C. L'Expression rythmique

Le rythme constitue, pourrait-on dire, un besoin pour l'homnic. Dans les bruits de la nature, nous recherchons inconsciemment

des rythmes. Un enfant de quelques semaines, indifférent à des bruits irrégulièrement espacés, devient attentif dès que ceux-ci s'organisent en rythmes. Le rythme agit sur notre vie organique, précipite ou ralentit les pulsations cardiaques, règle nos mouvements, comme on se laisse aller à battre du pied au concert. II excite, il endort. Dans un livre célèbre. Bûcher a montré comment le travail en commun : ramer, marteler, tirer, etc., conduit à l'union rythmique, parce qu'ainsi il est exécuté plus facilement. Wallaschek voit dans le rythme l'origine même de la musique. La musique des peuples encore rapprochés de la nature est avant tout rythmique, si même elle ne se réduit au bruit rythmé. Mais cette rythmique est d'une recherche et d'un raffinement surprenants et parfois d'une complexité telle que l'analyse assidue des phonogrammes permet seule d'en découvrir la clef. La finesse de différenciation rythmique des peuplades de l'Afrique et de l'Amérique méridionale leur a permis d'imaginer des systèmes de téléphones tambourinés aux codes compliqués. Pour les Orientaux également, le rythme est une musique. Réfractaires à la polyphonie, ils pratiquent assidijment la polyrythmie et, comme les primitifs, s'amusent longuement à combiner sur leurs tambours des rythmes contradictoires.

Nous constaterons l'importance du rythme dans la mélodie, qu'il caractérise à peu près comme les consonnes caracté risent les voyelles. Le rythme suggère la mélodie. Lorsque nous recherchons dans notre mémoire une mélodie oubliée, si nous parvenons à en retrouver le rythme, le reste vient tout seul. Dans la bourrée auvergnate, l'instrumentiste est éventuellement remplacé par le chanteur qui, après avoir fredonné la mélodie, se contente d'en marquer le rythme. Tous ceux qui souffrent d'obsession musicale savent que le rythme de la marche peut à lui seul éveiller dans l'esprit de ces formulettes mélodiques ou harmoniques, toujours binaires, qui, indéfiniment répétées, finissent par occasionner une véritable souffrance.

Le sens rythmique a dégénéré chez le civilisé, comme tous les sens en général. Au point de vue musical, il s'est affaibli dans notre art au fur et à mesure qu'y prédominait l'harmonie, dont l'action centralisatrice limite la liberté rythmique. La négligence de nos exécutions sous ce rapport trahit cette

déchéance, tout en participant à l'aggraver. L'éducation rythmique de la jeunesse fut remise en honneur grâce aux efforts de Jaques-Dalcroze et de ses disciples, mais ses résultats sont encore loin d'être généralisés. Néanmoins, nous demeurons assez sensibles au rythme pour qu'une exécution mal équilibrée, des rythmes flottants et mous, causent à l'auditeur doué une impression de malaise.

Le rythme a son expression propre, indépendante de la mélodie. La rythmopée grecque tenait compte du caractère propre à chaque combinaison. Pour les anciens Hellènes, Vethos des rythmes poétiques et musicaux se combinait avec celui des modes en une harmonieuse unité. On a cru distinguer une éthologie spéciale dans le rythme de la poésie hébraïque. Sensibles aux rythmes, les primitifs en distinguent aussi les caractères. Sous le nom de jiioïgen, les Esquimaux pratiquent des chansons satiriques dont un nom toujours répété constitue tout le texte, et dans le rythme desquelles on s'efforce de rendre le caractère de la personne visée. Les compositeurs dramatiques ne pouvaient manquer de faire emploi de ce puissant moyen d'expression. Grétry notamment s'eflorce d'approprier ses rythmes au caractère des personnages.

