Chapitre II L'Idée musicale et son élaboration

La combinaison harmonieuse des éléments de la musique constitue l'œuvre d'art musicale. L'art du compositeur consiste dans l'élaboration, le développement de l'idée, s'exprimant à l'aide de ces éléments (i).

Les deux principes d'invention et d'élaboration confondent jusqu'à un certain point leurs limites dans les laboratoires mystérieux de la pensée, mais leur union absolue n'existe que dans l'improvisation, art jadis considéré et dont le dernier représentant marquant fut, dit-on, Mendelssohn. Dans les conditions habituelles de la composition, l'idée, ou, si l'on veut, le thème, la mélodie, formés dans le subconscient, s'accompagnent, il est vrai, jusqu'à un certain point, de leur harmonisation, de leurs timbres, de leurs transformations futures, des développements dont ils sont susceptibles; tout cela est contenu dans l'idée comme la graine contient la plante, la fleur et le fruit. Mais tout cela doit prendre corps, être « rédigé », dans le traitement harmonique ou polyphonique, la disposition des accords, l'orchestration, etc. Ces opérations délicates et compliquées constituent le travail artistique proprement, Vélaboration de l'idée.

L'invention est fonction de l'inspiration, faculté supérieure, principe actif différant du principe mi-actif, mi-passif, de l'interprétation, qui s'assimile et recrée, et de la passiveté absolue de l'audition, qui s'assimile simplement. A un degré transcendant, l'inspiration caractérise le génie, dont le talent est la monnaie. Le don d'inspiration est inanalysable, incommunicable et inéducable. Sa distribution échappe à toute loi, notamment à celle qui prétend sélectionner l'homme comme on sélectionne des chevaux et des chiens, de grands génies ayant

(1) La musique est considérée ici comme art dans le sens concret du mot, comme produit de l'industrie ou du fjénie humain. Nous réservons pour un prochain ouvrage les questions plus abstraites de la nature, des propriétés, de l'objet de la musique.

logé dans des corps débiles et le « bel animal humain » étant généralement un médiocre.

L'inspiration est indépendante du vouloir de l'artiste. C'est ce que Schopenhauer a exprimé dans cet aphorisme d'une saisissante énergie : « En morale, la bonne volonté est tout; en art, elle n'est rien. » La volonté, en effet, est un acte conscient. Or, M. Souriau fait justement remarquer que la création artistique est un acte inconscient, accompli dans un état d'hypnose où les idées normales (conscientes) s'effacent. Ceci est vrai surtout de la création musicale, qui est au premier chef alfaire de sentiment et d'instinct. Le raisonnement n'intervient qu'au moment de l'élaboration. Les doutes, les scrupules qu'il suggère briseraient l'inspiration dans son élan, car « croire en soi-même est une nécessité de l'artiste » (Wagner). L'inspiration est aussi indépendante du degré de culture et, jusqu'à un certain point, du degré d'intelligence de l'artiste. « Les génies lisent peu, pratiquent beaucoup et se font d'eux-mêmes. » (Rivarol). Quand Fétis observe que depuis le xv« siècle, l'Allemagne et V Angleterre comptent nombre de musicologues éminents, tandis que la France n'a que des « musiciens ignorants ou des amateurs imbus de préjugés », on songe involontairement au contraste en sens inverse entre la production et la pratique musicale françaises et anglaises. L'intelligence et la culture communiquent, certes, à l'œuvre musicale un cachet de spiritualité qui supplée dans une certaine mesure à la médiocrité de l'invention. Elles facilitent à l'artiste le contrôle de son œuvre en augmentant son objectivité et en affinant son jugement, elles le préservent des fautes de goût et, dans certains genres, des erreurs, des lourdes bévues, des anachronismes. Mais des artistes d'une haute intelligence et d'une vaste culture sont parfois médiocrement inspirés. Liszt, un des esprits les plus brillants et les plus cultivés de l'histoire de la musique, déploie souvent un pathos exagéré, dissimulant mal l'indigence réelle de l'inspiration, — comme d'un homme qui, dépourvu d'élocution, supplée par une mimique désespérée aux mots qui lui échappent. Chez Berlioz, l'inspiration est très intermittente, des beautés merveilleuses surgissent, comme des ilôts, d'un brouillard d'idées banales ou vulgaires. Comme Cornélius,

