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NOTA. Dans cette fignre , l'accord de treizième propre i la dominante , se rencontre deux fois (mesures 2 et 9) ; et f accord mixte F' qui appartient i la dominante y en mode mineur l^' type , y paraît dans la quatrième mesure. Ces deux accords de treizième sont réalisés par leurs fonctions caractéristiques de fondamen" taie j de septième et de treizième* De plus , comme cette dernière fonction se résout avajit celle de septième , l'harmonie de notre exemple se rapporte évidemment au second mode de décomposition signalé $• 387.

§. 391. A 4 parties, aux fonctions indiquées au paragraphe précédent, on ajoutera celle de tierce ou celle de onzième.

Food. Tierce. SepUime. Treiz.

sol — si — . — ^fa — . — . — mi.

Fond. Sept. Ons. Treiz.

sol — - . •— . — fa — . — ut— mi.

Gomme dans la figure suivante:

Fig. 209.

nu LIVRE PREMIER.

NOTA. Dans cette figare, on trouTe d*abord en (a), mesares 2, 4 et 9 » la réalisation des accords de treizième E et F' (voir les tableaux) au moyen de leurs fonctions de fondamentale , de tierce , de s^tiéme et de treizième, — En (6) y mesure 2 , la fonction de onzième (ut) a pris la place de la fonction de tierce (si) de raccord naturel E. — Dans les mesures signalées jusqu'ici , l'emploi de l'accord de treizième doit être rapporté au second mode de décomposition (voir le $. 387) puisque la fonction de septième se résout après les fonctions de onzième et de treizième, En (a) comme en (b) on trouve , mesure 5 , l'emploi de t accord mixte H (qui a pour siège le sixième degré , mode mineur, l^*" type); cet accord y est réalisé ou moyen de ses fonctions de fondamentale, de neuvième, de onzième et de treizième; ici l'emploi de l'accord se rapporte évidemment au premier mode de décomposition (voir le $. 386), puisque les fonctions dissonantes se résolvant ensemble, amènent au second temps de la mesure l'accord parfait qui a même fondamentale que l'accord de treizième. — Signalons aussi en (6), mesure 7, l'emploi de T accord naturel F (voir le tableau de la page 506) , transposé en fa majeur et réalisé de la même manière que Vaccord mixte H. — Enfin , en (6) , mesures 4 , 6 et 9 , on remarquera le redoublement de la fondamentale de Vaccord de treizième , laquelle descendant diatoniquement sur la fonction de septième , pendant que celle de fm^ié/ne descend aussi dans la partie supérieure sur celle de quinte, amène une disposition élégante souvent employée par quelques auteurs modernes, entre autres par F. Mendelssobn-Bartboldy.

'Quant au chiffrage, on peut sans inconvénient remplacer les chiffres 13 et 11 par leurs équivalents 6 et 4 , en ayant soin d'écrire ces derniers au-dessus des autres chiffres ; on peut encore indiquer par des barres horizontales les prolongations des fonctions consonnantes qui préparent celles de onzième et de treizième de la manière suivante :

8 3 8 etc

-eW-

Ge dernier mode de chiffrage mérite la préférence à cause de sa clarté, et de sa simplicité*

§. 392. L'haribonie à 5 parties permet l'emploi des accords de treizième sous plusieurs formes que nous allons faire connaître successivement.

Et d'abord, on peut aux fonctions qui caractérisent Taccord à 3 parties (voir le §. 390), ajouter celles de neuvième et de onzième, en ayant soin de les préparer et de les résoudre en descenda^nt^ soit ensemble, soit séparément, après ou avant la fonction de trei^

zime; celle de septième devra être résolue la dernière» Yoici deux exemples de cette disposition :

NOTA. Outre l'emploi de Taccord natarel de treizième E, on peat encore remat'» qaer dans ces exemples l'emploi de Taccord de neuvième du second degré en mode majeur j accord peu connu et encore peu employé , que nous avons décrit, chapitre Xy sous les S§. 156 et 158, où nous en avons donné des exemples pratiques.

