Chapitre I

Généralités.

La musique se distingue essentiellement des arts plastiques en ce qu'elle est un art d'interprétation.

Le sculpteur, le peintre sont à la fois les inventeurs et les producteurs de leur œuvre. Une fois réalisée, celle-ci demeure fixée immuablement dans la forme même où l'auteur l'a conçue, jusqu'à ce que le temps ou un accident quelconque la détruisent. Aucun intermédiaire entre l'artiste et le public, lequel peut comprendre ou ne pas comprendre, mais se trouve en tous cas placé dans les meilleures conditions d'appréciation.

Tel n'est pas le cas de la musique. L'œuvre musicale n'existe pas par elle-même, elle doit être créée, et recréée chaque fois qu'on la veut réentendre. Le compositeur note simplement, sur le papier, quels sons doivent être produits, et pendant quelles durées, pour donner à sa création cette vie éphémère. Et cette notation est toute conventionnelle. Que l'on vienne à en perdre la clef, qu'un détail devienne douteux, et le plus beau chefd'œuvre se trouve réduit à un cryptogramme irritant (i).

Même compris, ces signes restent grossièrement approxi-

(1) Tel est le cas des quelques milliers de chansons de troubadours et de trouvères que nous possédons en manuscrit, dont la ligne mélodique est parfaitement déchiffrable, mais dont la lecture rythmique reste douteuse.

matifs. Ils sont la « note écrite ». Le degré d'intensité sonore, l'accent, le mouvement, mille riens dont le moindre est de la dernière importance, échappent à leur pouvoir et ne peuvent qu'être suggérés. Cette notation doit donc être interprétée. Et comme tout l'effet de l'œuvre dépend de la qualité de cette interprétation, laquelle peut prêter un éclat factice à la médiocrité comme elle peut défigurer un chef-d'œuvre (et d'autant plus facilement, affirmait Gevaert, que l'œuvre est plus belle), il en résulte que l'exécutant tient entre ses mains le succès de l'ouvrage. C'est ce qui explique l'importance extrême que l'artiste reproducteur , chanteur, instrumentiste, chef d'orchestre, occupe dans notre vie musicale (i).

Il ne faut pas confondre exécution et interprétation. La reproduction de la note écrite, sans l'interprétation, n'est encore qu'une exécution. Les indications les plus minutieuses ne valent que par la manière dont elles sont comprises, c'est-à-dire, encore une fois, interprétées. Quel que soit le mérite de l'exécution technique, celle-ci n'est pas encore de l'art. Aussi ne s'élèvera-t-on jamais trop contre les abus de la virtuosité. Pour tout artiste digne de ce nom, elle ne reste qu'un moyen. Celui qui ne cherche dans une œuvre que l'occasion de faire étalage de sa technique est indigne d'être appelé un artiste. Mais il est bien entendu, d'autre part, qu'une exécution probe et correcte est la condition fondamentale de l'interprétation, et c'est pourquoi la virtuosité ne doit pas être méprisée. Un virtuose non artiste est un incapable, mais un artiste sans virtuosité reste un impuissant (2).

(1) D'autre part, et par une juste compensation, la célébrité de l'interprète, du virtuose, le suit dans la tombe, quand celle du compositeur, plus tardive et plus ingrate, traverse les siècles. P^jjjanini, enrichi par de fabuleux succès, subsidia Berlioz au moment où celui-ci s'efforçait péniblement d'émouvoir le public parisien : aujourd'luii, Paganini n'est plus qu'un nom, et la gloire de Berlioz ne fait que grandir

(2) Au programme de chacun de ses concerts, Ferruccto Busoni, — un artiste s'il en fut — a soin d'inscrire une <œuvre de haute virtuosité, pour rendre hommage à l'indispensable technique.

A côté de la capacité technique, dont la nécessité saute aux yeux, l'exécution matérielle d'une œuvre comporte un autre élément non moins important, mais dont on se préoccupe moins, c'est le respect scrupuleux de la note écrite.