Mahler et tant d'autres, il en reste souvent à une intention de nature philosophique ou littéraire, à laquelle aucune réalité musicale concrète n'est venu correspondre. Pour des artistes de cette trempe, la création musicale est une opération laborieuse, dont peu de chose compromet la réussite. Berlioz avouait ne pouvoir écrire en face des splendeurs de la nature. Pour l'artiste qui crée d'abondance, au contraire, tout, les émotions intérieures comme les réalités extérieures, les circonstances graves ou banales alimentent l'inspiration, il voit les choses et les événements «en fonction de musique». L'amour inspire à Schumann ses plus beaux chants, à Wagner le lyrisme incomparable de Tristan; le chant des oiseaux dans les bois d'Heiligenstadt, le pépiement de moineaux batailleurs dans les rues, les lumières de Vienne s'allumant les unes après les autres dans le lointain stimulent l'imagination puissante de Beethoven, qui exhale dans un rondo admirable sa colère d'avoir égaré un sou ; Weber devant les cascades de Geroldstein, Wagner au milieu du cirque des montagnes de Zurich sentent leur imagination s'exalter (i).

Or, ces excitations sont d'ordre moral et non pas cérébral. La faculté d'inspiration qu'elles favorisent est fonction du sentiment et de l'instinct, non de l'intelligence. Les détails d'une œuvre d'art qui, à l'analyse, apparaissent comme choisis entre cent autres pour concourir à l'effet d'ensemble ont été «trouvés» dans un de ces moments dont Nietzsche dit qu'il semble « qu'un dieu descend sur nous ». Même un système artistique apparemment combiné par la seule raison a germé dans l'inconscient. Wagner l'affirme expressément dans sa lettre célèbre àVilIot(2).

(1) L'autobiographie de Wagner, Ma Vie, contient une série de témoignages curieux de cette influence inspiratrice des événements les plus simples sur le musicien doué. Une bagarre nocturne dans les rues de Nuremberg est le point de départ du merveilleux finale du 2* acte des Maîtres. L'exaspération du compositeur contre un ferblantier tapageur qui était venu s'établir vis-à-vis de chez lui à Zurich donne naissance au motif de la colère de Siegfried contre Mime (Siegfried, acte I). Le chant nocturne des gondoliers vénitiens eut son écho dans les sons plaintifs du chalumeau pastoral au 3* acte de Tristan.

(2) Soit dit en passant, la spontanéité de l'inspiration ratifie le principe tant discuté et si mal compris de \'art pour l'art. L'artiste crée comme l'oiseau chante, par besoin. Or, une fonction instinctive ne saurait poursuivre un but

Cette spontanéité de l'idée n'exclut pas la lenteur de sa gestation. On se rend compte, rien qu'à l'audition, de l'effusion, du jaillissement mélodique qui caractérisent le génie de Mozart, de Schubert, de Mendelssohn. Mais cette qualité, qui est souvent aux dépens de la force persuasive de l'idée, est plutôt rare. L'idée, germant peu à peu, abandonnée, reprise, s'imposant comme une obsession, ne mûrit-souvent que lentement, ne trouve qu'à la longue sa forme définitive. Les cahiers d'esquisses de Beethoven nous font assister à cette genèse laborieuse de certains thèmes, du caractère le plus spontané qui soit. Le profane, qui ne conçoit Tinspiration que sous la forme simpliste de r« inspiration foudroyante », l'oppose à ce travail douloureux et tâtonnant, qui lui apparaît comme une marque de stérilité Imaginative.

Il serait absurde de méconnaître l'importance dans l'œuvre d'art du travail d'élaboration, puisque c'est par lui que l'œuvre d'art prend forme. Mais l'essentiel reste l'idée. Nous verrons qu'en fin de compte, c'est elle seule qui émeut. L'élaboration ne vient qu'en seconde ligne, le « métier », le goût ne sont que des adjuvants, le genre, le choix de l'organe, l'importance des moyens n'entrent même pas en ligne de compte. Une sonate de Beethoven pour le piano, malgré la simplicité des moyens, a des chances d'être plus « grande » qu'une symphonie moderne. Le genre n'est pas moins indifférent au point de vue de la qualité de l'inspiration, qui peut se manifester sous les formes les plus légères et les plus modestes. C'est dans l'opéra buffa et dans le singspiel, non dans l'opéra serin, que se déploie le mieux le génie théâtral de Mozart. L'opérette, la chanson et la danse sont des genres inférieurs, mais mieux vaut une ariette