Il n'est donc pas étonnant que le rythme exerce sur notre sentiment certaines^ impressions déterminées et invariables. Gevaert, signalant la coïncidence rythmique de certains morceaux de Gluck avec des chœurs d'Luripide de sentiment analogue, et celle de la Marseillaise avec les embateria, chœurs guerriers de Sparte, remarque que ces coïncidences ne résultent pas de l'imitation, mais de « l'expression universellement intelligible des formes rythmiques ». Et en effet. Le ternaire a quelque chose d'ample, d'aisé ou de gracieux, par rapport au binaire, plus carré, net, catégorique, — ce qui ratifie l'opinion attribuant l'origine du ternaire à une prolongation du temps accentué dans le binaire, l'accentuation devenant ainsi plus

même

«aisée», plus «ample». Un rythme saccadé : J. 1

pris dans un mouvement lent, est toujours plus énergique que le

rythme arrondi • • , lequel dans un mouvement rapide

devient simplement insouciant, lé<,'er, mais énergique, jamais (i). La syncope, même dans le mouvement le plus lent, conserve une secrète agitation. Elle est un rythme « contre-nature», qui, nous l'avons vu, tire de là même tout son effet; on ne la trouve pas dans l'immense variété rythmique du chant liturgique (2). Le rythniL' j J J J : 1( , celui des hymmes orgias-

tiques du culte de Cybèle, évité pour ce motif par les premiers hymnodistes chrétiens, garde pour nous son caractère désor-

donné. Le rythme J Tj J a quelque chose d'emphatique,

de grandiloquent, que l'on retrouve à la fin de la Symphonie en mi '•■} de Schumann et (plus caractérisé encore par l'amplification de la figure : J *] J J J j j J --l ) dans le chœur de

gloire par lequel les Gibichs accueillent le retour de Gunther amenant Brunnhilde. On remarque, dans la danse moderne, la persistance des finales masculines et des rythmes thétiques (débuts par la note accentuée, sans anacrouse) : d'où une allure décidée qui correspond au caractère- positif, décidé de notre époque, à l'allure souvent martiale des toilettes féminines.

La mesure n'étant que la généralisation du rythme, les remarques qui précèdent s'appliquent également à elle.

(1) On remarque même qu'il faut un certain degré d'énergie pour maintenir le premier de ces rytlimes, dans toute sa rigueur, durant un certain nombre de m.esures; chez la plupart des amateurs, il finit infailliblement par aboutir au second.

(2) L'effet de la syncope est lié à la notion du temps < légitime \ ce qui nécessite la répétition fréquente de ce point de repère. Celui-ci est-il raréfié, comme dans la première variation de VAndante du quatuor à cordes op. 41 n" 2 de Schumann, on hésite, la syncope est près de se substituer dans notre sentiment au temps réel, son effet diminue.

Elle aussi semble répondre à un besoin. Nous tendons instinctivement vers ce mètre commun, qui ne peut naître que de la périodicité de l'accentuation. Nous sentons la mesure commune à ces rythmes divers comme nous distinguons le mètre commun à des vers égaux, diversement coupés Mais la subordination complète des rythmes à la mesure engendrerait la monotonie; l'agrément que nous prenons aux syncopes, aux contre-temps, l'expression propre de ces figures, résultent précisément de leur « insubordination », de leur conflit avec le rythme général qui constitue la mesure.

D. Prosodie musicale.

La prosodie musicale est l'adaptation du rythme musical à celui du langage, soit en poésie, soit en prose.

Le rythme joue dans le langage un rôle important. Dans certaines langues la signification d'un mot se modifie Suivant l'emplacement de l'accent. Le langage lui-même peut être considéré comme une musique inorganique, étant fécond en modèles rythmiques et contenant dans ses inflexions une mélodie latente. Dans la poésie, les modèles rythmiques du langage s'organisent en rythmes véritables, par l'alternance des syllabes accentuées et non accentuées, ou simplement par leur association en groupes réguliers Le rythme poétique peut être comparé au rythme musical, mais ses combinaisons sont infiniment moins nombreuses.

Il existe deux genres de poésie, la poésie qualitative et la poésie quantitative, la première fondée surtout sur la qualité, la seconde surtout sur la quantité des syllabes.

La poésie qualitative est celle des langues classiques, grecque et latine, et des langues germaniques. Ces langues étant fortement rythmées, et les syllabes fortes et faibles» ou longues et brèves, par conséquent fort distinctes l'une de l'autre, celles-ci sont disposées d'après des modèles rythmiques réguliers, maintenus d'un bout à l'autre de la pièce. De là divers mètres qui ont reçu des dénominations particulières et que l'on figure à l'aide de schèmes dans lesquels les syllabes

fortes sont représentées par le signe — ,les faibles par ^.Soient, par exemple, les rythmes suivants :

lambique : ^ — -^ — -^ — ^ — Trochaïque :— — — -^ - ^ — ^(0 Anapestique :^--^ — ^^-^ — ^ ^ — etc.

