C. La Tonalité

Nous avons vu (p. 41) que dans une série diatonique sol à sol notre sentiment modal, malgré la situation centrale de Vut, assigne quand même à ce dernier la fonction de tonique. Si nous nous /orfo«s néanmoins à considérer le so/ comme tonique (le la comme deuxième degré, etc.), il en résuite que le demi-ton qui marque, dans nos deux modes, le passage du 7^ degré à l'octave se place à présent entre le 6® et le 7^, — d'où un heurt violent de notre sentiment musical : nous sommes sortis de nos habitudes modales, nous sommes remontés au vieil iastien, nous ne comprenons plus.

Pour retrouver, dans l'échelle sol-sol, notre majeur, il nous faudra rétablir l'ordre normal des intervalles en élevant, au moyen d'un ^, le 7^ degré. Une opération analogue, l'adjonction de if ou de \?, sera nécessaire chaque fois que nous voudrons placer l'échelle majeure sur une autre base que ut. Cette fois, nous n'avons plus changé de mode, mais de tonalité seulement. La tonalité est la hauteur à laquelle on place une échelle modale dans l'octave. Les tonalités de fa ii, ré 7 majeurs ou mineurs, etc., ne sont autre chose que des transpositions, à des hauteurs diverses, des modes d'ut majeur et mineur. Il arrive qu'un enfant, étudiant le solfège ou le piano, demande pourquoi il y a des dièses ou des bémols à la clef? il est rare qu'il obtienne une réponse satisfaisante : elle est pourtant bien simple, et facile à mettre à sa portée.

Remarquons que notre système musical se montre ici l'opposé de celui des Grecs. Ceux-ci altéraient les degrés de leurs gammes pour les ramener toutes à la même hauteur (voir le deuxième tableau de la page 39) : nous altérons au contraire les nôtres pour les transporter à des hauteurs différentes.

La tonalité n'est donc qu'une simple question de hauteur. On peut dire qu'elle est accessoire. La notion d'une hauteur absolue est étrangère aux primitifs comme à nos chanteurs populaires, qui entonnent leurs chants au petit bonheur, à une tonalité quelconque, sans songer même qu'ils transposent. Le moyen âge l'ignora de même, l'intonation se réglait simplement sur les commodités vocales.!

Si la tonalité n'est qu'une question de hauteur, le nombre des tonalités peut être aussi grand que celui même des sons contenus dans l'octave. Mais ceux-ci sont réduits à douze degrés pouvant revêtir chacun une double signification : do = si ^, do ^ = ré 1?, etc. Le nombre des tonalités se fixe donc, théoriquement, à vingt-quatre. Dans la pratique, ce dernier chiffre est lui-même réduit à quinze tonalités, allant, de quinte en quinte, de ut b à ut C.

La tonalité fondamentale est indiquée par l'armature, mais ses fluctuations restent douteuses en ce sens que l'oreille ne distingue pas toujours facilement entre les altérations purement accidentelles des degrés de la gamme et celles qui déterminent les changements de tonalité, dont nous allons à présent nous occuper.

D. Relations des Modes et des Tonalités.

Changements de Modes et Modulations (i).

Chaque tonalité peut être le siège de plusieurs modes, comme un mode peut se localiser dans n'importe quelle tonalité; mais un passage n'appartient jamais qu'à un mode et à une tonalité déterminés. On peut changer de mode sans changer de tonalité, ou vice-versa, comme on peut changer des deux à la fois. Une composition, même des moindres dimensions, ne demeure pas toujours dans le même mode, et très rarement dans la même tonalité. Les signes altératifs peuvent exercer ici quatre fonctions différentes : a) ils sont accidentels, c'est-à-dire qu'ils n'affectent que la note à laquelle ils s'appliquent; b) ils changent la tonalité; c) le mode; d) les deux à la fois. Soit, en partant d'ut majeur :

(1) La modulation est considérée Rénéraiement comme partie intégrante de l'tiarmonie ; à ce titre, elle devrait être envisagée dans le chapitre réservé à cette dernière. Nous la considérons, au contraire, comme un (ait mélodique, puisqu'elle est contenue dans la monodie.

Le passage d'une tonalité à une autre constitue la modulation. Moduler, c'est transporter plus haut ou plus bas le s-^stème modal. Les sons eux-mêmes demeurent à leur place, mais chacun d'eux change de fonction, le l*^"" degré devenant le 5^ etc. Nous avons lu une chanson indienne dans laquelle toute la mélodie « glisse » à un moment donné d'un demi-ton vers le grave, le chanteur retrouvant ensuite l'intonation première.

On enseigne communément que la modulation est annoncée par les altérations caractéristiques de la nouvelle tonalité. Mais parfois ces altérations sont simplement sous-entendues;

dans,tF]-l|.ll1-^|J-.n|ll.1^^J|,

la modu-

lation ù'ut à sol devient manifeste à partir du premier sol de l'avant-dernière mesure, agissant, non plus comme 5*^" degré de ut, mais comme 1*^^ ^je sol ; nous verrons que l'harmonisation a pour effet de hâter, en le précisant, le sentiment modulatoire. On voit ici combien il importe de distinguer, dans les signes altératifs, entre ceux qui déterminent le mode dans une tonalité donnée et ceux qui modifient cette tonalité, ils sont quelquefois pris les uns pour les autres. Il en est ainsi, particulièrement, de l'altération ascendante du A^ degré dans le mode majeur (fa ^ en do), amenant la plus banale des modulations, la modulation à la dominante. Par le fait, le 4*^ degré est devenu le 7^ (sensible) de la nouvelle tonalité. La tonalité a changé, non le mode. Mais on veut voir parfois dans l'altération en question l'indice de l'hypolydien antique; il suffit pour cela de décider qu'il n'y a pas modulation ; que le 4<^ degré, bien que haussé, est resté 4"^. Dans ce cas, ce n'est pas la tonalité qui a changé, mais bien le mode. Or, il s'agit le plus souvent d'une conclusion forcée. Cette observation s'applique notamment au merveilleux adagio du quatuor op. 132 de Beethoven, //; modo lydico, lequel, entendu de la sorte, est une géniale erreur. Le morceau débute en fa, sans si 1? à la clef, ce qui représente, en effet, l'échelle lydienne. Mais, ou bien le si est évité, auquel cas, s'il n'est pas (?, il n'est pas J non plus; ou bien, lorsque le si b apparaît, il s'agit de modulations en ut, à peine voilées par

des cadences rompues. Nous proposons du morceau l'analyse tonafe suivante :

tizizzns:

Fragment a) fa majeur, sans le 4« degré caractéristique de la gamme; b) modulation vers ut, mais aboutissant à une cadence rompue sur le 2'= degré; c) ut, du 2^ degré à la tonique; d) ut, avec arrêt sur le 3"" degré; e) ut, arrêt sur la dominante ; f) ut, arrêt sur la sous-dominante; g) idem; h) ut, avec cadence rompue préparant le mouvement suivant, en ré.

L'hypolydien (gamme de fa avec si C) pourrait être allégué de la sorte dans toute phrase présentant une modulation introtonale à la dominante, si l'on ne veut pas tenir compte de cette dernière. Par contre, on peut considérer comme essentiellement lydienne cette figure dont M. Tiersot (i) signale l'apparition fréquente, comme un leitmotiv, chez Gabriel Fauré, le maître chez lequel se combinent harmonieusement l'atticisme et la clarté françaises et l'intimité germanique :

ypf r r r

La 3'= mesure indique que la modulation de la 2"-' n'était qu'une feinte; l'harmonie fondamentale reste celle de fa avec altération montante du 4*^ degré, c'est-à-dire le lydien.

Les tonalités sont plus ou moins apparentées. Pour établir leurs relations réciproques, il est nécessaire de revenir un moment sur Véchelle des quintes.

Le nombre des quintes justes accessibles en partant d'un son quelconque, dans le sens ascendant ou dans le sens descendant, est théoriquement illimité. Si nous partons de do en procédant par quintes rigoureusement justes, nous ne retomberons jamais sur une octave exacte de ce son, mais sur des sons qui en diffèrent légèrement. Au bout de douze quintes ascendantes.

(1) Bulletin mensuel de la Société internationale de musique, t. Vil, pp. 48, 49.

on aboutit à un si ^ qui est un peu plus élevé que le do; douze quintes descendantes amènent un ré j?!? qui est plus bas que ce même do. Mais dans la pratique, c'est-à-dire dans l'accord des instruments, chacune de ces quintes est légèrement diminuée, de manière à ramener à la même hauteur, à Véquisonance, les sons situés à une distance supérieure à dix quintes; en partant de do par exemple, le mi ^ auquel atteint la 11*^ quinte ascendante (12^ son) est mis à l'unisson du fa (i).

On limite de même les complications de la notation. Rigoureusement, la quinte aiguë du si x devrait s'écrire fa X ii, la quinte grave du fa 77, si l?!?!?, mais on se limite aux X et aux f?!?, les sons situés au-delà étant ramenés à un homophone plus simple d'écriture. On réduit même, autant que possible, le nombre de? x et des l??, en substituant aux tonalités qui en sont affectées des tonalités d'une notation plus simple. Dans la fugue en ut'^ (n" 3) du Clavecin bien tempéré, Bach, modulant au 3*= degré mi ^ mineur, n'a pas craint de noter effectivement cette tonalité affligée de 4 :î et de 3 x ; aujourd'hui, on eût simplement noté le passage en fa mineur. On se rendra compte de ces fictions de la notation musicale dans la Marcia funèbre de l'op. 26 de Beethoven. Le plan tonal des seize premières mesures est le suivant : l'''' groupe : la 1? mineur — Ut"^ majeur; 2^ groupe (séquence du premier) : ut [? mineur — Mi '■; majeur, les deux groupes se soudant par Vut \y. Mais cette graphie du 2<^ groupe eût entraîné de redoutables complications d'écriture et le compositeur note préférablement : si mineur — Ré majeur. Par le? substitutions tonales, l'échelle des quintes a donc fait place au cercle des quintes, qui se soude

(1) L'opération qui consiste à diminuer chaque quinte pour arriver à l'équisonance se nomme le tempérament. Naguère, les premières quintes, en partant d'z// dans les deux sens, demeuraient justes, les suivantes étant d'autant plus altérées. Ce système était celui du tempérament inégal. A partir du xyiii» siècle, l'abaissement nécessaire est réparti sur l'ensemble des quintes. C'est le tempérament égal, consacré par Bach dans son immortel recueil, le Clavecin bien tempéré.

par l'équisonance des sons situés à onze quintes, ou douze sons, de distance.

