Chapitre III

Le Style musical.

L'analyse et la détermination du style représentent la forme la plus difficile, mais aussi la plus intéressante, — la seule intéressante, — de la critique en matière d'œuvre musicale. Les formules banales par lesquelles, au sortir des salles de théâtre et de concert, des critiques classent en quelques lignes un ouvrage longuement médité ne signifient rien, pour la bonne raison que la musique ne se décrit pas. Seule l'analyse du style et de ses éléments est susceptible de donner une idée de l'œuvre conçue dans ce style, de faire que la critique ne soit pas seulement, suivant l'expression de d'Indy, « l'opinion d'un monsieur sur une œuvre ». Que certaines connaissances soient nécessaires pour remplir cette mission, il est superflu de le dire.

Qu'est-ce que le style en musique?

Le style en musique consiste dans les particularités de l'idée musicale et de son élaboration, d'après la personnalité du compositeur, son temps, son milieu, son école, d'après le genre qu'il cultive, l'instrument pour lequel il écrit.

L'élément fondamental est ici la personnalité, qui fait que nous retrouvons dans l'œuvre d'art le tempérament, le caractère, les goijts de l'artiste. La personnalité est naturellement restrictive. L'éclectisme, utile à l'interprète, nécessaire à l'auditeur, est inconcevable chez l'artiste créateur, qui doit nécessairement considérer son esthétique comme la meilleure. C'est pourquoi l'artiste créateur est souvent mauvais juge et c'est ce qui explique les jugements saugrenus proférés par tels maîtres sur d'autres, comme ceux de Schubert sur Weber, et ceux de Weber lui-même sur Beethoven. Isoler dans l'œuvre musicale les éléments par lesquels la personnalité se manifeste n'est point toujours chose facile. Et pourtant, ces éléments tiennent dans le creux de la main. C'est un rythme, une flexion mélodique, une forme harmonique, ne nuance, qui reviennent comme des « tics » et permettent à l'auditeur expérimenté de reconnaître l'auteur d'une œuvre du moment qu'il en connaît

d'autres de la même main, comme on reconnaît la « manière » d'un peintre.

La personnalité est indépendante de la qualité de l'inspiration. Dans l'expression : « avoir du style », ce dernier mot est dérivé de sa signification abstraite pour qualifier en bonne part l'idée musicale. Mais des styles de mauvais aloi n'en existent pas moins (i).

La personnalité est plus ou moins tranchée, indépendamment même de la valeur de l'artiste. Grieg n'est qu'un petit maître, son art tient dans quelques formules, mais celles-ci sont à ce point caractéristiques qu'on les reconnaîtrait entre mille. Au jugement du plus grand nombre, Chabrier est loin d'être un musicien aussi représentatif qu'un Saint-Saëns ou un Strauss. Cependant, il est plus personnel que le premier, dont le style est malaisément définissable; et quant au second, il est de ces artistes qui ne sont originaux que dans l'élaboration, parfois extravagante, de l'idée, non dans l'idée elle-même, le plus souvent insignifiante ou banale.

La personnalité est plus ou moins précoce ou tardive. Lorsqu'il mourut à vingt-quatre ans, celle de Guillaume Lekeu était entièrement dégagée; Hândel, Gluck, César Franck touchaient à la vieillesse quand ils écrivirent leurs ouvrages les plus personnels et les plus géniaux. La personnalité reste fixe ou elle évolue, à la fois suivant les circonstances extérieures et d'après des lois internes. Celle de Brahms, d'un bout à l'autre de sa longue carrière, présente une majestueuse mais monotone unité. De la Défense d'aimer à Parsifal, Wagner évolue sans cesse, et l'on a fait remarquer qu'il n'est pas une œuvre importante de Beethoven qui ne marque sur la précédente une importante modification du style.

Remarquons enfin que la personnalité n'est et ne fut pas toujours un élément inséparable du style. Elle le devient surtout à partir de la Renaissance. On ne peut nier que la canti-

(1) Quand, dans l'ouvrage annoncé d'autre part, nous analyserons la puissance émotive de la musique, nous aurons à constater que celle-ci n'est pas toujours en rapport avec la qualité de l'œuvre d'art et à rencontrer sur ce point divers préjugés de la critique.

lène liturgique ne possède son style propre; il n'en est même pas de plus caractéristique. Cependant, ce style n'a rien de personnel. Des centaines d'hommes ont travaillé, durant mille ans, à la formation de ce répertoire unique, qui n'en donne pas moins l'impression d'une création homogène. Il semble en être de même des musiques d'Orient et d'Extrême-Orient, où l'on ne distingue pas, comme chez nous, entre le folklore et l'art.

