Voy. Homère, Iliade, livre XIII, vers 189 et suivants

certain degré de beauté qu'on ne conteste en aucune façon à l'épouse de Jupiter, la grandeur n'est jamais assurée de plaire sans la grâce, puisque l'auguste reine des dieux , pour dompter le cœur de son époux , attend la victoire non de ses propres charmes, mais bien de la ceinture de Vénus.

Mais nous voyons aussi que la déesse de la beauté peut dépouiller cette ceinture , et la céder ^ avec sa vertu et ses effets , à un être moins doué de beauté. Ainsi, la grâce n'est pas le privilège exclusif de ce qui est beau : elle peut encore être transmise, par la beauté il est vrai , à un objet de beauté moindre, ou même à un objet dépourvu de beauté.

Ces mêmes Grecs voyaient-ils un homme doué d'ailleurs de tous les avantages de l'esprit, mais à qui manquait la grâce : ils lui recommandaient de sacrifier aux Grâces. Si donc ils se représentaient ces déités comme faisant cortège à la beauté de l'autre sexe, ils croyaient néanmoins qu'elles peuvent aussi être favorables à l'homme , et que, pour plaire, il a absolument besoin de leur secours.

Mais qu'est-ce donc que la grâce, s'il est vrai qu'elle s'unisse de préférence à la beauté , mais non pourtant d'une manière exclusive? qu'elle procède, il est vrai, de la beauté, mais qu'elle produise aussi les effets de la beauté là même où celle-ci est absente? que la beauté enfin puisse exister mîîs elle, mais qu'elle n'ait d'attrait que par elle ?

Le sentiment délicat du peuple grec avait marqué de bonne heure, entre la beauté et la grâce, cette distinction, dont la raison n'était pas encore en état de se rendre compte ; et, cherchant le moyen de l'exprimer, il emprunta des figures à l'imagination, parce que l'entendement ne pouvait encore lui fournir de notions à cet effet. Le mythe de la ceinture mérite à ce titre de fixer l'attention du philosophe, qui, du reste, doit se contenter de rechcrciier les idées qui correspondent à ces tableaux où le pur sentiment instinctif dépose ses découvertes, ou, en d'autres termes, d'expHquer les hiéroglyphes de la sensation.

Si nous dépouillons cette conception des Grecs de son voile allégorique, voici, ce stîmble, le seul sens qu'elle renferme.

La grâce est une sorte de beauté mobile : je veux dire une beauté qui n'appartient pas essentiellement au sujet, mais qui

peut s'y produire accidentellement , comme elle en peut disparaître. C'est en cela -qu'elle se distingue de la beauté proprement dite, ou beauté fixe, laquelle est nécessairement inhérente au sujet même. Yénus peut bien ôter sa ceinture et l'abandonner momentanément à Junon ; mais elle ne pourrait céder sa beauté qu'avec sa personne même. Vénus, sans ceinture, n'est plus la charmante Vénus; sans beauté, elle n'est plus Vénus.

Mais cette ceinture, en tant que symbole de la beauté mobile, a cela de particulier, que la personne qui en est ornée , nonseulement paraît plus gracieuse, mais le devient en effet : la ceinture lui communique objectivement cette propriété de la grâce , à la différence des autres parures , qui n'ont que des effets subjectifs, et qui, sans modifier la personne même, ne modifient que l'impression produite par elle sur l'imagination d'autrui. Tel est le sens exprès du mythe grec : la grâce devient une propriété de la personne qui revêt cette ceinture; elle fait plus que paraître aimable, elle Vest en effet.

Sans doute, on peut trouver qu'une ceinture, qui n'est après tout qu'un ornement extérieur, accidentel, ne forme pas un emblème parfaitement juste pour exprimer la grâce en tant que qudiMXé personnelle ; mais une qualité personnelle que l'on conçoit en même temps comme séparable du sujet , ne pouvait guère se représenter sensiblement que par un ornement accidentel, qui peut se détacher de la personne, sans que l'essence de celle-ci en soit affectée.

Ainsi la ceinture des charmes opère non par un eflet naturel (car alors elle ne changerait rien à la personne elle-même), mais par un effet magique : c'est-à-dire que sa vertu s'étend au delà de toutes les conditions naturelles. Par ce moyen , qui n'est autre chose, il faut l'avouer, qu'un expédient, on a voulu sauver la contradiction où l'esprit, quant à sa faculté de représentation, se trouve inévitablement réduit, toutes les fois que, pour un objet étranger à la nature, et qui appartient au libre domaine de l'idéal, il demande une expression à la nature même.

