ii
Rkhakqiis. Noos citons ici arec intention le savant professeur bobéme, parce qu'immédiatement après ces exemples, il signale l'harmonie suivante comme fimlive:
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3^ zaz
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Cette harmonie serait fauthe^ dit cet auteur, parce que le second accord se trouverait dans son second rençersement ^ et que la basse ferait une quarte qui ne serait pas préparée. Or, c'est là une erreur d'autant plus grave que, placée sous l'autorité d'un nom justement célèbre dans l'enseignement de l'harmonie , elle ne peut qu'entraver les progrès des élèves , et leur donner des idées fausses sur l'enchaînement des accords. La raison alléguée par Keicha n'a en effet aucune valeur, car la quarte consonnante qui existe entre la basse et Tune des parties supérieures dans le second renversement de l'accord parfait, ne doit être préparée que lorsque la préparation est possible, comme par exemple dans les cas suivants:
■etc.
Mais quand l'accord qui précède le second renversement d'un accord parfait ne permet pas la préparation de la quarte, l'impossibilité de cette préparation n'implique nullement l'impossibilité de l'enchaînement métoie des accords ; et , pourvu que l'on ait soin de faire arriver la quarte par mouvement diatonique , et de procéder dans chaque partie par les moindres intervalles mélodiques, on satisfera amplement à toutes les exigences de l'oreille , dans tous les cas où la succession ne sera pas contraire aux lois de l'enchaînement harmonique.
A l'appui de ce que nous venons de dire^ nous citerons la succession suivante ,
devenue banale à force d'être répétée.
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La préparation de la quarte dans l'acoord 1' est ici impossible, et cependant cette, série d'accords est excellente malgré l'attaque de cette quarte. Du reste , la pratique de tous les compositeurs, avant et après Reicha, est en flagrante contradiction avec la règle r^trlctive que ce professeur impose arbitrairement à remploi du 4® renversement de l'accord de neuvième dominante miaeure. Par exemple , dans le ctaçeein bien temjféré de J. S. Back^ on trouve ^ dès les premières pages, det
exemples de rharmonie proscrite par Reicha ; le suivaDt est tiré de la première fagae da recueiL
Fig. 65.
J,S. BACH. ( ChreciB iiinv t$mpén . fwptlmuMn IS )
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etc.
Et qu*on ne croie pas que ce soit là un cas exceptionnel , une incorrection propre au seul S. Bach (1). Il nous serait facile de produire de nombreux exemples de la même harmonie tirés des œuvres de Haydn et de Mozart, que la critique n'a pas encore osé^ que nous sachions, taxer d'incorrection harmonique. En faveur des personnes que l'autorité de S. Bach ne rassurerait pas complètement, nous citerons un exemple , emprunté à YAi^e verum de Mozart , le voici :
Fig. 66.
(MOZART, Are verum)
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i) Certains crlUqaes français regardent sérieusement J. S. Bach , c'est-à-dire le plus grand barmonisle qui ail jamais existé, comme un auteur trèt-incorreet. ^Joeularem audadam!»
C'est donc avec toate raison que, dans son Traité théorique et pratique de composition musicale y si supérieur sous tous les rapports aa Traité de Reicha, M. Rar« bereau s'est écarté, sur le sujet qui nous occupe, de la doctrine de son maître» pour se conformer à la pratique des grands compositeurs de toutes les écoles. On voit, fig. 67, deux exemples tirés de cet ouvrage; ils sont plus explicites encore' que les passages cités de S. Bach et de Mozart, puisque la quarte s'y trouve attaquée entre les parties extrêmes de l'harmonie*
Fig. 67.
( BABBBBSAU, Tome I. fia: i8S )
(iJ.ii.)
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§. 180. Lorsque l'on écrit à quatre parties seulement, la note de raccord de neuvième dominante mineure que Ton supprime le plus fréquemment, c'est la note fondamentale: on vient d'en voir plusieurs exemples dans les figures qui précèdent. — Si Ton conserve la note fondamentale, c'est la quinte que l'on supprime à 4 parties, quelquefois la note septième.
Voir page 100, fig« 9, un exemple de la suppression de la quinte au commencement de l'avant-dernière mesure.
A 5 parties on peut employer toutes les notes de l'accord; quelquefois cependant on préfère en doubler une pour en supprimer une autre; par exemple, on supprimera la quinte, et on doublera la note fondamentale ; comme dans le passage suivant de la seconde des six sonates pour V orgue ^ (opus 65, par F. Mendeksohn-Bartholdy).
XAMUALB.
Fig. 68.
(SonaU 2^* AUTmaestotôvvivaM)
ààs^i^.
pbuale
249 UyfiE PREMIER.
Nota» On yoît ici la Qote neuvième le (&]>) atUqaée dam la partie supérieure par un saut ascendant de septième diminuée, en même temps que la note foBda«meutale (le La) est prise par uu saut descendant de quinte dans la partie grave. Nous devons faire remarquer aussi la résolution de Taccord de neuvième mineure sur celui de septième de troisième espèce au second temps de la mesure , accord dissonant qui se résout au troisième temps sur Tacoord de septième dominante. Peiydant la durée de ces divers accords , la note fondamentale (La) de Tacoord de neu«* viéme mineure, redoublée dans la troisième partie, se prolonge, et devient successivement noie septième^ fondamentale et quinte des accords suivants. La suprême élégance du dessin des parties n'a pas besoin d*étre signalée.
En rapprochant de ce qui précède ceux des nombreux paragraphes du chapitre YII qui se rapportent à l'accord de septième diminuée y lequel, ainsi que nous l'avons dit §. 174, peut toujours être considéré comme un accord de neuvième dominante mineure sans fondamentale, le lecteur se fera une juste idée des grandes ressources harmoniques qu'offre le présent accord de neuvième dominante mineure, sur lequel la plupart des traités ne contiennent qu'une doctrine, sinon tout-à-fait erronée, du moins très-insuffisante.
Jccord de neuvième augmentée et septième majeure^ avéc tier^ majeuH
et quinte juste.
§. 181. Cet accord mixte est formé de la réunion de Vaceord parfait majeur et de l'accord de tierce et quinte mofeuree , ce dernier accord étapt superposé au premier.
AGGOBD DE NEUTIÈME AUGMENTÉE ET SEPTIÈME MAJECEE AVEC TIEECE MAJEUU
