Voyez Homère, Iliade, V, 343, suiv., et 859 h 8G

siens, d'imposer à l'homme, aussi bien dans l'expression de ses sensations que dans l'expression de ses sentiments moraux, des égards envers la société , et de faire voir en lui l'être social , l'homme civilisé.

La première loi de l'art tragique était de représenter la nature souffrante. La seconde est de représenter la résistance morale opposée à la souffrance.

L'affection , en tant qu'affection , est quelque chose d'indifférent; et la peinture de l'affection, considérée en elle-même, serait sans aucune valeur esthétique; car, encore une fois, rien de ce qui n'intéresse que la nature sensible n'est digne d'être représenté par l'art. Aussi ne sont-ce pas seulement les affections qui ne font qu'attendrir et énerver l'homme , mais en général toutes les affections même exaltées, quelle qu'en soit d'ailleurs la nature, qui sont au-dessous de la dignité de l'art tragique.

Les affections douces , les émotions qui ne sont qu'attendrisî^antes , rentrent dans le domaine de Vagréable , où les beauxarts n'ont rien à voir. Elles ne font que caresser la sensibilité en la relâchant ou l'alanguissant, et ne se rapportent qu'à la nature extérieure , nullement à la nature intime de l'homme. Bon nombre de nos romans et de nos tragédies , particulièrement de celles que nous appelons des drames (sorte de compromis entre la comédie et la tragédie) , bon nombre aussi de ces tableaux de famille si goûtés du public appartiennent à cette classe. L'unique effet de ces œuvres est de vider la poche lacrymale , et de soulager agréablement les vaisseaux de leur trop-plein; mais l'esprit en revient à vide, et l'être moral, la plus noble part de notre nature , n'en tire absolument aucune force nouvelle. « C'est ainsi, dit Kant, que beaucoup de personnes se sentent édifiées à un sermon qui n'a rien édifié en elles. » Il semble aussi que la musique moderne ne se propose surtout que d'intéresser la sensibilité ; et par là elle flatte le goût du jour, qui veut bien être agréablement chatouillé, mais non pas saisi, ni fortement remué, ni élevé. Aussi voyons-nous préférer tout ce qui est tendre; et, quel que soit le bruit d'une salle de concert, le silence renaît tout à coup, et chacun se fait tout oreille, dès qu'on exécute un passage sentimental. Alors, une expression de sensualité qui va jusqu'au bestial se montre

d'ordinaire sur tous les visages : les yeux sont noyés dans l'ivresse, la bouche béante est tout désir; un tremblement voluptueux s'empare de tout le corps; la respiration est précipitée et faible ; en un mot, tous les symptômes de l'ivresse : preuve évidente que les sens nagent dans la joie , mais que l'esprit ou le principe de liberté dans l'homme est tombé en proie aux violences de l'impression sensible ^ Toutes ces émotions, dis-je, le goût véritable, celui des âmes nobles et viriles , les rejette comme indignes de l'art, parce qu'elles ne plaisent qu'aux sens, avec lesquels l'art n'a rien de commun.

Mais, d'autre part, le goût véritable exclut toutes les affections extrêmes qui ne font que torturer la sensibilité, sans dédommager l'esprit de cette torture. Celles-ci oppriment la liberté morale par la douteurj tout aussi bien que les autres par la volupté; et, par suite, elles ne peuvent exciter que de l'aversion, et non l'émotion qui seule serait vraiment digne de l'art. L'art doit charmer V esprit et donner satisfaction au sentiment de la liberté morale. Cet homme qui est la proie de sa douleur est simplement pour moi un être animal torturé, et non un homme éprouvé par la souffrance ; car on exige toujours de l'homme une résistance morale aux affections douloureuses, résistance qui seule peut permettre au principe de la liberté morale, à l'intelligence, de se faire reconnaître en lui.