§• 393. La partie supérieure est, en général, la place la plus convenable pour la fonction de treizième des accords naturels et mixtes que nous étudions, surtout quand ces accords ne sont pas renversés : néanmoins on peut , dans certains cas , placer la susdite fonc-r tion dans une partie intermédiaire. Par exemple , en partant de Vac^ cord de septième dominante à l'état direct , et plaçant la fonction de septième de cet accord dans la partie supérieure, on peut, à cinq parties, amener sur les temps faibles, et sous forme de notes pas-* sagères, les fonctions de neuvième, de onzième et de treizième, pendant que celle de septième reste immobile dans la partie supé«rieure. Cette manière d'employer Taccord de treizième E, qui a son siège sur la dominante, se rencontre déjà dans quelques compositions modernes pour le piano; elle est remarquable par son élé« gance et par la finesse de son effet. En vojici la réalisation :

Fig, âll.

( à 5 parties )

Dedré

§. 394. Les accords de treizième, comme ceux de onzième, se réalisent souvent sous la forme de suspensiùns triples ou quadruples. Par exemple, Tharmonie suivante, qui est fréquemment employée, et que déjà nous avons signalée au §. 294, fig. 446, présente l'emploi à cinq parties d'un véritable accord de treizième.

Fig. 212.

NOTA. Dans Texcmple du $. 294, nous n'avons indiqué qu'un seul chiffrage inférieur , en rapportant l'accord en question à la dominante. Mais rien n'empêche de le rapportera la tonique ^ et, par exemple en (6), au lieu de prendre mi pour note fondamentale de l'accord qui occupe le premier temps de la seconde mesure, on pourrait prendre la note la pour cette fondamentale; et ainsi, l'accord au lieu d'être :

mi' — ao/JI — ^i-^ri^a — la-^ui employé dans son renversement complet, serait au contraire:

la — tU — nd — wVi^^sl — ré^^fa , employé dans son premier renversement.

Cette seconde manière de voir a l'avantage de s'acccorder avec la théorie connue des suspensions. D'ailleurs elle semble plus naturelle f aussi la préférons-nous. — Mais une dbtinction importante à faire entre notre théorie et celle généralement admise , c'est que , dans cette dernière , les suspensions^ prolongations ou retards ne sont considérés que comme des artifices qui ne tiennent point au fond du sys— tème harmonique, tandis que pour nous ces artifices prétendus ne sont que les formes sous lesquelles se réalisent les accords de onjiième et de treizième.

STRUCTURE DES AŒORDS.

Emploi des accords de treizième à 6 et à 1 parties.

§. 395. A six parties, on peut réaliser Taccord de treizième soit

en faisant intervenir six fonctions différentesy soit en doublant deux

de celles que Ton emploie à 4 parties, ou l'une des fonctions employées dans l'harmonie à 5 parties.

NOTA. Dans Texemple (a), f accord mixte de treizième qui a son siège sur le premier degré en mode mineur, est employé avec six fonctions difTéretites, la qninte seule manque. — En {b) , l'accord de treizième de la dominante en mode majeur se montre aTe(5 le doublement soit de la fonction de onzième (mesure 2) , soit avec celui de la note fondamentale (mesure 3). Cet accord de treizième y est précédé et suivi de F accord de onzième qui a la même fondamentale, lequel dernier fait sa résolution sur l'accord parfait de la tonique.

§. 396. A 7 parties» on réalise facilement l'accord de treizième en doublant quelques notes ; mais on peut aussi produire l'accord avec toutes ses fonctions en ayant soin de no point les attaquer toutes ensemble. Gomme ce cas parait le plus difficile à traiter , nous en donnerons deux exemples :■

(à 7 parties)

, ( Vocal )

Fig. 214.

FA majeur

SM LIVRE MEMIER.

NOTA. Dans ce premier exemple > V accord de treizième que nous avons désigné par A (page 49B), est employé par déplacement sur la dominante dans le ton deyâ majeur ; il fait sa résolution à la quinte inférieure sur l'accord du premier degré. La fonction de tierce de cet accord (le mi) est placée dans la partie supérieure au second temps de la seconde mesure , où l'on entend i la fois Tounts les iiot£s ox LA AAXias DIATONIQUE MAJEURS; or, nous ne pensons pas qu'une oreille déUcale en soit offensée.

Voici maintenant le second exemple, il est écrit pour le genre instrumental :

Pig. 215.

(à7jarlies) | ■::^— | j j i j

UTmajeur

NOTA» On trouve ici une formule de cadence en ut majeur. L accord mixte de treizième , qid a son dége sur la tonique en mode mineur et que nous avoiis désigné par B' (voir page 495), est employé ici, par déplacement, sur le second degré en mode majeur. Préparc dans la première mesure, cet accord se montre dans notre exemple avec toutes ses fonctions, au premier temps de la seconde mesure, où Ton voit à la fois toutes les notes de la gamme diatonique mineure. Or , nous ne pensons pas qu'un puriste trouve ici quelque chose à redire.

