ACCORDS DE QUATRE SONS

La marche toujours uniforme que nous avons à suivre, et les grands développements dans lesquels nous avons cru devoir entrer à l'égard de la structure des accords de trois sons, nous permettent plus de rapidité dans Texposition de celle d^ accords de 4 et de 5 sons ; toutefois , nous nous efforcerons de ne point sacrifier la clarté au laconisme, et surtout de ne rien omettre d'essentiel.

§. 83. Il suffit d'écrire dans nos formules générales du §. 35, que le nombre des sons de l'accord est égal à quatre, pour en déduire avec la plus grande facilité la structure de tous les accords de 4 sons.

On trouve ainsi que, dans tous les accords de cette classe, la somme des termes est égale à 4 fois la fondamentale, plus un certain nombre de tierces majeures associées à un certain nombre de tierces mineuresy avec cette condition essentielle que le nombre total de ces tierces soit constamment égal à six.

Ici, comme dans la classe des accords de 3 sons, on doit évaluer chaque fonction en partant de la fondamentale, et n'employer dans cette évaluation que de véritables tierces de chaque espèce.

Nous avons dit §. 36 , et nous répétons ici, qu'une tierce majeure est évaluée, à partir d'un son quelconque, par 4 quintes prises à droite du point de départ sur l'échelle générale des quintes, et qu'une tierce mineure, au contraire, est évaluée au moyen de 3 quintes prises d gauche du point de départ, sur la même échelle.

Tout ceci bien entendu, nous commencerons l'examen des accords de 4 sons par ceux qui appartiennent à Vharmonie naturelle (d). Voici d'abord les accords bien connus qui font partie de cette harmonie:

1» L'accord de septième de première espèce, ou septième dominante. 2o L'accord de septième de seconde espèce. 3© L'accord de septième de troisième espèce. 40 L'accord de septième de quatrième espèce.

(i) Voyez le $. 28.

Ce sont là les accords de 4 sons appartenant à Tharmonie naturelle que nous avons consignés dans le tableau de la page 73. 11 faut y ajouter Vacœrd de septième diminuée que Reicha et Barbereau considèrent comme un accord de neuvième dominante mineure sans fondamentale, que beaucoup d'autres théoriciens, notamment Harpurg, et, d'après lui, Choron et Adrien de Lafage, comptent parmi les accords de septième , mais qui ne serait , suivant H. Fétis , que le produit de la substitution du sixième degré du mode mineur à la dominante, dans V accord de sixte et quinte mineures, premier renversement de l'accord de septième dominante.

Nous devons le déclarer, notre loi de structure des occorcb* donne raison sur ce point à la théorie de Marpurg ; et il nous semble que ceux qui sont d'une opinion contraire, tombent dans le défaut signalé par le judicieux Choron dans une note de sa traduction des méthodes d'harmonie et de composition de F. G. Âlbrechtsberger (d).

Accord de septième de première espèce ou septième dominante.

§. 84. De tous les accords de A sons , celui-ci est le plus important: il est formé, à partir de sa note fondamentale des intervalles de tierce majeure, quinte juste et septième mineure (2).

En évaluant en tierces majeures et mineures la quinte et la septième de l'accord, selon le mode d'évaluation que nous avons adopté, on trouve qu'il entre dans l'évaluation des diverses fonctions de cet • accord six tierces dont trois majeures et trois mineures , c'est ce que le tableau suivant met en évidence.

(1) « Les accords , dit Choroa , doivent être considérés sons deox points de vne : i* quant à leur structure, c'est-à-dire qnant an nombre et à l'arrangement des sons dont ib sont composés-, 2"* quant à leur nature , c'est-à-dire quant à lenr qualité harmonique résultante de celle des inter- Yalles qu'ils renferment. Ces deux propriétés sont toulemenl distinctes et indépendantes l'une de l'autre. Tous les systèmes d'harmonie sont plus ou moins fondés sur l'une ou Tautre de ces deux considérations, et c'est à l'omission de l'une d'elles , ou à la confusion de toutes les deux , qu'il faut attribuer les imperfections des divers systèmes, etc.

(2) Cet accord est celui qui porte le n* 4 dans le tableau de la p^ge 73.

STRUCTURE

DB l'accord de SKPTIÂIDB IMHINAlfTB.

SoL.

Evaluation delà tierce majeure.

Idem de la qaiote juste.

Soi,

Cet aocord , comme nous l'avons déjà dit , appartient à Vharmonie naturelle dans l'un et dans l'autre mode , puisqu'il n'embrasse que six quintes entre ses notes extrêmes sur l'échelle générale. Cette étendue est précisément la même que celle assignée à l'échelle diatonique majeure. (Voir le §. d5, page 61.)