On sait à quelles vicissitudes sont exposés des ouvrages dramatiques dans lesquels chefs d'orchestre et chanteurs pratiquent au gré de leur caprice des coupes sombres, des adjonctions, interpolations, modifications de tout genre qui, rapidement accréditées, finissent par prendre la place du texte, faussant ainsi dans leur principe les interprétations futures, jusqu'à ce qu'un musicologue curieux remonte à la source du malentendu.

Mais ce n'est pas de cela que nous voulons parler et nous envisageons simplement ici les négligences de détail qui entachent les exécutions soi-disant textuelles, celles d'une symphonie, d'un morceau de piano, d'un lied. Trop souvent, elles ne sont exactes que dans les détails aisément contrôlables, comme la justesse d'intonation et celle (déjà plus relative) du nuancement. Il n'en sera pas de même, par exemple, des durées, que notre système de notation permet cependant de spécifier avec la dernière précision. La valeur des notes et des silences, et en général celle du rythme, ne sont observées que très approximativement. Par suite, la mesure devient instable, la musique dite d' « ensemble » en manque... D'où une incertitude et une mollesse de contours qui provoquent le malaise, comme les lignes floues d'une photo dont le modèle a bougé. On ne saurait croire jusqu'où vont ces négligences. C'est ainsi qu'au Conservatoire de Bruxelles, sous la direction cependant si autorisée du génial Gevaert, le majestueux 6 8 du final de la Neuvième :

empruntait invariablement ce

rythme orphéonesque : \ • 'vj^'" * J^ ' ^^^'•

Même chose au sujet des silences. 0 7 , devient , , , tandis que des silences longs dans les mouvements lents sont inva-

riablement raccourcis. Il est rare notamment qu'un orchestre n'abrège pas, d'une manière sensible, l'avant-dernière mesure de l'introduction dans la Quatrième symphonie de Beethoven, qui ne contient, préparant le // de la mesure suivante, qu'un accord en croches sur le premier temps (i).

Si des artistes on passe aux amateurs, ces négligences s'aggravent jusqu'au vandalisme. Laissons même les fautes lourdes telles que lectures erronées d'accords, substitutions de mesures, etc., et bornons-nous à remarquer combien les amateurs, même sérieux, ont rarement le souci de la précision rythmique. Entre J 3 , » j- "# et ^..'i» ils ne font guère de différence; dans la musique vocale, on substitue allègrement

••"• à ^ j j et inversement, sans souci de la variété que le compositeur a cherchée dans le mélange de ces deux rythmes.

(1) Dans le thème de VAndante du Quintuor pour cordes et piano de Schumann, interprété par cinq excellents artistes belges, nous avons entendu la dernière figure :

avancée chaque fois de près d'un demi-temps. Faut-il dire que l'effet impressionnant résultant du long silence qui précède était perdu?

Ces défauts sont, il faut bien le dire, propres aux orchestres belges eux-mêmes, qui se distinguent à la fois par la beauté de la sonorité et par le manque d'ensemble. Les violons ont une tendance marquée à l'individualisme dans le coup d'archet comme dans le nuancement ; les cuivres ont une façon de » pousser » le son qui les fait arriver sensiblement après les autres groupes. Ces particularités, si solidement établies dans nos habitudes musicales que plus personne n'y fait attention, ont chez nous des causes spéciales, indépendantes des causes générales envisagées ci-dessus. L'individualisme, si fécond dans l'action individuelle, mais néfaste dans l'activité collective, est un des traits fondamentaux du caractère national. Quant au son <- poussé » des cuivres, il aurait été introduit, nous assura un vieux musicien habituellement bien documenté, par l'Allemand Valentin Bender, organisateur des musiques militaires de l'armée belge, dans le but d'atténuer l'éclat de ces instruments. Le tait est que le son « poussé » est inconnu dans les orchestres français.

Inutile d'ailleurs d'insister sur ces détails, qui sont de tradition courante.