Les exemples précédents, qu'il serait facile de multiplier, établissent la preuve de fait de ce que les accords de 7 sons et, par conséquent, TOUTES LES NOTES DE LA OAMNE DIATONIQUE, peUVeUt être

employées ensemble ; ce qui ne veut pas dire qu'on puisse les atta-quer ainsi , mais seulement qu'on peut les faire coexister. Or, le nom d'accord s'applique, ou du moins doit s'appliquer, en général, aux sons qui peuvent coexister; et quand on n'applique ce nom qu'à ceux qui jouissent de la propriété de pouvoir être attaqués simultanément, on n'envisage qu'une face de la question. ^ C'est ainsi que M. Fétis , par exemple, a été amené à n'admettre que trois accords, et à classer toutes les autres agrégations de sons parmi les artifices harmoniques I

Digression concernant qxielqiies passages de la neuvième symphonie

de Beethoven.

La symphonie avec chœars , sur laquelle nous avons l'honneur de partager Topinion de Berlioz, Liszt, Richard Wagner (l) et de quelques autres artistes d*élite qui ne font que devancer le jugement de la postérité , cette symphonie , a la plus HAGNiFiQUE EXPRESSION DU GÉNIE DE BEETHOVEN, D contient des agrégations de notes a auxquelles , dit ^Berlioz dans ses études sur Beethoven , il est vraiment » impossible de donner le nom d'accords; et noos devrons reconnaître, ajoute ce » digne appréciateur , *. que .la raison de ces anomalies nous échappe complètement.

B Ainsi, à la page 17 de l'admirable morceau dont nous venons de parler (le premier de la symphonie) , on trouve un dessin mélodique de clarinettes et bas- » soas, accompagnés de la façon suivante dans le ton d'u/ mineur. La basse frappe » d'abord let/à dièse portant septième diminuée, puis la bémoi portant tierce ^ quarte j» et sixte augmentée ^ et enfin sol y au-dessus duquel les flûtes et hautbois frapj» pent les notes mi bémol, sol^ ut y qui donneraient un accord de sixte et quarte, D résolution excellente de l'accord précédent, si les seconds violons et altos ne ve- B naient ajouter à l'harmonie les deux sons /a naturel et la bémol, qui la déna- » tarent et produisent une confusion fort désagréable et heureusement fort courte. B Ce passage est peu chargé d'instrumentation et d'un caractère tout-à-fait exempt » de rudesse , je ne puis donc comprendre cette quadruple dissonance si étrangement » amenée et que rien ne motive. On pourrait croire à une faute de gravure ; mais A en examinant bien ces deux mesures et ceUes qui précédent, le doute se dissipe, j» et l'on demeure convaincu que telle a été réellement l'intention de l'auteur. »

Il nous paraît évident que Beethoven a^ dans l'endroit cité par Beriioz, voulu réaliser f accord mixte de treizième qui a son siège sur la dominante du mode

(I) Noas engageons les lecteurs français qui ne connaîtraient le nom de Richard Wagner que' par les Lettres aux Componteurs dramatiques , signées Félis père, et publiées , en décembre 1855, d«is la Revue et Gazette mueicale de Fark , à lire la brochare de F. Liszt, înliUilée : Lohengrin et Tannhœuiâr, par Richard Wagner (Leipzig, F. A. Brockbaos, 1851); là, du moins, an homme de génie est apprécié par an de ses pairs. — Bécemoient, an festival de Carlsrnlie) 3 et 5 octobre 1855) , nous avons eu le bonheur d'entendre cxéculer , sous l'inlelligenle et chaleureuse 4treclîon de Liszt, plusieurs fragments du lohengrin, et nous déclarons, devant Dieu et devant les hommes, que <eUe mosique nous a para sublime!

L'oaverlure du Tannhœwer, que M. FéUs traite de Pandémxmum immusicaly admirablement ezécatée , le 3 octobre , par les orchestres réunis de Mannheim , de Carlsruhe et de Darmsladt , a excité les transports d'enthousiasme de tout l'auditoire, et cela an point qu'on l'a redemandée pour le concert du li , ^dans lequel elle a produit pour le moins autant d'effet que la première fois.

