Chapitre II La Mélodie

La mélodie est le second élément essentiel de la musique. Le rythme isolé constitue « une » musique, non « de la » musique; comme dit Stumpf, si l'humanité fût demeurée sourde, elle eût pu créer l'art de la danse, non la musique. Associés l'un à l'autre, le rythme et la mélodie forment une expression musicale complète, que l'harmonie ne fait qu'intensifier et approfondir, que le timbre ne fait que colorer. C'est la monodie (de monos, seul), mode d'exécution propre de la chanson populaire, du chant liturgique, de la musique antique et généralement de toutes les musiques exotiques ; exécutée à l'unisson, la monodie devient de Vhomophonie ilionws, même, et phonè, voix) (i).

De même que le « temps » frappé est l'élément du modèle rythmique, le son est l'élément premier de la mélodie.

Le son possède trois qualités, la hauteur, l'intensité et le timbre. Ces deux dernières seront examinées plus loin ; c'est la hauteur seule, qualité principale du son, qui nous intéresse ici.

ouvrages, comme ceiftc de Wagner, dont les rythmes et les valeurs s'inspirent directement du texte, et peuvent par conséquent, dans une certaine mesure, changer avec la langue. Telles sont les fatales adaptations de Alfred Ernst. fidèles jusqu'au barbarisme, mais rocailleuses, inchantables et incompréhensibles. Nous préférons encore les traductions de Wilder, une traduction étant faite, non pour èire lue, mais pour être chantée et entendue. La vérité est évidemment dans la < voie d'or du milieu *.

(I) Lts mo\s homophonie, homophoniqnc ont été détournés de leur sens étymologique par la critique moderne, qui s'en sert pour désigner l'écriture en accords par opposition au style polyphonique. Ce sont là des licences regrettables, propres à engendrer la confusion des que l'on perd de vue la signification toute conventionnelle attribuée aux vocables ainsi détournés. Le style en accords pourrait être dit « harmonique » ou « accordlque ».

Les sons de hauteur différente sont en nombre pour ainsi dire infini. La hauteur du son dépendant de la rapidité du mouvement vibratoire, il s'ensuit qu'à chaque augmentation ou diminution du nombre des vibrations dans un temps donné correspond une élévation ou un abaissement du son. Ainsi, un son situé à l'octave aiguë d'un autre son résulte d'un nombre de vibrations double de celui du premier. Le la du diapason normal (du milieu du clavier) nécessitant 870 vibrations simples à la seconde, l'octave de la même note correspond à 2 X 870 = 1.740 vibrations. Entre ces deux notes il y a donc, physiquement parlant, 870 sons différents.

L'oreille humaine distingue aisément des intervalles assez petits, comme le quart de ton, qui divise l'octave en 24 parties. Ce sont généralement des quarts de ton que les voyageurs croient reconnaître dans les petits intervalles formés par les chants rudimentaires des indigènes polynésiens. Le genre enharmonique des Grecs comprenait cet intervalle, qui demeura en usage en Europe jusqu'au moyen âge. Aujourd'hui encore, chanteurs et violonistes pratiquent inconsciemment la subdivision du demi-ton en haussant les dièses et en baissant les bémols. Mais ces distinctions sont incompatibles avec notre système musical, qui ne reconnaît pas d'intervalle plus petit que le demi-ton. Il en sera ainsi tant que durera notre système harmonique, lequel repose sur l'équisonance (identité de hauteur) des sons situés à moins d'un demi-ton de distance. Aussi la théorie ne tient-elle aucun compte des intervalles plus réduits, non plus que la notation basée sur cette même théorie (i).

Le demi-ton, divisant l'octave en douze parties égales, est donc la commune mesure de notre système musical. C'est par lui et par son redoublement, le ton, que nous mesurons les

(1) C'est pourquoi notre notation est inapte à rendre les subtiles nuances des modes exotiques. Aussi les recueils de ce folklore spécial, annotés suivant notre système, n'offrenf-ils qu'une garantie insuffisante et ne doiventils être consultés qu'avec réserve. Ou l'oreille européenne « sollicite les textes » en ramenant à nos modes les modes exotiques, ou, lorsqu'il entend juste, l'annotateur manque de moyens pour reproduire ce qu'il a entendu.

intervalles existant entre les sons de l'échelle générale, répertoire complet des sons dont nous nous servons en musique.