Ainsi, ces vers d'une vieille chanson flamande :

Met daget in den Oosten, Met lichtet overal.

Hoe liittel weet mijn liefken Waar dot ik henen zal.

sont des vers ïambiques. Les syllabes faibles sont tellement effacées par rapport aux autres, que la plupart disparaissent pour ainsi dire dans l'accentuation.

La poésie quantitative est celle de la langue française. Les poètes humanistes de la Renaissance, comme Bail (1522-1589), avaient tenté d'y adapter les mètres antiques, mais l'essai ne fut pas heureux ; les musiciens, comme Mauduit (1557-1627), qui les avaient suivis dans cette voie en adaptant à leurs vers des rythmes réguliers, échouèrent avec eux et le lyrisme rythmé fit place définitivement au lyrisme simplement accentué; on verra que celui-ci même ne va pas sans accroc.

En effet, la langue française n'est pas rythmée, mais accentuée seulement. Les auteurs ne sont même pas toujours d'accord sur l'emplacement de ces accents, qui se modifient suivant la fonction du mot dans la phrase. Or, ces fines nuances se prêtent mal à la systématisation rythmique. On distingue, certes, dans

(1) Musicalement parlant, l'ïambe et le trochée se confondent presque, l'ïambe pouvant être comparée à un trochée précédé d'une anacrouse. On remarque également que les mots polysyllabiques des lanjjues germaniques présentant le plus souvent une alternance régulière de syllabes faibles et de syllabes accentuées, engendrent spontanément l'ïambe ou le trochée.

les bons vers français, des modèles rythmiques réguliers. Les deux vers :

Oui, je viens dans son temple adorer l'Eternel; Je viens, suivant l'usaye antique et solennel...

se composent, le premier d'anapestes (sauf le «oui» initial), le second d'ïambes. Les deux vers de Baudelaire :

Je te donne ces vers, | afin que si mon nom Aborde heureusement | aux époques lointaines...

juxtaposent, en sens inverse, les deux types dans le même vers. Mais cette rythmique n'est pas l'élément essentiel de la versification française. D'excellents vers y échappent complètement. Dans

C'était par un jour j^ris et triste de novembre,

syllabes accentuées et non accentuées se mêlent. Dans les dispositifs réguliers qui précèdent, un débit rythmique serait intolérable, alors que le charme de la langue réside dans le nuancement délicatement expressif de l'accentuation. Aussi les musiciens font-ils abstraction du modèle rythmique pour s'inspirer de l'accentuation seulement (i).

Voyons maintenant comment les particularités précitées s'appliquent dans la prosodie musicale.

Le principe fondamental consiste tout naturellement dans la coïncidence des deux accentuations, les Syllabes fortes et accentuées tombant sur les notes fortes, accentuées, les syllabes faibles et non accentuées sur les notes faibles, non accentuées, de la mélodie. A ce premier principe s'en joint un second, de nature plutôt rhétorique : les principales notes de la mélodie reçoivent le mot principal de la phrase littéraire. L'application pratique de ces deux principes, d'une logique évidente, paraît devoir se faire d'clU'-mCMue. Ln réalité, il n'en est pas toujours

(1) Le principe du vers qualitatif français a été repris do nos jours par le poète bel^e André Van Hasselt dans ses Elmles rythmiques, poèmes composés d'après des canevas rythmiques spécifiés, en épijjraphe de chaque pièce, à l'aide des sijines habituels.

ainsi. Une note est plus ou moins longue ou brève; les rythmes musicaux, nous l'avons dit, sont infiniment plus nombreux que les rythmes poétiques. Cette inégalité est une première cause de confusion. Mais il en est de plus importantes, qui résultent de la nature même des rapports de la musique et de la poésie.

Il importe, pour nous en rendre compte, d'établir entre les compositions vocales certaines distinctions.

A quelque temps, milieu, école ou genre qu'elles appartiennent, les compositions vocales peuvent se diviser en deux catégories : celles où le texte domine et celles où la mélodie domine.

Les premières relèvent du style que nous qualifierons de récité. Telles sont : les mélopées et les récitatifs de tous genres, les récits déclamatoires des aèdes et des rhapsodes, le plainchant ecclésiastique, les récitatifs de l'opéra et de l'oratorio. Ce genre trouve son origine dans le langage lui-même (récitation solennelle, invocation, conjuration, etc.), dans lequel les philosophes du xv!!!'""^ siècle cherchaient même l'origine de la musique. Ce style est proprement vocal. Un «récit > instrumental, comme celui des violoncelles dans le finale de la Neuvième est, logiquement parlant, un non-sens. Dans les réductions pour piano à quatre mains de ses opéras, Wagner supprima les parties purement récitées.