S'il en est ainsi, les poètes et les artistes se montrent bien peu entendus dans leur art lorsqu'ils croient atteindre au pathétique rien que par la force sensible de l'affection et en représentant la souffrance de la façon la plus vive. Ils oublient

1. Schiller a ici retranché une note qui se Iji-ouve dans la Nouvelle Thalie et dont voici la traduction :

o Je ne puis m'erapêcher de remarquer ici, au risque de me brouiller avec le goût h la mode, que les dessins si aimés de noire Angélique Kaufmann appartiennent à la même classe, c'est-à-dire ne sont qu'agréables et s'élèvent rarement, jamais peut-être, au beau. L'artiste a bien plus en vue nos sens que notre goût, et elle aime mieux s'écarter de la vérité, elle aime mieux négliger le dessin, sacrifier la force, que de blesser les sens amollis, j)ar une indication un peu dure ou seulement hardie de la nature. De même la magie du coloris et des nuances est souvent un art purement agréable, et il no faut pas s'étonner, par conséquent, (lu'oUe séduise parliculirroment le pren)ier regard et le vulgaire; car les sens portent toujours le i)remi(M- jugement, même clie/ le connaisseur^ et chez celui qui n'est point connaisseur, ils sont les seuls juges. »

que jamais la souffrance par elle-même ne saurait être la dernière fin de l'imitation, ni la source immédiate du plaisir que nous ressentons dans le tragique. Le pathétique n'a de valeur esthétique qu'autant qu'il est sublime. Or, des effets qui ne permettent de conclure qu'à une cause purement sensible, et qui ne sont fondés que sur l'affection éprouvée par la faculté de sentir, ne sont jamais sublimes , de quelque énergie qu'ils témoignent d'ailleurs ; car tout sublime procède exclusivement de la raison.

Représenter la passion seule (j'entends par là les affections de plaisir aussi bien que les affections douloureuses), sans y joindre l'expression de la faculté supra-sensible qui lui résiste, c'est tomber dans ce qu'on appelle proprement la vulgarité; et le contraire s'appelle noblesse. Vulgarité et noblesse sont deux idées qui, partout où on les applique, ont rapport au plus ou moins de part que la nature supra-sensible de l'homme prend ou ne prend pas à une action ou à un ouvrage. Il n'y a rien de noble que ce qui a sa source dans la raison; tout ce qui procède de la sensibilité seule est vulgaire ou commun. Nous disons d'un homme qu'il agit d'une façon vulgaire, lorsqu'il se contente d'obéir aux suggestions de son instinct sensible; qu'il agit convenablement, lorsqu'il n'obéit à son instinct qu'en ayant égard aux lois ; qu'il agit avec noblesse, lorsqu'il obéit à la raison seule, sans avoir égard à ses instincts. Nous disons d'une physionomie qu'elle est commune^ lorsqu'elle ne révèle en rien dans l'homme le principe spirituel, l'intelligence; qu'elle est expressive., lorsque c'est l'esprit qui en a déterminé les traits ; et qu'elle est noble, quand un pur esprit les a déterminés. S'agit-il d'un ouvrage d'architecture? nous le qualifions de commun, s'il n'accuse aucun autre but que le but physique ; nous le nommerons noble, si, indépendamment de tout but physique, nous y trouvons en même temps l'expression d'une idée.

Ainsi le bon goût, je le répète, désavoue toute peinture des affections, si énergique que soit cette peinture , qui se contente d'exprimer la souffrance physique, et la résistance physique que le sujet y oppose, sans rendre visible en même temps le principe supérieur de la nature de l'homme , la présence d'une faculté supra-sensible : et cela, en vertu du principe déve-

loppé ci-dessus, à savoir, que ce n'est pas la souffrance en soi. mais seulement la résistance opposée à la souffrance , qui est pathétique et digne d'être représentée. C'est pour cela que tous les degrés absolument extrêmes des affections sont interdits à l'artiste aussi bien qu'au poëte ; tous en effet oppriment la force qui résiste à l'intérieur, ou plutôt tous trahissent d'eux-mêmes, et sans qu'il soit besoin d'autre symptôme , l'oppression de cette force , parce que nulle affection ne peut atteindre ce dernier degré d'intensité, tant que l'intelligence dans l'homme fait encore quelque résistance.