Il est superflu d'ajouter qu'en musique comme dans les autres arts, les influences réciproques, les traditions d'école sont autant d'obstacles au maintien intégral de la personnalité. Nous avons envisagé diverses espèces d'analogies qui apparentent tant d'œuvres musicales. Il faut y ajouter les réminiscences, dont nous allons nous occuper à présent.

Elles peuvent provenir de l'éducation. L'action du maître sur l'élève est la forme la plus ordinaire et la plus concrète du phénomène. Mais elle n'est pas la plus durable. L'élève n'a pas toujours choisi son maître et leurs tempéraments peuvent ne pas s'accorder. La période de leur travail en commun précède, pour le disciple, celle du dégagement de la personnalité. Ce moment arrivé, l'élève se débarrasse plus ou moins complètement des principes esthétiques qui lui avaient été inculqués et suit sa propre voie, ne conservant de son éducation première que le métier. Comme technicien, Beethoven reste l'élève du contrepointiste Albrechtsberger ; comme artiste créateur, il cessa tôt d'être celui de Haydn, qu'effrayaient les premiers Trios. Il arrive cependant que les disciples conservent dans la maturité la marque du maître, au point qu'il en résulte, entre celui-ci et ceux-là, une véritable communauté de style. Tel est le cas de la plupart des élèves de César Franck, lequel mettait cependant un soin particulier à sauvegarder la personnalité des jeunes gens venus solliciter ses conseils.

Encore ne s'agit-il ici que de l'influence normale du maître sur l'élève. Autre chose est des affinités électives qui groupent autour d'un grand artiste la foule de ses imitateurs Absorber les personnalités plus modestes qui gravitent autour d'eux est le privilège néfaste des maîtres. Les formules qu'ils propagent finissent, comme celles de Mendclssohn, de Wagner et de Gounod, par devenir anonymes, par constituer la marque d'une

école, d'un milieu et d'un temps. La forme la plus concrète de cette influence est la fatale réminiscence, que l'on salue au passage, en souriant, et qui est évidente pour tous, sauf pour le compositeur lui-même. Le propre de la réminiscence est en effet d'être inconsciente. Elle n'exclut même pas l'inspiration. Un jeune compositeur s'assimile les formules d'un maître admiré et étudié au point de les faire siennes, de les rajeunir de sa propre inspiration, dont elles empruntent la juvénile spontanéité. Car les jeunes artistes surtout sont soumis à ces influences, qui prennent ici la force d'une loi biologique. Une main affectueuse ne guide-t-elle pas les premiers pas de l'enfant, la plante naissante n'appuie-t-elle pas contre un tuteur sa tige fragile? Le débutant commence par imiter. Cette période peut même se prolonger jusqu'à la maturité, qui n'implique pas nécessairement le dégagement complet de la personnalité. Lohengrin n'est plus une œuvre de jeunesse comme les Fées, mais bien l'authentique chef-d'œuvre d'un artiste en pleine possession de ses moyens. Cependant, la personnalité de Wagner est loin de s'y révéler entièrement, la partition est placée directement sous le signe d'Euryanthe. Certains maîtres n'arrivent même jamais à se débarrasser de ces influences; Niels Gade demeura sa vie durant un Mendelssohn nordique. Même de grands maîtres subirent d'une manière passagère ou durable l'influence d'une personnalité de moindre importance. La grâce de Scarlatti tempéra l'austérité de Hândel ; Mozart s'appropria le style chantant de Vallegro instrumental de Jean-Chrétien Bach; et ne voyons-nous pas l'imagination fantasque d'un Liszt exercer sur le génie wagnérien une action fécondante? (i) Aussi les musiciens ne devraient-ils pas être

(1) Gluck (1714-1787) et Mozart (1756-1791), deux maîtres contemporains l'un de l'autre et d'une importance équivalente, suivent des voies différentes et même diamétralement opposées, au point que l'idée de les nommer ensemble ne viendrait à personne. Toutefois, une symphonie (sérénade) en ré de Mozart, composée à Salzbourg en 1779, montre d'étranjjes accointances avec rOr/eo (1762). Dans le premier mouvement, les interruptions brutales de la cantilène rappellent les « non > inexorables dont les démons entrecoupent l'imploration d'Orphée, tandis que Vandante, en mineur, respire la mélancolie lourde et fatale du tliréne funèbre au début du drame. Faudrait-il supposer, ici, une influence gluckiste?

