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NB. L'identification des deux accords B^is et Ftii, fr. , est indiquée par l'égalité: BTig =z:FTnj/r, — La résolution est normale et immédiate. — Nous prions le lecteur de rapprocher cet exemple de celui donné au chapitre XII , fîg. 89 , pour l'accord B^i,.

DE l'emploi des ACCORDS ALTÉRÉS FORMÉS AU MOYEN DE DIX TIERCES MAJEURES ASSOCIÉES A CINQ TIERCES MINEURES.

(Voir le tableau de la page 386.)

§• 374. Au chapitre XV, sous les §§. 302, 303 et 304, nous avons parlé de Temploi des deux accords mixtes H et G' qui appartiennent à cette famille, dans laquelle on ne trouve aucun ac^ cord naturel proprement dit, c'est-à-dire aucun accord compris dans les limites de Téchelle du mode majeur. Il nous reste à faire connaître les deux accords altérés G" et G'" qui respectivement embrassent 10 et 11 quintes sur l'échelle des sons; nous allons le faire immédiatement.

De V emploi de l'accord G" qui embrasse 10 quintes sur l'échelle des sons^

§. 375. G". TM, QM, SM, NA, 0. Ex. : ut — mi — sol# — si rétt — -fa.

Il est facile, à Tinspection seule de cet accord, de reconnaître qu'on peut Tenvisager soit comme formé de la réunion systématique de deux accords de septième y soit comme présentant la juxta-^ POSITION de deux accords de trois sons. INous nous contenterons d'indiquer ces deux points de vue distincts, pour faire ressortir plus particulièrement le fait remarquable déjà signalé ci-dessus §. 372, et consistant en ce que le présent accord G" qui n'embrasse que 10 quintes sur l'échelle des sons, peut, par l'enharmonie, se transformer en l'accord F^" dont l'étendue est de 13 quintes; ce qui oflTre de nouvelles ressources modulatoires. Pour mieux connaître la différence caractéristique des deux accords G" et F^" , nous donnerons deux exemples, parce que dans une matière aussi neuve, la preuve de fait nous parait la plus convaincante. Les voici :

Qoogle

mol aarmalff iaKUiaii rtwi. Mrailr inaMùlr

NB. En {à) se Yoît remploi do l'accord G" sans la note fondamentale el sans sa fonction de tierce. — En (6), on a employé l'accord Fti avec sa fonction de fondamentale, mais sans quinte et sans note newième. Dans chacun de ces exemples, la résolution est normale et immédiate. — Le premier (a) oiïre une modulation de la mineur en sil^ majeur. Le second {b) en offre un d'UT majeur en mi mineur.

De remploi de V accord G"' gui embrasse il quintes sur Vichelle

des sons.

l 376. G'". TM, QM, Sm, 5lA, OM. Ex. : sol — ^si vé^ fa la^f — ulj*.

Cet accord ne peut se décomposer en deux accords de septième 5 à cause de l'intervalle de tierce diminuée (réft-fa) qui existe entre la fonction de quinte et la fonction de septième. — On ne peut non plus le concevoir comme présentant la juxtà-position de deux accords de trois sons , à cause de Tintervalle de tierce augmentée (fa-^laj:^)) existant entre la fonction de septième et la fonction de neuvième.

Mais si Ton supprime la note fondamentale (sol), l'agrégation restante (si-réi:(-fa-la^-ulij) reproduit ïaccord de neuvième et septième majeures j avec tierce majeure et quinte mineure, désigné §. 225 par D'" , et traité au chapitre XIl, sous le §. 229, auquel nous renvoyons le lecteur.