préalable. L'œuvre d'art est <^ inutile » par essence, dans le sens étymologique du mot (ut, « dans le but de »). C'est pourquoi il n'est pas juste de parler de Vobjet d'une œuvre d'art. L'effet qu'elle produit n'est pas un but, mais un résultat. Il n'est d'art religieux, social, patriotique, etc., que dans la mesure où l'idée religieuse, sociale, patriotique a stimulé, non motive l'inspiration artistique. C'est dans ce même sens que l'on peut parler du désintéressement de l'artiste. Celui-ci tire de son œuvre un bénéfice légitime, mais, encore une fois, ce bénéfice est le résultat, il ne saurait être le but du labeur artistique.

d'Offenbach, dans sa verve primesautière, qu'un drame lyrique savant mais ennuyeux, laborieusement composé d'après des procédés éprouvés. Le goût, lui, est l'élément modérateur, pondérateur de l'invention, mais il ne lui est pas essentiel. On a dit que le goût était indispensable au talent, mais non au génie (on pourrait dire de même que le lyrisme n'a pas besoin d'esprit). Le génie se manifeste aussi dans l'énorme, l'excessif, auxquels le goût répugne. Dire de Rabelais, de Molière, de Shakespeare et de Beethoven, qu'ils ont du goût, ne serait pas en situation. Enfin, le métier, indispensable à l'élaboration de l'idée, n'y supplée aucunement. Une œuvre habilement écrite, mais non inspirée, peut nous intéresser, mais nous émouvoir, jamais. Certains genres importants ne comportent pas un métier bien sérieux. Les vieux maîtres de l'opéra-comique n'en avaient guère et n'en avaient guère besoin.

L'importance primordiale de l'invention ainsi établie, reconnaissons que dans l'œuvre musicale cette invention n'est cependant jamais absolue, ni dans la forme, qui est plus ou moins traditionnelle, ni même dans le fond. L'originalité absolue, comme condition première de l'œuvre musicale, est un postulat moderne et assez naïf. Aux siècles où « se conformer » était la principale préoccupation de l'artiste — comme de l'homme en général, — on ne se souciait guère d'être original. C'est sur des thèmes étrangers, des motifs populaires ou des fragments liturgiques, que les maîtres de la grande école franco-néerlandaise édifiaient leurs majestueux édifices contrapontiques. Pendant la période classique proprement dite qui suivit, mettre à contribution la pensée d'autrui demeura un procédé courant. Hândel, Bach le pratiquèrent sans encourir de blâme, Gluck subit sans murmurer d'authentiques plagiats. Le pasticcio, opéra composé sur des airs en vogue, constitua un véritable genre (on disait en français des « airs parodiés »). C'est là de l'imitation absolue. Mais en dehors de celle-ci, la dépendance relative de l'inspiration musicale s'atteste dans les analogies qui relient entre eux des ouvrages très éloignés l'un de l'autre dans le temps et dans l'espace. L'individualisme

éperdu de l'artiste moderne, avide d'affirmer sa personnalité(?), a pu limiter le phénomène, sans toutefois le faire disparaître entièrement. Arrêtons-nous y un instant.

Il nous faut commencer par écarter certains cas spéciaux où des analogies se produisent pour ainsi dire d'elles-mêmes. Telles sont celles qui résultent d'intentions imitatives ou de conventions expressives, ainsi que les analogies techniques et les réminiscences. Nous nous occuperons plus loin de ces deux dernières. Les analogies imitatives sont nombreuses et facilement explicables. L'idée du cheval qui galope, de l'orage qui gronde, de la flèche qui vole, de l'eau qui court, amène des images sonores nécessairement analogues dans chaque cas. Celle de l'eau profonde suggère à Beethoven, dans la Mer tranquille et l'heureuse traversée (chœur), à Gounod dans Sapho (« Héro sur la tour solitaire ») et à Debussy dans Pelléas (scène du souterrain) les mêmes sonorités « profondes ». L'idée d'un tournoiement sans fin inspire à Saint-Saëns (A^«// persa/ze, n° 4, Songe d'opium) un accompagnement très analogue à celui du chœur des Esprits du Nil dans le Paradis et la Péri de Schumann. Celle de se reposer, de s'asseoir, conduit deux musiciens bien différents l'un de l'autre à cette même figure, la descente sur la tonique par la triade brisée du même degré :