classés seulement d'après le mérite absolu de leurs ouvrages, mais aussi d'après leur mission historique. Lassas, Brahms, Saint-Saëns, Strauss, malgré leur intérêt, ne sont que des épigones. Il en est de même de Palestrina, dont un vers célèbre de Hugo, documenté par Stendahl, fait le créateur de la musique moderne. Philippe-Emmanuel Bach et Liszt, au contraire, furent des précurseurs. Le premier ne peut être comparé à son père et cependant, plus que lui, il fut un créateur de formes et de style; de même Liszt, doué de plus d'imagination que d'invention réelle, n'en jeta pas moins dans la circulation une masse d'éléments inédits, dont ses contemporains et ses successeurs, plus que lui-même, tirèrent bon profit.

En somme, la création artistique est un phénomène si complexe qu'il n'est pas toujours possible de faire le départ entre l'inspiration pure, la convention expressive, la réminiscence inconsciente, l'influence délibérément acceptée et le simple plagiat.

On voit aussi que la personnalité étant soumise à l'hérédité, à l'éducation et à l'ambiance, elle peut elle même être considérée comme une résultante et elle comporte une bonne part de déterminisme (i).

Après la personnalité, les facteurs les plus importants du style sont le milieu et le temps.

Le caractère, les goûts, la religion, la manière de sentir et de penser, la morale propres à un milieu, c'est-à-dire à une race, une nation, une région, une ville même, s'expriment dans le style. Ainsi, au xvir' siècle, les pompes du catholicisme, les

(1) Aux influences que nous venons de cataloguer pourrait s'ajouter celle du public lui-même, dont le goût, formé (ou déformé) par tels compositeurs, réagit plus ou moins sur les autres suivant leur souplesse ou leur goût du succès. Weber, le pur et grand Weber lui-même, tout en vitupérant les lâches concessions d'un Meyerbeer, consultait sa femme, qu'il appelait « sa galerie », sur l'effet de ses morceaux et, éventuellement, il tenait note de ses avis. Certains compositeurs suivent les fluctuations de la mode avec une véritable servilité. Tel Massenet qui après le triomphe de Cavalleria rusticana écrivit la Navarraise et, après Hiinscl et Grcicl, Cendrillon.

églises à orner, inspirèrent aux peintres flamands leurs vastes compositions religieuses, tandis que les hollandais luthériens peignaient leurs intérieurs, leurs tableaux de genre et leurs groupes corporatifs. De même, dans notre art, s'opposèrent l'art rigide des vieux maîtres protestants allemands à la grâce aimable des clavecinistes français, la sévérité et la discrétion expressive du drame musical florentin au lyrisme plus expansif des Vénitiens. Des contrastes plus tranchés distinguent naturellement les musiques des grandes races, celles des Européens, des Orientaux et des peuples de l'Extrême Orient. Le milieu agit sur ceux qui le traversent ou y séjournent. Comme le dit Riemann, il est hors de doute que si Hândel fût demeuré en Allemagne comme Bach, son style n'eût pas acquis certains traits qui le distinguent de celui de l'humble cantor; sans l'Italie, Mozart ne fût pas devenu Mozart; l'opéra romantique wébérien s'enrichit dans les trois opéras romantiques de Wagner en raison du séjour de ce dernier à Paris et de sa fréquentation du grand-opéra français; l'œuvre de Liszt reflète tous les milieux successivement traversés par le grand virtuose. Certaines personnalités résistent à ces influences. Dans l'ambiance aimable et policée de Vienne, Beethoven garda intacte sa farouche et rude énergie de Flamand, Brahms sa mélancolique austérité d'Allemand du Nord.

Le temps règle l'évolution générale de l'art comme celle de chaque artiste pris isolément, dont les premiers ouvrages respirent une fraîcheur et une ingénuité absentes des œuvres de la maturité. Chaque époque, comme chaque milieu, a son style musical propre. La cantilène liturgique est comme l'expression sonore du moyen âge. Dans les mêmes pays et à quelques années de distance, les contrepointistes du xvi^ et les sonatistes du xvii'^ siècle, les romantiques classiques et les néoromantiques diffèrent profondément entre eux. On se demande parfois ce qu'aurait donné tel artiste, apparu dans un autre temps. La question ne se pose pas. Il eût été autre parce que sa mentalité même eût été toute différente; un Beethoven contemporain de Bach ne se conçoit pas, et réciproquement.