Que si la ceinture enchanteresse est le symbole d'une propriété objective , laquelle peut être séparée de son sujet sans

en modifier aucunement la nature, ce mythe ne peut exprimer qu'une chose : la beauté du mouvement; car le mouvement est la seule modification qui puisse affecter un objet sans en altérer l'identité.

La beauté du mouvement est une idée qui satisfait aux deux conditions contenues dans le mythe qui nous occupe. Premièrement, c'est une beauté objective, et qui ne dépend pas seulement de l'impression que nous recevons de l'objet , mais qui appartient à l'objet même. En second lieu, cette beauté est en lui quelque chose d'accidentel; et l'objet demeure identique, alors même que nous le concevons comme dépouillé de cette propriété.

La ceinture des attraits ne perd pas sa vertu magique en passant à un objet de beauté moindre ou même à ce qui est dépourvu de beauté : cela veut dire qu'un être moins beau , ou même qui ne l'est point, peut aussi prétendre à la beauté du mouvement.

Le mythe nous dit que la grâce est quelque chose d'accidentel dans le sujet oii on la suppose ; il s'ensuit qu'on ne peut attribuer cette propriété qu'à des mouvements accidentels. Dans un idéal de beauté, il faut que tous les mouvements nécessaires soient beaux, parce qu'en tant que nécessaires, ils font partie de sa nature même ; l'idée de Vénus une fois donnée , l'idée de cette beauté des mouvements nécessaires y est donc implicitement comprise; mais il n'en est pas ainsi de la beauté des mouvements accidentels : c'est une extension de la donnée première. Il y a une grûce de la voix; il n'y en a point dans la respiration.

Mais toute beauté dans les mouvements accidentels est-elle nécessairement de la grâce?

La fable grecque, à peine est-il besoin de le rappeler, attribue exclusivement la grâce à l'humanité. Elle va plus loin : même la beauté des formes, elle la renferme dans les limites de l'espèce humaine, dans laquelle, comme l'on sait, le peuple grec comprend aussi ses dieux. Mais si la grâce est le privilège exclusif de la forme humaine, aucun des mouvements qui sont communs à l'iiomme avec le reste de la nature ne peut évidemment y prétendre. Ainsi, par exemple, si l'on admettait

que sur une belle tête les boucles de cheveux pussent s'agiter avec grâce , il n'y aurait pas de raison pour ne pas attribuer aussi un mouvement gracieux aux branches de l'arbre, aux ondes du fleuve, aux épis d'un champ de blé, ou aux membres des animaux. Non, la déesse de Gnide représente exclusivement l'espèce humaine; or, dès que vous ne voyez dans l'homme qu'une créature physique, un objet purement sensible, cet emblème ne le regarde plus.

Ainsi la grâce ne peut se rencontrer que dans les mouvements volontaires ; et , là même , dans ceux-là seulement qui expriment quelque sentiment de Vordre moral. Ceux qui n'ont pour principe que la sensibilité animale n'appartiennent, quelque volontaires qu'on les suppose, qu'à la nature physique, laquelle ne s'élève jamais par elle-même jusqu'à la grâce. S'il pouvait y avoir de la grâce dans la manifestation des appétits physiques et des instincts , la grâce ne serait plus ni capable ni digne de servir d'expression à l'humanité.

Et pourtant c'est Vhumanité seule qui renferme pour le Grec toute idée de beauté et de perfection. Jamais il ne consent à voir, séparée de l'âme, la partie purement sensible ; et tel est chez lui ce qu'on pourrait appeler le sens de V homme j qu'il lui est également impossible d'isoler soit la nature brute et animale , soit l'intelligence. De même qu'aucune idée ne s'offre à son esprit sans prendre aussitôt une forme visible, et qu'il s'efforce de revêtir d'un corps jusqu'aux conceptions les plus intellectuelles, de même il veut, dans l'homme, que tous les actes de l'instinct expriment en même temps sa destination morale. Jamais pour le Grec la nature n'est purement la nature physique, et c'est pourquoi il n'a pas à rougir de l'honorer; jamais pour lui la raison n'est purement la raison, et c'est pourquoi il n'a point à trembler de se soumettre à sa règle. La nature physique et le sentiment moral, la matière et l'esprit, la terre et le ciel, se fondent ensemble, avec une merveilleuse beauté, dans ses poésies. L'activité libre, qui n'est véritablement chez elle que dans l'Olympe, il la faisait intervenir jusque dans le domaine des sens ; et c'est une raison de ne pas lui en vouloir s'il a transporté réciproquement les affections des sens jusque dans l'Olympe.