Or, nous avons vu que le rythme, pour ne parler que de lui, a son expression intrinsèque, en dehors même de ce que l'interprétation individuelle peut et doit y ajouter. Le défigurer équivaut donc à modifier le sens même d'un morceau. « Quand un ouvrage d'une valeur incontestable ne « porte » pas, nous disait l'éminent quartettiste M. J. Gaillard, nous avons remarqué que c'était toujours parce que des infiniment petits de la notation n'avaient pas été observés. » Ne nous étonnons donc pas de voir Bulow, dans ses Commentaires des Sonates de Beethoven, réclamer une observation « pédantesque » des valeurs de tel passage compliqué, ni d'apprendre que Wagner exigeait de ses interprètes une exactitude servile dans l'interprétation rythmique, non seulement de la mélodie, mais aussi du récitatif, que les chanteurs traitent d'habitude avec tant de désinvolture.

D'où provient tout cela? De bien des causes. Du laisser-aller et de la négligence, d'une éducation musicale insuffisante ou mal comprise, de la propension naturelle du virtuose à se substituer intégralement au compositeur, de l'effacement progressif que la note écrite subit inmanquablement dans la mémoire, ce qui oblige l'interprète scrupuleux à confronter de loin en loin son interprétation avec la graphie même du morceau; enfin, chez les chefs d'orchestre qui ne sont pas des chefs de tempérament, de la disposition fatale qui leur fait entendre non ce qu'on joue, mais ce qu'on devrait jouer, de suivre, en ayant l'air de conduire, une exécution idéale à laquelle ne répond pas une réalité sonore; le dernier cas est d'observation courante chez les compositeurs occasionnellement appelés à diriger leurs œuvres.

Si donc l'exécution n'est pas encore l'interprétation, l'exécution correcte n'est cependant point chose si facile. Disons même que, la note une fois maîtrisée, il ne reste que peu de chose à faire. — Mais il se fait que, précisément, ce peu de chose est tout et que, suivant le mot connu, « l'art commence quand il n'y a presque plus rien à faire ». Ce presque rien est l'interprétation.

Celle-ci est un art complexe. Tandis que l'artiste créateur ne cherche qu'à s'exprimer, l'exécutant doit s'assimiler cette expression au point de la faire sienne, se substituer au compositeur dont il se fait, au propre sens du terme, 1' « interprète ». Ceci suppose en premier lieu une certaine affinité entre l'œuvre et l'exécutant. Il ne suffit pas pour ce dernier d'être musicien, ses goûts, son tempérament peuvent lui rendre un style antipathique ou incompréhensible et comment, dès lors, le traduirait-il d'une manière satisfaisante?

Au contraire, quelle puissance d'émotion l'interprétation n'ajoute-t-elle pas à l'œuvre profondément sentie et comprise!

— Ce sublime interprète, dit Meyerbeer de Nourrit, par la manière dont il a créé le rôle de Raoul, est devenu le second père de mon ouvrage, qui lui doit son succès p/ws qu'à l'auteur lui-même.

L'œuvrette la plus simple est susceptible d'atteindre, par l'interprétation, l'expression la plus intense. Nous nous souvenons du lyrisme extraordinaire déployé, dans une chanson naguère célèbre, O mia Carmela! par un barde populaire italien opérant en plein air à l'Exposition universelle de Paris en 1900 : cette interprétation d'une chanson de rue resta pour nous un des souvenirs les plus surprenants de la grande foire mondiale.

Entendue de la sorte, l'interprétation procède d'une sorte de divination. Elle va au-delà de la note écrite, y ajoute ce que celle-ci ne peut exprimer. Suivant ce qui a été dit plus haut, elle est une sorte de re-création, elle équivaut donc, pratiquement, à la création. Si l'on éprouve parfois plus de plaisir à lire au piano à quatre mains une symphonie qu'à l'entendre à l'orchestre, c'est qu'ici on subit l'œuvre, tandis que là, on a le sentiment confus de la créer au fur et à mesure. Aussi l'interprétation idéale est-elle celle qui porte le caractère de l'improvisation. C'est encore dans ce sens que Haydn pouvait dire à lA^"" Bigot :

— Mon enfant, ce n'est pas moi qui ai fait cette musique, c'est vous qui la composez.

