SUR DIVERSES

Toutes les propriétés par lesquelles un objet peut devenir esthétique peuvent se ramener à quatre classes qui, aussi bien d'après leur différence objective que d'après leur différente relation avec le sujet , produisent sur nos facultés passives et actives des plaisirs inégaux, non pas seulement en intensité, mais aussi en t^a/ewr : classes qui sont aussi d'une utilité inégale pour le but des beaux-arts. Ce sont : V agréable, le bon, le sublime, et le beau. De ces quatre catégories, le sublime et le beau seuls appartiennent proprement à l'art. L'agréable n*est pas digne de l'art, et le bon n'en est au moins pas le but; car le but de l'art est de plaire , et le bon , que nous le considérions soit en théorie, soit en pratique, ne peut ni ne doit servir de moyen pour satisfaire aux besoins de la sensibilité.

L'agréable ne satisfait que les sens et se distingue par là du bon qui ne plaît qu'à la raison. L'agréable plaît par sa matière , car il n'y a que la matière qui puisse affecter les sens , et tout ce qui est forme ne peut plaire qu'à la raison.

1. Ce morceau parut pour la première fois dans la Nouvelle Thalie (5" cahier de 1793, t. IV, p. 115-180.) Il fut réimprimé, en 1802, dans les Opuscules en prose {t. IV, p. 28-74).

Il est vrai que le beau ne plaît que par l'intermédiaire des sens, en quoi il se distingue du bon; mais il plaît, à cause de sa forme, à la raison, par où il se distingue essentiellement de l'agréable. On pourrait dire que le bon plaît uniquement par sa forme laquelle est d'accord avec la raison, le beau par sa forme qui a quelque rapport de ressemblance avec la raison, et que l'agréable ne plaît absolument point par sa forme. Le bon se perçoit par la pensée , le beau par ïintuition , et l'agréable seulement par les sens. Le premier plaît par Vidée, le second par la contemplation, et le troisième par la sensation matérielle.

La distance qu'il y a du bon à V agréable est ce qui frappe le plus les yeux. Le bon étend notre connaissance , parce qu'il procure et suppose une idée de son objet; le plaisir qu'il nous fait éprouver repose sur un fondement objectif, encore bien que ce plaisir, par lui-même, ne soit qu'un certain état où nous nous trouvons. L'agréable, au contraire, ne produit aucune notion de son objet, et ne repose en effet sur aucun fondement objectif. Il n'est agréable qu'en tant qu'il est ressenti par le sujet, et son idée s'évanouit complètement dès qu'on fait abstraction de l'afïèctibilité des sens ou seulement qu'on la modifie. Pour un homme qui sent le froid, l'agréable sera un air chaud ; mais ce même homme durant la chaleur de l'été cherchera l'ombre et la fraîcheur. Il faut pourtant convenir que, dans les deux cas , il a bien jugé. Ce qui est objectif est tout à fait indépendant de nous, et ce qui aujourd'hui nous paraît vrai, utile, raisonnable, devra encore (supposé que ce jugement d'aujourd'hui soit juste) nous sembler tel dans vingt ans d'ici. Mais notre jugement sur l'agréable change dès que notre état, par rapport à son objet, vient à changer. L'agréable n'est donc pas une propriété de l'objet : il naît tout entier du rapport de tel objet avec nos sons; car la constitution de nos sens en est une condition nécessaire.

Le bon, au contraire, est bon par lui-même , avant de nous être représenté et de se faire siintir. La propriété par laquelle il plaît existe pleinement par elle-même, sans avoir besoin de notre sujet, encore bien que le plaisir que nous y prenons repose sur une aptitude à sentir qui est en nous. Ainsi l'on peut

dire que Tagréable n'existe que parce qu'il est ressenti, et que le bon, au contraire, est ressenti parce qu'il existe.