Ici se présente une autre question : comment se manifeste, dans le phénomène affectif, ce principe de résistance, cette force supra-sensible? Elle ne se manifeste que d'une manière, en maîtrisant ou, plus généralement, en combattant l'affection. Je dis V affection ^ caria sensibilité aussi peut combattre, mais ce combat de la sensibilité n'est point engagé avec TafTection , mais bien avec la cause qui la produit : combat qui n'a point un caractère moral , mais tout physique ; combat que rend même le ver de terre lorsqu'on le foule aux pieds, et le taureau quand on le blesse, sans exciter pour cela le pathétique. Que l'homme qui souffre cherche à donner une expression ix ses sentiments, à éloigner son ennemi, à mettre à couvert le membre où il souffre , il a cela de commun avec tous les animaux , et l'instinct seul en peut prendre l'initiative, sans en référer à la volonté. Ce n'est donc pas encore là un acte émané de l'homme même , cela ne nous le fait point encore reconnaître pour une intelligence. La nature sensible combattra bien toujours l'ennemi qui la fait soulfrir, mais jamais elle ne se combattra elle-même.

Le combat avec l'aO'ection, au contraire, est un combat avec la sensibihté , et par conséquent suppose quelque chose qui est distinct de la nature sensible. Contre l'objet qui le fait souffrir, l'homme peut se défendre avec le secours de son bon sens et de ses forces musculaires ; contre la souffrance môme , il n'a d'autres armes que les idées de la raison.

Ce sont donc ces idées qui doivent se présenter aux yeux dans la peinture des affections, ou être éveillées par cette peinture, pour qu'il y ait lieu au pathétique. Mais il est impossible de re-

présenter des idées au sens propre du mot et positivement, puisque rien ne répond aux pures idées dans le monde des sens. On peut cependant toujours les représenter négativement et par voie indirecte , s'il y a dans le phénomène sensible par lequel se manifeste l'affection quelque caractère dont on chercherait vainement les conditions dans la nature physique. Tout phénomène dont la raison dernière ne peut être dérivée du monde des sens, est une représentation indirecte de l'élément supra-sensible.

Et comment Fart parvient-il à représenter quelque chose qui est au-dessus de la nature, sans recourir à des moyens surnaturels? Que peut être ce phénomène qui est accompli par des forces naturelles ( autrement ce ne serait point un phénomène ), et qui pourtant ne peut sans contradiction être dérivé de causes physiques? Tel est le problème : comment l'artiste le résoudra-t-il?

Il faut nous rappeler que les phénomènes qu'on peut observer chez l'homme dans l'état de passion sont de deux sortes. 3u bien ce sont des phéaomènes qui tiennent simplement à sa nature animale , et qui par conséquent n'obéissent qu'à la loi physique, sans que sa volonté les puisse maîtriser, ou, en général , que la force indépendante qui est en lui puisse exercer sur eux une influence immédiate. C'est l'instinct qui produit immédiatement ces phénomènes , et ils obéissent aveuglément aux lois de l'instinct. A ce genre appartiennent, par exemple, les organes de la circulation du sang , de la respiration , et toute la surface de la peau. Mais, en outre, les autres organes , ceux qui sont soumis à la volonté , n'attendent pas toujours la décision de la volonté, et souvent l'instinct lui-même les met immédiatement en jeu, surtout lorsque l'état physique est menacé de douleur ou de danger. Ainsi, les mouvements de mon bras dépendent, il est vrai, de ma volonté; mais, si je viens à mettre la main, sans le savoir, sur un corps brûlant, le mouvement par lequel je la retire n'est certainement pas un acte volontaire, mais bien un phénomène purement instinctif. Il y a plus : la parole assurément est soumise à l'empire de la volonté , et pourtant l'instinct aussi peut disposer à son gré de cet organe même et de cet acte de l'esprit , sans consulter préalablement la