Or, les tonalités sont d'autant plus rapprochées l'une de l'autre qu'elles possèdent un plus grand nombre de notes communes. Nous avons vu que notre « matière » diatonique modale nous est fournie par une série ininterrompue de six quintes (sept sons). Peu importe à quelle région de l'échelle générale cette série est empruntée, c'est-à-dire quels signes altératifs elle comporte. Du moment que nous ne dépassons pas la série de six quintes directement enchaînées, nous ne sortons pas de l'ordre diatonique, les séries : sol\^-réy-la\;-mi^-si-^-fa; mi -psi \>-fa-do-sol-ré-la ; sol-ré-la-mi-si-fa C-do i^ étant les exacts équivalents l'un de l'autre. Dans les gammes qui en résultent, chaque note n'est représentée qu'une seule fois. Si nous prolongeons la série diatonique dans l'un ou l'autre sens, fût-ce d'une seule quinte, si à la série d'ut majeur : fa-do-solré-la-mi-si nous ajoutons une quinte dans l'aigu, nous avons à la fois fa ei fa ^ : nous avons dépassé le système diatonique pour tomber dans le chromatisme. Supprimons à gauche ce que nous avons gagné à droite : nous aurons la série do-fa i^, nous retrouvons le diatonique, mais dans la tonalité de sol au lieu d'ut. Or, sur sept sons qui composent les séries d'ut et de sol, six se retrouvent dans les deux tonalités. Ils constituent leur « région commune » et assurent leurs rapports mutuels. On voit à présent pourquoi, isolé et non harmonisé, le dessin musical de la page 36 prête à ambiguïté. Les quatre notes qui le composent appartiennent à la région commune de deux tonalités, celles d'ut et de sol; \efa. t en ut et ^ en sol, qui permettrait de les distinguer, est absent. Mais à mesure que les toniques s'éloignent l'une de l'autre dans le cercle des quintes, la région commune diminue (entre ut et ré, il n'y a plus que cinq notes communes, entre at et la, quatre, etc.), jusqu'à ce que, à sept quintes de distance (comme entre ut et ut ^) elle disparaisse entièrement.

Les tonalités sont donc d'autant plus apparentées que leurs toniques sont plus rapprochées dans l'échelle des quintes.

Aussi les modulations les plus naturelles sont-elles celles à la dominante (une quinte vers l'aigu) et à la sous-dominante (une

vers le grave (i)), — surtout la première, qui résume tout le plan de la fugue et de la sonate. Puis viennent les modulations à deux, trois quintes de distance, etc.

De même que les tonalités, les modes sont apparentés entre eux, mais par l'intermédiaire des tonalités. Aussi le changement de mode ne porte-t-il pas de nom particulier. Il existe à ce point de vue, entre les tonalités, une double « gémination » : l'J entre les tonalités majeures et mineures du même degré {ut majeur, ut mineur) : ce sont les modes majeurs et mineurs correspondants ; 2° entre une tonalité majeure et la tonalité mineure située à la tierce mineure inférieure de la première {ut majeur, la mineur) : ce sont les modes majeur et mineur relatifs. Ces deux derniers reçoivent la même armature. La série diatonique qui sert à les former est la même, l'altération montante du septième degré étant considérée comme accidentelle. Chaque tonalité majeure ou mineure ayant à son tour sa dominante et sa sous-dominante, il en résulte que toutes les tonalités ont entre elles une parenté plus ou moins lointaine, dans les deux modes.

Le mouvement modulatoire est un des éléments les plus importants de l'évolution musicale. La musique antique et le chant liturgique, la chanson populaire et la musique exotique modulent à peine, ou même pas du tout. Notre art classique ne module encore qu'avec réserve. A des états d'âme plus stables que les nôtres correspond plus de stabilité tonale. Les capacités restreintes des instruments à vent et l'état rudimentaire de la technique limitent d'ailleurs les changements.de tonalité. Mais à partir de Bach, de Beethoven ils deviennent plus fréquents et Vor\ aboutit au vertigineux mouvement modulatoire de la musique

(I) On dit aussi : nioduintioii dans le sens des dièses ou des bémols, mais celte expression prête à confusion. De l'agencement circulaire des tonalités, il résuite en effet que par la modulation ascendante, on finit par passer des dièses aux bémols (par exemple de u/ K à la b, mis ici pour sol jj), et par la modulation descendante des bémols aux dièses (par exemple de M/ ? à /n/ pour/o ;>). Ce qui importe uniquement, c'est le sens ascendant ou descendant de la modulation.

moderne. La phase décisive de cette évolution correspond au drame musical wagnérien. La durée prolongée de la symphonie théâtrale exclut l'unité tonale. Aussi, chez Wagner, la tonalité est-elle en continuel état de « marche ». Mais cette mobilité n'exclut ni la logique, ni la clarté. On sent d'où l'on vient, où l'on est, où l'on va. Le compositeur procède, pourrait-on dire, par juxtaposition de «systèmes tonals». Les modulations de chaque système sont concentriques, c'est-à-dire qu'elles se groupent autour d'une tonalité centrale. Puis, ce centre se déplace, un nouveau système entre en vigueur. Et ces déplacements coïncident chaque fois avec un mot, un geste, un épisode importants qui modifient de même la situation dramatique. La mobilité modulatoire de Wagner est poussée à l'extrême chez César Franck, chez qui les tonalités se juxtaposent en dégradations successives d'une infinie délicatesse. Mais chez ces maîtres, comme chez leurs imitateurs et leurs disciples, la modulation conserve le caractère de logique justement réclamé par d'Indy comme condition essentielle du procédé. Il disparaît chez Debussy, non par absence de logique, mais par le renversement des notions fondamentales de l'harmonie classique qui fait la radicale nouveauté de cet art subtil.

E. Origine des modes.

Il sera utile de dire quelques mots des origines possibles du mode, question qui va nous faire pénétrer dans l'essence même de la musique. Mais question embarrassante aussi, la plus embarrassante et la plus obscure peut-être qui soit en musicologie. On peut bien, ici, enregistrer des faits, analyser et classer les modes, discerner dans quel sens se poursuit l'évolution. Mais quand il s'agit d'expliquer ces faits, d'élucider ce qui a bien pu porter l'hoFiime à choisir tel groupement d'intervalles au lieu de tel autre ; de déterminer quelle loi a présidé à l'évolution modale, la science hésite, l'histoire en appelle à l'acoustique, qui s'en réfère à la psycho-physiologie. Nous n'avons trouvé nulle part, à ce sujet, de théorie claire et satisfaisante; les historiens, théoriciens et esthéticiens esquivent la question

ou errent, tirent des conclusions forcées, se contredisent euxmêmes (i). Au fond, on en est réduit à des suppositions.

Il semble surtout que l'on tienne trop à la théorie, erreur qui procède en partie de la nature de notre documentation sur la musique antique. Les spécimens de musique pratique de l'antiquité qui nous ont été conservés sont en nombre insignifiant et de date généralement récente. Mais la théorie musicale des Grecs nous est connue dans ses moindres détails, tout autant que le solfège moderne. Formulée en termes précis par des théoriciens nombreux et autorisés, elle nous appparaît dans la majestueuse unité d'un système tout fait, dominant et dirigeant la pratique. Or, celle-ci a évidemment précédé la théorie, qui n'a fait qu'entériner le travail inconscient des générations. Autrement dit, la formation des modes fut spontanée. Ici comme ailleurs, « au commencement était l'acte ». Avant d'être formulé sous forme de gamme, le mode existait dans le fait musical, à l'insu même de ceux qui l'avaient lentement élaboré. « Le fils avait suivi les inflexions du père, sans s'inquiéter des intervalles, qui n'existaient pas encore (2). » Vient alors le théoricien, qui constate, analyse, explique et finalement légifère.

Dans ce qui suit, nous ferons abstraction autant que possible de la théorie, pour nous limiter aux faits.

Ce qu'il y a de plus positif, ici, c'est la corrélation du mode avec l'enchaînement des quintes, par quoi le sentiment modal se rattache directement au phénomène acoustique.

Ceci nous oblige à parler des sons harmoniques.

Un son quelconque n'est jamais entièrement isolé, mais donne lieu à des résonances secondaires désignées sous le nom de sons harmoniques. Chaque son forme une sorte de vaste accord où prédomine le son fondamental, au-dessus

(1) Le P. Kircher, se pos.int la question, conclut que le modèle du mode aurait été fourni à l'homme par le chant du singe d'Amérique, qui se compose d'une gamme de six notes » !

(2) V***, Réflexions sur la musique, Amsterdam, 1785.

duquel les sons harmoniques, ou « les harmoniques », se superposent en intervalles de plus en plus serrés, allant jusqu'à l'infinitésimal. Les harmoniques les plus rapprochés du son fondamental peuvent être discernés moyennant une certaine attention; les autres se confondent avec le son fondamental de telle sorte que seule une oreille exercée, ou des instruments spéciaux, permettent de les isoler. Les harmoniques peuvent être « extraits » des cordes vibrantes par des divisions appropriées des colonnes d'air des instruments dits « à vent » au moyen de pressions plus fortes du souffle. La résonance harmonique n'est pas la même pour les divers instruments ou voix, dont elle conditionne les timbres par ses combinaisons diverses, le renforcement, la présence ou l'absence de tel ou tel de ces sons. Toutefois, les intervalles formés par les sons harmoniques suivent un ordre immuable. Les premiers termes sont, pour un son fondamental quelconque (dit « son un ») : l'octave (son 2); la double quinte (3) ; la double octave (4); la tierce (5), les quintes (6), 7^ (7) et octave (8) de cette der-

nière, etc.

En partant de n'importe quel autre point, la succession suivrait un ordre identique. Pour une fondamentale do X, on aurait : do ^, sol ^. etc.