Ceci posé, essayons de définir la mélodie.

La mélodie consiste en une série de sons de hauteur et de valeur différentes, exerçant les uns sur les autres certaines attractions et reliés à un centre commun, la tonique.

Cette définition paraît compliquée ; pourtant, si une seule des conditions qu'elle énonce n'est pas remplie, la mélodie, dans le sens le plus rudimentaire comme dans le sens le plus raffiné du mot, n'existe pas ou reste incompréhensible, ce qui revient au même. La seule différence de hauteur ne suffit pas à conditionner la mélodie, il y faut également la différenciation rythmique par la durée ou l'accent, l'attraction réciproque et le centre tonal. On pourrait dire, commentant la définition ci-dessus, que la mélodie est une suite de sons de hauteur différente, hiérarchisés par le rythme et la relation tonale. On en revient donc, encore une fois, en dernière analyse, à l'idée d'intention qui sépare l'activité humaine des manifestations aveugles des forces naturelles ou des impulsions instinctives de la vie animale. Les sons et les bruits espacés de la nature ont sans doute inspiré à l'homme la musique, mais ils ne constituent encore à aucun degré de la musique, parce que la nature ignore à la fois la tonique et l'accent ; ils sont de la musique en puissance. Ainsi les modulations, parfois très nettes, que produisent le vent, les chants d'oiseaux, souvent plus « mélodieux ■> que le chant humain, ne sont cependant pas des mélodies; l'organisation rythmique en est absente et l'on ne sent entre ces sons aucune attraction qui les relie, aucun centre tonal qui les unifie. Au contraire, entre les sons composant le motif méiodique, nous sentons des attractions et des répulsions, en un mot, un rapport. Nous distinguons même, éventuellement, les sons sous-enteiulus qui les relient :

Les attractions entre sons de hauteur différente sont régies par le mode; le centre qui les relie est la tonique; de la hauteur

occupée par la tonique dans la limite d'une octave dépend la tonalité. Nous allons examiner séparément chacun de ces éléments, généralement confondus à cause de i'étymologie commune des mots « ton », « tonique », « tonalité », — confusion terminologique sur laquelle nous reviendrons.

A. La Tonique.

Dans ce paragraphe et dans le suivant, la tonique et le mode sont envisagés en dehors de l'idée de tonalité. Les modes, avec leurs toniques, suffisent à constituer un système musical. La tonalité est l'élément accessoire, commun à tous les systèmes. Comme il faut bien cependant situer la tonique et le mode, nous nous baserons, comme de coutume, sur la tonalité simple d'ut. dont les autres ne sont que des transpositions.

La tonique nous fournit le point de repère nécessaire pour nous permettre d'évaluer les fonctions réciproques des notes. C'est sur elle que se fondait, dans l'ancien chant byzantin, la pratique de Vison, note-pédale invariablement tenue par une des parties du chœur, tandis que les autres se livraient aux fantaisies mélismatiques en usage dans ce temps. C'est à ce centre que se raccrochent, d'instinct, les personnes musicalement peu douées pour assurer la justesse de l'intonation vocale (i). Par lui, la mélodie la plus audacieusement moderne devient claire, comme, sans lui, la succession diatonique la plus

simple demeure énigmatique. Un dessin tel que gg^J [/ .^^l

isolé du contexte, n'a de sens que si nous imaginons un centre

(1) Nous avons noté cette altération : ~7irrT^*"i^i-\ devenant

, où la tonique, substituée à la sensible et accentuée

comme point de repère, assurait l'intonation des autres notes de l'accord de septième. La mélodie prenait par là une expression appuyée. sioRUlièrement prenante.

tonal auquel relier les sons qui le composent. Mais notre supposition reste toute gratuite. En l'absence d'un contexte ou d'une harmonie explicative, rien ne nous permet de décider si nous avons affaire aux degrés III, I, II, VII d'ut majeur, VI, IV, V, III de sol majeur, V, III, IV, II de la mineur ou I, VI, Vil, V de mi mineur, c'est-à-dire si ce motif doit être compris :

ou encore autrement.