Or, ce sens délicat des Grecs qui ne souffre jamais l'élément matériel qu'accompagné du principe spirituel, ne reconnaît, dans l'homme, aucun mouvement volontaire qui n'appartienne qu'aux sens et qui ne manifeste pas en même temps le sentiment moral de l'âme. Par suite, la grâce, pour eux, n'est autre chose qu'une de ces manifestations de l'âme se révélant , avec heauté, dans les mouvements volontaires. Ainsi, partout où il y a de la grâce , c'est l'âme qui est le mobile , et c'est en elle que la beauté du mouvement a son principe. Si bien que notre allégorie mythologique se résout en la pensée que voici : « La grâce est une beauté qui n'est pas donnée par la nature , mais produite par le sujet même. »

Je me suis borné jusqu'ici à déduire^ l'idée de la grâce du mythe grec, et j'espère n'en point avoir forcé le sens. Qu'il me soit permis maintenant d'essayer à quel résultat nous conduira sur ce point l'investigation philosophique , et de voir si ce sujet,, comme tant d'autres , confirmera cette vérité, que l'esprit de philosophie ne peut guère se flatter de rien découvrir qui déjà n'ait été vaguement entrevu par le sentiment et révélé par la poésie.

Vénus , sans sa ceinture , et sans les Grâces , nous représente l'idéal de la beauté, telle qu'elle peut sortir des mains de la nature réduite à elle-même^ sans rintervention d'un esprit doué de sentiment, et par la seule vertu des forces plastiques. Ce n'est pas sans raison que la fable a créé une divinité particulière pour représenter cette sorte de beauté, puisqu'il suffit de voir et de sentir pour la distinguer très-rigoureusement de l'autre, de celle qui doit son origine à l'influence d'un esprit doué de sentiment.

Cette beauté première , ainsi formée par la seule nature en vertu des lois de la nécessité, je la distinguerai de celle qui se règle sur des conditions de liberté, en l'appelant, si on le veut bien, beauté de structure { beauté arxliitcctonique ) . ('onvcnons donc de désigner sous ce nom cette partie de la beauté humaine qui non-seulement a pour principe efficient les forces et les agents de la nature physique ( car on en peut dire autant de

1. La Nouvelle Thalic iijoutn ici : excfjetisch, « cxégéliciuement. n

tout phénomène), mais qui est déterminée , en tant que beauté, par les seules forces de cette nature.

Des membres bien proportionnés, des contours arrondis, un teint agréable , la délicatesse de la peau , une taille dégagée et libre, un son de voix harmonieux, etc., sont des avantages qu'on ne doit qu'à la nature et à la fortune : à la nature^ qui y a prédisposé , et qui les a elle-même développés; à la fortune , qui protège contre toute influence ennemie le travail de la nature.

Vénus sort , parfaite et achevée , de Técume de la mer. Pourquoi parfaite? Parce qu'elle est l'œuvre finie, et exactement déterminée , de la nécessité, et qu'à ce titre elle n'est susceptible ni de variété ni de progrès. En d'autres termes , comme elle n'est qu'une belle représentation des fins diverses que la nature s'est proposées en formant l'homme, et que dès lors chacune de ses propriétés est parfaitement déterminée par l'idée qu'elle réalise , il suit de là qu'on peut la considérer comme définitive et donnée tout d'une fois ( quant à son rapport à la conception première) , encore bien que cette conception soit soumise , dans son développement , à des conditions de temps.