volonté , dès qu'une vive douleur ou simplement une affection énergique vient nous surprendre. Prenez le stoïcien le plus impassible , et faites-lui voir tout à coup quelque chose d'extrêmement merveilleux , ou un objet terrible auquel il ne s'attend point; supposez, par exemple, qu'il se trouve là au moment où un homme glisse et va rouler au fond d'un abîme : un cri , un cri retentissant , et non pas seulement un son inarticulé, mais un mot tout à fait distinct, lui échappera involontairement , et la nature aura agi en lui plus tôt que la volonté : preuve certaine qu'il y a dans l'homme des phénomènes que nous ne pouvons attribuer à sa personne en tant qu'intelligence, mais bien seulement à son instinct, en tant que force naturelle. Mais il y a aussi dans l'homme un second ordre de phénomènes qui sont soumis à l'influence et à l'empire de la volonté, ou qu'on peut considérer du moins comme étant de telle sorte que la volonté aurait toujours pu les prévenir , phénomènes dont Idi personne, par conséquent, et non plus Vinstinct, est responsable. Il appartient à l'instinct de veiller avec un zèle aveugle aux intérêts de la sensibilité; mais il appartient à la personne de contenir l'instinct dans de justes bornes par le respect de la loi morale. L'instinct, par lui-même, ne prend souci d'aucune loi ; mais la personne doit veiller à ce qu'il ne soit porté atteinte, par aucun des actes de l'instinct, aux prescriptions de la raison. Il est donc évident que l'instinct n'a pas à déterminer seul et inconditionnellement tous les phénomènes qui ont lieu dans l'homme dans l'état d'affection, et qu'au contraire la volonté de l'homme peut mettre une borne à l'instinct. Lorsque l'instinct seul détermine dans l'homme tous les phénomènes, vous n'avez plus rien qui puisse rappeler la personne , vous n'avez plus devant vous qu'une créature physique, et par conséquent un animal; car toute créature physique soumise h la domination de l'instinct n'est pas autre chose. Si donc vous voulez représenter la personne même, il faut vous proposer dans l'homme quelques phénomènes qui aient été déterminés contrairement à l'instinct, ou du moins qui n'aient pas été déterminés par l'instinct. Il siilfit, en effet, qu'ils n'aient point été déterminés par l'instinct, })oiir nous amener à une source snpérieure, du moment que nous pouvons entrevoir que l'instinct les aurait sans doute détermi-

nés d'autre sorte si sa force n'eût été rompue par quelque obstacle.

Nous sommes maintenant en état d'indiquer de quelle façon l'élément supra-sensible, la force morale et indépendante de l'homme , son moi enfin , peut être représenté dans les phénomènes affectifs. J'entends que cela est possible si les parties qui n'obéissent qu'à la nature physique , celles dont la volonté , ou ne dispose absolument point, ou du moins ne peut disposer dans certaines circonstances , trahissent la présence de la souffrance , et si celles au contraire qui échappent à la domination aveugle de l'instinct, qui n'obéissent pas nécessairement aux lois de la nature physique, ne laissent voir aucune trace ou montrent seulement une faible trace de cette souffrance , et par conséquent paraissent avoir un certain degré de liberté. Eh bien, ce manque d'harmonie entre les traits imprimés à la nature animale en vertu des lois de la nécessité physique , et ceux que détermine la faculté spirituelle et indépendante, est précisément ce à quoi l'on reconnaît dans l'homme la présence d'un principe supra-sensible y capable de mettre une borne aux effets que produit la nature physique, et par suite distinct de celle-ci. La partie purement animale de l'homme obéit à la loi physique, et par conséquent peut se montrer opprimée par l'affection. C'est donc dans cette partie que se manifeste toute la force de la passion , et elle nous sert en quelque sorte de mesure pour évaluer la résistance; car on ne peut juger de la force de résistance, c'est-à-dire de l'énergie de la faculté morale dans l'homme, que d'après la force de l'attaque. Ainsi, plus l'affection se manifeste avec décision et avec violence dans le domaine de la nature animale , sans prétendre toutefois exercer le même pouvoir dans le domaine de la nature humaine, plus celle-ci se fait manifestement connaître , plus glorieusement se manifeste l'indépendance morale de l'homme , plus la peintuni est pathétique , et plus enfin le pathétique est subhme *.