L'octave, intervalle 1-2 de la série, se confondant avec l'unisson, le premier intervalle hétérogène est la quinte. Or, celle-ci est le fondement de toute organisation mélodique. C'est par la série des quintes que les peuples de toutes races, pratiquant un système quelconque, accordent leurs instruments à cordes, parce que ce procédé leur permet de vérifier l'exactitude du rapport existant entre les sons à accorder. C'est l'intervalle de quinte que l'on a choisi pour les tuyaux résonnant en bourdons dans les instruments populaires du genre cornemuse. C'est enfin la quinte que nous trouvons à la base du mode.

Comparons, pour nous en convaincre, les modes heotaphones et les modes pentaphones. Les modes heptaphones sont ceux de sept notes, comme les nôtres et comme ceux des Grecs

(nous disons les modes parce que, comme on l'a vu à propos des Grecs, chaque note d'une série peut être prise comme tonique). Les modes pentaphones comprennent, dans l'octave, cinq sons seulement, répartis en trois groupes et séparés par des intervalles d'un ton ou d'un ton et demi, sans demi-ton :

0 I Les modes pentaphones sont

A} 1 I J j J * ceux des races réputées les plus J -f- ' anciennes : Peaux-Rouges, Chi-

nois, Javanais (i), Lapons, Celtes, Bretons et Gallois ; l'aulète grec Olympos (personnage quasi-fabuleux) est dit avoir apporté en Grèce, de l'Asie-Mineure, le mode pentaphone. De vieilles mélodies liturgiques sont conçues dans ce mode. On le retrouve

dans des formulettes enfantines telles que celle :

î) n /i J J i ^'^'jf

Humperdinck dans Hansel et Grefel et pratiquée également chez nous. Enfin, dans une quantité de nos mélodies heptaphones les plus simples, les demi-tons ne sont touchés qu'en passant, le fond est pentaphone. Or, d'où procède le pentaphone fondamental ? On ne peut supposer qu'il serait dérivé d'une échelle de sept sons dont on aurait éliminé les demi-tons, de manière à n'en laisser subsister que deux groupes diatoniques isolés l'un de l'autre. On se trouve donc obligé de rechercher, pour le dispositif pentaphone, une origine qui établisse la liaison entre ces sons étrangement séparés, et dans lesquels nous sentons cependant une unité. Cette liaison, nous la trouvons dans V enchaînement des quintes. L'échelle pentaphone ci-dessus résulte de l'enchaînement direct de quatre quintes : do-sol-ré-la-mi. La preuve nous en est fournie par la constitution de notre gamme heptaphone majeure moderne, « mélodie universelle du genre humain ». Celle-ci se distingue du penta-

(1) On verra plus loin qu'en réalité le pentatonisme javanais ne répond pas à la formule ci-dessus, mais qu'il résulte de la division de l'octave en cinq parties égales. Nous ne pensons pas que ceci infirme ce que nous allons dire. Le système javanais nous apparaît comme une réjîui.irisation. utu' svstéinatisation arbitraire du pentaphone primitif véritable.

phone par l'intercalation des deux notes : fa et si, qui comblent les lacunes signalées. Or, les deux notes en question résultent de l'adjonction, aux quatre quintes du pentaphone, de deux quintes supplémentaires, une vers le grave, une vers l'aigu : /a-=- do, mi-^ si. Ce qui le prouve, c'est que dans le majeur moderne, le nouveau mode ainsi obtenu, c'est le deuxième terme, Vut (premier du pentaphone), qui a gardé la fonction de tonique. Même l'enchaînement des tonalités par le cercle des quintes se ressent de cela. La modulation à la sous-dominante (quinte inférieure) est plus rare que celle à la dominante ; il semble qu'avec la sous-dominante, on entre dans un système nouveau, comme une annexe du système primitif. On remarque, enfin, que les deux degrés ajoutés, fa et si, tendent à se résoudre sur les degrés les plus proches de la série pentaphone {mi et ut), comme pour retourner au giron commun.

Le passage du pentaphone à l'heptaphone dut s'opérer par étapes, par des intercalations de notes de passage entre les trois groupes du pentaphone. Des modes hexaphones proprement dits ne sont pas en usage, mais certaines mélodies pentaphones montrent de ces notes passagères et ornementales qui sont un acheminement vers l'heptaphone. Soit, par exemple, ce fragment d'une mélodie chinoise, prise dans un recueil dont tous les morceaux sont du mode pentaphone :

fJlj irJ,rHi

Le fait se vérifie également dans le pentatonisme breton.

La musique ne devait pas s'en tenir là. La série de six quintes citée ci-dessus fournit le matériel des modes diatoniques. En la prolongeant d'une ou de plusieurs quintes vers l'aigu ou le grave, on arrive aux modes chromatiques, le si \> voisine dans la gamme avec le si t, le fa ^ avec le fa t. Mais, toujours, l'intervalle de quinte forme le truchement entre ces sons et permet de passer de l'un à l'autre sans difficulté. C'est ce qui ne sera pas possible avec la série en tons entiers citée plus

(1) P. Van Oost, Chansons chinoises de la région des Ortos.

haut (p. 37), laquelle se caractérise par l'intervalle très difficile à franchir de tierce augmentée partageant la gamme en deux groupes nettement isolés l'un de l'autre, soit que l'on

écrive (j)j j Jj^JfrJfr^' ■: ' °" m j j^h^j^M^:^

etc.

Nous avons dit que cette série ne représente pas un mode, parce que l'uniformité des intervalles qui la compose ne permet à aucun son de prendre la prédominance sur les autres. Elle ne l'est pas non plus parce que ses notes constitutives ne sortent pas de la même série de quintes. On pourrait en dire autant des modes tziganes et arabes cités plus haut, dont les intervalles constitutifs ne représentent pas non plus une série ininterrompue de quintes; — mais ici il s'agit d'un phénomène d'attraction que nous étudierons.

Le rôle de l'enchaînement des quintes dans la formation du matériel modal peut donc être considéré comme un axiome. Ce qui est moins clair, c'est ce qui suit. Dans ces séries de quatre, six quintes et plus, d'où sortent respectivement les modes pentaphones, heptaphones et chromatiques, chaque son peut être pris comme base tonique. De la série fa-si, en prenant comme base le 2^^ terme, ut, nous tirons notre échelle majeure moderne; en partant du 6'', la, et moyennant une altération dont il sera question plus loin, celle de notre mineur. C'est en étendant le procédé à tous les termes de la série heptaphone, que les Grecs, suivant le point de départ, tiraient de cette dernière les sept modes cités plus haut : ^ —

qui ne différent entre eux que par l'emplacement du demi-ton. Maintenant, qu'est-ce qui préside au choix de ces dispositifs.

qu'est-ce qui incite l'homme, dans tel temps et dans tel milieu, à s'exprimer musicalement par telle ou telle combinaison ? ici commence le mystère.

La question se pose dès la constitution du système pentaphone, où, d'ailleurs, on l'étudié le plus facilement. La série pentaphone notée plus haut peut donner lieu à cinq modes différents, suivant le degré qui fait fonction de tonique :

JT^l.'^'^ 'li^pE

Les types 2, 3, 4 sont rares ; à 2, 4 il manque la tierce, à 3, la quinte. Ces deux degrés, le deuxième surtout, paraissent indispensables dans l'échelle modale. De fait, les deux échelles les plus fréquentes sont les types 1 et 5, contenant à la fois la quinte et la tierce de la tonique. La tierce du premier est majeure, celle du second, mineure ; le premier est donc un mode majeur, le second, un mode mineur. Le premier est le plus répandu ; c'est par lui que nous commencerons.

Reprenant la série des sons harmoniques citée plus haut, on remarque que la tonique, la tierce et la quinte du pentaphone n" 1, c'est-à-dire ses degrés les plus importants, ceux sur lesquels s'appuie le plus volontiers la mélodie, correspondent précisément aux six premiers sons, les plus prépondérants, de la résonance harmonique. L'homme aurait donc choisi, d'instinct, un dispositif modal qui lui permît de retrouver, dans la mélodie, cette résonance renforçant les principaux sons de cette échelle. L'extension du vieux pentaphone à l'heptaphone n'a pas supprimé ces coïncidences. Dans notre majeur moderne, tierce et quinte sont demeurées les degrés prépondérants après la tonique. La quinte ajoutée au grave de la série n'a pas usurpé les fonctions de la tonique originaire et s'est contentée d'opposer à la dominante une sous-dominante.

On remarque, ici, la double fonction de la résonance harmonique. La quinte seule, incessamment reproduite dans l'échelle

des quintes, fournit le « matériel » modal, indépendamment encore de toute disposition des sons ainsi obtenus. Quand il s'agit de classer ces sons en échelles modales, c'est Taccord majeur formé par la série entière des harmoniques, de 1 à 6, qui suggère le dispositif du pentaphone, puis de l'heptaphone majeur.

Un témoignage particulier, non moins topique, de l'influence des sons harmoniques sur la génération modale est le suivant. En poursuivant la série harmonique citée plus haut, on arrive à un son 11 qui, exact intermédiaire entre les sons 10 et 12, est trop bas pour un fa ji, mais trop haut pour un fa ij. Ce son 1 n'aurait pas été étranger à la formation d'une sorte de lydien que l'on rencontre chez des peuples pratiquant certains instruments, du genre cor, qui comprennent cette portion de la

série harmonique dans leur tessiture .: ^3^ ^ J «1 # *^

Un exemple nous en est fourni par Grieg, dans ses

Danses nordiques, op. 17

j^> <n i^jn I ,

Logiquement, il eût fallu maintenir le dièse jusqu'au bout, mais c'eût été un peu dur. Dans le modèle populaire, le quatrième degré reste invariablement haussé. Même chose des ranz de vache suisses basés sur des formules telles que :

dont le 4*^ degré est également haussé. Or, on sait que ces chants sont parfois doublés par le cor des Alpes, dont la résonance harmonique comprend le susdit son 11. il est naturel que, dans ce cas, l'intonation vocale se conforme à l'intonation instrumentale, et non l'inverse. Le fait a d'ailleurs été démontré. Voilà pour le majeur, — mais le mineur? Celui-ci est plus difficile à expliquer. Les sons harntoiiiques, constituant un

accord majeur, ne peuvent être invoqués en l'occurrence. On l'a fait néanmoins, en supposant un renversement de la série normale. Telle fut l'ingénieuse théorie de von Oettingen, propagée par Riemann et admise par d'indy. D'après celle-ci, le mineur serait issu d'une série inférieure de la résonance harmonique : Cette théorie est séduisante par la symé- *-^ trie qui en résulte pour les deux modes.