La distinction entre le beau et Vagréable, toute grande qu'elle est d'ailleurs , frappe moins les yeux. Le beau se rapproche de l'agréable en ce qu'il doit toujours être proposé aux sens, en ce qu'il ne plaît que par le moyen d'un phénomène. Il s'en rapproche encore en ce qu'il ne procure ni ne suppose aucune notion de son objet. Mais, d'un autre côté, il se sépare profondément de l'agréable, en ce qu'il plaît par la forme sous laquelle il se produit, et non par le fait de la sensation matérielle. Sans doute il ne plaît au sujet raisonnable qu'à la condition que celui-ci est en même temps un sujet sensible; mais aussi il ne plaît au sujet sensible qu'autant que celui-ci est en même temps raisonnable. Le beau ne plaît pas seulement à l'individu , mais à toute l'espèce ; et bien qu'il ne tire son existence que de son rapport avec des êtres à la fois raisonnables et sensibles, il n'en est pas moins indépendant de toutes les déterminations empiriques de la sensibilité, et il demeure identique lors même que la constitution particulière du sujet est modifiée. Le beau a donc précisément de commun avec le bon ce par où il diffère de l'agréable, et il diffère du bon précisément par ce qui le rapproche de l'agréable.

Par le bon il faut entendre ce en quoi la raison reconnaît une conformité avec ses lois théoriques ou pratiques. Mais le même objet peut être parfaitement conforme à la raison théorique, et n'en être pas moins en contradiction au plus haut degré avec la raison pratique ^ Nous pouvons désapprouver le but d'une entreprise, et cependant admirer l'habileté des moyens et leur rapport avec la fin qu'on se propose. Nous pouvons mépriser les jouissances dont le voluptueux fait le but de sa vie , et cependant louer l'adresse dont il fait preuve dans le choix de ses moyens, et l'esprit de suite avec lequel il observe ses principes. Ce qui nous plaît seulement par sa forme est bon, absolument bon , et sans condition aucune, lorsque sa forme est en même temps sa matière. Le bon est aussi un objet de

1 . On sait que cette distinction entre la raison théorique et la raison pratique est un des principaux dogmes de la philosophie de Kant.

la sensibilité, mais non d'une sensibilité immédiate, comme l'agréable, ni non plus d'une sensibilité mixte, comme le beau. Il n'excite point le désir comme le premier, ni l'inclination comme le second. L'idée du bon réduite à elle-même ne peut inspirer que l'estime.

La différence qui sépare l'agréable, le bon et le beau étant ainsi établie, il est évident qu'un même objet peut être laid^ défectueux, voire même à rejeter moralement, et cependant être agréable et plaire aux sens ; qu'un objet peut révolter les sens, et néanmoins être bon et plaire à la raison; qu'un objet peut, par sa nature intime, révolter le sens moral, et néanmoins plaire à l'imagination qui le contemple, et néanmoins être beau. C'est que chacune de ces idées intéresse des facultés différentes et les intéresse différemment.

Mais avons-nous épuisé la classification des attributs esthétiques? Non, il y a des objets qui sont à la fois laids, révoltants et effrayants pour la sensibilité , qui ne satisfont point l'entendement , et sont indifférents au jugement moral , et ces objets ne laissent pas de plaire, oui de plaire à un tel point, que volontiers nous sacrifions le plaisir des sens et celui de l'entendement pour nous procurer la jouissance de ces objets.

Il n'y a rien de plus attrayant dans la nature qu'un beau paysage éclairé par la pourpre du soir. La riche variété des objets , le moelleux des contours , ces jeux de lumière qui renouvellent à l'infini les aspects, cette vapeur légère qui enveloppe les objets lointains : tout concourt à charmer nos sens. Joignez-y pour accroître notre plaisir le doux murmure d'une cascade,, le chant des rossignols, une musique agréable. On se laisse aller à une douce sensation de repos, et, tandis que nos sens, touchés par l'harmonie des couleurs, des formes et des sons, éprouvent au plus haut degré l'agréable, l'esprit est réjoui par le cours facile et ingénieux des idées, le cœur par les sentiments qui débordent en lui comme un torrent.