Quant à l'emploi normal du présent accord G"', on peut s'en servir à 4 parties pour une transformation enharmonique soit de Vaccord de septième dominante y soit de Vaccord de neuvième dominante

majeure y amenant l'union de deux tons, le premier majeur et le second mineur, qui diffèrent de douze accidents à la clef. Par exemple , le ton de soli^ majeur et le ton de fai{ mineur. ' On objectera , peut-être, qu'il serait plus simple, de transformer d'abord l'accord tonique (soltf-sijt-réj) en son équivalent enharmonique (lab-ut-mib); puis, de passer de ce dernier ton en fafa mineur qui a le même nombre d'accidents à la clef. Nous répondrions à cette objection que l'un des moyens n'exclut pas l'autre^ et qu'il est assurément fort remarquable que, sans efiectuer le changement enharmonique sur l'accord de la tonique (sol}:}) de laquelle on part, on puisse l'effectuer sur F accord de septième ou de neuvième domtnante de ce ton initial , et moduler en résolvant l'un ou l'autre de ces accords dissonants naturels , ainsi transformés par l'enharmonie en notre accord altéré G'" , en les résolvant , disons-nous , à la quinte inférieure, sur V accord mixte de neuvième dominante mineure du nou— veau ton (fat) mineur). Voici la réalisation de ces liarmonies :

Lento.

Fig. 205.

NOTA. En (a), on voit la transformation de raccord de septième dominante en l accord altéré G'" , au moyen de la suppression des fonctions de tierce et de septième de ce dernier accord ; en (b) , c'est t accord de neuvième dominante majeure privé de sa note fondamentale, qui se change en notre accord G'", dont on a retranché les fonctions de tierce et de quinte. Dans ces deux exemples, la résolution de notre accord est normale et immédiate ^ et les fonctions de neuvième et de onzième de raccord en question , se transforment enharmoniquement , au moment mémo de la résolution, en celles de neuvième et de septième de Taccord de neuvième dominante mineure.

Voici un troisième et dernier exemple de l'emploi de l'accord G'" , présentant une modulation du ton majeur de sol^ au ton majeur

de FAfc|. L'accord en question s'y montre dans la seconde mesure; et , comme dans les deux exemples précédents , sa résolution est normale et immédiate.

Lento .

( a 5 p«?li«»)^ giifcannoiiie

Fig. 206.

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EMPLOI DE l'accord BUXTË H.

%. 377. L'accord H est, parmi les accords de six sons, le seul qui soit formé au moyen de deux tierces majeures associées à treize tierces mineures» Nous en avons parlé au chapitre XV y sous les §§. 305 , 306 et 307 , et le dernier de ces paragraphes contient un exemple de l'emploi de cet accord mixte , avec toutes ses fonctions (voir fig. 452). Nous y renvoyons le lecteur.

EMPLOI DES ACCORDS ALTÉRÉS I" Ct I'" QUI EMBRASSENT RESPECTIVEMENT 10 ET il QUINTES SUR l'ÉCHELLE DES SONS*

§• 378. Ces deux accords formés au moyen de trois tierces majeures associées à douze tierces mineures, sont conjugués par leur mode de structure avec Vaàord mixte I , traité au chapitre XV , sous le §. 308, où l'on peut voir, figures 153 et 154, deux exemples de l'emploi de cet accord-type F.

§• 379. r. Tm, Qj, Sd, Nm, Om. Ex. : mi — sol — -si réb fa ^lab.

L'intervalle de tierce diminuie (si-réb) qui existe entre la fonction de quinte et celle de septième de cet accord, ne permet pas de le décomposer en deux accords de septième. Mais si l'on supprime sa note fondamentale (mi), on retombe sur un accord connu, savoir sur V accord de neuvième dominante mineure avec quinte abaissée, accord désigné page 281 par C, dans le tableau de nomenclature des accords de cinq sons formés au moyen de 3 tierces majeures associées à 7 tierces mineures, et traité au chapitre XII, sous le §. 217. On sait que cet accord de cinq sons s'emploie sans fondamentale, et qu'on le désigne alors généralement sous le nom d'ae-cord de sixte augmentée avec quinte juste, parce qu'il se pratique le plus souvent dans son second renversement (c'est-à-dire en plaçant le réb à la basse).