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(On remarque que la tonalité est identique, d'où une identité de tessiture qui ne fut peut-être pas sans influence sur l'analogie signalée.) La fuite angoissée dans la nuit se traduit, chez Schubert (le Roi des Aulnes) et chez Wagner (prélude de la Walkure) par une figure bondissante de la basse sous les percussions répétées de la tonique, inexorable comme le destin :

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Ces analogies trahissent l'infériorité de la musique imitative, dans laquelle les images aident puissamment l'inspiration, si même celle-ci ne puise ses éléments dans un formulaire tout fait. Il faut dire d'ailleurs que le pittoresque conventionnel se manifeste jusqu'à un certain point dans la musique pure ellemême. Dans une symphonie médiocre, le scherzo est généralement la meilleure partie, parce que les procédés du pittoresque musical, pizzicati, sourdines, etc., qu'on y fait intervenir, constituent un répertoire dans lequel le musicien routine n'a qu'à puiser.

Les analogies par convention expressive ne sont pas moins nombreuses. Telles sont les pédales en quintes vides, toniques et dominantes, empruntées aux bourdons des vieux instruments pastoraux, comme la cornemuse, de rigueur dans les « musettes » (trios des gavottes) et passées à l'état de poncif, dès le xv-' siècle, comme évocatrices de scènes rustiques (i); puis les fanfares soi-disant guerrières qui, sonnées sur les cuivres, reproduisent simplement les harmoniques naturels de ce genre d'instruments. Convention encore que le caractère gratuitement attribué à certains organes instrumentaux. Le hautbois est « pastoral », non par son caractère propre, mais parce qu'il fut l'instrument familier des conducteurs de troupeaux. Même chose pour l'orgue « religieux » et la trompette « guerrière ». Le premier, appareil à sons fixes, puissants et soutenus, est utilisé pour cette raison, dès le moyen âge, pour soutenir le chant religieux sous les vastes arceaux des cathédrales; les instruments de métal, à embouchure, solides, portatifs, à sonorité éclatante, sont adoptés de temps immémorial comme instruments militaires. L'orgue et la trompette n'ont pas été choisis, respectivement, comme instruments liturgique et militaire à cause de leur caractère religieux et guerrier, mais celui-ci leur vint peu de notre habitude héréditaire de les entendre respectivement dans le temple et dans les camps. L'imagination joue

(1) « Cette pédale commune à toutes les bucoliques, réfléchissant en quelque sorte les contours vaporeux dp l'horizon, les lointains incommensurables de l'espace et le calme mystérieu-x des sites agrestes. » (Vander Straetrn. La Musique aux Pays-Bas, t. VII.)

même son rôle dans le caractère attribué à certains appareils sonores, dans le timbre « argentin » d'une flûte d'argent, le son «cuivré» du clairon — alors que la matière dont est fait l'instrument à vent est sans influence sur le timbre, une flijte en verre, un clairon en bois ne pouvant avoir un son différent de celui des mêmes instruments faits en argent ou en cuivre.

Ce sont là, encore une fois, des cas spéciaux, n'offrant rien de particulièrement intéressant. Les analogies sur lesquelles nous voudrions insister ici, comme démontrant la dépendance relative de l'inspiration musicale, sont au contraire purement fortuites et tiennent à l'essence même de la musique. Celle-ci peut être considérée comme une langue dont les mots ne correspondent pas à des concepts déterminés. Elle est donc soumise, comme le langage, à certaines conventions, parmi lesquelles le mode tient le premier rang. Or, ces conventions fondamentales engendrent à leur tour des formules qui se présentent d'elles-mêmes à qui veut s'exprimer par les sons. Le compositeur les domine plus ou moins par sa fantaisie, mais elles n'en demeurent pas moins reconnaissables. C'est pourquoi il nous arrive si fréquemment de constater, entre des ouvrages très éloignés l'un de l'autre par l'époque, l'école, le genre, de frappantes analogies mélodiques, harmoniques, rythmiques ou autres.

