Chapitre V Le Timbre

Le timbre, ou couleur du son, est la qualité résultant du choix de l'organe sonore, soit vocal, soit instrumental (i).

Le timbre est conditionné par les harmoniques qui accompagnent le son principal. L'acoustique décompose un timbre comme le prisme décompose la lumière.

Le timbre n'est pas, au même titre que le rythme et la mélodie, un élément constitutif de l'œuvre musicale, mais simplement la qualité inséparable du son produit. A ce titre, la comparaison classique du timbre et de la couleur n'est pas d'une justesse rigoureuse. Un dessin existe sans la couleur, qu'il ne fait que suggérer, tandis que toute musique revêt nécessairement un timbre quelconque et n'est pas concevable sans lui. La comparaison du timbre et de la couleur n'est donc exacte que si l'on considère cette dernière comme un des aspects inséparables d'une réalité existante et non comme un élément essentiel des arts plastiques, qui peuvent s'en passer.

Le timbre constitue, pour les non-musiciens, la qualité la plus apparente du son. Sa perception est à la portée de tous, comme on distingue les couleurs d'un tableau sans s'occuper

(1) l,e mot est souvent remplacé, dans ce sens, par celui de « sonorité », plus général et moins précis. Le mot timbre désigne encore, en musique, l'air connu sur lequel se chante une chanson nouvelle : le timbre T'en souviens-tu.

nécessairement du dessin qu'elles couvrent; l'art n'a rien à voir

Mais en même temps, le timbre modifie profondément le caractère de la musique et intensifie son expression, dans la mesure où l'instrumentation est adéquate. C'est pourquoi nous ne devons pas nous étonner de la situation privilégiée faite parmi les autres virtuoses au chanteur, à la fois organe et interprète.

Les timbres ont leur caractère absolu, indépendamment de la musique elle-même. On distingue de même le timbre des différentes langues, l'italien éclatant, coloré, l'espagnol sombre, l'allemand rude et terne, le français tout en nuances délicates, indépendamment du sens des mots. Les caractères du timbre sont également indépendants des conventions que nous constaterons ailleurs. Le violoncelle est incontestablement pathétique, le cor élégiaque, la trompette énergique, le trombone solennel, le basson burlesque, la flûte calme et sereine; l'ophicléide - un timbre perdu - - possède un caractère à. la fois grotesque et fantastique qui n'appartient qu'à lui. Les anciens pratiquaient déjà l'identification des timbres avec les personnages : la cithare aux sons éthérés avec Apollon, Vaulos retentissant, énervant avec Dyonisos. Depuis Monteverde, le principe est fréquemment appliqué dans l'opéra et dans l'oratorio. Le timbre tendre, féminin de la clarinette fut fréquemment utilisé comme tel. C'est elle qui peint les premiers émois amoureux de Mathilde, de Manon et d'Eva. Berlioz spécifie davantage en signalant le caractère d'« amour héroïque» propre à la clarinette, qui semble évoquer « les femmes aimées, les amantes à l'œil fier, à la passion profonde, que le bruit des armes exalte, qui chantent en combattant, qui couronnent les vainqueurs ou meurent avec les vaincus » : c'est précisément dans ce sens, remarque Strauss, que Wagner confie à la clarinette le thème à la fois héroïque et tendre de Brunnhilde devenue femme :

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Ces identifications s'étendent aux timbres vocaux. L'amoureux est très généralement un ténor; le père, le vieillard, le traître une basse, cela sans autre motif que le sentiment.

Des divers éléments de la musique, c'est le timbre qui suggère le plus de « photismes », comme l'indiquent les expressions usuelles de «coloration», «coloris», «palette orchestrale», etc. Pour beaucoup de personnes, les instruments à timbre éclatant, comme la trompette, suggèrent la vision du rouge, tandis que les instruments à timbre doux évoquent des teintes neutres.

L'effet des timbres orchestraux se modifie d'après leur juxtaposition, comme les couleurs réagissent l'une sur l'autre dans la nature ou dans un tableau. Ces combinaisons sont plus ou moins heureuses. Observez le mauvais effet que produit, associé à l'orchestre, le piano, dont le timbre se dilue mal ou disparaît dans l'ensemble instrumental, tandis qu'il est parfaitement à sa place dans les groupements restreints de la musique de chambre. Seule, l'habileté du chef d'orchestre peut atténuer le mal. On remarque aussi que le timbre conditionne dans une certaine mesure l'intensité sonore elle-même (i). L'énergie, la brutalité d'un timbre augmentent apparemment la force d'un son par rapport à ceux qui l'entourent. Strauss note qu'une trompette seule entrant subitement dans un ensemble de cordes produit un effet plus bruyant que la vaste nappe sonore d'un ensemble homogène de cuivres. Wagner, dans ses souvenirs, insiste sur la douceur de l'ensemble cuivré qu'il avait combiné pour la cérémonie du retour des cendres de Weber, et Saint-Saëns a pu écrire justement que « la moindre opérette fait plus de bruit que l'Or du Rhin ».