Le siège de la fondamentale de cet accord est la dominante ou cinquième degré de l'échelle diatonique ascendante dans les deux modes, et c'est pour cela qu'on lui a donné le nom d'accord de septième de dominante, et par abréviation, d'accord de septième dominante.

Cet accord est très-agréable, et s'emploie sans préparation. C'est pourquoi Choron le classe parmi les accords consonnants ou quasiconsonnants de quatre sons. M. Fétis le nomme accord dissonnant naturel de septième de la dominante. Selon cet auteur , il a été introduit dans le domaine musical par le compositeur vénitien Monteverde au commencement du dix-septième siècle. On peut lire dans le troisième livre du 'Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie un extrait du madrigal où Monteverde l'a employé pour la première fois.

Sa résolution normale a lieu sur l'accord parfait du premier degré. Dans cette résolution, la fonction de tierce, qui est note sensible du ton , doit monter à la tonique , et la fonction de septième doit descendre sur le troisième degré de l'échelle. Telle est la règle générale dont on peut voir des applications dans toutes les compositions publiées depuis près de deux siècles et demi.

Mais il y a bien des exceptions à cette régie , surtout lorsque l'accord de septième dominante est employé dans ses dérivés ou ren-

versements (1). Le lecteur trouvera de grands détails sur Pemploî de l'accord qui nous occupe dans les traités de Reicha, M. Fétis, Choron, et surtout dans le chapitre XVIII du premier volume du Traité de M. Barbereau, où la plupart des cas qui peuvent se rencontrer dans la pratique ont été consignés.

Du reste nous donnerons , lorsque nous traiterons de l'enchaînement des accords, de nombreux exemples de l'emploi de l'accord de septième dominante, parmi lesquels les harmonistes en remarqueront d'entièrement nouveaux. En attendant, nous allons signaler brièvement les divers emplois de l'accord en question , qui déjà se rencontrent dans les exemples précédents, depuis la flg. 9 , page dOO , jusqu'à la fig. 29, page 121.

Emploi de raccord de septième dominante à Fétat direct,

40 On voit, fig. 9, au quatrième temps de ravant-dernière mesure, Taccord de septième dominante Si Ré^ Fa^ La , employé à Tétat direct , et résolu dans la mesure suivante sur Taccord parfait du premier degré , en Mi mineur. Dans cette résolution la fonction de tierce Ré^ monte à la tonique Mi y et la note septième La descend diatoniquement sur la note Sol y troisième degré de l'échelle, suivant la règle énoncée plus haut.

2» On voit, fig. 10, raccord de septième dominante du Ion de 5o/, à savoir: Ré Fa^ La Ut, employé à l'état direct, au quatrième temps de la troisième mesure, et résolu dans la mesure suivante sur l'accord majeur de la tonique. Dans cet exemple, écrit à trois parties, la quinte de l'accord a été supprimée, ce qui se fait très-fréquemment.

30 Page 104, fig. 14, l'accord de septième dominante du ton à' Ut apparaît à quatre parties et à l'état direct dans l'avant-dernière mesure , et reçoit sa résolution normale sur l'accord de la tonique , dans la mesure suivante.

40 Page 109, fig. 19, dans la dernière mesure, l'accord de septième dominante est employé à trois parties à l'état direct, avec suppression de la quinte, et résolu régulièrement sur l'accord de la tonique.

50 Page 113, fig. 24, on voit dans l'avant-dernière mesure l'accord direct de

(1) Ud accord est rcovcrsé lorsque la ooie de basse est une antre cote que la fondameoule.

Choron veut que ron nomme dérivés les faces d'un accord qui correspondent à remploi de l'une des fondions consonnanles dans la basse, telles que la tierce ou la quinte de l'accord direct; et renversement la face de l'accord qui correspond à l'emploi de la dissonnancc dans la basse. Cette disl nclion n'est point généralement admise.

septième dominante en Sol majeur, et sa résolution normale sur Faccord de la tonique dans la mesure suivante.

6o Page 1149 fi?* 3^9 l'accord Si Ré^ Faj;!^ La^ septième dominante du ton de Mi y est employé à 4 parties et à Tétat direct, au troisième temps de Tavant-dernière mesure; sa résolution normale a lieu sur la tonique dans la mesure suivante.

Emploi de raccord de septième dominante dans ses renversements.