Rien de plus hasardé que de conclure, dans chacun de ces cas, à des transmissions et à des réminiscences. C'est Teneur dans laquelle versa Tappert en rassemblant, sous le titre de Mélodies itinérantes ( Wandernde Melodien) une foule de motifs dont les analogies ne sont le plus souvent que l'effet du hasard (i); c'est celle des historiens qui reprochent à Mozart d'avoir repris, dans le Kyrie de son Requiem, le thème du chœur We will rejoice, de l'oratorio Joseph de Hândel. On pourrait affirmer avec autant de vraisemblance que le thème du hautbois, au début de l'air avec ctiœur n" 26 de la Passion

(1) Cette idée d'analogies spontanées dans les inspirations humaines semble être antipathique aux savants allemands, dont elle contrarie le goût pour les enchaînements sûrs et documentés.

selon Saint-Mathieu {Icfi will bel meinem Jesu warten; chez Gevaert, n» 14""^), serait inspiré du noël provençal :

De grand matin,

j'ai rencontré le train...

paraphrasé par Bizet dans V Artésienne :

QJHl

cus^

(1) Ces analogies se manifestent surtout dans les débuts de morceaux, comme dans les incipit de contes enfantins et de chansons populaires : « Il était une fois », « Là-haut sur la montagne », etc. On rapprochera de la sorte les débuts des morceaux suivants : l'Impromptu op. 36 de Chopin et la Nuit de Mai(Mainacht) de Brahms; le premier mouvement du Quatuor op. 51 n°2 de Brahms et le Clair de lune de Fauré; une mélodie de Liszt, Angiolin dal biondo crin et une ariette célèbre des Deux Savoyards de Dalayrac; le thème cyclique de la Bienaimée absente de Beethoven et le second de VAndante de la symphonie en si ?, Kôchel n° 319, de Mozart; la sonnerie des cloches de Parsifal, le chœur Let us break du Messie et la marche du générai Tchitchatcheff dans Fatinitza de Suppé; l'air « Pourquoi me réveiller » de Werther et unt chansonnette anglaise jadis célèbre, Tararaboum de ay; la Marche impériale de Wagner et l'ouverture de Franciscus de Tinel ; le second thème de Vadagio dans la Sonate op. 31 n'' 2 de Beethoven et le début du Quatuor op. 41 n° 2 de Schumann.

On retrouvera de même le 2^ thème du \" mouvement de l'op. 10 n° 1 de Beethoven dans le l*' mouvement de la Sonate pour piano op. 58 de Haydn; le Pus d'armes du roi Jean de Saint-Saëns dans le final du Quintett op. 34 de Brahms; le « gloria •> du noël populaire « les anges dans nos campagnes » dans le premier récit de Tétis, des Nozze di Peleo e di Tetide de Cavalli (xvn'' siècle); le thème de la Rhapsodie d'Auvergne de Saint-Saëns dans un prélude pour luth de M. Neusiedler (xvi^ siècle; Riemann, Handbuch der Musikgeschichte, t. II, V partie, p. 460 1; la mélodie Myriam de Schubert dans l'air Hinab hinunter du Paradis et la Péri de Schumann; un thème de la r* Fantaisie pour orgue de Franck dans celui du Sommeil de Brunnhilde; une grossière chanson silésienne, Ich bin iiederlich, dans le 2' thème, en la y (mesure 17 et ss.), de Vallegro de la Sonate op. 110 de Beethoven; la descente profonde de 7* majeure, dans l'accompagnement de la Jeune religieuse de Schubert, dans le thème sinistre de Hagen (Crépuscule des Dieux); un fragment de la chanson flamande Daar is e kindje gebnren (notre recueil, n" 117), dans un < cor de chasse allem.ind »

Busoni raconte que s'étant amusé à rechercher des analogies avec le thème de Vadagio de la Neuvième, quelques minutes lui suffirent pour en trouver une quinzaine.

Ceux qui, dans ces analogies, s'abstiennent de dénoncer des réminiscences ou des plagiats, les expliquent par l'épuisement inévitable de la matière. Notre échelle dodécacorde a fourni des millions de figures mélodiques et on lui en demande tous les jours de nouvelles. Comment des rencontres ne se produiraientelles pas?

Celles-ci sont inévitables, en effet, mais elles ne résultent pas de l'exploitation intensive de l'échelle. On sait à quels chiffres fabuleux les « combinaisons », les « arrangements » et les « permutations » mathématiques peuvent atteindre (i). Si on y ajoute les changements de fonction résultant de l'harmonie, des modulations et des transitions modales, les modificatiorrs de caractère introduites par le rythme et la mesure, on doit conclure que les combinaisons sonores, comme celles des mots dans le discours, sont pratiquement inépuisables.