Soudain un orage s'élève, qui assoml)rit le ciel et tout le paysage, qui domine ou fait taire tous les autres bruits, et qui nous enlève subitement tous nos plaisirs. Des nuages noirs cernent l'horizon j le tonnerre tombe avec un bruit assour-

dissant , l'éclair succède à l'éclair : la vue et l'ouïe sont affectées de la façon la plus révoltante. L'éclair ne brille que pour nous rendre plus visibles les horreurs de la nuit : nous voyons tomber la foudre, que dis-je, nous commençons à craindre qu'elle ne tombe sur nous. Eh bien, cela ne nous empêche pas de croire que nous avons plus gagné que perdu au change : j'excepte, bien entendu, ceux à qui la frayeur ôte toute liberté de jugement. Nous sommes, d'un côté, attirés avec force par ce spectacle terrible, qui, de l'autre, blesse et repousse notre sensibilité, et nous nous y arrêtons, avec un sentiment qu'on ne saurait appeler proprement un plaisir^ mais que souvent on préfère de beaucoup au plaisir. Pourtant le spectacle que nous offre alors la nature est en soi plutôt funeste que bon (du moins n'avons-nous nullement besoin de songer à l'utilité d'un orage pour prendre plaisir à ce phénomène) ; il est en soi plutôt laid que beau, car l'obscurité nous dérobant toutes les images que produit la lumière , ne peut être en soi une chose plaisante ; et ces ébranlements soudains que le tonnerre imprime à la masse de l'air, ces lueurs subites quand l'éclair déchire la nue , tout cela est contraire à l'une des conditions essentielles du beau, qui ne comporte rien d'abrupt, rien de violent. En outre, ce phénomène, à ne considérer que nos sens, est plutôt douloureux qu'agréable, car les nerfs de la vue et ceux de l'ouïe sont tour à tour péniblement tendus, puis, et non moins violemment, relâchés par ces brusques alternatives de lumière et d'obscurité, d'explosion de tonnerre et de silence. Et malgré tant de causes de déplaisir, un orage est un phénomène attrayant pour quiconque n'en a pas peur.

Autre exemple. Au milieu d'une plaine verte et riante s'élève une colline nue et sauvage, qui dérobe à l'œil une partie de la vue. Chacun souhaitera de voir écarter ce monticule, qui dépare la beauté de tout le paysage. Eh bien, qu'on se figure cette colline s'élevant, s'élevant encore , sans rien changer d'ailleurs à sa forme, et conservant, quoique sur une échelle plus grande, les mêmes proportions entre sa largeur et sa hauteur. Tout d'abord, notre impression de déplaisir ne fera que croître avec le monticule lui-même, qui frappera d'autant plus la vue, et qui sera d'autant plus choquant. Mais continuez, élevez-le deux

fois plus haut qu'une tour, et insensiblement le déplaisir s'effacera pour faire place à un sentiment tout autre. La colline est-elle enfin devenue montagne, une montagne tellement haute qu'il soit presque impossible à nos yeux de l'embrasser d'une seule vue, voilà un objet plus précieux pour nous que toute cette plaine riante qui l'entoure, et l'impression qu'il fait sur nous est de telle nature que nous aurions regret à réchanger contre toute autre impression si belle qu'elle pût être. Maintenant, supposez cette montagne penchée, et d'une inclinaison telle qu'on dirait à tout moment qu'elle va s'écrouler, l'impression de tout à l'heure se compliquera d'une autre impression : l'effroi viendra s'y joindre, l'objet lui-même n'en sera que plus attrayant. Mais cette montagne qui penche, supposez qu'on pût l'étayer d'une autre montagne, l'effroi disparaît, et avec lui une bonne part du plaisir que nous éprouvions. Supposez encore, à côté de cette montagne, quatre ou cinq autres montagnes , dont chacune soit d'un quart ou d'un tiers plus basse que celle qui vient immédiatement après : le premier sentiment, celui que nous inspirait la hauteur de notre montagne, sera notablement affaibli. Quelque chose d'analogue aurait lieu si l'on coupait la montagne elle-même en dix ou douze terrasses uniformément décroissantes; ou encore si artificiellement on la décorait de plantations. Nous n'avons d'abord fait subir d'autre opération à notre montagne que de la rendre plus grande ^ la laissant d'ailleurs absolument telle qu'elle était et sans en altérer la forme ; et cette simple circonstance a suffi pour faire, d'un objet indifférent, ou même désagréable, un objet satisfaisant pour les yeux. Par la seconde opération , cet objet agrandi est devenu en même temps un objet d'effroi ; et le plaisir que nous trouvions à le considérer n'en a été que plus grand. Enfin, par les dernières opérations que nous y avons faites, nous avons amoindri l'effroi qu'excitait sa vue, et le plaisir a diminué d'autant. Nous avons réduit subjectivement l'idée de sa hauteur, soit en partageant l'attention du spectateur entre plusieurs objets, soit en donnante l'œil, au moyen de ces montagnes plus petites placées auprès de la grande, une mesure pour évaluer celle-ci , et pour en dominer d'autant plus aisément la grandeur. Le yrand et le terrible