Dans une succession telle que

au contraire, nous n'hésitons pas, parce que le nombre plus grand des intonations permet d'établir leur signification réciproque. Nous reconnaissons, même sans accentuation spéciale, le son formant le centre d'attraction du motif : 1'///. C'est par celui-ci que nous comprenons le sens mélodique des autres notes, qui viennent en quelque sorte s'y réfléchir :

I n , Si môme on le suprime, ce son

n4v^^^--f "^f )' I' '' Cff^^'~ demeure latent, son pouvoir centra- ~tr lisateur ne s'en manifeste pas

moins (i).

B. Le Mode.

Reprenons le dernier exemple donné. Si, prenant comme point de départ le son ut, auquel nous avons reconnu la fonction de tonique, nous rangeons les notes composant ce thème suivant leur hauteur respective, nous obtenons la série

(I) Nous pensons que Combarieu se trompe en .iflirinant (Hisloirc de la musique, I, p. 264) que le plain-cliant <■• emploie des échelles modales où les notes restent indépendantes en étant ordonnées et non asservies à une force centrale ». Ce serait la néu.ition même de la nuisique.

suivante ; ^£^^^^ij f ^ ( f^E3 . Une telle série de sons, se

succédant par degrés conjoints sur la base d'une tonique, est une gamme. Et la manière dont les demi-tons se succèdent dans la gamme constitue le mode. La formule ci-dessus (à partir de do) : 1 ton — 1 ton — 1/2 ton — 1 ton — 1 ton — 1 ton — 1/2 ton est celle de notre mode majeur. Un mode, quel qu'il soit, comporte donc une succession d'intervalles de différente nature. La gamme en tons entiers ; do-ré-mija i-sol ■j^-la jj-do (dite improprement « gamme chinoise »), accréditée par Debussy et déjà banalisée, ne représente pas un mode, mais une combinaison artificielle et arbitraire. Les rapports mutuels des degrés de la gamme, ainsi que leurs rapports avec la tonique, son-chef, ne s'établissent que par la diversité des intervalles.

Nous nous occuperons plus loin de l'origine des modes. Constatons seulement ici que les notes juxtaposées dans la gamme proviennent en réalité d'un enchaînement d'intervalles de quintes. Ainsi, le mode majeur résulte de la juxtaposition de sept notes situées respectivement à une quinte de distance l'une de l'autre, le deuxième terme de la série remplissant la fonction de tonique. La gamme DO-rè-mi-fa-sol-la-si provient donc de la série fa-DO-sol-ré-la-mi-si.

On ne saurait assez insister sur le rôle du mode, la chose proprement la plus importante qui soit en musique. Il ne possède pas, remarquons-le, d'existence objective, moins encore que la gamme, qui est déjà une formule mélodique facilement harmonisable. Mais le mode n'en est pas moins à la base du système musical, c'est par lui que la musique se sépare des bruits « musicaux >> de la nature, des chants des oiseaux, de la cantillation vague de l'homme primitif. Le mode donne à ceux qui le comprennent la clef des ouvrages conçus dans ce mode, ouvrages qui demeurent lettre morte pour les autres (i). Il est si complètement implanté dans notre

(I) Fétis affirme que « les airs chinois sont dépourvus de si.ynification mélodique ». Pour nous, oui.

sentiment musical que nous en sommes complètement inconscients et que l'élève contraint à se rendre compte de ce qu'il est peut à peine concevoir la possibilité de l'existence d'autres modes que ceux auxquels il est héréditairement habitué. Le moins doué même des élèves sursaute lorsque, au clavier, il abaisse la note sensible (7-^ degré de nos gammes) en touchant, par malheur, une tierce mineure dans un accord de septième de la dominante. Une fausse note n'est si désagréable que parce qu'elle dérange l'ordre modal et veut nous imposer un mode inconnu. — Et pourtant, le mode n'est pas chose définitive, l'histoire musicale nous enseigne qu'il évolue comme le reste. Et n'est-il pas troublant de se dire qu'il suffirait que dans la suite des temps le demi-ton du 3^ au 4'^ degré de notre majeur aille se fixer entre le 4^ et le 5*= (comme dans le lydien antique) pour que la totalité de notre littérature musicale, de Monteverde à César Franck, en passant par Bach, Beethoven et Wagner, devienne insupportable aux générations futures ?