Mais ce n'est pas ainsi qu'il faut compter et les évaluations mathématiques n'ont que faire ici. Lorsqu'en effet on examine de près les combinaisons mélodiques innombrables sorties de l'imagination des maîtres, on ne tarde pas à s'apercevoir que

utilisé par Favard dans ses Indes dansantes (1751; Cucuel, Un orchestre au XVI/J' siècle, p. 26).

Un document intéressant concernant les analogies fortuites consiste dans une lettre autographe de Campenhout, l'auteur de la Brabançonne, adressée à son ami le compositeur de Glismes (Archives de la ville de Bruxelles). Le Tyrtée brabançon, ému des accusations de plagiat dont il était l'objet, dresse l'inventaire des nombreux morceaux qui débutent à peu près comme la Brabançonne et conclut : « Tous les idiomes ont leur vocabulaire, les mots qui s'y trouvent appartiennent à tout le monde. Si on isolait toutes les combinaisons [musicales], tout se trouverait avoir été dit, depuis les origines de la musique. »

(1) Douze notes groupées deux par deux, trois par trois, quatre par quatre, cinq par cinq et six par six donnent respectivement 132, 1,320, 11,880, 95,040 et 665,280 « arrangements » ; les « arrangements » avec répétition possible des notes deux A deux, trois à trois, quatre à quatre, cinq à cinq et six à six atteignent respectivement les nombres de 144, 1,728, 20,736, 248,732, 2,984,784 combinaisons différentes.

toutes se ramènent à quelques figures indéfiniment variées, issues spontanément des attractions réciproques des degrés de l'échelle, de leur prédominance les uns sur les autres. Ces figures, disposées, rythmées de cent manières, renversées, inversées, agrémentées de notes intercalaires et ornementales, constituent le répertoire commun de l'expression mélodique. On aboutit ainsi fatalement au lieu commun, à la formule banale qui guette le compositeur indigent ou négligent. L'art des maîtres consiste notamment, par le déplacement de quelques notes, à renouveler les anas les plus usagés de l'expression musicale. Soient par exemple :

chez Schumann

au lieu de

chez Wagner

au lieu de :

Ce lieu-commun, c'est le nome, « dont on tire de nouveaux chants par voie d'amplification, de modification partielle ou de mélange ». Ce sont les expressions de Gevaert d), qui signale le procédé chez les musicistes grecs (moins difficiles que nous sous le rapport de l'invention), ainsi que dans le chant liturgique et la chanson populaire. Cette dernière, particulièrement, constitue un véritable compendium de formules. Nous n'en citerons qu'une seule : la triade, r« accord parfait » du premier degré, brisée et disposée en deux groupes se faisant pendant l'un à l'autre, du premier au troisième, du troisième au cinquième degré. Cette figure a fourni les motifs de centaines

(I) Histoire et Ttiéoric de la musique dans l'antiquité.

de chansons populaires de tous pays, qui, dépouillées de leur figuration mélodique, se réduisent à ceci :

<}jJ-'Oj

ce qui nous ramène encore une fois au phénomène de la résonance harmonique ( i j. Au surplus, la triade ne se retrouve pas que dans la chanson populaire. Elle y est seulement plus apparente et la remarque de Gevaert pourrait s'étendre, en réalité, à tout le domaine de la création musicale. De même que tous les accords, en dernière analyse, dérivent de la triade ou y ramènent, toutes les formes mélodiques offrent des figurations plus ou moins éloignées d'un très petit nombre de formules fondamentales dérivées de la figure génératrice qui précède. Soient le noël provençal et le motif de Bach, rapprochés ci-dessus (page 154), dont l'analogie toute fortuite atteste le caractère spontané et naturel. Une anacrouse à la sous-dominante mène à la tonique, d'où l'on s'élance vers la quinte, mais en « butant » par deux fois sur la tierce. Le mouvement même est identique dans les deux exemples, si l'on tient compte de la dégradation des valeurs dans celui de Bach. Seul le rythme diffère et oppose l'allure mesurée, grave du vieux classique allemand à l'accentuation énergique, toute en arêtes saillantes, de la chanson provençale. Des exégèses de ce genre pourraient accompagner chacun des autres exemples cités en note.

Nous ne rappellerons que pour mémoire l'influence déjà mentionnée des tonalités dans la génération des motifs.

(1) Voir par exemple, dans notre recueil de Chansons populaires des provinces belges, les n°^ 142, 149, 183, basés tous trois sur cette formule