La beauté architectonique de la forme humaine et sa perfection technique sont deux idées qu'on doit bien se garder de confondre. Par la dernière, il faut entendre V ensemble des fins particulières, telles qu'elles se coordonnent entre elles pour tendre à une fin générale et supérieure ; par l'autre , au contraire, un caractère propre à la représentation de ces fins, en tant qu'elles se révèlent , sous une forme visible, à notre faculté de voir et de contempler. Lors donc qu'on parle de la beauté, on ne prend en considération ni la justesse des vues de la nature en elles-mêmes , ni formellement le degré de convenance avec les principes de l'art que peut off'rir leur combinaison. Nos facultés contemplatives s'en tiennent à la manière dont l'objet leur apparaît , sans avoir aucun égard à sa constitution logique. Ainsi, quoique la beauté architectonique, dans la structure de l'homme, soit déterminée par l'idée qui a présidé à cette structure, et par les fins que la nature s'y propose, le jugement esthétique, faisant abstraction de ces fins, considère

cette beauté en elle-même ; et dans l'idée que nous nous en faisons il n'entre rien qui n'appartienne immédiatement et proprement à l'apparence extérieure.

On n'est donc point fondé à dire que la dignité de l'homme et de sa condition relève la beauté de sa structure. L'idée que nous avons de sa dignité peut influer, il est vrai, sur le jugement que nous portons de la beauté de sa structure ; mais alors ce jugement cesse d'être purement esthétique. Sans doute la constitution technique de la forme humaine est une expression de sa destinée, et, comme telle, elle peut et doit exciter notre admiration ; mais cette constitution technique ne se représente qu'à V entendement et non point aux sens : c'est un concept^ et non un phénomène. La beauté architectonique, au contraire, ne saurait jamais être une expression de la destinée de l'homme^, puisqu'elle s'adresse à une faculté toute différente de celle à qui il appartient de prononcer sur cette destinée.

Si donc l'homme est, entre toutes les forces techniques créées par la nature, celle à qui par excellence on attribue la beauté, cela n'est exact et vrai qu'à une condition : c'est que, tout d'abord et à la simple apparence , il justifie cette supériorité , sans qu'on ait besoin , pour l'apprécier, de se souvenir de son humanité. Car, pour s'en souvenir, il faudrait passer par un concept; et alors ce ne seraient plus les sens, mais l'entende ment qui deviendrait juge de la beauté , ce qui implique contradiction. L'homme ne peut donc mettre en ligne de compte la dignité de sa destinée morale , ni se prévaloir de sa supériorité comme intelligence, pour revendiquer le prix de la beauté : l'homme, ici, n'est qu'un être jeté comme les autres dans l'espace , un phénomène entre les phénomènes. Dans le monde des sens, on n'a point égard au rang qu'il occupe dans le monde des idées; et s'il veut dans celui-là tenir la première place, il

1. Kant « oppose les idées esthétiques et les idées rationnelles : celles-ci sont des conce[)ts auxfjuels on ne peut trouver de représentation adéquate; celles-là des représentations qu'aucun coricc[)t délcrniiné ne peut rendre exactement. » (M. Jules Barni, Des hcaux-arts dans la doctrine de Kant.)

2. Il y a ici, dans la Nouvelle Tlialie, une faute d'impression qui dénature entièrement la pensée : wie , « comme, " au lieu dente, «jamais; » ce qui donnerait le sens suivant : a l.a l)eauté arcliitecloni(iuc, au contraire, peut être comme une expression de la destinée de l'homuie. »

ne peut la devoir qu'à ce qui, en lui, appartient à V ordre ^physique.

Mais sa nature physique est elle-même déterminée , nous le savons, par l'idée de son humanité : d'où il suit que sa beauté architectonique l'est médiatement aussi. Si donc il se distingue, par une beauté supérieure, de toutes les créatures du monde sensible, il est incontestable qu'il doit cet avantage à sa destinée comme homme, puisque c'est en elle seule que se trouve la raison des différences qui en général le séparent du reste du monde sensible. Mais la beauté de la forme humaine ne tient pas à ce qu'elle est l'expression de cette destinée supérieure ; car, s'il en était ainsi, cette forme cesserait nécessairement d'être belle, dès l'instant qu'elle exprimerait une moins haute destinée; et le contraire de cette forme serait beau, dès l'instant qu'on pourrait admettre qu'il exprime cette destination plus relevée. Cependant , supposé qu'à la vue d'une belle figure humaine , on pût oublier complètement ce qu'elle exprime , et mettre à la place, sans rien changer à ses dehors, les instincts sauvages du tigre, le jugement qu'en portent les yeux resterait absolument le même, et le tigre serait pour eux le chef-d'œuvre du Créateur.