Or, en donnant à l'agrégation (si-réb-fa-lab) pour fondamentale idéale la note mt, on identifiera celte agrégation à notre présent accord 1", et on pourra la résoudre sur un accord ayant pour fondamentale la note /a, quinte inférieure de mt, on obtiendra ainsi une modulation enharmonique , susceptible d'être employée avec beaucoup d'effet. Cette modulation est réalisée dans l'exemple suivant:

Lento.

Fig. 207- Modalation de /a mineur en Ké majeur.

"•rmalf

C'est dans la troisième mesure de cet exemple qu'apparait l'agrégation (sit^-réb-fa— lai,); mais, c'est sa résolution sur l'accord (la-ut^-mit:tsol^-si) dans la quatrième mesure , résolution qui a tout le caractère d'une simple transformation enharmonique, c'est cette résolution qui, à proprement parler, signale l'identification que nous avons en vue. Quant à l'accord qui occupe la quatrième mesure ,

c'est UD accord mixte, nommément celui que l'on a désigné par F dans le tableau général des accords de cinq sons, page 319, et que nous avons traité fort au long, chapitre XI, sous les §§. 170, 471, 172 et 173.

Nous devons arrêter un moment l'attention du lecteur sur le changement enharmonique, à la faveur duquel l'agrégation (sifc|réMa-lab) devient l accord mixte F\ sans fondamentale. Ce qui caractérise en effet cette transformation , c'est qu'elle présente une résolution normale et immédiate de la susdite agrégation , pourvu qu'on la rattache idéalement à notre présent accord altéré ï" , c^est-à-dire pourvu qu'on la conçoive comme n'étant autre chose que ce même accord altéré ^ privé de ses fonctions de fondamentale et de tierce. Or, c'est là une preuve de fait de plus de la vérité de notre (Worie des accords multiples, sans laquelle l'enchaînement harmonique n'offre qu'un inextricable cahos de faits incohérents.

§. 380. r. Tm, Qm, Sd,' NM, Om. Ex. : soltt — si ré fa latt — -ut.

Cet accord peut être conçu comme formé de la réunion systématique de f accord mixte de septième diminuée (traité chapitre VII, sous les §§. 99 à 107), et de l'accord de septième de seconde espèce avec quinte haussée (désigné par A" au tableau de la page 208, et traité chapitre VIII, sous les §§♦ 113 à 117).

Lorsqu'on supprime la note fondamentale (solji) du présent accord r", l'agrégation restante reproduit un accord altéré de cinq sons , nommément V accord de neuvième mineure et septième majeure , avec tierce et quintes mineures, désigné par C"^ au tableau de la page 321 , et traité sous le §. 220.

Enfin, en se plaçant au point de vue transcendantal, notre accord r" peut s'identifier avec Vaccord naturel de neuvième dominante majeure, et permettre ainsi d'effectuer une modulation enharmonique d'un ton bémolisé, vers un ton diésé qui diffère de huit accidents du ton initial. (Par exemple du ton de mit majeur à celui de faj^ majeur.) Pour reconnaître la possibilité de cette modulation par le moyen

indiqué, il suffit de remarquer que si, dans V accord de neutiéme dominante du ton demtb, qui est notoirement: sib-ré-fa-lat-Ut , on remplace le sih et le l&h par leurs homophones la^ et soVfi, et que Ton prenne pour nouvelle fondamentale le so/J, on pourra former Tagrégalion suivante: (sol^t, • ré, fa, lait ut), qui ne diffère de Vaccord altéré l'" qui nous occupe , que par Tabsence de la fonction de tierce si. La suppression de cette fonction de tierce dans raccord r" , permet donc l'identification de cet accord avec l'accord naturel de neuvième dominante. -— Le siège de la fondamentale sol^f dans le nouveau ton de /a^ , est évidemment le second degré à la gamme. Quant à la résolution ultérieure de l'accord 1'" , elle aura lieu à la quinte inférieure , sur Vaccord mixte de neuvième dominante mineure du ton de /aj^ mineur, ce qui amènera le changement en— harmonique de la fonction de septième fait de notre accord, en mi^ , fonction de tierce du susdit accord mixte ; une fois à ce point, il est facile d'achever la modulation , soit en /a^ mineur, soit en fa^ majeur.