Les circonstances ne déterminent pas seulement le genre des ouvrages, mais aussi leur style. Les opéras dits « à sauvetage »,

comme la Léonore de Gavaux et le Porteur d'eau de Cherubini, sont la répercussion naturelle de la Terreur au théâtre. Mais Grétry note l'influence singulière de la Révolution sur le style musical (i), et l'espoir que caressait secrètement Beethoven de voir Bonaparte établir le règne de la liberté sur la terre n'est sans doute pas étranger à l'allure belliqueuse propre à nombre de compositions de la deuxième manière du maître.

L'importance stylistique du facteur temps devient plus grande à mesure que l'évolution se précipite. Au siècle d'Auguste, les chansons légères d'Archiloque, vieilles de sept siècles, couraient encore les rues de Rome et VOrestie y était représentée avec la musique d'Euripide. La diaphonie, le déchant, le mo'tet, l'école du contrepoint néerlandais se développèrent avec une sage lenteur. Mais avec la Renaissance, l'évolution devient vertigineuse. Trente ans après sa mort, Palestrina était traité d'antiquaille, anticaglia. Et que sont pour nous les opéras de Meyerbeer et d'Ambroise Thomas, créés il y a soixante-quinze ans? La mode elle-même intervient ici, accréditant en art comme dans le vêtement, le mobilier, des formes passagères.

Le perfectionnement graduel des instruments, qui joue dans l'évolution un rôle si considérable, relève également du facteur temps. Jusqu'au xvii*^ siècle, les bois ne possèdent qu'une simple échelle diatonique; les notes chromatiques ne sont obtenues qu'à l'aide d'expédients et sont d'une justesse douteuse; les trompettes ne fournissent que quelques harmoniques. Eût-il même éprouvé le besoin de moduler et de chromatiser, le compositeur en eût été fort empêché; bon gré mal gré, il était forcé de tourner dans la même cage tonale et modale. A la fin du xviii<^ siècle, on était à peine plus avancé. 11 n'y a pas de

(1) < Non seulement les dissonances les plus revêches étoient de mode pendant la crise révolutionnaire, mais le ton des orchestres et des instruments étoit monté considérablement; pour faire briller leur marchandise, les facteurs de piano faisoient de même; ror>,'ane humain, forcé de sortir de son diapason, eut beaucoup à souffrir de cette exaltation ; les cris remplacèrent les sons, etc. * (Réflexions d'un solitaire, t. II). C'est aussi à cette époque que le timbre Rrèle de l'aristocratique clavecin fit place à la sonorité éclatante du piano, (ornement des salons bourgeois.

doute que, disposant de l'orchestre moderne, Haydn et Mozart, avec la même personnalité, n'eussent écrit d'une manière sensiblement différente de celle que nous considérons comme leur étant personnelle. On peut même en dire autant de Beethoven, qui, malgré ses innovations géniales dans l'utilisation des timbres orchestraux, n'en demeura pas moins limité dans leur emploi par les possibilités techniques. La technique instrumentale, qui va se perfectionnant avec les instruments eux-mêmes, relève du même facteur. Le temps est loin où Lully éprouvait l'habileté d'un violoniste d'orchestre avec la partie de violon des « songes funestes » d'Athis. On en est arrivé à écrire pour des orchestres de virtuoses, dont parfois même on exige l'impossible, comme Wagner de ses harpistes dans VOr du Rhin. L'interdiction ancienne, dans le style vocal, des intervalles « biscornus », comme dit Berlioz, est évidemment d'ordre technique ; mais cette interdiction n'a plus lieu d'être avec les interprètes de Wagner, Strauss et Debussy. Que cette extension graduelle des possibilités techniques ait eu son influence sur l'évolution du style, il est superflu de le dire (i). En dehors des influences dominantes que nous venons d'ana-