1. Par ces mots, domaine de la nature animale, j'entends parler de tous les phénomènes qui sont soumis dans l'homme aux forces aveugles de l'instinct physique, et dont on peut parfaitement se rendre compte sans supposer l'existence d'une volonté libre; et par ces mots, domaine de la nature humaine, tous ceux qui reçoivent leurs lois de la volonté. Eh bien , si l'affection manque .

SCHILLER. — ESÏHÉT, ' 9

Les statues des anciens nous rendent sensible ce principe d'esthétique ; mais il est difficile de réduire en idées et d'exprimer par des mots ce que fait éprouver si vivement aux sens la vue même de ces chefs-d'œuvre. Le groupe de Laocoon et de ses enfants peut donner à peu près la mesure de ce que Fart plastique dans l'antiquité était capable de produire en fait de pathétique. « Laocoon, nous dit Winckelmann dans son Histoire de VArt * , c'est la nature prise au plus haut degré de la souffrance, sous les traits d'un homme qui cherche à ramasser contre la douleur tout ce que l'esprit a conscience de posséder de force; et, tandis que son mal fait gonfler les muscles et tend les nerfs , l'esprit, armé d'une force intérieure, se montre sur ce front contracté, et la poitrine se soulève , parce que la respiration est haletante , et parce qu'il y a lutte pour contenir l'expression de la douleur , pour la renfermer , pour la refouler dans son sein. Ce soupir d'angoisse qu'il veut retenir, son haleine même qu'il étouffe , épuisent la partie inférieure du tronc , et creusent les flancs , ce qui nous fait en quelque sorte juger des palpitations de ses entrailles. Mais sa propre souffrance paraît lui causer moins d'angoisse que la douleur de ses enfants , qui tournent leur visage vers leur père , et qui implorent en criant son secours. C'est que le cœur paternel se montre dans ses yeux pleins de tristesse et où la pitié semble nager dans une trouble vapeur. Son visage exprime la plainte , mais il ne crie pas; les yeux sont tournés vers le ciel et implorent le secours d'en haut. La bouche marque aussi une vive tristesse, qui déprime la lèvre inférieure et semble peser sur elle, tandis que la lèvre sudans une peinture, du côté de la nature animale, cette peinture nous laisse froids; si au contraire elle y domine dans la sphère de la nature humaine, elle nous dégoûte et nous révolte. L'affection ne doit jamais se dénouer sur le terrain de la nature animale : autrement le j)athétique manque; c'est seulement sur le terrain de la nature humaine que le dénoûment de l'affection peut avoir lieu. Par conséquent, une personne qui souffre, et qu'on nous représente se répandant en larmes et en plaintes, ne nous touchera que faiblement : c'est que les larmes et les plaintes donnent un dénomment à la douleur dans la sphère animale. Une douleur muette et que l'on dévore nous saisit avec bien plus de force : nous ne trouvons là aucun secours dans la nature physique, mais il nous faut recourir, au contraire, à quo.hjue chose qui réside par delà toute la nature {ihysKiue. Kh bien, c'est précisément dans ce renvoi à Vêlement supmsensihlc que consiste le pathétique et la force tragiciue. {Note de Schiller.)