Résumé analytique des chapitres XIII, XIV, XV, XVI et XVII, concernant les accords de six sons.

§. 381. Après avoir établi, au début du chapitre XIII, sous le §. 355 , la nécessité d'admettre des accords de onzième et de treizième, c'est-à-dire des accords de 6 et de 7 sons, nous avons donné (pages 324 et 325) un Tableau général^ au moyen duquel, en se servant de nos formules („) et (^m) du §. 35 dans l'hypothèse de m = 6, on peut découvrir et construire tous les accords de onzième, c'est-à-dire tous les accords de six sons. Dans la remarque (page 326), nous indiquons les limites dans lesquelles nos formules doivent être maintenues pour que les accords qu'on en tire no sortent pas des bornes assignées à notre tonalité. Enfm , la nomenclature et la structure des accords de onzième naturels et mixtes termine le chapitre XIIL

Le chapitre XIY traite de l'emploi des accords naturels ; il est fort étendu , et contient un grand nombre d'exemples pratiques à 3 , 4 , 5 et 6 parties réelles. Dans plusieurs de ces exemples, les accords naturels de onzième sont employés avec toutes leurs fonctions. (Voir les figures il9, 120, 131 et 136.

Les marches harmoniques réalisées figures 424 et 125, ainsi que les exemples de Palestrina, de F. Mendelssohn et de Ghérubini, cités à Tappui de notre théorie, méritent aussi de fixer ralteniion du lecteur.

Mais nous devons insister plus particulièrement sur les idées théoriques répandues dans ce chapitre, et d'abord sur les considérations présentées sous le §. 258 sur l'agrégation de quinte et quarte; puis sur celles concernant les suspensions simples y doubles, triples et même quadruples qui rattachent ces prétendues artifices harmoniques au fond même du système, en les considérant comme les formes nécessaires de la réalisation des accords de onzième et de treizième. (Voir entr'autres les §§. 2G0, 263, 268 et 271). Enfin, quant à la résoliUion des accords de onzième » nous devons faire ressortir la proposition énoncée §. 261 en oes termes: tout accord de onzième, naturel ou mixte, peut être considère comme offrant la réunion systèmatique de deux accords de septième , dont les fondamentales placées à la quinte Vune de Vautre, sont respectivement V la fonction de quinte de l'accord complet , 2*" la fonction de fondamentale de ce même accord. C'est en effet de cette considération que l'on déduit la résolution médiate des accords de onzième.

Quant à la résolution normale immédiate de ces mômes accords, on l'obtient soit par le retranchement de quelqu'une de leurs fonctions, comme dans les figures 122, §. 264, et 125, §. 267; soit au moyen du renversement complet de l'accord, comme on le voit lig. 131 , §. 273, pour Vaccord naturel E, , dont le siège est la dominante en mode majeur. Ici nous dévoilons le véritable principe de la pédale, et dans une courte digression nous montrons la supériorité de notre manière de voir sur celle d'Antoine Reicha et de la plupart des harmonistes qui, ne voulant point admettre d*accords de onzième et de treizième, sont forcés, pour expliquer le fait de la pédale, de la définir « une note plus ou moins prolongée dans la * basse, et sur laquelle on place une suite d'accords dont plusieurs lui » sont totalement étrangers (Reicha) ; définition dont on ne peut tirer aucune règle pratique, et au moyen de laquelle on pourrait, au besoin, justifier les plus grandes absurdités harmoniques.