peuvent donc être par eux-mêmes, dans certains cas, une source de plaisir esthétique.

Il n'y a pas dans toute la mythologie grecque de figure plus terrible, et en même temps plus hideuse, que celle des Furies ou Érinnyes, lorsque sortant des enfers elles s'élancent à la poursuite d'un criminel. Leur visage affreusement contracté et grimaçant, leur corps décharné, leur tête couverte de serpents en place de cheveux, tout cela révolte nos sens, et n'offense pas moins notre goût. Cependant , qu'on nous représente ces monstres à la poursuite d'Oreste, le meurtrier de sa mère, qu'on nous les fasse voir brandissant la torche dans leurs mains, et chassant leur proie, sans paix ni trêve, de contrée en contrée , jusqu'à ce qu'enfin, le courroux de la justice étant apaisé , elles s'abîment dans le gouffre des enfers : alors nous nous arrêtons à cette peinture avec une horreur mêlée de plaisir. Mais non-seulement les remords du criminel , personnifiés par les Furies, ses actes mêmes, si contraires au devoir, oui, la perprétation réelle d'un crime, peuvent nous plaire dans une œuvre d'art. Médée, dans la tragédie grecque, Glytemnestre qui fait périr son époux, Oreste qui tue sa mère, remplissent notre âme d'horreur et de plaisir. Il n'est pas jusqu'à la vie réelle où nous ne remarquions que des objets indifférents, et même rebutants ou effroyables, commencent à nous intéresser dès qu'ils se rapprochent du monstrueux ou du terrible. Un homme tout à fait vulgaire et insignifiant commencera à nous plaire , dès qu'une passion violente , qui d'ailleurs ne rehausse nullement sa valeur personnelle , fait de lui un objet de crainte et de terreur : de même qu'un objet vulgaire et qui ne dit rien devient pour nous la source d'un plaisir esthétique, sitôt que nous l'avons agrandi au point qu'il menace de dépasser notre compréhension. Un homme laid est encore enlaidi par la colère; et toutefois c'est dans les éclats de cette passion, pourvu qu'elle tourne au terrible et non point au ridicule , que cet homme aura pour nous le plus d'attrait. Cette remarque s'étend jusqu'aux animaux. Un bœuf à la charrue , un cheval à la voiture, un chien, sont des objets vulgaires; mais excitez ce taureau au combat, mettez en fureur ce cheval si paisible, ou représentez-vous ce chien en proie à la rage , aussitôt ces

animaux s'élèvent au rang d'objets esthétiques , et nous commençons à les regarder avec un sentiment qui touche au plaisir et à l'estime. Le penchant pour le pathétique, penchant commun à tous les hommes ; la force des sentiments sympathiques, cette force qui, dans la nature^ nous pousse à vouloir regarder la souffrance , l'effroi , l'épouvante , qui a pour nous tant d'attraits dans Vart , qui nous fait courir au théâtre , qui nous fait prendre tant de goût à la peinture des grandes infortunes : tout cela témoigne d'une quatrième source de plaisir esthétique , que ni l'agréable , ni le bon , ni le beau , ne sont en état de produire.