Le mode résultant de la manière de combiner les tons et les demi-tons, il peut naturellement exister autant de modes qu'il y a de manières de combiner ces intervalles. Busoni note (i) qu'ayant entrepris de ranger de diverses manières les intonations contenues dans l'octave d'ut k iif, il était arrivé à 113 combinaisons possibles. Les modes exotiques peuvent nous paraître absurdes, mais c'est le cas de se demander, avec Chabanon (2), « qui pourrait assurer que les Nègres, les Chinois, en passant de leur opinion à la nôtre, feraient autre chose que de changer de préjugé? » Les Grecs, eux, possédaient sept modes principaux sortant de la même série heptaphone ou de sept notes, dont chacune pouvait être prise à. son tour comme tonique ; l'un de ces modes, le dorien, affectait en outre deux formes différentes. D'où ce tableau (les Grecs formulaient leurs gammes du haut en bas) :

(1) Entwitrf einer iwiicn Acsth.'tik dcr Tonkitnut. r.t:i7.

(2) Observations sur la musique et principalement sur la métaphysique de l'art. 1779.

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ce qui, ramené au même point de départ, fournit ce répertoire d'une admirable variété :

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(La raison d'être des ' ainsi que la double forme du dorien, seront expliqués à l'instant.)

Les Arabes, eux, qui distinguent dans l'octave dix-sept degrés au lieu de douze, comptent douze modes principaux et vingt-quatre dérivés. En voici deux spécimens (les intervalles ne concordent donc pas tout à fait avec les nôtres) :

jx;^i4i^lLi.iL^jJb.H.'^

Dans les divers pays (Bohême, Hongrie, Balkans, Espagne)

traversés par les Tziganes se rencontre ce mode, caractérisé par deux intervalles d'un ton et demi, d'origine évidemment

orientale, propre à ces nomades : -;% , * |**'f f ^ " ^ ^^=| .

Quant à nous, nous ne pratiquons régulièrement que deux modes, le majeur et le mineur, tous deux caractérisés par leur 3^ degré, formant avec le 1«' une tierce majeure ou une tierce mineure. Le mode chromatique, que la théorie met sur le même rang, n'est en réalité pas employé comme tel, il n'est qu'un répertoire dans lequel on puise pour colorer {chromaiiser, dans le sens étymologique du mot) les deux autres. Mais il est à remarquer que les intonations accidentellement altérées, pour autant qu'elles ne donnent pas naissance à des modulations, équivalent aux degrés normaux qu'elles remplacent. Elles créent donc, passagèrement, des modes nouveaux. Dans cette

formule qui nous est si familière : W f^~^1~ • *' " j~~. ^^f^rr

accidentel introduit passagèrement le mode hypolydien ci-dessus cité. Même observation en ce qui concerne notre mode — ou, plutôt, nos modes mineurs. Si en effet le majeur reste invariable, la quinte inférieure seule du mineur reste fixe, les

quatre degrés supé- ^^, ..i^iU-^^'J"'! j-^'J rieurs changent : j^4--*''''*~

et ces variétés sont comme autant de modes différents. On affirme qu'il en est de même des modes arabes dérivés, lesquels seraient plutôt une systématisation d'altérations expressives, équivalant à nos signes accidentels.

Reprenons, comme étant plus près de nous, les modes grecs cités plus haut. Ces modes, si nombreux, se répartissent d'eux-mêmes en i\eux grandes divisions, suivant la nature du 3^ degré : les modes majeurs et les modes nniieurs. Les cinq degrés inférieurs sont la région caractéristique du mode. Nous pratiquons parfois un mode mixte, majeur-mineur : do-ré-mi'fa-sol-la \}-si-do. Or, cette sixte abaissée ne nous

trompe aucunement sur le caractère majeur de l'ensemble. De même, les diverses formes de notre mineur ne sont ressenties par nous que comme des variétés expressives d'un même mode. L'action centralisatrice de notre pratique harmonique, voilant les nuances délicates des différents modes, y est évidemment pour beaucoup. Mais déjà Platon classait en deux groupes, suivant leurs tierces majeures ou mineures, le riche répertoire modal de l'antiquité.