La destinée de l'homme comme intelligence ne contribue donc à la beauté de sa structure , qu'en tant que la forme qui représente cette destinée, l'expression qui la rend sensible , satisfait en même temps aux conditions qui sont prescrites dans le monde des sens à la manifestation du beau. Ce qui revient à dire que la beauté doit toujours demeurer un pur effet de la nature physique , et que le concept rationnel qui a déterminé la technique * de la structure humaine , ne peut pas lui conférer la beauté, mais simplement être compatible avec la beauté.

1. Schiller développe ici les principes exposés dans la Critique du Jugement esthétique de Kant (qui forme la première partie de la Critique du Jugement, §§ 1-59). Il adopte, sans l'expliquer, la technologie du maître; et nous devons reproduire aussi ces termes de l'école, auxquels il n'est pas toujours sans inconvénient de substituer des équivalents ou des périplirases. Mais quelques-uns de ces termes peuvent avoir besoin d'interprétation, et le mot technique est du nombre, a La technique est cette partie de l'art qui se rapporte à Vutile plutôt qu'à l'idée même du beau, et par laquelle l'art se rapproche du métier. Ainsi, dans l'architecture, il faut bien tenir compte de l'usage auquel est destiné tel

On pourrait m'objecter , il est vrai, qu'en général tout ce qui se manifeste par une représentation sensible, est produit par les forces de la nature , et que par conséquent ce caractère ne peut être exclusivement un indice du beau. Oui, sans doute, toutes les créations techniques sont l'œuvre de la nature, mais ce n'est pas par le fait de la nature qu'elles sont techniques, ou du moins qu'elles sont jugées telles. Elles ne sont techniques que par l'entendement, et ainsi leur perfection technique a déjà son existence dans l'entendement avant de passer dans le monde des sens et de devenir un phénomène sensible. La beauté , au contraire, a cela de tout particulier, que le monde sensible n'est pas seulement son théâtre, mais la source première où elle prend naissance , et qu'elle doit à la nature non-seulement son expression, mais aussi sa création. La beauté n'est absolument qu'une propriété du monde sensible, et l'artiste, qui a la beauté en vue , ne saurait y atteindre qu'autant qu'il entretient cette illusion, que son œuvre est l'œuvre de la nature.

Pour apprécier la perfection technique du corps humain, on a besoin de se représenter les fins auxquelles il est approprié : ce qui n'est point du tout nécessaire pour en apprécier la beauté. Ici, les sens n'ont besoin d'aucun secours, et jugent seuls avec pleine compétence : or , ils ne seraient pas juges compétents de la beauté , si le monde sensible ( les sens n'ont pas d'autre objet) n'en renfermait toutes les conditions, et ainsi ne suffisait complètement à la produire. La beauté de l'homme, il est vrai, a pour raison médiate l'idée de son humanité , puisque toute sa nature physique est fondée sur cette idée; mais les sens, nous le savons, s'en tiennent au phénomène immédiat, et pour eux il en est exactement de même que si cette beauté était un simple effet de la nature, parfaitement indépendant.

D'après ce que nous avons dit jusqu'ici, il semblerait que la beauté ne pût offrir absolument aucun intérêt à l'entendement, puisqu'elle a son principe uniquement dans le monde sen-

édifice.et prendre ses dispositions en conséquence. Pour l'appropriera son objet, il faut lui donner avant tout certaines dimensions, certaines conditions de sonorité, de lumière, etc. (l'est ce qui constitue la techni<iue de l'architecture, patopposition h Vcsfhijtifiuc de cet art, (jui n'a en vue que la satisfaction du senlim-ent du beau. »

sible, et qu'entre toutes nos facultés de connaître, elle ne s'adresse qu'à nos sens. Et en effet, du moment que nous écartons de l'idée du beau, comme un élément étranger, tout ce que Vidée de la perfection technique mêle , presque inévitablement , au jugement de la beauté, il semble qu'il ne lui reste plus rien par quoi elle puisse être l'objet d'un plaisir intellectuel. Et néanmoins , il est tout aussi incontestable que le beau plaît à l'entendement, qu'il est hors de doute que le beau ne repose sur aucune propriété de l'objet qu'on n'y pourrait découvrir que par l'entendement.