Tous les exemples que j'ai allégués jusqu'ici ont cela de commun , que le sentiment qu'ils excitent en nous repose sur quelque chose d'objectif. Dans tous ces phénomènes, nous recevons l'idée de quelque chose « qui outre-passe la compréhension de nos sens ou leur force de résistance, ou qui menace de l'outrepasser, » mais sans que la grandeur ou la violence de l'objet aille toutefois jusqu'à paralyser ces deux forces, ou jusqu'à nous rendre incapables d'effort soit pour connaître l'objet, soit pour résister à l'impression qu'il nous fait. Il y a dans les phénomènes une diversité que nous ne pouvons ramener à l'unité sans pousser la faculté intuitive jusqu'à ses dernières limites. Nous avons là l'idée d'une force en comparaison de laquelle la nôtre s'évanouit, et que nous sommes néanmoins contraints de comparer avec la nôtre. Ou bien c'est un objet qui tout ensemble se présente et se dérobe à notre faculté d'intuition, et qui nous sollicite à faire effort pour nous le représenter, sans laisser espérer que cette aspiration sera satisfaite ; ou bien c'est un objet qui semble se dresser en ennemi contre notre existence même , qui nous provoque , pour ainsi dire , au combat , et nous rend inquiets de l'issue. Il n'y a pas moins de parité entre tous les exemples allégués en ce qui touche l'action exercée sur notre faculté de sentir. Tous jettent notre ûme dans une inquiète agitation, et en tendent les ressorts. Une certaine gravité, qui peut môme s'élever jusqu'au recueillement solennel , s'empare de notre âme, et, tandis que nos organes trahissent par des signes évidents l'anxiété intérieure , notre esprit se replie sur lui-même par la réllexioa , et semble trouver un appui dans une con-

science plus haute de sa force indépendante et de sa dignité, îl faut toujours que ce soit cette conscience de nous-mêmes qui domine, pour que le grand et l'horrible aient pour nous une valeur esthétique. Eh bien , c'est parce que l'âme devant ces sortes de représentations se sent inspirée et élevée audessus d'elle-même, qu'on les désigne par le nom de sublime, bien que les objets eux-mêmes n'aient en effet rien de sublime, et que par conséquent il fût plus juste peut-être de dire qulls élèvent que de les nommer eux-mêmes sublimes ou élevés^.

Pour qu'un objet puisse être appelé sublime , il faut qu'il soit en opposilîon a.Yec notre sensibilité. En général , on ne peut concevoir que deux rapports différents entre les objets et notre sensibilité, et , par suite, il doit y avoir aussi deux sortes de résistance. Ou bien on les considère comme des objets dont nous voulons tirer une connaissance, ou bien on les regarde comme une force avec laquelle nous comparons la nôtre. Suivant cette division, il y a aussi deux espèces de sublime : le sublime de connaissance et le sublime de force.

Or, les facultés sensibles ne contribuent à la connaissance qu'en embrassant un objet donné, et en réunissant les diverses propriétés de cet objet dans le temps et dans l'espace. Quant à distinguer ces diverses propriétés et à les assortir, c'est l'affaire de l'entendement, et non pas de l'imagination. C'est pour l'entendement seul que le divers existe : pour l'imagination (considérée en tant que faculté sensible), il n'y a qu'uniformité, et, par suite, ce n'est que le nombre ou la masse des choses uniformes ( la quantité et non pas la qualité ), qui peut donner lieu à quelque différence dans la perception sensible des phénomènes. Ainsi, pour que la faculté de se représenter sensiblement les choses soit réduite à l'impuissance devant un objet, il faut nécessairement que cet objet excède par sa quantité la mesure de notre imagination. Le sublime de connaissance repose, d'après cela, sur le nombre ou sur la grandeur ,

1. Ici Schiller, dans la première édition, renvoie à une dissertation sur le Sublime, insérée au tome III (3° cahier) de la Nouvelle Thalie, et dont nous donnons la traduction plus loin.

et, pour cette raison, peut être désigné aussi sous le nom de sublime mathématique^.

1. Voy. Kant, Critique du Jugement esthétique. {Note de Schiller.) — C'est dans la première sectioa de cet ouvrage de Kant (1" partie du second livre) qu'il est traité du sublime mathématique. La 2« partie du second livre traite du sublime dynamique.