Arrivons à l'importante question de l'emplacement de la tonique dans l'échelle modale. La tonique n'occupe pas nécessairement le premier degré de cette dernière. Dans la série sol-la-si-do-ré-mi-fa-sol , nous ne songeons pas un instant à considérer sol comme un 1'?' degré, nos habitudes modales nous font assigner au contraire à Vut les fonctions de l*^'^ degré, au sol celles de 5'' degré ou dominante seulement. Les divers degrés se groupent donc non seulement au-dessus, mais aussi « autour » de la tonique, la fonction tonale des diverses notes restant la même. Or, cette disposition, du 5"^ au 5*^ degré, qui n'a pour nous aucun caractère régulier, représentait au contraire pour les musicistes grecs une forme modale déterminée. Leurs modes se classaient en effet, suivant le point de départ, en deux groupes, dont l'un était le renversement de l'autre. Les modes du premier groupe procèdent du P^ au P' degré, ceux du second groupe, du 5*^ au 5^ Dans le tableau ci-dessus, où la tonique est figurée par une , l'iastien a pour corollaire le phrygien, l'hypolydien a pour pendant le lydien et ainsi de suite. Le dorien, lui, centre du système musical grec, a une double forme, suivant que la tonique se trouve au centre ou à l'extrémité. Dans le premier cas, le dorien est le renversement de l'éolien, dans le second, il a lui-même pour renversement le mixolydien. Les deux groupes se distinguent aisément par les sons sur lesquels s'appuie la mélodie, les b' et 5^ degrés (en ut : ut tt sol). Dans les modes du premier groupe, la tonique étant à la base, le 5^' degré se trouve à sa place, à la quinte de la tonique. Dans le second groupe, la tonique se trouvant au centre, à distance de quarte du 5'' degré devenu tonique fictive, c'est sur cette quarte (apparente), et non plus sur la quinte, que s'appuiera la mélodie. Ces modes étaient dits

« relâchés », la mélodie s'y « relâchant » de toute une quarte vers le grave.

On voit que la tonique, rendue si prépondérante par notre centralisation harmonique, n'eut pas toujours cette importance. Naguère, tout en demeurant la fondamentale du mode, elle abandonnait volontiers à la quinte les fonctions de base mélodique.

On ne pourrait mieux se rendre compte de ces distinctions qu'en comparant le lydien antique à notre majeur. Tous deux offrent la même série de notes (ut-ut). Mais notre majeur s'appuie à la fois sur la tonique et sur la quinte; les degrés prépondérants sont : UT-so/-UT. Dans le lydien antique, au contraire, la tonique est au centre, sur le 4'^ degré; c'est donc sur ce 4^ degré (tonique primitive) et sur le h' (quinte primitive) que s'appuie la mélodie, dont les degrés prépondérants sont : ut, FA, ut. D'où une physionomie toute différente de notre majeur. Il suffira, pour s'en rendre compte, d'imaginer une mélodie lydienne (il est bien entendu que cette phrase toute entière doit être conçue sur la base tonale fa) :

Ou retrouve le lydien dans une formule, d'une prenante âpreté, propre à Berlioz, Il s'agit du saut direct de la tonique au 4^ degré haussé, notamment dans In ballade du Roi de

Thulé de la Damnation de

i f-aust : rUii-^ i- ^ r

Par contre, Berlioz se trompe quand il croit f;iire usage, dans le final de la Prise de Troie, du mixolydion, « mode de la déploration et des larmes ». Il écrit en effet (nous transposons): Un nuisicisle grec se fût arrêté au mi, tonique ccntiale, sans monter au 5'' degré ---I 1-» » /~^ 'qui constitue en outre, avec le 1"', une

OA-! — ■ fausse quinte) 'i\'lle c|u'elleest notée, la

mélopée apparaît comme un simple frugu)tnt, partant du deuxième àegré, de notre mineur moderne.