Page 107, fig. 17 (5), on trouve à Textrémité de la seconde mesure, Taccord La Ut^ Mi Sol , septième dominante du ton de Ré , employé dans son premier renversement y c'est-à-dire avec sa tierce dans la basse. Cet accord reçoit sa résolution normale au premier temps de la mesure suivante ; la tierce 17/j:} monte au Ré^ et la note septième Sol qui occupe la partie supérieure, descend au Fa^,

Le premier renversement de l'accord de septième dominante est connu sous le nom d^ accord de sixte et quinte mineures ^ qui a l'avantage d'indiquer les distances de la note de basse à la fondamentale et à la septième de l'accord. Pour ne rien omettre , on devrait dire : accord de sixte, quinte et tierce mineures.

Page 109* fig. 19, mesure 3, l'accord Mi SoPj^ Si Ré parait dans le premier renversement; mais la fonction de quinte, tierce de la note de basse, a été retrandiée ; il reçoit encore ici sa résolution normale au second temps de la même mesure.

Page 112, %. 23, l'accord de septième dominante Fa La Ut Mi]) est employé dans le premier renversement au troisième temps de la cinquième mesure, mais la résolution de l'accord a lieu non sur l'accord de Si\) mais sur l'accord Sol\^ St]^ Ré\) , accord parfait majeur transitif, provenant de l'abaissement de la fondamentale Sol dans l'accord de tierce et quinte mineures , qui a son siège sur le second degré du ton de Fa mineur; d'ailleurs les fonctions de tierce et de septième suivent leur marche habituelle, la première montant au 5i|;, et la seconde (prolongée par un artifice harmonique sur le premier temps de la sixième mesure) faisant ultérieurement sa résolution sur le Ré\), Le lecteur remarquera sans doute l'élégance de cette résolution de l'accord de septième dominante.

Page 121 , fig. 29. Ici notre accord parait au troisième temps de la seconde mesure sous forme d'accord de tierce et quinte mineures ( Vt^ Mi Sol) ; cela tient à ce que la note fondamentale La est supprimée , ce qui a lieu fort souvent à trois parties. Du reste, il est impossible de confondre l'accord incomplet qui résulte de cette suppression , avec celui de tierce et quinte mineures , à cause des fonctions harmoniques toutes différentes que remplissent les deux accords» L'accord de trois sons Ut^ Mi Sol appartient en effet au ton de Si mineur, dans lequel il s'enchaine habituellement avec Paccord de la dominante de ce ton, nommément avec l'accord: Fa^ IfUJilf {//]:(, ou Faj^ Laj^ Ut^ Mi; on voit qu'il n'existe rien de semblable dans notre exemple , dans lequel l'accord résolutif est celui de Ré mineur.

ffkge 104, fig. 14, au second temps de la troisième mesure, l'accord de septième dominante est employé à 3 parties sans fondamentale et sans tierce ^ de sorte qu'il n'en rfsste plus que la quinte et la septième; cette dernière ne se trouvant plus en

i/a LIVRE PREMIER.

regard de la fonction de tierce monte au lien de descendre ; quant à la quinte , elle occupe la partie grave , ce qui constitue le second renoersement de Taccord; de plus, elle est doublée dans la partie moyenne.

Page 114 9 fig. 25. Ici Taccord de septième dominante est employé deux fois dans son second renoersement , d'abord au troisième temps de la première mesure sans fondamentale avec doublement de la quinte; puis an second temps de la sixième mesure encore sans fondamentale avec la quinte doublée.

On se décide souvent à retrancher la fondamentale dans le second renversement de raccord, pour avoir une marche de parties plus élégante.

Le second renoersement de Taccord de septième dominante est connu sous le nom daccord de sixte sensible, parce que la sixte de la note de basse est effectivement la note sensible.

Enfin, page 115, figure 26, Taccord Si]) Ré Fa La\^j septième dominante du ton de Mi^^ se présente dans son troisième renoersement, puisque la note La\f occupe la partie inférieure. Il reçoit, au premier temps de la seconde mesure, sa résolution normale sur l'accord parfait majeur M^ Sol &]). Remarquons en passant que l'harmonie, bien qu'écrite à deux parties, est néanmoins complète, grâce au dessin rhythmique adopté par Mozart.

Le troisième renversement de l'accord de septième dominante est connu sous le nom d'accord de triton, à cause de la quarte majeure ou triton qui existe entre la note septième qui occupe la partie grave, et la tierce de l'accord, intervalle caractéristique qui sufiit à deux parties pour donner l'idée de l'accord de septième dominante.

L'extrême importance de l'accord de septième dominante noos décide à consigner ici quelques exemples de réalisation de ses diverses faces , avec la résolution normale sur l'accord parfait du premier degré.

Fig. SI.

1* Accord de septOms dominante à l'éUt direct. . r^ à 5 parties. ^ â4. à S

^ Accord de septième dominante dans son premier renversement , dit accord de sixte

et q[uiote i

, à S parti

es.

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