Enfin, l'analyse, la différenciation thématique et polyphonique sont facilitées par les timbres. Dans une fugue pour piano, l'interprète s'efforce, par la différence d'accentuation, de souligner les entrées du sujet, qui s'affirment d'elles mêmes dans une fugue d'orgue au moyen de la registration. De même, des

(1) Et non l'inverse, comme semble le croire M. d'Indy, qui rapporte à tort le timbre à la dynamique et formule cet axiome étrange : * Le timbre résulte de l'inertie des corps sonores. »

détails tels que le passage polytonal cité page 109 sont rendus moins scabreux par l'orchestration.

Le choix judicieux des timbres est donc un des éléments essentiels de l'art de composer. Il est hors de doute que, par un effet réflexe, ce choix, comme celui de la tonalité, exerce une action sur l'inspiration (i). La personnalité se manifeste dans l'orchestration comme dans les autres attributs de l'œuvre musicale. L'orchestration éclatante et robuste de Richard Wagner s'oppose aux merveilleux chatoiements sonores de la jeune école russe, comme aux transparences délicates de la jeune école française. Le romantisme wébérien s'exhale comme un soupir dans le cor d'Obéron. On critique l'orchestre grisâtre et opaque de Brahms sans songer qu'il répond exactement à la retenue effarouchée et à la mélancolie intime qui, avec la lourdeur germanique, caractérisent ce maître.

Il est intéressant d'observer l'évolution de l'art d'instrumenter.

Jusqu'au xvn«= siècle, les instruments sont en petit nombre, de qualité médiocre et de capacité restreinte. L'art d'orchestrer est inexistant. Même les grands polyphonistes allemands du xvii^ et du xviir siècle ne pratiquent encore que l'orchestration par groupes (bois, cordes, etc.) opposés les uns aux autres. Le traitement individuel des instruments, suivant leur caractère respectif, est ignoré. Des tentatives telles que celles de Monteverde ne se généralisent, n'entrent dans la pratique courante qu'avec l'école viennoise et ses précurseurs immédiats. Encore les cuivres et les bois restaient-ils très imparfaits; aux trompettes on ne pouvait guère confier que des parties de remplissage. Aussi faut-il considérer comme un véritable miracle l'orchestration de Beethoven, le découvreur de la

(1) Ceci sans parler du côté technique. Plus encore que dans le choix de la tonalité, le compositeur se trouve obligé de tenir compte des avantages et des défauts particuliers de l'instrument pour lequel il écrit ; c'est dans ce sens que l'on dit d'une œuvre qu'elle est « bien écrite pour l'instrument - et que l'on parle d'un style * pianistique » ou « violonistique ».

poésie du cor, pour ne citer que ce détail. L'adaptation des clefs du système Boehm aux bois et surtout celle des pistons aux cuivres devait étendre incommensurablement les capacités respectives de ces deux familles. Toutefois, le véritable créateur de l'orchestration moderne fut Hector Berlioz, dont Wagner ne fut que le disciple. Berlioz poussa à l'extrême l'individualisation des timbres et créa l'art d'en tirer, par synthèse, des effets inédits et surprenants. Depuis, la jeune école russe, la jeune école française ont réalisé dans ce domaine de nouveaux progrès et porté l'orchestration à un degré de raffinement qui ne saurait, semble-t-il, être dépassé.

Durant cette évolution, le goiàt musical se perfectionne, au point de vue de la beauté des timbres, avec la facture inslrumentale elle-même. Les instruments qui satisfaisaient nos ancêtres sont devenus intolérables à nos oreilles. Le grêle cornet à bouquin, l'aigre hautbois d'autrefois exciteraient aujourd'hui l'hilarité; l'inexpressif et sec clavecin ne nous intéresse (qu'on ne s'y trompe pas) que comme un objet de curiosité; les pianos du temps de Mozart sont redevenus pour nous r « instrument de chaudronnier » dont parlait Voltaire.

Les beaux instruments d'aujourd'hui ont fait naître une forme nouvelle de la jouissance auditive, ce que l'on pourrait appeler la « volupté du timbre ». Et celle-ci donne naissance à une conception nouvelle de l'orchestration. L'oreille est à ce point sollicitée par les délicates nuances des timbres modernes que l'orchestration, comme auparavant l'harmonie, tend à déplacer à son profit le centre de gravité de l'œuvre musicale. Elle n'est plus seulement un moyen, mais un but. Comme en peinture la « tache » tend à se substituer au dessin, les timbres et leurs combinaisons accaparent à leur profit l'attention et font parfois à eux seuls tout l'intérêt du morceau.

Ainsi conçu, l'art de l'orchestration ne s'adresse plus au sentiment, mais au sens. Il flatte la sensualité auditive de l'auditeur comme un assemblage heureux de couleurs réjouit l'œil, abstraction faite de ce qu'il représente, ou comme on écoute une belle voix en oubliant d'entendre les mots qu'elle articule. Le timbre a pris une valeur absolue, mais en abdiquant ses facultés expressives. C'est là, en un certain sens, un

recul. Telle dut être à peu près la conception du timbre instrumental à l'époque où, la facture commençant à se perfectionner, on commença d'apprécier la beauté intrinsèque des timbres, sans en discerner encore les propriétés expressives.

Comme conclusion et d'après ce que nous venons de voir, le timbre musical assume trois fonctions différentes : 1" comme revêtement nécessaire du son produit ; 2" comme élément de beauté absolue, abstraction faite de toute expression; 3" comme moyen expressif.