Mais la musique, on l'a vu, ne sort pas seulement de la récitation, elle naît spontanément dans le cœur de l'homme sous forme de chants et d'airs de danse ayant leur vie mélodique, et par conséquent aussi leur vie rythmique propres. Ce genre est essentiellement instrumental, mais il est abondamment représenté dans la musique vocale. Telles sont toutes les compositions vocales de caractère proprement mélodique, hymnes, airs, romances, lieds, etc. Nous désignerons ce genre sous le nom de style mélodique indépendant. Ici, le rythme musical n'est plus soumis au rythme poétique, il s'y associe. Le compositeur lyrique part naturellement du second; l'histoire nous montre Lully allant se former à la Comédie sur le ton de la Champmesié et Grétry se faisant déclamer ses livrets par M^"^' Clairon. Mais la mélodie qu'ils imaginent développe un rythme interne dont ils doivent tenir compte.

Les deux styles que nous venons de décrire, styles récité et mélodique indépendant, confondent leurs limites et alternent chez un même maître et dans un même ouvrage.

Ceci posé, comment l'union du rythme poétique et du rythme musical s'établit-elle dans les deux cas ?

Dans le premier (style récité , les règles citées plus haut s'appliquent d'elles-mêmes. La mélodie, émanant du texte, lui est directement soumise. De même que la ligne mélodique tend à imiter les inflexions du langage, le rythme musical est directement issu du rythme poétique; comme dans la phrase parlée, le mot important et, dans celui-ci, la syllabe importante reçoivent à la fois l'intonation la plus haute, la valeur la plus longue et l'accentuation la plus énergique. C'est pourquoi, même dans le grand opéra et l'opéra-comique anciens, uniquement composés au point de vue de l'effet musical, et d'une prosodie pourtant si négligée, celle des récitatifs est néanmoins toujours correcte. Il en est de même, naturellement, de l'intégralité des drames lyriques modernes et même de nombre de « mélodies».

Il va sans dire que, dans tous ces cas, le rythme régulier de la poésie n'est pas suivi servilement par le musicien. Il est largement interprété, suivant les possibilités de la rythmique musicale, mais les rythmes réguliers signalés plus haut dans la poésie française se retrouvent dans la prosodie musicale. On a dit justement que Gluck se serait bien gardé d'écrire :

mais on n'a pas remarqué que l'anapeste se retrouve néanmoins dans la plupart de ses récits de ce genre, bien qu'habilement coupé par des silences et varié par l'espacement des dernières valeurs :

Ce «démarquage» rythmique est poussé à l'extrême dans la musique moderne, où se perdent rythme, césure, nombre et rime, de manière que la poésie elle-même retourne à la simple prose.

Quoi qu'il en soit, on peut admettre comme principe que dans le style récité le rythme poétique dictant les valeurs musicales, la prosodie est généralement correcte.

Autre chose est du style mélodique indépendant. Ici la ligne mélodique, ayant sa vie propre, crée elle-même son rythme et sa forme. Dans ces conditions, le rythme musical et le rythme poétique étant mis en présence, le premier tend toujours à absorber le second.

Cependant, dans les compositions vocales de langue germanique, la prosodie n'en demeure pas moins correcte, parce que le rythme vigoureux de ces langues domine et maîtrise quand même le rythme musical. Il n'en est pas de même dans les compositions vocales de langue française. L'accentuation discrète de cette dernière prête déjà par elle même à de nombreuses confusions. Mais, surtout, elle cède devant le rythme musical, qui l'emporte avec lui : des syllabes fortes toml^ent sur des temps faibles et vice-versa. Certes, les créateurs du drame lyrique français, Lully et Rameau, observent dans leurs airs et récits une prosodie consciencieuse; Gluck les dépasse encore en perfection. Mais ce scrupule est loin d'être la règle; on pourrait même dire qu'il est l'exception et Gevaert pouvait écrire sans paradoxe que les musiciens qui avaient le mieux prosodie la langue française étaient deux étrangers, Gluck et Saliéri (i). Déjà les vieux trouvères prenaient avec elle toutes les libertés. Il en est de même des compositeurs de vaudevilles et de brunettes, ainsi que des maîtres de l'opéra-comique au