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Mais on réfléchit aussitôt que les harmoniques se font entendre non vers le grave, mais vers l'aigu ; que les harmoniques supérieurs, les seuls perceptibles en fait, absorberaient nécessairement les autres, qui, par conséquent, demeureraient sans influence sur nos prédilections modales. On remarque surtout qu'au point de vue du caractère, les deux modes ne sont pas résolument antithétiques, comme l'hypothèse précitée le ferait supposer, mais qu'ils sont seulement « autres ». C'est pourquoi nous voyons plutôt, dans les deux échelles, deux « états » modals différents, entre lesquels il faut distinguer un mode type, idéal. Celui-ci, à n'en pas douter, est le majeur, qui fait l'unité de. notre musique européenne. Il est aussi le mode classique de la musique hindoue, — c'est-à-dire du pays où l'on place le berceau de notre civilisation aryenne. De ce mode-type, le mineur représenterait un état embryonnaire, un majeur non évolué, du majeur en puissance — ou bien du majeur altéré, une «flexion», une « décoloration » du majeur, suivant les expressions de Gevaert, confirmé dans cette opinion par Helmholtz ; — comme nous entendons, dans Orphée, quand enfin les démons se laissent fléchir par le chantre thrace, leurs chants fléchir aussi du majeur au mineur.

Tout ceci implique une génération successive des modes, dérivés l'un de l'autre par dégradation des notes caractéristiques, ou plutôt par attraction réciproque des sons, non plus isolés à distance de quinte, mais déjà disposés en échelles modales, devenus, pour ainsi dire, matière vivante. C'est pourquoi la gamme, formule du mode, peut être considérée comme une mélodie, et c'est pourquoi elle s'harmonise facilement. Les théoriciens, en général, ne tiennent pas compte de

cette tendance évolutive des modes. Le propre des systèmes étant l'immobilité, ils considèrent le mode comme un fait une fois donné et appliquent leurs efforts à le disséquer et à le reconstruire, sans s'occuper de ses énergies organiques. Ce qui contrarie le système est simplement condamné. Tel fut le cas de notre majeur moderne, pratiqué depuis cinq cents ans avant que la théorie le reconnût. Le même scrupule se manifeste dans notre notation du mineur moderne (dit du 1^^ type), dont le l"" degré haussé n'est pas porté à l'armature : logiquement, la tonalité de la mineur devrait s'écrire par un sol ^ à la clef.

Les attractions dont il s'agit se manifestent dans les faits musicaux qui nous sont les plus familiers, dans les vacillements des degrés supérieurs du mineur dit du 2"^ type (selon Gevaert, variante du mineur moderne). Le 7« degré, attiré par le 1<^^ est haussé dans le sens ascendant, mais abaissé en redescendant ; le 6*^, attiré par le « gouffre » qui le sépare du 7"-^ haussé, s'élève à son tour d'un demi-ton, pour s'abaisser avec son voisin dans la descente. Même chose, évidemment, du modetzigane (voir p. 40), où non seulement le 7^' degré est attiré vers le b' , mais aussi le 4« vers le 5^.

Le même phénomène d'attraction s'observe, d'une manière plus ample, dans la mystérieuse évolution, répartie sur une période de vingt siècles, qui mène du mineur intégral des Grecs au majeur moderne. M. M. Emmanuel est, croyons-nous, le premier qui ait fait cette démonstration (i), que nous résumons ci-après :

Le mode grec par excellence, fondement et centre de la doctrine modale, était le dorien. Celui-ci est l'antithèse de notre majeur ; les demi-tons occupent, dans les deux échelles, des emplacements opposés. Or, le moyen âge vit éclore un mode, né on ne sait où, ni comment, dépourvu de la légitimation théorique, mais vigoureusement ancré dans la pratique populaire, qui est comme l'intermédiaire nécessaire entre ces deux

(I) Dans son Histoire de la langue musicale, où l'auteur a réalisé heureusement l'idée neuve et hardie d'i-crire une histoire de la musique qui ne fût pas celle des musiciens.

extrêmes. C'est le mode de ré sans altérations, dans lequel les demi-tons occupent des emplacements symétriquement disposés dans les régions opposées de l'échelle Ce mode, très fréquent dans la chanson populaire (i), M. Maurice Emmanuel l'appelle le mode « étale ». Ignoré des anciens (2), oublié des modernes, le mode « étale » fonctionne juste le temps nécessaire pour servir de transition entre le passé et le présent, puis disparaît sans laisser de traces. Les trois gammes : dorienne {mi-mi), « étale » {ré-rë) et majeur moderne [nt-ut] sont sorties toutes trois de la même série heptaphone fa-at-sol-ré-la-mi-si, les 6% 4e et 2^ termes ayant été pris successivement comme points de départ. Dans l'exemple suivant, on les a ramenées au même point de départ pour mieux faire saisir leurs différences :

Mode dorien

Mode <■■ étale » :

Mode iiuijeur :

ÀJL

On voit la pérégrination ascendante des demi-tons (3).

On envisage encore, il est vrai, d'autres modes de formation du majeur. On admet qu'il ne serait autre chose qu'un dorien dont la tonique se serait déplacée du 1^' au 6« degré. Cette

(1) Voir nos Chansons populaires des provinces belges, n°'' 37, 39, 40, 61,

(2) Ayant sa tonique à la base et sa quinte au centre, comme nos gammes modernes, il n'a rien de commun avec le phrygien antique (quinte a la base et tonique sur le 4* degré) ; ce dernier est résolument majeur, l'autre mineur.

(3) M. d'Indy signale l'opposition du dorien et du majeur moderne, mais sans faire intervenir Vétale. 11 voit dans cette opposition un argument en faveur de sa thèse du renversement des harmoniques. Mais celle-ci, appliquée aux changements de modes, implique non plus une lente évolution, mais une révolution, phénomène soudain que Ton ne saurait ou situer.

opinion peut se documenter par les modes liturgiques, héritiers des modes gréco-romains. Le 3^ « ton » d'église, mode de mi, emprunte l'échelle du dorien (i). Mais les plus anciennes cantilènes seulement ont pour dominante le si, comme chez les Grecs; plus tard, c'est Viit [6^ degré) qui assume les fonctions de dominante (2) ; la cantilène, désormais, « touche » sur le mi et sur le do. C'est ce qui inspire à Gevaert cette remarque hardie que le choral célèbre « O Haupt voll Blut », de la Passion selon Saint-Mathieu, est du dorien; c'est aussi ce qui autorise les organistes à traiter ce 6*^ degré comme tonique, le l*?"^ comme tierce, c'est-à-dire à ramener le tout à notre gamme majeure, pour ne pas déranger les habitudes modales des fidèles.

Maintenant, est-ce cette modification du 3*^ ton d'église qui aurait donné naissance au majeur, le 6'-^ degré ayant usurpé les fonctions de tonique, ou bien les créateurs du chant liturgique n'auraient-ils fait que se conformer à des habitudes modales préexistant dans la tradition populaire? Nous inclinons fortement pour cette dernière hypothèse.

Enfin, on peut encore considérer le majeur comme une sorte de moyenne qui serait établie entre les deux groupes majeurs des Grecs, le phrygien-iastien (sol) et le lydien-hypolydien (fa). Le ?"■ degré de l'iastien se serait élevé d'un demi-ton, le 4« de l'hypolydien se serait, suivant l'expression de Gevaert, « adouci » en se bémolisant; — Glaréan observe que le lydien est souvent transformé en ionien (majeur moderne). Ici encore, il s'agirait d'un phénomène d'attraction.

Quoiqu'il en soit, et de quelque manière qu'on l'envisage, le majeur apparaît comme le résultat d'un travail spontané, comme un fait naturel d'autant plus irrésistible qu'il mit des siècles à s'affirmer. Pour les Grecs, le mineur était le mode

(1) Le phrygien de la théorie modale ecclésiastique. Par suite d'une confusion dont l'explication nous entraînerait trop loin, les dénominations modales grecques furent appliquées tout de travers par les théoriciens médiévaux, le lydien seul (mode de fa) conservant son nom orijjinaire.

(2) Dans le chant liturgique, la dominante n'occupe pas nécessairement le '>' degré, elle se localise aussi sur le ()''. voire sur le 7''.

type, ses trois représentants fdorien, mixolydien, éoiien) étaient considérés comme les modes nationaux proprement dits, les quatre modes majeurs (l'iastien et le phrygien, l'hypolydien et le lydien j étant qualifiés de « barbares ». Mais ceux-ci n'en avaient pas moins la majorité. Au moyen âge, c'est encore le mineur qui domine. Cependant, tout fait croire que le majeur prospérait déjà dans les formes subalternes de la chanson et de la dancerie populaires. Le folklore médiéval nous est peu ou point connu. Sinon, peut-être y trouverions-nous déjà le majeur en pleine floraison. Les trouvères, qui le pratiquent, ne l'avaient pas inventé ; sans nul doute, ils l'avaient emprunté à la tradition musicale populaire, qui, se moquant de la règle, tirait sa liberté de son discrédit.

Cependant, pour le majeur, l'heure de la reconnaissance légale n'avait pas sonné ; il est comme un bâtard que l'étatcivil ignore, mais qui vit, — et le principal est de vivre. Les théoriciens restent obstinément fermés à cette innovation, qui dérange leur système ; ils ne l'admettent, durant des siècles, que comme une altération de ce système. Une théorie rigide réagit sur l'ensemble de la pratique musicale, voilant les caractères distinctifs des modes. Non seulement la composition d'art, mais la plupart des chansons populaires anciennes qui nous ont été conservées (si tant il est qu'elles ne furent pas corrigées dans l'annotation) sont en mineur ; des textes joyeux et égrillards se développent dans ce mode funèbre. Puis, celui-ci se raréfie peu à peu. En conférant enfin au majeur, au xvi« siècle, un état-civil, comme 11*^ et 12*^ modes ecclésiastiques, Glaréan reconnaît qu'il ne fait qu'entériner la pratique existante. Les théoriciens de la Renaissance se décident à soumettre le mineur à la critique objective, et aussitôt ce mode vénérable apparaît sous un jour plutôt fâcheux. Zarlino, le premier théoricien de l'harmonie, signale son caractère d'imperfection. Rameau, en désignant le majeur comme seul conforme à la nature, dit implicitement la même chose. Dans le premier quart du xvh'^ siècle, les compositeurs terminent volontiers leurs morceaux mineurs avec la « tierce picarde «, comme dit Rousseau, c'est-à-dire la tierce majeure, l'accord mineur étant considéré comme une conclusion imparfaite.