Un instinctif ignorant peut être apte à remplir cette tâche.

comme un virtuose intelligent et instruit peut en demeurer incapable. L'interprétation est au premier chef une affaire de sentiment et d'instinct. C'est une erreur que de croire, avec Mathys Lussy, que l'on établira jamais un canon infaillible de l'interprétation. 11 serait impossible de prévoir tous les cas et, en définitive, l'émotion ne peut naître que de l'émotion.

Et pourtant, on ne saurait assez insister sur l'utilité de la participation intellectuelle dans le travail préparatoire de l'interprétation. En ce qui concerne l'œuvre elle-même, d'abord. Le sentiment dit « naturel » n'est pas toujours un guide infaillible, ses suggestions doivent être contrôlées. Une analyse raisonnée de l'œuvre musicale, rythme, mélodie, harmonie, forme, est le premier devoir de l'interprète consciencieux. Ce principe était appliqué avec une rigueur inflexible par Vieuxtemps dans son enseignement (i). Aussi ce travail préparatoire iniplique-t-il,chez l'interprète digne de ce nom, plus que la connaissance du solfège; celle de l'harmonie, qui met en lumière la fonction des notes et leur importance relative, ne lui est pas moins utile (2).

Ce n'est pas tout encore. La comparaison entre divers ouvrages d'un même maître, l'étude de ses particularités stylistiques, l'audition d'interprètes autorisés, la lecture de biographies et d'autres ouvrages concernant le maître que l'on se propose d'interpréter sont autant d'éléments d'une bonne interprétation. Si enfin nous avons le droit, comme nous le verrons, d'approprier une œuvre ancienne à notre sensibilité moderne, cette latitude a des limites. La documentation offre des garanties contre les intempérances du sentiment personnel et les violations trop flagrantes du style de l'époque. Il en est ainsi notamment dans l'interprétation des ornements et, pour le chef d'orchestre, dans la composition de l'ensemble instrumental

(1) P. Bergmans, Henri Vieuxtemps, 1920.

(2) Pour la plupart des exécutants amateurs, l'essentiel est la mélodie. Ils lui consacrent toute leur attention et se soucient peu de -la basse, ne se doutant pas qu'une basse fausse dénature le sens de la mélodie ellemême.

du temps, la proportion des bois et des cordes, etc. (i). Pour ces diverses raisons, M. d'Indy a raison de dire que « pour tout élève qui veut se livrer à l'interprétation en soliste, l'étude de l'histoire musicale et l'étude plus sommaire des formes sont absolument indispensables ».

Enfin, il faudrait souhaiter au virtuose plus d'instruction générale, plus de curiosité qu'on n'en rencontre d'habitude chez lui. La culture, par laquelle l'homme prend contact avec ceux auxquels il s'adresse, avec l'univers qui l'entoure, est plus nécessaire à l'interprète qu'à l'artiste créateur, qui par sa fantaisie crée son propre univers et impose ses lois au lieu d'en subir. La culture, l'ornementation de l'esprit affinent l'interprétation, lui communiquent un cachet de finesse et de spiritualité dont le jeu d'un pur instinctif est généralement dépourvu. Aussi le musicien professionnel a-t-il le plus grand profit à orner son ir^elligence, à lire, à penser, si même sa simple qualité d'homme et de citoyen ne lui en faisait un devoir.