Pandémonium inmuieali le mol est curieux , cl tout aissi juste que celui de moMtrueuie folie appliqué par quelques critiques à la neuvième symphonie, qui n'a point encore reçu la coneécration parisienne , sans doute par Vinflaence de ces intelligents critiques. Vous pouvez donc vous coiuo- 9sr, à noble Wagner t

mineur, accord désigné par la lettre F' dans notre tableau, page 506. Cet accord dans le ton d'zi/ mineur est :

8ol — «I fcl — ré— fa — la^ — ut — mij)

Or , Beethoven qui , dans ce passage de sa symphonie , n*avait besoin que de 5 parties réelles, emploie Taccord en question avec ses fonctions de fondamentale^ de septième , de neuvième , de onzième et de treizième :

fOQd. lept. neuT. ons. treii.

sol — • — . — fa la^f ut /iiil>

et il forme de cette agrégation deux groupes distincts présentant chacun un accord parfait mineur. Le premier de ces groupes , formé des sons ut^mH^-^sol, est confié aux instruments à vent (flûte, hautbois, clarinettes et bassons); le second, formé des sons fa — la(^—ut, est donné aux instruments à cordes (l'alto et les deux violons) ; et les basses (violoncelles et contrebasses) prononçant la note sol , fondamentale commune aux deux groupes , soutiennent ainsi tout Tédifice harmonique.

Considéré séparément, chaque groupe est admissible sur celte basse soi. Celui des instruments à cordes réalise avec la basse un véritable accord de onzième qui a son siège sur la dominante en mode mineur, accord déjà employé par beaucoup de compositeurs, et absolument de la même manière.

Le groupe confié aux instruments à vent formerait évidemment, considéré seul au-dessus de la basse, un accord de sixte et quarte j résolution excellente de l'accord précédent , comme le remarque judicieusement le grand symphoniste français ; mais i7 /i'/ a pas de faute de gravure , telle a été réellement t intention de fauteur; oh! alors, on ne peut isoler ces groupes, encore moins sacrifier l'un à l'autre; il faut les accepter tous deux sur la même fondamentale soL dont ils émanent suivant notre loi suprême (voir 2e $. 35). Nous tenons donc pour certain que Beethoven a voulu réaliser , avec 5 de ses fonctions caractéristiques , Vaccord de treizième qui a son siège sur la dominante en mode mineur. En partageant l'agrégation en deux groupes présentant chacun un accord parfait mineur , en superposant ces accords, et surtout, en confiant l'un aux instruments à vent et l'autre aux instruments à cordes, il comptait évidemment sur Popposition des timbres pour les faire distinguer par l'organe auditif; malheureusement, le sol placé dans le premier hautbois, au'-dessus du la\, du second violon , détruit toute cette belle économie; cette note sol ne serait pas admissible dans cette position , même avec un simple accord de neuvième dominante mineure. Que l'on enlève ce sol malencontreux , et presque toute dureté aura disparu. II serait facile , d'ailleurs, par une autre disposition des parties , de la faire disparaître entièrement ; mais nous n'avons pas la prétention de corriger Beethoven.

Bien mieux , nous croyons qu'en vertu d'une faculté que ce maître possédait au suprême degré, et sans laquelle la création des œuvres musicales serait impossible, sens intime du compositeur, infiniment plus subtil que l'organe auditif sensible; nous

croyons, disons-nous, que Beethoven distinguait an fond de son être, avec autant de clarté qa*on les distingue à la simple vue de la partition , les deux accords parfaits superposés à la dominante dont il Tient d*étre question. Privé depuis longtemps de l'usage de Touïe, alors qu'il composait son immortel chef-d'œuvre, étranger en quelque sorte au monde extérieur, le grand homme s'élevait dès-lors, porté sur les ailes de son génie , vers les sphères éternelles dont la symphonie avec chœurs nous donne le sublime pressentiment , et il oubliait parfois les conditions imposées i l'audition de l'homme mortel.