Soit par condensation, soit par attraction réciproque, voilà les modes réduits à deux, le majeur et le mineur modernes. Mais le premier affirme de plus en plus sa maîtrise. Le second est tout autant pratiqué, mais son caractère mélancolique, douloureux, s'est révélé et c'est dans ce sens qu'on l'emploie, par opposition au majeur.

Aujourd'hui, ce système, exploité à satiété, semble à son tour périmé et nous assistons à sa lente désagrégation. Où allons-nous ? Nous n'en savons rien. Les modes antiques renaissent, les modes exotiques nous envahissent, suivant la prédiction déjà ancienne de Saint-Saëns. C'est notamment par l'emploi systématique de ces éléments nouveaux que l'art de Debussy marque une date si importante dans l'histoire de la musique. Peut-être assisterons-nous à l'avènement d'une harmonie plus complexe, fondée par exemple sur des échelles modales procédant par quarts de tons ? Ce n'est pas impossible.

En attendant, la fortune inespérée du mode majeur, mode «illégitime», reste pour la théorie musicale une défaite qui limite singulièrement son importance. Elle montre quel état il faut faire, dans la pratique, des doctrines immuables telles que celles du tétracorde, de l'hexacorde ou de toute autre quelle qu'elle soit.

Les mêmes faits doivent nous rendre prudents en ce qui concerne l'identification même des modes. Etant donné le rôle, démontré ci-dessus, des attractions sonores dans la genèse modale, on vient à se demander si un grand nombre de ces échelles ne doivent pas être considérées comme de simples altéiations mélodiques accidentelles d'un petit nombre de modes fondamentaux, comme dans les innombrables modes, dits dérivés, de la musique arabe et dans les trois variétés de notre mineur. Il en est ainsi des nombreuses applications des modes gréco-liturgiques, dont nous citerons un seul exemple.

Le folklore néerlandais compte une mélodie, Heer Halewyn, bien connue comme étant un des rares spécimens modernes de l'iastien antique (ré-mi-fa-SOL-la-si-do-rè). Le fa C caractéristique n'y figure qu'ime fois, à la fin :

jJUi ijj Irrtr

Or, ce fa n'apparaît ici que comme une ornementation du mi. Si la mélodie fût montée du mi au sol, par le fa, il y a gros à parier que celui-ci eiit été diésé. C'est ce que nous avons observé dans des chansons populaires serbes bâties sur la même échelle, où le /a, ^ comme dans le phrygien quand il orne simplement le mi, prend l'altération montante dès qu'il va au sol, — d'où un simple majeur moderne (i).

Avant de quitter ces sujets difficiles, revenons un instant sur

leur terminologie spéciale, où règne la plus parfaite confusion.

Que dans le langage courant la tonalité soit le plus souvent

(1) Voir notre étude sur les Chansons populaires serbes, dans la revue le Flambeau, novembre 1920.

Les mélodies changent d'ailleurs de mode. Ces variations sont particulièrement sensibles dans le chant liturgique. Nous avons entendu le

thème du Magnificat exécuté sous ces deux formes différentes :

La première, la plus ancienne, est du 5* ton d'église, correspondant à l'hypolydien antique; puis la mélodie a évolué au 11* ton, qui n'est autre que le majeur moderne. Un autre morceau, l'hymne des Vêpres de l'Office des Vierges, se retrouve sous les trois formes suivantes (nous ne citons que le début) :

respectivement dans l'Hymnaire cistersien de l'Abbaye de Pairis publié d'après deux manuscrits du xn' et du xiii* siècle (1905). dans l'Hymnaire cistersien réformé (1909) et dans l'Edition vaticane. Le si - caractéristique de la première variante a disparu dans la seconde, ce qui nous mène en plein majeur moderne. Dans la troisième, on a rétabli l'échelle primitive, moyennant une transposition qui évite l'emploi du .'.

désignée sous le nom de « ton » ; qu'on dise : « le ton d'ut, de ré », etc., passe encore; en tous cas, de telles négligences ne devraient pas trouver place dans des écrits théoriques. Ce qui est plus grave, c'est le sens faussement attribué au mot « tonalité », par lequel un grand nombre de théoriciens veulent désigner le mode :

« La tonalité, écrit Sandre (i), est le rapport qui unit entre eux les sept degrés de la gamme. » Fétis, Riemann, d'Indy formulent des définitions analogues. Lavignac (2) reste davantage dans le vrai, en définissant de la même manière \a. gamme, formule du mode; mais d'un autre côté, il néglige d'établir les rapports de la gamme avec la tonalité. M. M. Emmanuel, qui dans son ouvrage déjà cité traite toute cette matière d'une façon magistrale, montre lui-même dans sa terminologie une certaine inconséquence (3).

Cette confusion s'explique, historiquement, par ce fait que dans le système gréco-liturgique, le mode résulte du point de départ choisi dans l'échelle générale, c'est à-dire, en fait, de la tonalité : le phrygien en partant de ré, le dorien en partant de

(1) Manuel général de la musique.

(2) La Musique et les Musiciens.

(3) Lui aussi donne au mode le nom de « tonalité » ; dans l'Introduction de son ouvrage, il s'élève même avec énergie contre une terminologie divergente. Cette appellation de « tonalité », il en limite, il est vrai, l'emploi au majeur moderne. Lorsqu'il fait l'historique du mode, il est obligé de lui restituer sa dénomination classique. Mais il en arrive ainsi à opposer les « modes - anciens à la « tonalité » moderne. Il admet implicitement, pour les premiers, que le mode résulte de la disposition des tons et des demi-tons sur la base de la tonique. On se demande, dès lors, pourquoi ce qui est vrai des échelles anciennes ne le serait pas pour les modernes, qui, elles aussi, ne sont autre chose qu'une « manière d'être » de la gamme. Certaines expressions utilisées par M. Emmanuel montrent l'embarras en lequel ces distinctions l'induisent. Il parle de la * modalité » ancienne (entendez des modes); ailleurs, de la « tonalité mod île » (les modes anciens) opposée à la « tonalité pure » (le mode majeur moderne) : c'est donc que les deux appartiennent au même ordre d'idée. Si cependant on admettait que le mot " ton.ilité > désigne le mode, on devrait renoncer à s'en servir pour désigner la hauteur h laquelle on place le mode, — en langage vulgaire, le «Ion ■■'. M. Emmanuel s'élève avec raison contre cette dernière appellation, mais, dès lors, de quel mot veut-il se servir pour le remplacer ?

mi, etc. Les deux principes s'identifient l'un à l'autre. Aussi, lorsque les vieux modes cessèrent d'être pratiqués, par une sorte de dérision, on en garda encore l'étiquette, on qualifia de « dorien », « phrygien » des morceaux n'ayant plus rien de commun avec les échelles modales ainsi nommées, simplement parce qu'ils étaient écrits dans les tonalités de ré, de mi, originairement propres à ces modes, mais sur lesquelles on érigeait à présent indifféremment le majeur, le mineur ou le chromatique. A ce compte, Beethoven eût pu qualifier sa Messe solennelle « di primo tono », sous prétexte qu'elle était en ré.

Quelle qu'en soit l'origine, ces confusions n'en sont pas moins regrettables, parce qu'elles sont cause des incertitudes que nombre de professionnels et d'amateurs manifestent sur ce sujet. C'est pourquoi nous croyons pouvoir insister sur la terminologie adoptée dans ce qui précède, nommer « gamme » une série de sons se suivant par degrés conjoints, sur la base d'un son principal qui est la « tonique »; « mode », la manière dont les tons et les demi-tons se succèdent dans la gamme, et réserver le nom de « tonalité » à la hauteur à laquelle se localise le mode dans la limite de l'octave.

F. Combinaisons mélodiques.

Pas plus que pour le rythme, il ne saurait être question d'envisager ici les formes multiples que la mélodie est susceptible de revêtir, dans le choix et la combinaison des intervalles, la direction de la ligne mélodique, la répartition des valeurs et de l'accentuation. Nous y reviendrons à propos de la forme et de la création musicale. Bornons-nous ici à quelques remarques.

Nous avons examiné longuement les conditions d'existence de la mélodie. Mais sur ce qui est ou n'est pas de la mélodie, c'est là un point sur lequel on n'a jamais pu se mettre d'accord. A toutes les périodes d'évolution, les novateurs ont régulièrement été taxés de « manquer de mélodie ». En y regardant de plus près, on constate qu'elle n'est pas moins abondante chez eux que chez leurs prédécesseurs, mais qu'elle revêt seulement d'autres formes. 11 en est ainsi notamment lorsque la mélodie

devient plus courte, faisant place au « thème » ou « motif », ou qu'elle devient plus complexe, plus richement harmonisée, ou enchevêtrée à d'autres mélodies, comme dans le riche plasma de l'orchestre wagnérien et dans toute la musique contemporaine en général. Or, cette conception n'est pas nouvelle. La brièveté thématique est le propre du style polyphonique ancien. L'école du contrepoint néerlandais, de Okkeghem à Palestrina, travaille non sur des mélodies, mais sur de courts thèmes. Durant toute cette période, la mélodie proprement dite s'était réfugiée dans la chanson populaire. Elle ne s'épanouit dans l'art musical proprement dit qu'à partir du xvn^ siècle, avec le style dit de la monodie accompagnée, dans la cantate, l'opéra, la suite, la sonate, le lied d'art. Mais la plus grande partie de l'œuvre des anciens polyphonistes, les fugues de Jean-Sébastien, est basée non sur des mélodies, mais sur des thèmes.