Pour résoudre cette apparente contradiction , il faut se souvenir que les phénomènes peuvent de deux manières différentes passera l'état d'objets de l'entendement, et exprimer des idées. Il n'est pas toujours nécessaire que l'entendement tire ces idées des phénomènes : il peut aussi les y mettre. Dans les deux cas le phénomène sera adéquat à un concept rationnel, avec cette simple différence , que , dans le premier cas , l'entendement l'y trouve objectivement donné, et ne fait en quelque sorte que le recevoir de l'objet, parce qu'il est nécessaire que l'idée soit donnée pour expliquer la nature et souvent même la possibilité de l'objet ; que, dans le second cas au contraire, c'est l'entendement qui de lui-même interprète , de manière à en faire l'expression de son idée , ce que le phénomène nous offre, sans aucun rapport à cette idée , et traite ainsi par le procédé métaphysique ce qui en réalité est purement physique. Ainsi là, dans l'association de l'idée à l'objet, il y a nécessité objective ; ici au contraire , tout au plus nécessité subjective. Je n'ai pas besoin de dire que , dans ma pensée , le premier de ces deux rapports doit s'entendre de la perfection technique, le second de la beauté.

Puis donc que , dans le second cas , c'est chose toute contingente pour l'objet sensible, qu'il y ait ou non en dehors de lui un sujet qui le perçoive, un entendement qui associe à cette perception une de ses propres idées, et que, par conséquent, l'ensemble de ses propriétés objectives doit être considéré comme pleinement indépendant de cette idée, on a parfaitement le droit de réduire le beau, objectivement , à de simples conditions de nature physique, et de ne voir dans la beauté

qu'un effet appartenant purement au monde sensible. Mais comme, de l'autre côté, l'entendement fait de ce simple effet du monde sensible un usage transcendant S et qu'en lui prêtant une signification plus haute, par cela même il le marque , en quelque façon , de son empreinte , on a également le droit de transporter le beau, subjectivement j dans le monde de l'intelligible. C'est ainsi que la beauté appartient à la fois aux deux mondes : à l'un par droit de naissance , à l'autre par adoption; elle prend son être dans le monde sensible, elle acquiert droit de bourgeoisie dans le monde de l'entendement. C'est ce qui explique aussi comment il peut se faire que le goût, en tant que faculté d'apprécier le beau , tienne à la fois de l'élément spirituel et du sensible, et que ces deux natures, incompatibles l'une à l'autre , se rapprochent pour former en lui un heureux accord. C'est ce qui explique comment le goût peut concilier à Vêlement matériel le respect de l'entendement, au principe rationnel la faveur et la sympathie des sens; comment il peut ennoblir les perceptions sensibles jusqu'à en faire des idées, et, dans une certaine mesure , transformer le monde physique lui-même en un domaine de l'idéal.

Toutefois, s'il est accidentel, par rapport à l'objet, que l'entendement associe à la représentation de cet objet une de ses propres idées , il n'en est pas moins nécessaire , pour le sujet qui se le représente, d'attacher à une telle représentation une telle idée. Cette idée, et Tindice sensible qui y correspond dans l'objet, doivent être l'un avec l'autre dans un rapport tel, que l'entendement soit forcé à cette association par ses propres lois immuables. Il faut donc que l'entendement ait en lui-même la raison qui l'amène à associer exclusivement à certains phénomènes certaine idée déterminée , et réciproquement que l'objet ait en lui-môme la raison pour laquelle il provoque exclusivement cette idée-là et non une autre. Quant à savoir quelle peut être l'idée que l'entendement porte dans le beau , et par quelle propriété objective l'objet doué de beauté peut être capable de servir de symbole à cette idée : c'est là une question

1 . Ou métaphysique : ces deux mots sont ici synonymes. Le terme transcendant, opposé h immanent, est applicjuépar Kant à a l'usage qu'on fait des idées qui dépassent l'expérience. »

DE LA GRACE ET DE LA DIGNITÉ. 6a

beaucoup trop grave pour être résolue ici en passant, et je réserve cet examen pour une théorie analytique de la beauté.

