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La périodicité de l'accentuation et la symétrie des figures, étudiées plus haut, aboutit à la régularité de la coupe. Ces diverses particularités s'engendrent l'une l'autre. Le musicien classique pense en périodes régulières, comme Hugo prosateur pense souvent en alexandrins. Malheureusement, cette régularité aboutit elle-même au principe néfaste de la carrure, ou division symétrique de la phrase en périodes régulières de quatre, huit, seize mesures, que l'on signale déjà dans les compositions polyphoniques du xm^' siècle. Favorisée par l'invention de la barre de mesure, elle devient à partir du xvir' siècle une obsession. On finit, chez les classiques viennois et les classiques romantiques, par ajouter au morceau une mesure de silence quand, d'aventure, le multiple sacramentel n'était pas atteint !

Aussi Schumann signale-t-il avec raison, comme une particularité digne de remarque, l'asymétrie de la phrase musicale chez Berlioz. Mais ici encore, Beethoven avait innove. On se souvient de l'enmêlement tumultueux des groupes de trois et de quatre mesures dans le scherzo de la Neuvième, spécifié par

les indications : ritmo di tre battute,— di quatro battute (chaque mesure équivalant à un temps rythmique). Wagner ne manqua pas de s'en souvenir pour produire l'impression de vie tumultueuse qui marque la fin du 1^' acte de Siegfried. Mais la même variété métrique enrichit déjà Vallegro, si simple et si raffiné à fois, de la charmante sonate op. 79 :

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La même qualité marque les fraîches productions de la muse populaire, en sa séduisante gaucherie. Ici, l'asymétrie est la règle. Aussi a-t-elle été stylisée par les maîtres dans leurs pastiches de musique populaire, Schumann dans les Contes de fée, Liszt dans le chœur des, moissonneurs de la Délivrance de Prométhée.

Ajoutons, pour finir, que dans les traductions de musique vocale la structure est souvent défigurée par le déplacement des incises; et le chanteur, tenu par le sens, ne peut faire autrement que de s'associer à ces- déprédations :

1° Phrasé logique de l'original.

2° Phrasé fautif de la traduction.

Schumann, La Sorcière, traduct. Wilder.

Aujourd'hui, nous assistons à l'emiettement général de la forme musicale, comme à l'abandon d'autres disciplines d'art. Tandis que naguère la mélodie non « formée ^> eût paru inconcevable, nous reconnaissons aujourd'hui que la mélodie peut exister en dehors de toute forme concrète et que le récitatif lui-même est mélodie. Le musicien moderne va aux

phrases irrégulières, comme le poète au vers libre et l'architecte aux façades asymétriques. Sous l'influence des néo-romantiques, on aboutit même à l'amorphisme absolu de l'œuvre musicale. Le style dramatique, amorphe par essence puisque l'action et ses péripéties y tiennent lieu de canevas, a débordé dans la symphonie, la musique de chambre et le lied. A la forme se substitue l'aménagement tonal et modal, auquel l'incessant mouvement modulatoire de la musique moderne donne une importance prépondérante. Maintenir une hiérarchie entre les tonalités enchaînées, les mettre « à leur plan », de manière à établir ce qu'on pourrait appeler la perspective tonale, est un art difficile, particulièrement enseigné par César Franck, qui lui donnait le nom caractéristique de « plan tonal ». Nous avons vu comment cet aspect nouveau de la forme musicale tend luimême à disparaître avec la dissolution de l'harmonie dans l'école debussyste.

Jusqu'à quel point sommes-nous sensibles à la forme musicale? Kufferath pense qu'elle ne peut éveiller en nous une jouissance particulière, comme la forme plastique, parce qu'elle est elle-même une forme absolue, sans aucun emprunt aux réalités contingentes. Il est vrai qu'en musique, l'idée et la forme se confondent, que les deux notions sont inséparables. Mais cela ne nous empêche pas de jouir de la forme musicale. Une œuvre solidement construite et articulée, comme Saint- Saëns et Brahms surent en écrire, nous charme ou nous impose comme fait un bel édifice par sa ligne et par l'harmonie de ses proportions, tandis qu'une œuvre disproportionnée, amorphe, provoque une sensation de malaise. Ce n'est pas sans raison que la musique a été considérée comme une architecture sonore.

Mais de cette architecture fugace, de cette architecture dans le temps, dont les fondements, les murs, la voijte, etc., nous apparaissent successivement pour s'évanouir aussitôt, le plan réel nous échappe. Les rapprochements immédiats nous frappent, comme les répétitions de l'idée musicale, dont la disposition symétrique augmente le pouvoir fascinateur propre

à l'impression artistique. Il n'en est pas de même pour Tensemble. La disposition symétrique que l'on a découverte dans le drame grec était peut-être sensible à l'auditoire dans la nudité de la monodie. Mais chez nous, elle disparaît sous la luxuriance du détail polyphonique. Soit par exemple la forme sonate. Dans celle-ci, seule l'entrée de la réexposition nous frappe à cause de son allure décidée et par le rappel d'une idée déjà entendue dans les mêmes conditions. Quant au plan tonal, à la réexposition tonale d'un deuxième thème précédemment exposé à la dominante, parmi les habitués les plus assidus de nos salles de concert, nous n'en avons jamais rencontré un seul qui s'en fût rendu compte. Quant à la fugue, l'auditeur non prévenu n'y discerne que les entrées alternatives du sujet et du contre-sujet. En résumé, seuls les rappels thématiques constituent pour l'auditeur non préparé l'unité de la forme fixe.

Cette observation peut s'étendre à toute œuvre musicale quelle qu'elle soit. Si nous sommes sensibles à sa ligne d'ensemble, à son effet de masse, les motifs seuls nous servent de points de repère. De là l'unité thématique générale de la composition musicale, où toute une gamme de sentiments s'exprime par la modification des mêmes figures fondamentales. De même que nous aimons réentendre plusieurs fois une œuvre pour la bien comprendre, nous nous plaisons à retrouver dans la trame musicale, parmi des idées nouvelles, une idée qui, nous étant déjà familière, procure une détente à notre attention. Tel est l'effet du refrain dans le rondo. L'usage non expliqué des reprises répond également à ce besoin de nous bien pénétrer des thèmes principaux, comme d'un « exposé des motifs ».

Indépendamment de la satisfaction esthétique qu'elle nous procure, indépendamment même du plan, la forme a son expression dans le jeu des thèmes qu'elle commande. Nous ne parlons pas de la fugue. Ici, le sujet et le contre-sujet, juxtaposés, sont forcément apparentés, et quant aux divertissements, ils ne jouent qu'un rôle accessoire; la fugue est une composition monochrome, puisant sa raison d'être, non dans l'opposition thématique, mais dans l'affirmation de la tonalité, par le jeu des tonalités concentriques. Par contre, les deux thèmes de la forme-sonate, nettement différents l'un de l'autre, montrent

entre eux cette opposition dont le développement est l'argument fondamental de l'œuvre; Beethoven revient à diverses reprises sur cette idée en parlant des « deux principes, le suppliant et le résistant » (das bittende und das widerstrebende Prinzip). C'est ce qui fait de la forme-sonate un microcosme inépuisable.