Une mélodie est plus ou moins plastique. Elle l'est plus dans le style mélodique indépendant que dans le style récité. Encore la limite entre les deux genres n'est-elle pas nettement tranchée. Dire de Wagner qu'il a substitué le récit continu au «morceau » est une manière par trop simpliste de caractériser son style. En réalité, le récitatif wagnérien est tout autre chose que le placage vocal, également dénué de signification mélodique et de sens dramatique, qui justifie l'échec de la plupart des imitateurs du maître. A y regarder de près, on constate que Wagner emploie, en réalité, trois espèces de récitatifs, — dont les limites, encore une fois, se confondent : le récitatif sec, le récitatif mélodique, la mélodie indépendante. Le premier et le troisième sont relativement rares (exemples de récitatif sec le récit de Wotan à Brunnhilde, dans la U'alkure, acte II ; de mélodie indépendante, le discours de Kundry sur Herzeleide, dans Parsifal, acte II). Le plus souvent, il se sert d'un récitatif fortement empreint d'éléments mélodiques aussi plastiques qu'expressifs, et d'un constant intérêt.

La hiérarchie signalée plus haut entre les différents sons de l'échelle modale se manifeste dans l'importance relative des notes mélodiques. Dans une tonalité donnée, les plus importr.ntes sont, dans l'ordre : la tonique, la quinte (dominante), la tierce (indicatrice du mode); pour des raisons qui seront

examinées, ces trois notes forment le fond de la plupart des mélodies. Les quatre autres : quarte (sous-dominante), septième (note sensible), sixte et seconde ne jouent le plus souvent que le rôle de notes de passage, de conduits intercalaires ou de notes ornementales, comparables aux motifs architecturaux qui relèvent la nudité des façades. Ces notes accessoires sont aussi entonnées moins facilement que les autres (v. p. 35, note), comme, chez les sauvages, on remarque que certaines notes sont entonnées toujours à la même hauteur, tandis que d'autres varient. Nous retrouvons les mêmes notes en harmonie sous les noms de « notes de passage », « appogiatures », « anticipations ». Réduites en petites valeurs, elles prennent le nom de mélismes. En les supprimant, on obtient une sorte d'extrait qui représente la quintessence de la mélodie, le melos :

L'analyse mélodique, elle, s'attache en première ligne à déterminer la base tonale et modale du morceau, à repérer les modulations, établir les fonctions harmoniques et mélodiques des notes. On distingue ensuite les sons accidentels des sons principaux, on substitue les notes réelles aux notes figurées, ce qui permet de réduire la matière mélodique à sa substance essentielle, au melos.

Enfin, on procède à l'analyse de la forme, par la délimitation des motifs, phrases, périodes, etc., dont nous nous occuperons plus loin.

G. L'Expression mélodique.

De tous temps et pour l'immense majorité, la mélodie est le principal élément de la musique. C'est par elle qu'on juge cette dernière. A peine coordonnée au début du xvn« siècle, l'harmonie se subordonne entièrement à la mélodie dans le style de la

mélodie accompagnée. Aussi la seconde apparaît-elle comme la pierre de touche de l'inspiration, comme l'idée elle-même, l'harmonie représentant le travail, le produit de la science et de la réflexion. Aujourd'hui, où nous croyons avoir changé d'avis, nous vantons encore la «belle phrase», la « mélodie ample», etc. Pour analyser l'action émotive de la mélodie, nous allons envisager à part chacun de ses éléments.

a) Hauteur du son.

Fixer la hauteur du son est la fonction instinctive de l'oreille musicalement organisée. On cherche à identifier les intonations vagues, à trouver le son dans le hruit, voire à retrouver, dans un bruit continu, une mélodie connue. Wagner, voyageant en malle-poste de Strasbourg à Paris, note l'impression singulière qu'il éprouva en croyant entendre, dans le bruit monotone des roues, le thème de l'Hymne à la Joie de la Neuvième, qui est, comme on sait, d'une contexture très simple.

Notre oreille, le plus complaisant des organes, entend en somme ce qu'elle veut entendre. Notre conception du « juste » et du « faux » manque de base, notre système musical étant « faux » par rapport à la nature, laquelle ne connaît que la résonance harmonique. « Aucun de nos intervalles n'est juste, tous sont iolérables. » (Riemann.) La justesse de notre système une fois admise, nous transigeons volontiers sur les accrocs qu'on lui inflige. Nous nous accoutumons à un piano désaccordé. La justesse d'une exécution d'ensemble est toute relative. A mesure que la température s'élève, les bois montent, les cordes descendent; les chanteurs (qui, un chacun, modifient leurs intonations dans des exécutions successives des mêmes morceaux) brochent sur le tout : ces particularités n'émeuvent que quelques raffinés. D'autre part, nous ramenons tout à notre système musical. On a noté le hennissement du cheval. Dans la traînée sonore d'un portamenfo, nous voulons entendre une gamme chromatique, qu'un observateur américain, Camden Pratt, croit avoir entendue dans le cri de la vache. Dans les intonations inconnues des systèmes étrangers, les quarts de ton de la musique arabe, etc., notre oreille ne veut entendre que des

fausses notes, qu'elle corrige en les ramenant au demi-ton le plus proche de notre système à nous (ij.

(1) Les modes javanais vont nous fournir de ceci un exemple concret, fort curieux. Les Javanais possèdent deux modes, le pentapiione cité plus haut, nommé salendro, et un heptaphone, le pelog, sortant approximativement, comme le nôtre, d'une série fa-do-sol-ré-la-mi-si, le 6^ ou le T terme étant pris comme tonique, — donc une sorte d'éolien ou de mixolydien. C'est le salendro qui nous intéresse ici. Celui-ci est généralement assimilé au pentaphone européen résultant de l'enchaînement de quatre quintes justes, ou de la suppression des 4^ et T degrés de notre heptaphone. C'est ainsi qu'il est décrit par Raffles, le premier analyste de la musique javanaise (History of Java, 1817), beaucoup plus tard encore par Poensen (De Waj'ang, 1872), c'est ainsi enfin qu'il est évoqué par Debussy, dans Pagodes. Or, le pentaphone javanais est tout autre chose et résulterait en réalité de la division de l'octave en cinq parties égales, aucune de ces divisions ne répondant donc à notre gamme. On en jugera par le tableau suivant, où nous rapprochons l'heptaphone majeur européen, le pentaphone majeur européen et le pentaphone javanais, évalués en cents, division de l'octave en 1.200 centièmes de demi-tons correspondant à notre gamme chromatique, d'après le système inauguré en 1885 par l'Anglais Ellis :

ut utë ré ré ^ mi fa fa^ sol sol ^ la lafe si ut Division de l'octave , i . i i i i i i i i i | en cents I I I I I I I I I I I I i

0 m) ioo(

Heptaphone

ut

ré

mi

fa

sol

la

si ut

majeur européen

! 1 lion 1200

Pentaphone

ut

ré

mi

sol

la

ut

majeur européen

Pentaphone

javanais

On constate la régularité de cette dernière gamme, dont chaque degré représente un multiple de 240.

Il est vrai que les spécialistes ne sont pas tout à fait d'accord sur les intonations exactes du salendro. La répartition équidistante que l'on vient de lire est l'évaluation de l'ethnographe musical M. E. von Hornbostel. Mais M. J.-F. Snelleman {Muziek en Miiziekinstrumenten in onze Oost, dans Encyclopédie van Nederl. Indie, t. Il, 1899), relève chez d'autres analystes, pour le 2* degré, au lieu de 240, les rapports 228, 250, 251. 300; pour le 3^ au lieu de 480 : 485, 482. 484. etc. M. Land {Uber die Tonkunst der Javanen, dans Vierteljahrschr. f. Musik-Wissensch., 1889, et dans sa préface à

Les diverses régions sonores ont leur caractère absolu, indépendant de la mélodie. « Les sons graves sont sévères; ceux du médium, pâteux et aimables (?); ceux de l'aigu sont, en quelque sorte, pointus. » (Grétry.) Des sons suraigus, comme ceux produits par un bouchon que l'on coupe, nous occasionnent une crispation nerveuse. Les sons graves, surtout pris p. expriment le mystère, le respect, la crainte; c'est l'effet que produisent les voix dans la psalmodie liturgique lorsque, quittant les intonations hautes et claires, elles « s'effondrent » pour murmurer sur un ton grave : Kyrie eleison, etc Ces effets sont d'ailleurs tout relatifs. Un son de moyenne hauteur paraît aigu au milieu d'une suite de sons graves, et vice-versa. Nous apprécions aussi la hauteur du son par rapport à la tessiture des instruments et des voix. Une même note paraît plus aiguë ou plus grave suivant qu'elle est émise par une basse ou par un ténor. Une note de la région moyenne du violon, transportée au violoncelle, paraît plus aiguë.

b) Mode.

Nous nous sommes longuement appesanti, dans les pages qui précèdent, sur la genèse et le mécanisme du mode, base du langage musical. Son importance expressive n'est pas moindre. C'est dans le mode que réside, suivant Aristote,

De Gamelan te Jogjakarta, de Groneman, 1890) voit dans le salendro deux quartes is lées, dofa, sol-do, partagées chacune en deux parties égales, « résultant de cette tendance à uniformiser qui s'observe dans le développement de toute création humaine ». Les chiffres de M. von Hornbostel représenteraient donc, avec une moyenne très acceptable, le salendro idéal, cherché et voulu. Et n'a-t-on pas prétendu avoir trouvé de même, chez les indigènes du détroit de Torrès, la division de l'octave en six parties égales?

Quoi qu'il en soit, tout ceci ne ressemble en rien à notre pentaphone européen, représenté ci-dessus parla formule tripartite 0 200 400—700 900—1.200. Pourtant (et c'est ici que nous voulions en venir), c'est à cette dernière que l'oreille européenne veut ramener de force les intonations du gamelan (orchestre javanais), quitte à supposer que les dits instrutnents sont mal accordés.

Maintenant, on peut se demander, comme nous le disions, si ce salendro quasi-équidistant ne résulte pas lui-même de la systématisation arbitraire du pentaphone tripartite primitiî, c'est-à-dire, en dernière analyse, du nôtre.

l'action morale de la musique; l'importance éducative que le égislateur antique attribuait à la musique s'appuyait sur l'intégrité des modes. Vethos des modes, virtus tonorum, est un thème favori des théoriciens ecclésiastiques; Guy d'Arezzo prend la peine de le mettre en vers.

