, la matière qui domine fatalement dans une figure couchée. De là une pente naturelle et presque irrésistible qui porte le spectateur à supposer que la statue couchée doit être l'effigie d'un homme d'action.

Ajoutons que, dans le domaine de l'allégorie, les Grecs ont affecté de donner une pose horizo>ntale aux divinités marines. VOcéan, du Capitole, celui

du Vatican, les Nymphes des fontaines des collections Torlonia, Lansdowne et Pembroke sont des statues couchées. Peut-être faut-il voir dans l'attitude de ces figures une relation cherchée avec le spectacle des eaux qu'elles symbolisent. Adhérentes au sol qu'elles fécondent, les vagues se meuvent parallèlement à leur base.

I XX. — LES ATTRIBUTS. — Dc qucl sccours les Grecs ne seraient-ils pas pour les modernes, si nos artistes consentaient à l'étude des statues antiques au point de vue des attributs t

Ici, la sobriété que commande le goût ; là, une profusion sans mesure.

Nos sculpteurs accumulent à plaisir des objets de toute nature sur le socle des statues qu'ils dressent. Heureux encore lorsqu'ils ne chargent pas les mains de leurs personnages de ces accessoires sans grâce qui rompent la pureté des lignes, empêchent le jeu de la lumière et font crépiter le marbre devant le regard.

Des deux Gladiateurs du Musée de Naples dont

nous parlons plus haut, le premier tient une épée

et a, près de lui, sur la pUnthe, une courroie ; un

sabre à la lame recourbée est l'unique attribut du

second. Alexandre armé, au Musée Gapitolin, tient un tronçon de lance dans la main droite. Un bâton, quelques papyrus en faisceau permettent de nommer Homère dans le pentélique retrouvé à Herculanum \

Et c'est ainsi que la beauté plastique recevait, de la main des Grecs, une splendeur accrue par le silence des détails.

L'artiste qui particularise sa statue avec excès descend vers l'image iconique.

Le statuaire qui généralise ses personnages monte vers l'idéal.

§ XXI. — Le nu et le vêtement. Le nu est la condition de la sculpture.

C'est le corps de l'homme visible tout entier qui a permis aux Grecs d'écrire l'âme dans la forme^ L'art moderne, tenu de se mesurer trop souvent avec des vêtements sans noblesse, sans caractère, se réfugie dans l'interprétation de la tête humaine. C'est dans l'expression des traits qu'il concentre son effort, sa science, son génie.

Toutefois, il est d'heureuses occasions dans les-

^ Musée Borbonico. ï. '4

quelles l'artiste de nos jours peut concilier les lois nouvelles qui régissent l'art plastique avec les principes respectés chez les anciens.

Ces occasions, les maîtres les suscitent. Ils savent trouver dans l'alliance des styles un élément de jeunesse, de variété, de grandeur, dont ils précisent eux-mêmes les limites, et, de ces audaces, naissent les deux ou trois chefs-d'œuvre qu'un siècle peut compter en sculpture et qu'il lègue aux âges qui le suivent.

Mais l'inexpérience du grand nombre à parler le nu est étrange.

Non-seulement la sévérité de la statuaire est méconnue par des hommes sans inspiration, dont les tendances équivoques ne font doute pour personne, mais ceux-là mêmes que la beauté chaste d'un marbre sans voile sollicite oublient le vrai symbole du nu et du vêtement.

Les Grecs, qui n'appartenaient pas à la même société que nous, ont eu cependant la notion de toutes les vérités nécessaires qui intéressent la sculpture*

Or, voici ce que nous apprend l'observation des marbres antiques.

Le nu, adopté pour les figures d'hommes.

exprime une idée de commandement, de triomphe, de transfiguration. Le nu est un des attributs du divin.

Au contraire, dans les figures de femmes, les mêmes caractères ne sont bien exprimés que par le vêtement.

Ptolémée, au Musée Gapitolin, Tibère, au Musée Chiaramonti, Claude et Trajan, à Naples, plusieurs Statues impériales de la collection Giustiniani, représentent des personnages déifiés, et les artistes qui les ont sculptés ont fait choix du nu afin de mieux préciser le sens idéal de l'image.

Deux marbres de Mercure, à Dresde, une statuette du même dieu, au cabinet des médailles à Paris, un Jupiter, au Louvre, Mars, Bacchus et maint autre habitant de l'Olympe sont représentés sans vêtements.

Il n'en est pas de même à l'égard de Biane, de Minerve, de Cérès, de Polymnie. Leurs marbres sont au Louvre. Une Vestale à Dresde, des Prêtresses, à Naples et au Vatican, Pénélope\ les Filles de Balhus^ , Agrippine VAncien^ie, Faustine^,

1 Musées de Dresde, du Vatican, et coll. Marconi.

2 Musée Saint-Marc, à Venise.

3 Musée Borbonico, à Naples.

toutes les statues (i' Impératrices^, sont vêtues.

Et ce n'est point avec l'intention d'établir des degrés dans l'apothéose que les anciens ont agi de la sorte. Ils ont eu le sentiment des suprêmes con. venances qui sont le patrimoine de la sculpture ; aussi ont-ils entouré de respect et de pudeur l'effigie modelée de la femme qu'ils voulaient honorer.

Comment donc se fait-il que des artistes de ce temps oublient le caractère de l'épouse, de la mère, de la jeune fille, de la prêtresse, et adoptent le nu sans motifs, disons plus, au mépris de toute raison? Nous serions tenté de leur appliquer, chaque année, la parole sévère de Duret : « Je m'aperçois que vous avez de l'adresse et du métier ; mais il vous manque trois choses pour faire des progrès : l'observation, la comparaison, le jugement ^ »

§ XXII. — Ni:CESSITÉ POUR LE STATUAIRE DE RECOURIR A LA TRADITION. — NOUS avOHS

^ Vatican.

2 Voir Charles Blanc, les Artistes Je mon temps, Paris, Firmin Didot et G», 1876 ; in-8.

sumé les règles qui peuvent éclairer le sculpteur avant qu'il entreprenne sa statue.

Nous avons traité de la tête humaine, des figures assises ou debout, en marche ou au repos, images de l'homme d'action ou de l'homme de pensée.

Les attributs, le nu et le vêtement nous ont occupé dans ces pages.

Puissent-elles tomber entre les mains de quelque artiste, mais leur leçon serait vaine si nous n'avions, par les nombreux exemples que nous rappelons, incliné l'esprit du sculpteur vers les œuvres d'où jaillit tout enseignement pour lui ! Notre joie sera grande si nous avons pu préparer le praticien d'hier à devenir un « poète du marbre. »

Or, ce titre sera le sien s'il sait se montrer fidèle au culte et à l'étude des maîtres immortels : les Grecs.