Dans le cours de son intéressante étude sur la neuvième symphonie , Berlioz mentionne a plusieurs pédales hantes et moyennes sur la tonique , passant au travers X) de l'accord de dominante > qu'on remarque dans le Scherzo vivace. < Mais, dit-il, » j'ai déjà fait ma profession de foi au sujet de ces tenues étrangères à l'harmonie » (that is ihe question), et il n'est pas besoin de ce nouvel exemple pour prouver D l'excellent parti qu'on en peut tirer quand le sens musical les amène naturelle- )!> ment, lo

Nous sommes de l'avis du célèbre artiste ; seulement nous disons , contrairement à l'opinion reçue, que les pédales de tonique, hautes, moyennes et graves, passant an travers de l'accord de dominante, ne sont point étrangères à l'harmonie, mais qu'elles en sont partie intégrante ; qu'elles l'enrichissent en introduisant sur la dominante une fonction nouvelle, celle de onzième ^ élevant ainsi l'accord au rang et accord de six sons , lequel , dûment préparé par l'accord précédent , fait sa résolution à la quinte inférieure sur l'accord parfait de la tonique. (Voir, page 349, la courte digression sur la pédale.)

L'adagio cantabile qui suit le scherzo ne présente au digne appréciateur de Beethoven aucune agrégation inusitée à relever, a La beauté des mélodies, la grâce infinie des ornements dont elles sont couvertes, les sentiments de tendresse mélancolique, d'abattement passionné, de religiosité rêveuse qu'elles expriment, a tout enfin est senti par une âme d'artiste et rendu avec un rare bonheur d'expression. En terminant l'analyse de ce magnifique adagio, Berlioz s'écrie: < Si ma prose pouvait » en donner une idée seulement approximative, la musique aurait trouvé dans la » parole écrite une émule que le plus puissant des poètes lui-même ne parviendra » jamais à lui opposer, d Mais, arrivé à la seconde partie de la symphonie, au moment où les voix vont s'unir à l'orchestre , au début de la furibonde ritournelle qui annonce le récitatif instrumental , notre auteur remarque l'appoggiature si bémol frappée en même temps par les flûtes , hautbois et clarinettes , au-dessus de l'accord de sixte majeure /a ; /a, ré, a Cette sixième note du ton de r^ iwi/iewr grince horp riblement, dit-il, contre la dominante et produit un effet excessivement dur. Cela cx- » prime bien la fureur et la rage, mais je ne vois pas ce qui peut exciter ici un senti- » ment pareil, à moins qi^e l'auteur, avant de faire dire à soh coryphée: Com^ » mencons des chants plus agréables ^ n'aLÏi voulu, par un b/zarre caprice , calomnier j> l'harmonie instrumentale, d • • •

Plus loin, le même passage reparaît, à la reprise de la ritoarnelle pretio déjà citée 9 qui annonce cette fois le récitatif focal, a Le premier accord, continoe » Tanalyste, est encore posé sar nn/a qui est censé porter tierce et aûr/e, et qui D les porte réellement; mais cette fois l'auteur ne se contente pas de Tappoggiatore D si bémoij il y ajoute celle du eol, du mi et de Vui dièze^ de sorte que toutes D LES NOTES BB LA GiiiiiB DIATONIQUE HiNEURE se trouvent frappées en même » temps et produisent TépouTantable assemblage de sons fa^ la, ui diéze ^ mi 9 » soif si bémol f ré. » Et plus loin, Berlioz avoue qu'il a beaucoup cherché la raison des deux discordances introduites évidemment avec intention par Beethoven aux deux instants qui précèdent l'apparition successive du récitatif dans les instruments et dans la voix; mais il déclare que la raison de cette idée lui est inconnue.

On nous a assuré j en Allemagne , que R. Wagner a écrit un commentaire sur la neuvième symphonie : mais nous avons fait d'inutiles recherches pour nous procurer cet ouvrage, dans lequel la musique de Beethoven serait interprétée par le Faust de Gœthe?

Dans celle hypothèse , le cri de colère qu'exprime à deux reprises la ritournelle placée avant les récitatifs, se traduirait par les blasphèmes de Méphistophélès , à l'approche des légions d'anges , dans la dernière partie du second Faust. — Quoi quHl en soit , l'accord inusité que Beethoven a employé aux endroits cités da presto ^ n'est autre que V accord mixte B', inscrit le second, page 495, dans le tableau des accords formés au moyen de 9 tierces majeures associées à 12 tierces mineures. Nous avons donné, sous le $. 396 , fig. 215, la réalisation de cet accord i 7 parties réelles; et, certes, si Beethoven avait voulu en adoucir l'effet, il l'aurait pu facilement, comme le prouve notre exemple. Aussi son intention de produire les deux discordances signalées par Berlioz nous parait-elle ainsi prouvée surabondamment.