La beauté architectonique de l'homme est donc , de la façon que je viens de dire, l'expression sensible d'un concept rationnel; mais elle ne l'est que dans le même sens et au même titre que le sont en général toutes les belles créations de la nature. Quant au degré, elle surpasse toutes les autres beautés, j'en conviens ; mais quant au genre , elle est sur le même rang qu'elles , puisqu'elle aussi ne manifeste de son sujet que ce qui est sensible, et que c'est seulement quand nous nous la représentons qu'elle reçoit une valeur supra-sensible ^ Que si les fins de la création sont marquées dans l'homme avec plus de succès et de beauté que dans les autres êtres organiques , c'est en quelque sorte une faveur dont l'intelligence , en tant qu'ayant dicté les lois de l'humaine structure, a gratifié la nature chargée d'exécuter ces lois. L'intelligence, il est vrai, poursuit ses fins , dans la technique de l'homme , avec une rigoureuse nécessité ; mais heureusement ses exigences se rencontrent et s'accordent avec les lois nécessaires de la nature, si bien que celle-ci exécute l'ordre de celle-là, tout en n'agissant que d'après son propre penchant.

Mais cela ne peut être vrai que de la beauté architectonique de l'homme, où les lois nécessaires de la nature physique sont soutenues par une autre nécessité, celle du principe téléologique qui les détermine. C'est ici seulement que la beauté pouvait ètve.calcidée par rapport à la technique de la structure : ce qui ne peut plus avoir lieu lorsqu'il n'y a nécessité que d'un côté, et que la cause supra-sensible qui détermine le phéno-

1. Car, pour le répéter encore une fois, la simple intuition sensible nous donne tout ce que la beauté a à^ohjectif. Mais, comme ce qui fait la supériorité de l'homme sur le reste des créatures sensibles ne se montre pas à la simple intuition, il n'est pas possible qu'une propriété de l'objet laquelle se manifeste dès l'intuition et par elle seule, rende cette supériorité visible. Sa destinée morale, seul principe de cet avantage, n'est donc pas exprimée par sa beauté, et, par conséquent, l'idée qu'on se fait de celle-là ne saurait être l'un des éléments de celle-ci, ni entrer pour rien dans le jugement esthétique. Ce n'est point la pensée même dont la figure humaine est l'expression, ce sont uniquement les effets de cette pensée dans le phénomène, qui se rendent sensibles. Les sens ne sont pas plus capables de s'élever au principe supra-sensible de ces effets, qu'il n'est vrai de dire (qu'on veuille bien me permettre cet exemple) que l'homme physique s'élève à l'idée de la cause suprême de l'univers, en donnant satisfaction à ses instincts. {Note de Schiller.)

mène prend un caractère contingent. Ainsi, c'est la nature seule qui pourvoit à la beauté architectonique de l'homme, parce qu'ici, dès le premier dessin, elle a été chargée, une fois pour toutes, par l'intelligence créatrice, de l'exécution de tout ce dont l'homme a besoin pour arriver aux fins auxquelles il est destiné, et qu'elle n'a, par conséquent, aucun changement à craindre dans cette œuvre organique qu'elle accomplit.

Mais l'homme est, de plus, une personne, c'est-à-dire, un être dont les différents états peuvent avoir leur cause en lui-même, et absolument leur cause dernière ; un être qui peut se modifier par des raisons qu'il puise en soi. La manière dont il paraît dans le monde sensible, dépend de sa manière de sentir et de vouloir, et, par conséquent, de certains états qui sont librement déterminés par lui-même, et non fatalement par la nature.

Si l'homme n'était qu'une créature physique, la nature, en même temps qu'elle établit les lois générales de son être, déterminerait aussi les cas divers d'application. Mais ici elle partage l'empire avec le libre arbitre ; et, bien que ses lois soient fixes, c'est l'esprit qui prononce sur les cas particuliers.

Le domaine de l'esprit s'étend jusqu où va la nature vivante^, et il ne finit qu'au point où la vie organique se perd dans la matière brute et informe, au point où les forces animales cessent d'agir. On sait que toutes les forces motrices, dans l'homme, tiennent les unes aux autres; et c'est ce qui fait comprendre comment l'esprit, même à ne le considérer que comme principe du mouvement volontaire, peut propager son action par tout l'organisme. Ce ne sont pas seulement les instruments de la volonté, mais encore les organes mêmes sur lesquels la volonté n'exerce pas immédiatement son empire, qui subissent, indirectement au moins, l'influence de l'esprit. L'esprit les détermine, non pas seulem(!iit à dessein, lorsqu'il agit; mais encore sans dessein, lorsqu'il sent.