Observons to'.-t d'abord, d'une manière générale, que l'expression modale est d'autant plus intense qu'un plus grand nombre de quintes entrent dans la composition de l'échelle. Le vieux pentaphone (cinq sons diatoniques, sans demi-tons, dans l'octave) a quelque chose d'ingénu, de naïf, de simple. A ce titre, Wagner l'emploie pour caractériser des êtres élémentaires et simples, l'oiseau, les ondines. Nous retrouvons la même impression dans des mélodies écossaises, indiennes, hindoues, chinoises, etc., basées sur la même échelle. Le mode heptaphone est déjà d'expression plus complexe. Les noms de salendro et de pelog, désignant respectivement les modes pentaphone et heptaphone des Javanais signifient, le premier : « clair », le second : « trouble ». A l'autre pôle du système modal, le chromatisme évoque la complication, le raffinement ou la confusion. Entré sournoisement dans notre heptaphone diatonique, on le voit y étendre son empire, à mesure, dirait-on, que l'homme se « complique » ; l'ornementation

inférieure diatonique : "(A) ^~^^^^^^Tl encore en usage du

temps de Bach, ne nous suffit plus, nous la chromatisons d'instinct : ^

Pour simplifier la question du caractère modal, envisageons d'abord les deux grandes divisions des modes, ceux avec tierce majeure et ceux avec tierce mineure. Pour nous, modernes, leur caractère respectif n'est pas douteux; pas n'est besoin de le formuler. 11 fut nié cependant. L'air célèbre de Gluck : « J'ai perdu mon Eurydice », étant écrit en majeur, Hanslick (Du Beau musical) tire argument de ce fait pour étayer sa thèse de la non-existence d'une expression musicale spécifique, la musique n'ayant, suivant lui, d'autre expression que celle que nous lui attribuons. 11 observe que, sur cette mélodie majeure, on pourrait tout aussi bien chanter : ^^ J'ai

trouvé mon Eurydice ». L'exemple, si habilement choisi qu'il soit, ne signifie rien. On pourrait déjà objecter que VOrfeû italien, prototype de V Orphée français, est antérieur aux grandes réformes gluckistes, mais il n'est pas nécessaire de recourir à cet argument. La déploration d'Orphée est écrite en majeur. Mais la douleur du chantre thrace n'est pas une douleur ordinaire, elle est une douleur surhumaine, atteignant au paroxysme. Un pareil sentiment confine à une sorte de ravissement; souvent même elle se traduit sur la physionomie par un rictus qui n'est plus l'expression de la souffrance, mais une sorte de sourire convulsé. « Autant que le bonheur, la souffrance a ses extases. » (Souriau.) C'est, à n'en pas douter, quelque chose d'analogue que Gluck a voulu exprimer (i).

Peut-être notre conception du majeur et du mineur était-elle déjà, jusqu'à un certain point, celle des Grecs. Le mineur représentait, certes, la base de leur système. Ses modes étaient les principaux, les modes nationaux par excellence. Mais les autres n'en avaient pas moins la majorité dans le système modal. C'est aussi au mineur qu'est réservée, l'expression des sentiments nobles, élevés, — mais toujours dans le sens de la contention, de la modération : et l'on s'explique la faveur dont jouissent ces harmonies sévères auprès de théoriciens qui sont à la fois des philosophes, des moralistes et des éducateurs de la jeunesse. Mais c'est le majeur qui représente le principe actif, énergique, c'est lui l'expression des passions déchaînées et, en somme, celui d'une plus grande expansion vitale.

Une difficulté consiste dans la conception, très différente de la nôtre, que le moyen âge se faisait du mineur. Les mélodies de ce temps, en majorité mineures, n'en sont pas plus douloureuses, on les sent conçues abstraction faite du caractère que nous attribuons, nous, à ce mode. Nombre de chansons populaires du temps, joyeuses et légères, sont en mineur. D'où cette contradiction? Nous pensons que la suprématie persistante du mineur est le fait de la théorie, entravant par son immobilité

(1) Le cas chez Gluck n'est pas le seul. On pourrait d'ailleurs en citer nombre d'autres exemples, empruntés à d'autres compositeurs, comme l'air () bell' aima innamorata de Liiciu di Lammermoor.

l'évolution des modes du mineur antique au majeur moderne, par la voie que nous avons décrite. Mais déjà le majeur moderne se faisait jour, invinciblement, dans les laboratoires mystérieux de la tradition. A la clarté de cette découverte, le caractère vrai du mineur se dégage. Les dramatistes du début du xvn^ siècle l'emploient, en pleine connaissance de cause, comme expression de la douleur et de la dépression morale. Comment ne pas conclure au caractère immanent de ce mode, décelé au fur et à mesure que la sensibilité devenait plus aiguë?

Cependant, durant longtemps encore, le mineur conserve une faveur marquée. Tout en constatant que le majeur est le « premier jet de nature », Rameau pratique assidûment l'autre mode. Celui-ci reste le préféré de la glorieuse école des clavecinistes français du xvii^ siècle ; le Coucou comme \3. Joyeuse (sic) de Daquin sont en mineur. Faut-il voir là un raffinement particulier, ou cette mélancolie ari.3tocratique de la vie mondaine au grand siècle, cette nostalgie de jouisseurs raffinés, évoquée par le poète :

. . . Masques et ber^ainasques, Jouant du luth et dansant, Et quasi tristes sous leurs déguisements fantasques. Tout en chantant, sur le mode mineur, L'amour vainqueur et la vie opportune.

Us n'ont pas l'air de croire à leur bonheur...

Pour nous, modernes, le caractère du mineur ne fait pas de doute. Le folklore nous confirme dans cette impression. Les races où ce mode domine sont aussi celles que la rigueur du climat, la dureté de la vie et une oppression séculaire inclinent à la mélancolie.

Passant au détail de l'expression modale, il est curieux de constater que Vethos attribué par les Grecs à leurs modes reste généralement vrai pour l'oreille moderne. L'hypolydien (0 était ressenti comme doux, naïf; c'était celui des partliénies, chants pour jeunes filles : le caractère qui lui est attribué subsiste incontestablement pour nous. L'éolien, « calme », « mesuré ».

(1) Revoir p. 39 les échelles modales citées.

s'opposait à l'iastien, « enthousiaste », « bachique ». Or, M. Bourgault-Ducoudray observe (i) que dans la chanson populaire bretonne, on retrouve ces deux modes localisés suivant le caractère des populations. « Dans les Côtes-du-Nord, au milieu d'une nature mélancolique et froide, d'une population au caractère réfléchi, mesuré, sérieux, règne le mode éolien; dans la riante Cornouaille, parmi des gens allègres, nerveux et passionnés, on retrouve le vieil iastien. » Le mode dorien était celui des rudes Spartiates. Il exprime la continence, la maîtrise de soi ; Clytemnestre resta sage tant que demeura auprès d'elle certain musicien Spartiate. Les théoriciens antiques qualifient ce mode de « dur, austère» : devenu le troisième ton d'église, les théoriciens ecclésiastiques le qualifient encore de « modus austerus » ; et en effet, avec sa tierce mineure, son ton eptier à l'aigu, son attraction fatale du 2"" degré vers le 1<^^ il garde encore pour nos oreilles modernes quelque chose de dur, d'inflexible, d'implacable. Enfin, Gevaert signale (2) qu'un théoricien ecclésiastique du xvm^ siècle, parlant du 4"-' ton d'église, ancien mixolydien, le juge « bas, humble, timide, langoureux, propre aux sentiments de componction, de tristesse », etc., — exactement ce que les anciens pensaient du mixolydien.

c) Tonalité.

Tant que dure la pluralité modale antique, le sentiment tonal reste encore épars. Les mélodies débutent dans un ton et se terminent dans un autre (à ce poim de vue, la Pastorale pour orgue de Bach, en fa, qui finit par une modulation inattendue au 3^ degré, en la mineur, offre un caractère nettement médiéval). Mais la condensation modale accentue la force centripède de la tonalité, dont nous avons constaté l'importance pour la compréhension musicale. Aussi les maîtres ont-ils soin de la

(1) Chansons populaires de la Basse- Bretagne, Introduction.

(2) Histoire et Théorie de la musique dans l'antiquité, t. I.

préciser. Chez Wagner et chez Franck, la tonalité varie sans cesse, mais un centre tonal existe toujours, apportant avec lui tout un système de tonalités concentriques; à ce centre en succède un autre et ainsi de suite.

La tonalité fondamentale d'un morceau a un caractère de légitimité. Le compositeur finit toujours par y revenir, même les modernistes les plus audacieux se conforment à cette loi. On pourrait dire qu'un morceau a pour objet principal l'affirmation de la tonalité, compromise par les tribulations modulatoires. On se souvient comment Beethoven, à la fin de la Cinquième, célèbre par d'inlassables répétitions de l'accord de tonique « l'ivresse de la tonalité reconquise ». La tonalité une fois victorieuse avec l'accord final, il n'y a plus rien à dire. C'est pourquoi la succession de deux morceaux de même tonalité, si fréquente dans les programmes de concert, est une grossière erreur esthétique. L'effet du second est gravement compromis; il reprend une démonstration qui vient d'êtie faite, enfonce une porte ouverte. C'est pourquoi aussi les morceaux des anciennes suites ou partitas, tous écrits dans le même ton, finissent, malgré le génie de Bach, par dégager une impression de monotonie.

Les tonalités ont-elles leur caractère? Le fait a été mis en doute, et, apparemment, non sans raison. D'abord, diverses échelles tonales offrent dans les mêmes modes des constructions équivalentes. On a fait observer aussi que le diapason ayant notablement varié dans la suite des temps, les tonalités de ré 1?, fa ^, etc., des vieux maîtres ne correspondent plus aux nôtres et que, dès lors, le caractère des morceaux écrits dans ces tonalités ne serait plus le même. Enfin, à partir d'un certain nombre de signes altératifs, les tonalités se confondent; nous ne saurions distinguer, à l'audition, si un morceau est écrit en /a ^ ou en soi 1? et nous prendrons plutôt de Vut \f pour du si, de Vut ii pour du ré *>; la différence entre ces tonalités n'existerait donc que pour l'œil.

Pourtant, et bien qu'aucune raison satisfaisante ne puisse en être donnée, il est manifeste que les tonalités ont leur caractère propre, indépendamment des changements de hauteur que les modifications du diapason ont fait subir à la hauteur absolue

des sons. Pour tout individu musicalement organisé, le fait ne laisse aucun doute. Grétry parle comme d'une chose naturelle de ré majeur « brillant », de mi !; « noble et pathétique », etc. Les professionnels et beaucoup d'amateurs reconnaissent les tonalités à l'audition (i). On sait quelle altération la transposition fait subir aux compositions vocales, les éditions transposées constituant souvent à cet égard de véritables trahisons (2).