(1) On sait que l'auteur û'Arniide. quand il commença d'écrire ses j^rands ouvrages en français, mit un soin particulier à s'informer de l'accentuation de notre langue. Si paradoxale que cette remarque puisse paraître, nous pensons que rorigine germanique du maître dut être pour quelque chose dans ce scrupule. Il n'écrivit aucun ouvrage lyrique dans sa langue maternelle, consi dérée à ce moment, par les Allemands eux-mêmes, connue non musicale Mais sa qualité d'étranger devait le rendre défiant envers lui-même. Surtout, accoutumé au rythme tyrannique de la langue allemande, il crut trouver la même rigueur en français.

xviiP^ siècle; Grétry lui-même, si soigneux dans sa prosodie, n'est pas sans reproche à cet égard. Mais dans le grand opéra et l'opéra-coniique du xix"i'^ siècle, la prosodie musicale française devient détestable. Faisons même abstraction des non-sens burlesques d'un Meyerbeer :

Mais les passages de ce genre :

(BiZET, Lo Jolie Fille de Perth.) dont trois accents sur quatre tombent à faux, foissonnent chez les meilleurs lyriques français du xvn'' au xix^ siècle.

On vient de voir pourquoi. La poésie française étant rythmiquement irrégulière, chaque vers, ou moitié de vers, apporte un organisme nouveau. Mais la mélodie des chansons, particulièrement des chansons de danse ou d'allure dansante, tend, elle, vers cette symétrie et cette régularité rythmique. Si maintenant on veut adapter à ces mélodies régulièrement rythmées la libre accentuation du- vers français, le conflit entre les deux principes s'établit dès les premiers mots. C'est pourquoi on peut dire que la chanson française à couplets, de Béranger, Désaugiers, Gustave Nadaud, est d'une prosodie incorrecte dans son principe. Les vers correspondants des différents couplets offrent des rythmes différents. Admettant que le premier soit prosodie correctement, le second, adaptant au même rythme musical une accentuation nouvelle, ne l'est plus :

c •^.'^ jJ J^ .^ .^ r , J, ^^ ,

Olv!ûM.'a-VE2 - vet*«, jiUA - -v^ iti - f«,(:. te...

De là les métaplasmes de tous genres cjui distinguent la chanson populaire de la chanson d'art, contractions : < je //' sais pas... » dilatations : " chevale gris... » etc.

Encore faut-il tenir compte ici d'un principe spécial, auquel on pourrait donner le nom d'accentuation expressive, qui, de même que dans le langage parlé, vient souvent en conflit avec les lois générales de l'accentuation. Aussi, avant de condamner une prosodie anormale, convient-il d'examiner si l'auteur ne s'est pas intentionnellement conformé au dit principe. Quand Gluck écrit :

Quinze années de ma vie...

il est apparemment fautif, l'accent tombant normalement sur nées et non sur quinze; mais si l'on déclame la phrase, on s'aperçoit que cette apparente faute de prosodie est en réalité un trait de génie. De même, Saint-Saëns se trompe lourdement lorsqu'il critique, au point de vue prosodique, l'ariette célèbre de Lecocq :

L'accentuation grammaticale tombe bien sur la rime ie, mais l'accent expressif, lui, tombe sur l'adverbe initial; il suffit de renverser l'accentuation pour constater ce que la mélodie perdrait à une accentuation simplement correcte. Plus loin, il est vrai, la prosodie devient franchement fautive :

possédant un gros magot,

mais l'auteur, encore une fois, était emporté par le rythme mélodique !

Un mot, au même point de vue, des traductions lyriques. 11 faut s'être assujetti à ce travail ingrat où les exigences combinées du sens, de la rime, du nombre et du rythme posent parfois des problèmes insolubles, pour éprouver quelque indulgence devant les incorrections prosodiques, les défectuosités de tout genre dont les travaux de l'espèce sont émaillés. Il en est tout particulièrement ainsi des adaptations, nécessairement les plus nombreuses, de l'allemand en français. Rossini n'admettait pas les traductions lyriques de l'italien en français,

et viceversa; qu'aurait-il dit de celles-là ? En effet, les deux langues sont en quelque sorte l'inverse l'une de l'autre. Le français place généralement l'accent tonique sur la première syllabe, l'allemand sur la dernière. 11 s'ensuivra, par exemple, que les mots « dormir » et schlafen, quoique tous deux dissyllabiques, ne sont pas le moins du monde équivalents, et que Kufferath ne pouvait sans inconvénient traduire (dans Parsifal):

En pareil cas, il faut abandonner la littéralité et se contenter d'une approximation, ou modifier la formule rythmique, la munir par exemple, pour le cas qui nous occupe, d'une anacrouse destinée à recevoir l'initiale faible du mot français : que ceci n'aille pas sans de graves dommages pour la musique, inutile d'y insister.