(1) A propos du temps et du style, remarquons que les distinctions entre styles de différentes époques manquent de toute précision. Elles échappent même à une définition concrète. Qu'est-ce, en musique, que le « classicisme»? Est classique, a-ton dit, l'œuvre qui, ayant subi l'épreuve du temps, a cessé d'être discutée. A ce compte, toute forme d'art supérieure, même la plus moderne, doit finir par devenir classique; Berlioz, Wagner sont déjà entrés dans le classicisme : pourtant, personne ne s'avisera de qualifier ces maîtres de classiques. Le classicisme en musique est beaucoup plus « jeune » qu'en littérature ou dans les arts plastiques. Tandis qu'ici il remonte à l'antiquité, en musique il ne commence pas avant le xvn* siècle. Les périodes antérieures pourraient être dites « archaïques ». Dans le classicisme on distingue trois périodes : a) les classiques anciens, comprenant notamment les sonatistes et clavecinistes italiens et français, les grands polyphonistes allemands comme Handel et Bach; b) l'école viennoise, Haydn, Mozart, Beethoven, leur précurseur Philippe-Emmanuel Bach et les musiciens du groupe de Mannheim, enfin leur.^ successeurs immédiats, Clementi, Hummel, Moschelès, etc. ; cj les classiques romantiques, Weber, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Chopin, — qu'il ne faut pas confondre avec les « néo-romantiques » Berlioz, Liszt, etc., lesquels sont comptés au nombre des modernes.

Ivser, le genre et le choix de l'organe participent également à la formation du style. Les genres ont chacun leur caractère, indépendamment du milieu et du temps. Le théâtre lyrique est un genre à part; Bach et Brahms les ont cultivés tous, sauf celui-là ; Fidélio reste isolé dans l'œuvre de Beethoven et ce n'est point son meilleur ouvrage. On remarque que les grands maîtres du théâtre, Lully, Gluck, Grétry, Weber, Rossini, Meyerbeer, Verdi, Wagner sont généralement incapables dans les autres genres. Rares sont ceux qui, comme Rameau, Mozart, Saint-Saëns, réussissent au théâtre comme dans la symphonie et la musique de chambre. Encore leurs ouvrages dramatiques empruntent-ils à la musique absolue une mesure expressive incompatible avec la brutalité relative de l'effet théâtral; en outre, la musique pure prend souvent chez eux plus d'importance que l'expression dramatique (c'est ainsi que le finale ajouté par Mozart à l'ouverture d'Iphigénie en Aulide est du pur développement musical, très contraire à l'esprit de Gluck). — Bien que l'opéra et l'oratorio soient tous deux de caractère dramatique, le premier offre une allure plus libre, plus mouv^ementée que le second, qui se ressent de ses accointances religieuses. Dans le théâtre lyrique lui-même, on distingue les rôles dramatiques, de demi-caractère et léger. La musique pure (symphonie, musique de chambre) montre un raffinement technique particulier, comme si l'art n'y poursuivait parfois pas d'autre but que lui-même. Le concerto attribue une importance prédominante à l'instrument principal, dont la partie est écrite dans un style virtuose. La musique religieuse, chorale, la musique de danse et la musique dite de genre ont chacune leur style propre.

Même chose, enfin, des instruments considérés l'un par rapport à l'autre (indépendamment de l'évolution de chacun d'eux, laquelle relève du facteur temps). Comme nous avons déjà eu l'occasion de le faire remarquer, le compositeur met à profit les ressources de l'instrument pour lequel il écrit, lesquelles guident dans une certaine mesure son inspiration. Il tient compte de ses particularités techniques, qui favorisent certaines figures et en excluent d'autres. De là, pour chaque instrument ou type d'instrument, l'établissement d'un formulaire

expressif constituant son style particulier. C'est dans ce sens que l'on parle des styles pianistique, vioionistique, du style vocal. Citons notamment les arpèges en harmonie dispersée propres aux archets, les longues tenues de l'orgue, les effets d'écho familiers aux anciens clavecinistes, mettant à profit le double clavier de cet instrument, ainsi que l'ornementation abondante par laquelle ils s'efforçaient de corriger sa sécheresse.

Tels sont les principaux éléments qui régissent le style musical. Il est superflu d'ajouter qu'ils se combinent dans des proportions diverses et qu'ils réagissent l'un sur l'autre, comme les organes d'un corps vivant. Le style s'affirme surtout dans la prédominance de l'élément personnel sur les éléments extérieurs. Examinons, à titre d'exemples, le cas des deux maîtres en qui se résume toute la musique, Bach et Beethoven. Jean-Sébastien pratique le style polyphonique encore en usage dans son temps et dans son milieu. Son écriture savante, son art laborieux reflètent le tempérament analytique de l'Allemand, son goût des travaux compliqués et patients. Ses compositions se répartissent suivant les genres sensiblement différents de la musique pure et de la musique d'église luthérienne (cantates, chorals, oratorios, passions). Comme forme, sa sonate est encore tout près de la suite. Mais tout cela, il l'éclairé de son génie personnel, il y verse les trésors de son invention mélodique, il y met sa variété expressive, il y déploie une audace harmonique et contrapontique qui ne fut dépassée que de nos jours, — cependant que dans cette expression toujours mesurée, dans l'uniformité de caractère de chaque morceau pris isolément, dans cette sorte de raideur et d'impassibilité propres aux classiques anciens, nous retrouvons la contention expressive, la sévère discipline morale de l'homme du xvn^' siècle (i). — A la même époque, les maîtres français manifestent leurs affinités latines, leur goût de la clarté et leur conception synthétique