A la nature en elle-même (cela résulte clairement de ce qui précède) il ne faut rien demander que la beauté fixe, celle des

1. Dans la Nouvelle Thalie el dans l'iiditioii de Leip/ig de 1793, il y a, au Vieudelebendig, « vivante, » technisch, « leclmique. »> Voyez la LOle de la p. 59.

phénomènes qu'elle a seule à déterminer selon la loi de la nécessité. Mais avec le libre arbitre, le hasard (l'accidentel) intervient dans l'œuvre de la nature ; et les modifications qui l'affectent ainsi sous l'empire de la libre volonté ne sont plus, bien que tout s'y comporte selon ses propres lois , déterminées par ces lois. Désormais c'est à l'esprit de décider quel usage il veut faire de ses instruments, et quant à cette partie de la beauté qui dépend de cet usage, la nature n'a plus rien à commander, ni, par conséquent, aucune responsabilité à encourir.

Et ainsi l'homme se verrait exposé , par cela même que , faisant usage de sa liberté, il s'élève jusqu'à la sphère des pures intelligences, à déchoir en tant que créature sensible, et à perdre au jugement du goût ce qu'il gagne au tribunal de la raison I Ainjsi cette destinée morale accomplie par l'action spontanée de l'homme, lui coûterait un privilège que lui assurait cette même destinée morale simplement indiquée dans sa structure : privilège purement sensible, il est vrai, mais qui reçoit, nous l'avons vu, de l'entendement, une signification, une valeur plus haute 1 Non, la nature aime trop l'harmonie pour se rendre coupable d'une contradiction si grossière; et ce qui est harmonieux dans le monde de l'entendement ne saurait se traduire par une discordance dans le monde des sens.

Lors donc que, dans l'homme, la. personne , l'agent moral et libre, prend sur lui de déterminer le jeu des phénomènes*, et que, par son intervention, il ôte à la nature le pouvoir de protéger la beauté de son œuvre, par cela même il se substitue à la nature, et il assume, en quelque sorte, avec les droits de la nature, une part des obligations qui lui incombent. Lorsque l'esprit, s'emparant de la matière sensible qui lui est subordonnée , l'implique dans sa destinée et la fait dépendre de ses propres modifications, il se transforme lui-même, jusqu'à un certain point, en phénomène sensible, et, comme tel, s'oblige à reconnaître la loi qui régit en général tous les phénomènes. Dans son intérêt même, il s'engage à permettre qu'à son ser-

l. Kant distingue dans les beaux-arts, les Arts parlants , les arts figuratifs,

et l'art du beau jeu des seiisations (voy. la Critique du jugement, V* partie, §51).

SCHILLER. — ESTHÉT. 5

vice la nature, placée sous sa dépendance, conserve encore son caractère de nature, et à ne jamais agir sur elle dans un sens contraire à son obligation antérieure. J'appelle la beauté une obli/gation des phénomènes, parce que le besoin qui y correspond dans le sujet, a sa raison dans l'entendement même, et qu'il est par conséquent universel et nécessaire. Je l'appelle une obligation antérieure, parce que les sens, en fait de beauté, ont porté leur jugement avant que l'entendement commence à faire son office.

Ainsi, c'est maintenant le libre arbitre qui régit la beauté. Si la nature a fourni la beauté architectonique , l'âme, à son tour, détermine la beauté du jeu K Et maintenant aussi, nous savons ce qu'il faut entendre par l'agrément et la grâce. La grâce, c'est la beauté de la forme, sous l'influence de la libre volonté ; c'est la beauté de cette sorte de phénomènes que la personne même détermine. La beauté architectonique fait honneur à l'auteur de la nature : la grâce fait honneur à celui qui la possède. Celle-là est un don, celle-ci est un mérite personnel. La grâce ne peut se trouver que dans le mouvement; car une modification qui a lieu dans l'âme ne peut se manifester dans le monde sensible que comme mouvement. Mais cela n'empêche pas que des traits fixes et au repos ne puissent avoir aussi de la grâce. Ces traits fixes étaient, à l'origine, de certains mouvements, qui, fréquemment répétés, sont devenus enfin une habitude , et qui ont imprimé des traces durables '.

Mais tous les mouvements de l'homme ne sont point capables de grâce. La grâce n'est jamais que la beauté de la forme animée de mouvement par la libre volonté; et les mouvements qui n'ap-