Ce genre de difficulté atteint son comble dans les adaptations musicales de la langue russe, dans laquelle chaque phrase débute par une syllabe accentuée, d'où absence générale d'anacrouse dans l'a mélodie. Que l'on essaye donc, pour se rendre compte des difficultés d'un pareil problème, de rédiger un texte quelconque en vers français, même en vers blancs et inégaux, mais débutant tous par une syllabe accentuée.

Ce n'est pas tout. Tandis que la construction logique de la langue française veut le mot important au commencement ou tout au plus au milieu de la phrase, l'allemaïul le met à la fin. Il en résulte que la note-sonmiet, recevant le mot important et qui, dans l'original, se trouve naturellement à la fin de la phrase musicale, recevra en français un mot indifférent, le mot important coïncidant, ici, avec une note indifférente ilu début. D'où, pour l'interprète, deux accents à ménager, l'accent littéraire et l'accent musical, dont aucun ne se justifie à lui tout seul. Dans la Passion selon Saint- Mathieu figure cette phrase : Icli wenie

Ti' I f-ii-

fefe^^

■^ tj«v-«l«-(<a^H^-0«^ iatiû.-^e/v-

den Hirten schlagen (je irappera'i le pâtre). Dans l'original, le mot énergique schlagen éclate, /, sur la note aiguë, qui coïncide avec un changement d'harmonie. En français ftraduction Antheunis), l'effet est perdu, < frapperai » vient au début, c'est « pâtre » qui reçoit l'accent. Les cas de ce genre sont innombrables.

Nous ne parlerons que pour mémoire des métrés réguliers de la poésie germanique, si difficiles à reproduire dans l'accentuation libre du français. Négligeables dans une traduction à lire, ils deviennent obligatoires dès que la mélodie est rythmée tout entière en valeurs correspondantes, comme il arrive parfois (i).

(1) La difficulté la plus grande que nous ayons personnellement rencontrée dans ce genre nous a été opposée par le Parzenlied (Chant des Parques) tiré par Brahms de VIphigénie de Gœthe, que nous avions à traduire pour une exécution aux concerts du Conservatoire de Bruxelles. Le rythme du poème est anapestique :

Es fiirch-ten die Gôt-ter

Das Men-schen Ge-schlecht.

Il a été suivi littéralement par le musicien, d"un bout à l'autre du morceau,

au moyen de cette figure : j^ J Jl J j^ J ^^'•'- O" "'''"r^'it PU "codifier celle-ci par l'addition ou la soustraction d'une syllahe sans enlever du même coup à la pièce la fatalité lourde qui fait son caractère. Certains vers présentaient à ce point de vue des difficultés presque insurmontables.

Il y a dans le travail d'adaptation lyrique des parts égales d'inspiration, d'adresse et de chance. Il arrive que l'on s'attarde durant une heure sur un vers sans autre résultat que d'avoir écarté les solutions impraticables. Certains cas sont insolubles il faut alors abandonner la partie ou se contenter d'un pis-aller. Les méthodes différe;it suivant que l'on s'attache à la littéralité du texte ou à celle de la musique. Des exemples du second procédé ont été fournis par les poètes belges Van Hasselt et de Rongé, qui dans leurs traductions de Weber, Schumann, etc. (édition Litolff), rendent le sens général sans s'occuper du mot à mot et, grâce à cette concession, conservent les valeurs et l'accentuation de l'original. Les adaptations de Victor Wilder sont d'une prosodie irréprochable et sonnent bien, mais il prend avec le texte et avec les valeurs de l'original des libertés excessives. D'autres se rendent esclaves du rythme et du nombre, — ce qui est non moins excessif dans des

Nous envisagerons plus loin les altérations que le traducteur inflige parfois à la forme musicale.