Transitions agogiques

Des mouvements différents "se succèdent rarement sans transitions intermédiaires. Les transitions agogiques les plus fréquentes sont le rallentando ou ritardando, le ritenuto ou ritenente (i) finals d'un morceau ou simplement d'une période. Le procédé est même tout instinctif et répond, pourrait-on dire, à une loi de la nature, dans laquelle tout arrêt brusque cause une perturbation. On ralentit de même, tout naturellement, devant un point d'orgue. Mais tout cela demande à être contrôlé par le raisonnement et certains rallentandi traditionnellement introduits dans l'exécution d'œuvres classiques devraient être extirpés comme des hérésies. Tel est notamment le cas du rail. « mourant » introduit souvent, sans raison aucune, dans le thème initial de la Symphonie pastorale de Beethoven :

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L'alternance insensible de stringendo et de ritardando désignée sous le nom de riibato est d'application plutôt rare. Le procédé est malaisément utilisable à l'orchestre. En outre, l'intensité expressive qui lui est propre ne permet de l'appliquer qu'avec discrétion, et seulement dans certains styles particulièrement

(I) Il faut se garder de confondre, comme on le fait si fréquemment, le rallentando ou ritardando, ralentissement progressif du mouvement, et le ritenuto ou ritenente. ralentissement subit et une fois donné.

mouvementés, — celui de Chopin par exemple. II reste naturellement exclu de tout morceau dont la régularité de mouvement est le caractère fondamental, comme les marches et les cortèges. A part cela, il est certain qu'un nuancement agogique presque imperceptible accompagne toute interprétation sentie. Sans s'en douter, l'interprète cède légèrement aux fins de phrase, pour repartir ensuite avec une impulsion un peu plus vive, — imitant en cela le chanteur populaire, chez lequel ce' procédé est très marqué. Le nuancement dynamique lui-même implique toujours, on le verra, un léger nuancement agogique.

Le nuancement agogique n'est pas sans difficulté. Il importe notamment que le ritardando succédant au stringendo, ou vice-versa, compense exactement celui-ci, de manière à n'affecter en rien le mouvement fondamental.

— Regardez cet arbre, disait Liszt en montrant à un élève, à travers la fenêtre, un arbre courbé sous le vent. Les feuilles, les rameaux s'agitent rapidement en tous sens, mais le tronc se balance suivant un rythme invariable ».

b) Dynamique 1. Généralités.

Nous devons nous étendre plus longuement sur la dynamique, qui constitue sans aucun doute l'élément le plus complexe, parce que le plus fluctuant, de l'interprétation.

Le mouvement, en effet, est un. Chaque composition, ou partie de composition, possède un mouvement fondamental, soumis à des fluctuations assez rares et momentanées. Une nuance dynamique générale, au contraire, n'existe que dans des œuvres de petites dimensions et de caractère uniforme (comme le p habituel des nocturnes, rêveries, etc.); une œuvre de quelque importance ne présente à ce point de vue qu'une succession de nuances locales (le mot nuance est d'une signification caractéristique), elles-mêmes soumises à des renforcements, augmentations et diminutions. Et tandis que le mouvement est le même (cela va sans dire) pour toutes les parties

exécutées simultanément, l'intensité sonore est presque différente pour chacune. Le mouvement pourrait donc se figurer par une ligne horizontale oscillant par endroits, la sonorité, par une série de plans superposés, sans prépondérance de l'un sur l'autre. Enfin, si le métronome permet de préciser les mouvements, les indications dynamiques, elles, p, /, etc., prêtent à toutes les fantaisies de l'interprétation individuelle. Il est vrai de dire que les indications dynamiques, comme celles du mouvement, laissent à celle-ci une certaine marge. Elles doivent être appropriées à l'instrument, au local, comme au nombre des exécutants. La notion même de la dynamique musicale varie avec le temps; le son du clavicorde, le modeste concurrent du clavecin, n'est plus pour nous qu'un murmure, le //"de l'orchestre du xvni« siècle serait à peine un mf pour l'auditeur d'aujourd'hui, habitué à un fracas orchestral qui atteint parfois les dernières limites de la capacité auditive.