Qu'est-ce maintenant que le style dans l'interprétation? Le style dans l'interprétation musicale n'est autre chose que l'observation fidèle du style de l'ouvrage lui-même, indépendamment de ce que le sentiment personnel de l'interprète peut y ajouter. En effet, respectueux de la pensée créatrice, celui-ci ne peut cependant renoncer à sa propre personnalité qui, s'amalgamant à celle de l'auteur, se projette dans l'œuvre exécutée. C'est pourquoi des interprétations différentes d'un même ouvrage sont vraies les unes et les autres, — pour autant, bien entendu, qu'elles ne soient pas directement contraires aux intentions de l'auteur. Aussi voit-on Beethoven, l'irascible, tout en constatant qu'une pianiste jouait une de ses sonates autre-

(l) C'est une erreur accréditée que d'exéouter les symphonies de Haydn et de Mozart avec le nicme quatuor qu'une symphonie moderne. Jadis, les archets étaient beaucoup moins nombreux. La Méthode de flûte de Quantz (1752) nous apprend qu'une proportion était observée jadis entre les instruments A vent et le quatuor, tandis que nous mniliplions éperduement celui-ci sans augmenter le nombre de ceux-lh. Inutile de dire que la sonorité qui en résulte est tout autre.

ment que lui-même l'avait conçue, l'engager cependant à persévérer dans cette interprétation.

On oppose fréquemment, en matière d'interprétation, l'expression au style, comme si les deux étaient exclusifs l'un de l'autre. Tel n'est pas tout à fait le cas, mais il est certain qu'entre ces deux éléments il existe un antagonisme latent. Nous avons dit que l'interprétation idéale portait le cachet de l'improvisation. Elle implique donc l'infinie variété d'interprétation résultant des dispositions momentanées de l'interprète. Nous savons que Beethoven n'exécutait pas deux fois ses propres œuvres de la même façon. Cependant, une interprétation trop libre, trop spontanée, dénature le style de l'auteur. Mais d'autre part, une interprétation trop stylisée est froide par la contention du sentiment personnel et parce que trop de réflexion exclut la spontanéité. C'est pourquoi on dit facilement d'un interprète trop attentif au style d'un maître qu'il est froid, et d'un interprète trop personnel qu'il manque de style. L'art consiste dans la juste conciliation de ces deux éléments nécessaires de l'interprétation. Tel fut le cas de Liszt. D'autres cependant, tout en penchant de l'un ou de l'autre côté, n'en furent pas moins de très grands artistes; Rubinstein, ardent et fougueux, fut le type de l'interprète-improvisateur ; les interprétations de Bulow, méditées dans leurs moindres détails, semblaient des marbres d'une miraculeuse perfection : tous deux furent des interprètes de génie.

L'interprétation de la musique ancienne permet d'apprécier dans toute son étendue la complexité du problème.

il y a tout d'abord une question de notes. Passons sur la basse chiffrée, généralement réalisée, vaille que vaille, dans les éditions modernes (i). Mais même des ouvrages paraissant

(1) La basse chiffrée intéresse les plus importants ouvrages de musique de chambre, de musique vocale et de musique dramatique des xvii« et xvni' siècles. Le système consiste, on le sait, à ne noter entièrement que la partie chantante. Quant à l'accompagnement, on n'en écrivait que la partie la plus grave, la basse, en résumant au-dessus, à l'aide de chiffres, les accords formés par les parties intermédiaires. La musique n'était qu'esquissée par ce procédé, qui laiss.iit le champ libre à l'arbitraire le plus complet. La basse était en effet réalisée, non seulement d'après le savoir, le goût et la technique

entièrement « rédigés » ne le sont pas toujours en réalité. L'exécutant ajoutait des parties intérieures et des notes de passage, ornementait la mélodie. Geminiani a transcrit un concerto de Corelli tel qu'il l'avait entendu exécuter à l'auteur lui-même : le nombre des notes a triplé (i). Ces négligences d'écriture demeurèrent en usage presque jusqu'à l'école viennoise. A considérer l'écriture sommaire de certains morceaux de Philippe-Emmanuel Bach, les vides suspects entre le chant et la basse, on en arrive forcément à conclure que, là aussi, l'exécutant remplissait cette musique. — Comment, dans quelle mesure? C'est ce que nous ignorerons toujours. Enfin, on se heurte à ces signes d'ornementation musicale nombreux et compliqués, différant parfois d'un maître à l'autre et que personne, au témoignage de Joachim, ne peut se vanter de connaître dans tous leurs détails.