Le chapitre suivant (le XY") est consacré aux accords mixtes, dont

quelques-uns sont employés déjà par les compositeurs, mais sont considérés seulement comme de simples agrégations suspensives ; (par exemple l'accord B', §. 285, fig. 140 ; l'accord D' employé comme au §. 294, fig. 446; raccord E", réalisé comme au §§. 300, fig. 448; l'accord H , employé comme au §. 307 , fis. 452) ; mais dont plusieurs sont ou entièrement inconnus, ou bien réalisés ici sous une forme nouvelle; (par exemple, l'accord A', §§. 281 à 284; l'accord C, §§. 289, 290 et 291, fig. 442, 443 et 144; l'accord D' réalisé comme au §. 293, fig. 145; l'accord E", réalisé comme au §. 301, fig. 149; l'accord G, réalisé comme au §. 303, fig. 150; l'accord G', réalisé fig. 151; l'accord I, §. 308, figures 153 et 154). Malgré le grand nombre d'exemples consacrés à la réalisation des accords mixtesj le lecteur harmoniste découvrira facilement par lui-même beaucoup d'autres usages de ces accords que l'abondance des matières ne nous a pas permis de faire ressortir ; notre but principal étant d'ailleurs non de tout dire, mais bien de signaler tous les accords que recèlent nos formules , et de montrer par le fait la possibilité de l'emploi de ces accords.

Les chapitres XVI et XVII traitent des accords altérés de six sons. Le premier de ces chapitres donne leur classification d'après leur mode de structure. La classification mathématique de ces accords est placée en regard de la classification musicale; et comme ces accords altérés sont conjugués avec les accords naturels et les accords mixtes de la même classe, nous avons toujours fait figurer ces accords naturels et mixtes en tète de chacune des familles d'accords, familles constituées, comme nous l'avons expliqué, par toutes les agrégations formées par le concours des mêmes nombres de tierces de chaque espèce. (Pages 373 à 389.)

L'examen des 54 accords altérés contenus dans les tableaux du chapitre XVI forme l'objet du chapitre XVII , le dernier et le plus long de ceux qui traitent des accords de onzième. Parmi ces accords altérés , quelques-uns ont été employés par les compositeurs, mais presque toujours d'une manière fortuite; fort peu l'ont été avec connaissance de cause, comme paj» exemple l'accord C" employé avec tant d'à-propos par Beethoven dans le chœur des Prisonniers de Fidelio (voir §. 336, la fig. 176). La plupart sont entièrement nouveaux, et paraissent ici pour la première fois; aussi, malgré les

grands et incontestables progrès accomplis dans le domaine de l'har*monie depuis le commencement de ce siècle , ne craignons-nous pas d'affirmer que Ton trouvera plus d'innovations harmoniques dans le présent ouvrage que dans tout ce qui a été publié en musique depuis la mort de Mozart ; et cette assertion, tout incroyable qu'elle puisse paraître, n'est pourtant que l'énoncé d'un fait que chacun est à même de vérifier. 11 est facile de produire de nouveaux faits dans le domaine harmonique, quand on est en possession du principe GÉNÉRATEUR dc CCS faits. Toutcfois , nous sommes loin de prétendre avoir tout dit; nous pensons, au contraire, qu'il y a une riche moisson à recueillir dans le champ que nous cpmmençons seulement à cultiver.

Les points principaux du chapitre XVII , sur lesquels- nous devons appeler plus particulièrement l'attention du lecteur sont résumés dans les propositions suivantes :

1*" Tous les accords altérés, en général, et par conséquent aussi ceux de onzième, ont une résolution normale soit immédiate, soit médiate ;

2"" Parmi ces accords, les uns appartiennent à Vharmonie tmmanente, les autres à Vharmonie transcendante (voir la note au bas de la page 310, pour l'explication des mots immanent y transcendant et iranscendantal (1).