(1) Lire à cette occasion, dans les Essais de critique et d'histoire de Taine, le chapitre consacré à Racine.

dans le style de la monodie discrètement accompagnée ou dans l'écriture en accords. — Beethoven appartient à son temps et à son milieu par les genres qu'il pratique (notamment des pièces de circonstance), ses formes (la sonate ternaire et dithématique), son style de la monodie accompagnée (qu'il abandonne toutefois dans les derniers quatuors), son orchestre de capacité encore restreinte. Personnellement, il se distingue par la fougue de son inspiration, les procédés inédits du développement thématique, ses oppositions violentes, certaines particularités du nuancement, comme le crescendo-piano, l'absence de nuances mixtes (mf, mp), par des procédés harmoniques tels que les modulations à des tonalités éloignées par dégradation successive des accords, des particularités de forme telles que la substitution systématique du scherzo au menuet, le perfectionnement du rondo, la réapparition des mêmes thèmes dans les divers mouvements de la sonate, — ce que l'on a appelé depuis le « style cyclique ».

Qu'est-ce maintenant que 1' « école » en musique?

Le mot, encore une fois, manque de précision. On l'emploie pour désigner tantôt l'ensemble des compositeurs d'une même nation, tantôt un groupe d'artistes pratiquant des styles analogues. Cette dernière acception est, en somme, la seule bonne. Des artistes de différents pays peuvent appartenir à la même école, comme des compatriotes appartenir à des écoles différentes. Outre la personnalité des compositeurs, les déplacements, les études à l'étranger, l'échange des relations neutralisent l'effet du milieu. L'école du contrepoint dit « néerlandais » groupe en réalité des maîtres de toutes les nations, ne différant entre eux que par des nuances; l'école viennoise comprend aussi des Italiens et des Tchèques; sous le nom de classiques romantiques, on réunit les Allemands Weber, Schumann et Mendelssohn, l'Autrichien Schubert et le Polonais Chopin. De nos jours, la multiplication des relations internationales ne fait que compliquer cet amalgame. L'école néo-romantique comprend, en ordre principal, le Français Berlioz, le Hongrois Liszt et l'Allemand Wagner, le style du

drame musical est cultivé par des musiciens de toutes les nations. A peine est-il possible aujourd'hui de distinguer, entre compositeurs d'une même nation, des traits qui fussent communs à tous, une écriture plus lourde chez les Allemands, plus légère chez les Français, chez les Italiens plus de brio et de pathos. Il en résulte que les classifications géographiques : « école belge », « école française », « école allemande », sont généralement dépourvues de signification esthétique, sauf en ce qui concerne les écoles « nationales » proprement dites, édifiées sur la base de la chanson populaire locale, ce qui assure l'homogénéité du groupe. Telles sont les écoles Scandinave, jeunerusse, tchèque, espagnole. Mais ces groupements présupposent un folklore véritablement caractéristique, et c'est pourquoi on ne les voit s'établir et prospérer que dans des pays où la tradition populaire, nettement isolée du grand art, a résisté à son influence. On n'imagine pas une école « nationale » française ou allemande, la composition artistique, dans ces pays, ayant constamment pénétré et renouvelé la chanson populaire. D'autre part, il faut reconnaître que le folklore est très limité dans ses expressions; quelle que soit l'originalité de la chanson russe, Scandinave, tchèque, serbe, etc., dans ses modes, ses inflexions, ses rythmes, on a vite fait le tour de ces particularités. Aussi le domaine des écoles « nationales » est-il extrêmement restreint. Grieg ressasse continuellement les mêmes formules. La jeune école russe qui, avec Borodine, Rimsky-Korsakow, Glazounow et quelques autres, nous a donné des ouvrages d'une si haute saveur, a dit tout ce qu'elle avait à dire et, dans leurs dernières œuvres, Glazounow et Rimsky sont retournés à la musique « universelle ».