Tout ceci ne concerne encore que la note; quant à l'interprétation elle-même, combien d'autres incertitudes ! Les compositions modernes sont pourvues, à ce point de vue, d'une profusion d'indications dont l'observation la plus stricte ne suffit pas encore à réaliser une interprétation convenable... Quelle ne sera pas, dès lors, la difficulté avec des ouvrages anciens, éloignés de nous d'un siècle ou deux et dont la sublime beauté est de nature à intimider tout artiste digne de ce nom? S'il est vrai que la statuaire antique elle-même, malgré sa fixité, n'est plus comprise par nous de la même manière que des contemporains de Phidias, qu'en sera-t-il des œuvres musicales anciennes, que la notation ébauche à peine?

de l'opérateur, mais aussi suivant les possibilités du moment, l'instrument dont on se servait, — et l'on devine si le même accompagnement, réalisé sur l'orgue, l'épinette, l'archi-luth ou la basse de viole, devait prendre une physionomie différente; de façon que, pratiquement, une œuvre n'était pas exécutée deux fois de la même manière. En d'autres termes, il n'y avait pas d'exécution typique comme il peut y en avoir pour une œuvre moderne.

(l)Ceci résultait de très anciennes traditions, de l'époque où les luthistes adaptaient des mélodies vocales à leur instrument à son sec, en remplaçant les tenues de la voix par des traits et des mélismes de tout genre : et nous savons que l'on reprocha à Jean-Sébastien Bach de tout écrire, d'empiéter ainsi sur les droits de l'exécutant.

Ici, en effet, aucune indication d'interprétation : mouvement, nuances, il n'y a rien. Ces maîtres n'écrivaient, en général, que pour un public restreint. L'exécutant amateur n'existait guère. Les compositeurs produisaient eux-mêmes leurs œuvres en public, ou celles-ci étaient propagées par des artistes de carrière suivant des indications émanant de l'auteur, ou de ses disciples directs ou indirects. Une tradition, aujourd'hui perdue, s'établissait ainsi, qui suppléait aux indications absentes.

L'exécution des œuvres anciennes se présente donc pour l'interprète comme une énigme à résoudre sans autres moyens que sa sensibilité, son intelligence et son savoir. 11 dispose, il est vrai, d'éditions modernes, avec basses chiffrées réalisées, pourvues de toutes les indications de nuances, de phrasé et de mouvement. Mais les divergences de ces éditions entre elles, les erreurs flagrantes qui émaillent certaines d'entre elles, sont de nature à augmenter sa circonspection, en même temps que le sentiment de sa responsabilité devant l'œuvre d'art.

Heureusement, la nature même de l'œuvre d'art musicale atténue la gravité du problème. Elle possède en effet la propriété de s'adapter, dans une certaine mesure, aux milieux qu'elle traverse et de modifier son expression suivant les modalités de l'âme humaine, dans l'espace et dans le temps. Une même œuvre est comprise différemment dans différents pays et, à plus forte raison, à différentes époques. J.-S. Bach, mis en contact par Silbermann avec le piano, tout en louant le nouvel instrument, n'en voulut point et continua à se servir de l'inexpressif clavecin. Pouvons-nous nous imaginer aujourd'hui la Fantaisie chromatique jouée sans nuances, en « tons plats »? La perte d'anciennes traditions d'exécution n'est donc pas un mal irréparable, puisqu'on peut dire que jusqu'à un certain point ces traditions n'ont plus lieu d'être. Nous n'exécutons siàrement plus une fugue de Bach de la façon que Bach et ses disciples l'exécutaient eux-mêmes; mais notre interprétation n'en est pas moins vraie, elle est même, pour nous, plus vraie que la leur. La fixité que nous attribuons à la musique notée, par opposition à la chanson populaire perpétuellement transformée dans la tradition orale, n'est que relative.

L'interprétation comprend les divers éléments qui sont de nature à modifier le sens de la note écrite, à savoir le phrasé, le mouvement et Vintensité sonore, avec leurs transitions intermédiaires.