(1) Afin de préciser , nous dirons que les accords dont l'étendue sur Téchelle des quintes ne s'étend pas au-delà de 11 termes =zz 10 quintes (par exemple du ré\^ au sibO ce qui forme Tintervalle de sixte augmentée ou de tierce dimkmée ^ appartiennent à Vharmonie immanente , c'est-à-dire à l'harmonie que l'oreille perçoit immédiatement conformément aux lois de Vorganisation de l'homme ; et neus ajouterons qu'au-delà du 11* terme commence le domaine de Vharmonie transcendante, c'est-à-dire le domaine de l'harmonie qui dépasse les conditions de l'existence terrestre; harmonie qui ne peut être saisie que par V Esprit de l'homme, et nullement perçue par le sens auditif. Aussi est-ce avec beaucoup de justesse que Barbereau fait remarquer (pages LXXix et LXXX de son premier mémoire sur Torigine du système musical) a qu'à partir de l'intervalle de sixte augmentée, l'oreille n'ad- » met plus les circonstances qui accompagnent les rapports moins élevés', telles que » la simultanéité d'émission et de résolution, la longue durée, la succession mé- » lodique dans une même partie, o Ce qui est parfaitement vrai, mais n'implique nullement qu'on ne puisse se servir de rapports plus élevés (en prenant les pré. cautions convenables, telles que la successivité dans l'émission et la résolution de«

474 LIVRE CREMIER,

S"" Les résolutions préienduement eœcepUonnelles des accords dissonants connus ^ sont ramenés à la résolution par quinte inférieure entre fondamentales, c'est-à-dire, à la risolmion dite normale, au moyen de Tinteryention d'une fondamentale idéale , dont la ibnclion purement régulative est d'identifier les accords des diverses classes , en élevant ceux des classes inférieures au rang de ceux des classes supérieures ) d'où surgit la véritable harmonie transcendaniaU et la théorie des accords muUiples (i). (Voir entr'autres passages le §. 321 ;

dissonances , ou leur préparation sons forme immanente ^ ayec le ehangeinent enharmonique uUérieor , etc. , etc.) , et faire saisir de cette manière à tE$priî ces rapports plus élevés de 11, 13, 14 et 15 quintes. L'expérience du reste prouve la vérité de celle assertion , et c*est là , c*est dans Tintervention de l'Esprit (@ei{l) » que réside la (grande différence qui existe entre les modulations ordinaires, et celles diles enharmoniques. Peu importe, d*ailleurs, rinstrument dont on se sert, car un piano accordé selon le tempérament égal nous donne tout aussi bien que les instruments non tempérés, Vidée d^une modulation enharmonique; parce qu'il y a là quelque chose de plus que la sensation, quelque chose de plus que le sentiment , savoir : intervention de V Esprit , pressentiment d'on ordre plus élevé, auquel l'organisation ne peut atteindre, ce qui est la vraie source du sublime.

f) Nous donnons généralement le nom d accords muUiples à tous ceux qui , soit parla suppression |ie quelque fonction, soit par la supposition d*une fondamentale idéale, soit enharmoniquement , peuvent se transformer les uns dans les antres. Sous ce point de vue il y a un très-grand nombre d'accords muUiples. Dans un sens plus restreint , on peut désigner par là les accords qui , sous quelque face qu'on les envisage , ne changent pas de nature , tel est Vaccord de septième diminuée > le seul de ce genre connu jusqu'à présent. Or, il existe encore d'autres accords jouissant de la même propriété, et par suite, se prêtant merveilleusement aux modulations enharmoniques comme l'accord de septième diminuée lui- même. Nous parlerons de ces accords quand nous traiterons spécialement des accords multiples ; eu attendant, comme preuve à l'appui de noire assertion , nous citerons ici l'accord de onzième désigné par D'" (voir le %. 348), comme un accord ayant autant de faces identiques que de termes, par conséquent comme ayant six faces:

1>'" TM, QM, Sm, NM, CM.