Les « photismes » connus sous le nom d'audition colorée (couleurs évoquées par les tonalités) (3), bien que variant avec les sujets, témoignent également de la diversité du caractère tonal. Enfin, — et ceci est décisif — nous voyons les mêmes tonalités évoquer chez différents compositeurs des fantômes musicaux similaires. Nous ne pouvons nous défendre d'attribuer à une influence de ce genre les chaînes de trilles sur fa C-sol, en si mineur, dans l'ouverture des Hébrides de Mendelssohn et dans la Chevauchée des Walkures. Rapprocher également ces deux exemples en la, empruntées respectivement au Menuet du Quatuor op. 29 de Schubert et au 3^ acte de Siegfried (transition de la 1"^ à la 2*^ scène) :

(1) On a expliqué ce phénomène par une connaissance expérimentale de la hauteur absolue des sons, le la du diapason et l'accord des instruments à archet servant de point de repère. Nous ne croyons pas qu'il en soit ainsi, car les erreurs dans la divination de la tonalité portent plutôt sur des quintes de distance que sur les minimes intervalles séparant les tonalités rapprochées dans l'échelle générale : par exemple, pour ///, on devinera plutôt sol que ré ? ou si 5.

(2) On devrait éviter les transpositions à un demi-ton. qui transportent un morceau à cinq ou sept quintes de distance, et se limiter à celles à un ton, qui ne i'écartent que de deux quintes de la tonalité primitive.

(3) L'audition colorée (mentionnée pour la première fois, dit-on. par Scheliing) est un exemple des suggestions opérées par un sens sur l'autre, comme l'aspect d'un pelage soyeux suggère l'idée de la douceur du toucher, celui d'une salade assaisonnée, la notion d'une saveur acide, etc. Il ne s'agit pas, évidemment, d'une suppléance sensorielle ; on ne saurait voir ce qui doit être entendu et le héros d'un conte de Brentano, l'horloger qui prétendait voir les sons, reste du domaine de la fantaisie.

tous deux avec répétition insistante de la figure. Nous prions aussi le lecteur de lire au clavier les thèmes « haineux » de Benoit et de Wagner basés sur l'intervalle fa 'i do dans le grave, cités plus loin, au paragraphe de l'expression harmonique. En les transposant, il est facile de vérifier qu'avec une autre base tonale, l'intervalle perdrait tout son caractère. Non moins significatifs sont les effets obtenus avec la pédale de tonique de mi majeur, sur la base du mi dit de huit pieds ; combinée avec sa quinte si, elle dégage (indépendamment des timbres utilisés) une sonorité à la fois incisive et veloutée qui est unique dans toute l'échelle. Aussi ne devons-nous pas nous étonner de la voir donner naissance à une quantité de figures similaires :

McûÙuu C^a^y^"'^, '^'^ ^

Ces exemples pourraient être multipliés à loisir. Nous sommes persuadés qu'ils ne représentent pas de simples coïncidences, mais qu'en eux la pensée du compositeur fut, jusqu'à un certain point, guidée par la tonalité et que, dans une autre, il eijt écrit autre chose. — Nous n'envisageons pas ici, bien entendu, le côté technique, qui fait également intervenir la tonalité dans la forme de l'idée musicale; au clavier, par

exemple, où chaque tonalité offre une topographie particulière, on n'écrira pas de la même manière en si et en si j?, etc.

Le caractère des tonalités étant admis, nous ne devons pas nous étonner de voir le compositeur approprier la tonalité à ce qu'il veut exprimer. Le thème du Walhall, chez Wagner, paraît régulièrement dans la tonalité somptueuse de ré 7, et le compositeur passe parfois par toute une série de quintes pour le rejoindre. Dans les Maîtres Chanteurs, il se livre à une véritable modulation forcée pour amener en sol '^ le Quintette du S--' acte. Dans la même partition, le charme ensorceleur de la Nuit d'été s'évoque dans la tonalité rare de si, tandis que la simplicité ingénue des artisans poètes ramène invariablement la tonalité d'ut. Celle-ci devient par là le ton fondamental de toute la partition, comme le ton clair de la est celui de Lohengrin et la ->, grave et austère, celui de Parsifal. La personnalité même des maîtres se manifeste dans le choix de la tonalité. Six des quinze sonates de Schubert sont en la. Beethoven, à la fois simple et fort, montre une prédilection marquée pour la tonalité d'«/, « le ton des maîtres »; celle, plus molle, de sol, est très rare chez lui.

d) Modulations et changements de modes.

Ces deux éléments agissent très différemment l'un de l'autre. La modification de caractère due à l'entrée du mode nouveau s'étend à l'entièreté du passage dans lequel il règne. Autre chose est du changement de tonalité, dont l'effet se limite à la modulation elle-même; la nouvelle tonalité une fois établie, l'ancienne est oubliée. C'est pourquoi, sans doute, seul le changement de tonalité porte un nom, celui de mode (tout en ayant fourni l'autre!) en demeurant dépourvu (i). C'est pourquoi aussi le sentiment d'une tonalité fondamentale ne se conserve guère que dans des œuvres de petites dimensions et se perd dans un développement symphonique compliqué. Dans le drame lyrique, il n'existe que pour autant que le compositeur recherche dans le retour fréquent de la mC-mc tonalité une cer-

(I) On verra plus loin que chez les Qrecs ces deux faits musicaux se désignaient par le même nom.

taine unité de coloris. L'unité tonale était la règle chez les anciens drainatistes, mais elle ne résulte chez eux que de la gaucherie technique, ou d'une tradition, et non d'une intention expressive. Les modernes y avaient renoncé. Wagner y revient, comme on l'a vu, mais point d'une manière assez prononcée pour risquer la monotonie.

La modulation nous transporte dans un monde nouveau. La surprise qu'elle produit est d'autant plus grande que les tonalités sont plus éloignées l'une de l'autre. Aussi un mouvement modulatoire continuel, ne semblant avoir d'autre but que lui-même (comme dans les œuvres de la dernière manière de Gabriel Fauré) donne-t-il une impression d'instabilité. C'est peut-être aussi pourquoi l'archaïque fugue, qui à l'intérêt polyphonique unit la simplicité de modulations concentriques, charme encore notre sens musical surmené.

Nous avons reconnu que les tonalités ont leur caractère propre. La modulation donne à ce fait une certaine relativité, une même tonalité paraissant plus claire ou plus sombre suivant qu'elle succède à une tonalité bémolisée ou à une tonalité diésée. Au surplus, l'effet de la modulation, comme telle, ne consiste pas dans l'opposition des fines nuances tonales, mais dans le rapport existant entre les tonalités qu'elle relie, la distance qui les sépare, le sens ascendant ou descendant des modulations, quelles que soient, dans chaque cas, ces tonalités (i).

La distance entre les tonalités reliées par la modulation s'établit, non par le rapprochement des deux fondamentales dans la gamme, mais par le cercle des quintes, il s'ensuivra, par exemple, que la tonalité d'ut est plus « rapprochée » de celle de sol (une quinte ascendante) que de celle de ré ■; (cinq quintes descendantes), que la modulation d'ut à la (trois quintes ascendantes) est l'équivalent expressif de celle de mi à ut ^ et que toutes deux sont l'inverse de la modulation de ut a mi >

(1) Il n'est pas exact de parler de modulations dans le sens des dièses ou dans le sens des bémols, car, en vertu de la disposition circulaire de notre système tonal, les modulations ascendantes finissent par conduire aux tonalités bémolisées, par exemple de ut i à la .^ (pour soli) et vice-versa.

(trois quintes descendantes). Ces rapports constituent la formule de la modulation.

Les musicistes antiques avaient parfaitement compris la nature de cet important fait musical, qu'ils désignaient sous le nom de métabole : <■■■ La métabole, écrit au n^ siècle Claude Ptolémée, fait perdre à l'esprit le fil du chant accoutumé et attendu, quand l'ordre se transforme soit selon le genre (le mode), soit selon le ton (la tonalité) » (i).

Mais il appartenait à notre art de dégager toute la signification expressive de la modulation. Chez tous les vrais lyriques, celle-ci coïncide avec un changement d'idée, de milieu ; elle est d'autant plus brusque que le changement est plus inattendu. L'apparition de la lune ou d'une étoile dissipant les ténèbres nocturnes inspire à deux musiciens bien différents des modulations très diversement amenées, mais d'une formule identique, d'ut à la ? (2) (quatre quintes vers le grave) :

icuyr} a^TX/to

Ôl. r^oCOuS

ÇjMrJL. Cil io^T. - a. l'yrvcim - i-ë.

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ïï-

Nous avons parlé des modulations concentriques de Wagner L't de ses transitions d'un système tonal à un autre. Cette transition coïncide toujours avec un mot, un geste, un acte important du drame, un effet renforçant l'autre.

(1) Dans Gevaert, op. cit.

(2 Exemples ramenés à la mC-me tonalité, ainsi que les suivants.

Chaque formule modulatoire a ainsi son caractère propre, indépendant de la forme qu'on lui donne et de la tonalité dans laquelle elle se localise. Les deux exemples ci-dessus diffèrent dans la forme; on peut les transposer : néanmoins, l'effet restera le même.

L'exemple à la fois le plus simple et le plus caractéristique est celui de la modulation à une quinte de distance, dominante vers l'aigu (V), sous-dominante vers le grave (IV) (i). La première, nécessitant un élan, a quelque chose de plus actif, de plus énergique que la seconde, simple chute répondant à la loi du moindre effort et donnant le sentiment d'une détente. La première est la plus fréquente. Nous avons vu qu'elle entrait déjà dans le système du pentaphone primitif. Mais la vraie raison de sa fréquence n'est pas là. Par la modulation à la dominante, les fonctions tonales sont modifiées en ce sens que le 5^' degré usurpant la fonction de tonique, la tonique primitive est devenue, par rapport à lui, un 4" degré. Le retour compensateur affecte donc la forme d'une modulation à la sous-dominante et réunit par conséquent en une seule impression le retour attendu à la base tonale légitime et le sentiment agréable de la détente modulatoire :