1 Édition in-4, de Vienne, p. 699. {Note de Schiller.)

périeure, contractée de bas en haut, exprime à la fois et la peine physique et celle de l'âme. Au-dessus de la bouche, il y a une expression d'indignation qui semble protester contre une souffrance imméritée et se révèle dans les narines, qui se gonflent, s'élargissent et se tirent en haut. Sous le front, la lutte entre la douleur et la force morale, réunies là pour ainsi dire comme en un seul et même point , est représentée avec une grande vérité ; car, tandis que la douleur contracte les sourcils et les relève, l'efTort que lui oppose la volonté tire de haut en bas vers la paupière supérieure tous les muscles qui sont au-dessus, si bien que la paupière en est presque entièrement recouverte. L'artiste , ne pouvant embellir la nature , a cherché du moins à en développer les moyens, à augmenter l'effort et la puissance. Là où il y a le plus de douleur , se montre aussi le plus haut degré de beauté. Le côté gauche, oij s'acharne le serpent avec ses morsures furieuses , et où il verse le poison , est celui qui paraît souffrir le plus vivement , parce que la sensation est là le plus près du cœur. Les jambes font effort pour se porter en haut comme pour se dérober au mal ; le corps entier n'est que mouvement , et il n'y a pas jusqu'aux traces du ciseau qui ne concourent à l'illusion : on croit voir la peau frissonnante et glacée. »

Que de vérité , que de finesse dans cette analyse I Comme cette lutte entre i'esprii et la souffrance de la nature sensible est supérieurement développée! Avec quelle justesse l'auteur n'a-t-il pas saisi chacun des phénomènes où se manifestent l'élément animal et l'élément humain , la contrainte de la nature et l'indépendance de la raison 1 On sait que Virgile a décrit cette même scène dans son Enéide , mais il n'entrait pas dans le plan du poëte épique de s'arrêter, comme a dû le faire le sculpteur, sur l'état moral de Laocoon. Tout ce récit, dans Virgile, n'est qu'un épisode; et l'objet qu'il s'y propose est suffisamment rempli par la simple description du phénomène physique , sans qu'il ait été nécessaire pour lui de nous faire jeter de profonds regards dans l'àme du malheureux qui souffre, puisqu'il a moins pour but de nous exciter à la pitié que de nous pénétrer de terreur. Le devoir du poëte à ce point de vue était donc purement négatif : je veux dire qu'il ne s'agissait pour lui que de

ne point pousser la peinture de la souffrance physique jusqu'à ce degré où toute expression de la dignité humaine ou de la résistance morale finiraient par disparaître ; car autrement l'indignation et le dégoût se faisaient inévitablement sentir. Il aima donc mieux s'en tenir à représenter la cause de la souffrance , et il trouva bon d'insister avec plus de circonstances sur ce qu'avaient de redoutable les deux serpents , et sur la rage avec laquelle ils attaquent leur victime , que sur les sentiments de Laocoon. Il ne fait que glisser sur ces sentiments, parce qu'avant tout il lui importait de représenter un châtiment envoyé par les Dieux , et de produire une impression de terreur que rien ne pût affaiblir. S'il eût, au contraire, arrêté nos regards sur la personne même de Laocoon avec autant d'insistance que le statuaire , au lieu de la divinité qui châtie, c'était l'homme qui souffre qui devenait le héros de la scène , et l'épisode eût perdu sa convenance par rapport à l'ensemble.

On connaît déjà la narration de Virgile par l'excellent commentaire de Lessing. Mais Lessing se proposait seulement de rendre sensible par cet exemple les limites qui séparent la description poétique de la peinture , et non pas d'en faire sortir la notion du pathétique. Cependant le passage de Virgile ne me paraît pas moins précieux pour ce dernier objet , et je demande la permission de le parcourir encore une fois à ce point de vue.

Ecce autem gemini Tenedo tranquilla per alta (Horresco referons) immensis orbibus angues Incumbunt pelago, pariterque ad littora tendunt. Peclora quorum inler fluctus arrecla , jubaeque Sanguineae exsuperaiit undas; pars caetera pontum Pone legil, sinuatque immensa volumine terga. Fit sonitus spuriiante salo, jamque arva tenebant, Ardentes oculos suiïecti sanguine et igni , Sibila lambebant linguis vibrantibus ora*.

Nous trouvons ici réalisée la première des trois conditions du sublime de puissance qui ont été mentionnées plus haut' :