I (IV

Cette impression de chute irrésistible est particulièrement sensible chez Beethoven, qui à une longue tenue sur la dominante finit par incorporer la tonique, comme si celle-ci ne pouvait être contenue plus longtemps (voir la transition du Scherzo au Finale de la Cinquième et l'entrée ff du premier thème dans la Neuvième symphonie).

Cependant, certaines compositions populaires, comme les marches, présentent un plan opposé : a) \"-- partie, à la tonique; ^^trio, à la sous-dominante; c) reprise de a) à la tonique. C'est que le trio, après l'éclat fatigant de la première partie, a préci-

(1) Le mot sous-dominante, comme le chiffre usuel IV qui le désigne en harmonie, prête à confusion. 11 devrait être bien spécifié que ce soi-disant 4'^ dejjrè est en réalité, comme la dominante, un 5^' dej^ré. mais vers le grave, et que « sous-dominante > signifie - dominante d'en-dessous >.

sèment pour but de produire une détente. Il est généralement joué piano \ et cet adoucissement dynamique se joint à la détente modulatoire. Sur quoi la reprise /orfe, à la tonique (devenue dominante de la sous-dominante), produit l'impression d'un sursaut d'énergie, conforme au genre.

La modulation ascendante, vers la quinte supérieure, expression d'énergie et résultat d'un effort, évoque aussi, comme le remarque d'Indy, l'ascension vers la lumière, vers les régions supérieures. Le maître français cite à l'appui la partition de Rédemption de Franck, qui dessine une incessante modulation vers les tonalités sur-diésées. Rapprochons de cet exemple le final de Pamifal, où le chœur gravit lentement les degrés lumineux d'une ascension modulatoire qui le conduit, de quinte en quinte, de ré à sali, par la, mi. ut\? (pour s/i, so/b (fa^), ré\> [utC), la-p{soli)(i).

Parmi les formules modulatoires un peu plus complexes, citons seulement la modulation directe à la tierce majeure supérieure (quatre quintes vers l'aigu), dont le caractère rustique, pastoral, est attesté par l'emploi concordant qu'en ont fait différents maîtres :

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(I) En comptant à rebours à partir de la dernière, mesures 33 à 15 de la partition.

Peut-être n'est-ce point tout à fait par hasard que la fraîche dénomination d'Aurore a été donnée en France à la sonate à Waldstein de Beethoven (op. 53), où, contrairement au plan habituel, le second thème s'établit, comme dans les exemples précédents, à la tierce majeure du premier, c'est à-dire à mi en partant û'ut.

Terminons par une remarque qui résume les observations précédentes sur les modulations tonales et modales.

Il s'agit de la Neuvième de Beethoven. Qui, à la première audition du chef-d'œuvre, n'a ressenti l'impression foudroyante produite par l'entrée du thème ff, en ré mineur ? Essayons d'analyser ce sentiment. Le morceau débute par un dessin énigmatique, limité à la quinte la-mi et à son renversement, appuyé dans la basse sur la même figure exécutée par les archets en un murmure mystérieux et solennel. Dans quel ton, en quel mode? Le sentiment musical, d'instinct, cherche à résoudre la question, pour comprendre. La tonalité est indubitablement celle de la. Quant au mode, la tierce manque, on ne sait... Et tout à coup, le même thème éclate, non plus en la, mais en ré, et la quinte vide se complète par la tierce mineure. Ainsi, l'auditeur reçoit, avec la commotion d'un grand éclat orchestral, une double révélation : // s'était trompé quant à la tonalité, et le mode lui est révélé.

e) Ligne mélodique.

Toute mélodie est plastique. Les figures de la notation neumatique représentaient la direction des notes; notre notation fait de même; la chironimie, art d'indiquer cette direction par la main, a été remise en honneur de nos jours dans les formules Dessirier. Nous cherchons un contour mélodique dans les chants d'oiseau, comme l'œil découvre des figures dans les constellations, les nuages, les fleurs d'un papier de tenture.

L'expression de la ligne mélodique a pour principe celle des intervalles, laquelle dépend à la fois de leur ampleur et de leur complexité. Vampleur des intervalles résulte simplement de la distance qui sépare les sons dans les gammes, leur complexité au contraire de celle qui les sépare dans l'échelle des quintes.

La première est extérieure et frappante, la seconde est dissimulée par la proximité apparente des sons. Ainsi, la seconde augmentée do-ré '^ {9 quintes) est un intervalle plus complexe, partant plus expressif, que la sixte do-la (3 quintes); l'expression de la première est plus intime, plus réservée, mais plus intense; celle de la seconde plus en dehors, mais plus simple. L'effet des intervalles se modifie d'ailleurs suivant leur entourage, celui de quinte, par exemple, large au milieu d'une succession de degrés conjoints, devenant restreint au milieu d'une succession de sixtes, d'octaves, etc.

Une ligne mélodique d'une grande étendue a quelque chose d'expansif, d'exalté :

Procédant par grands intervalles altérés, elle évoque l'agitation, la dispersion des esprits. L'ambitus restreint au contraire évoque la quiétude, la paix ou la concentration, la retenue, l'intimité. Tel, le thème de l'Hymne à la Joie, mélodie immortelle concentrée dans l'intervalle d'une quinte et qui peint l'allégresse intérieure, la vraie joie, nourrie dans le cœur avant qu'elle éclate au dehors en transports délirants (i).

La direction de la ligne mélodique est d'une importance expressive considérable. D'une manière générale, la phrase ascendante correspond à un sentiment actif, la phrase descendante à ime dépression sentimentale, comme nous levons la tête sous une impression d'espoir, d'énergie, d'exaltation, et comme nous la baissons dans la tristesse, le découragement et dans toute détente sentimentale. Soient ce thème d'une aspiration si nostalgique de Duparc :

(1) Chose curieuse, les deux premières mesures offrent le mcnie dessein que r.iir fameux de Grétry : pu peut-on être mieux... » qui célèlire, dans un mode approprié, la pure joie des réunions familiales. Ce rapprochement n'est aucunement fortuit, il résulte de l'analogie des sentiments exprimés.

OÙ l'élancement vocal vers la quinte est renforcé par l'ascension au majeur de la tierce accompagnante, et, en sens inverse :

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On remarque que chaque fragment de l'air de Gluck « Brillant auteur de la lumière», cité plus loin, se dirige vers le grave, — sauf le dernier, qui se relève avec l'interrogation. (La ligne mélodique descendante est d'ailleurs la plus fréquente, parce que la plus naturelle, comme répondant au besoin de repos après l'effort. C'est celle de beaucoup de chants primitifs, commençant dans l'aigu, dans un sentiment d'exaltation sauvage, pour s'apaiser en descendant peu à peu vers le grave.)

La chute finale de la mélodie, du troisième au premier degré, offrait pour les Grecs un caractère humouristique que nous retrouvons dans la chanson satirique flamande Broeder jan

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La terminaison descendante sur la tierce, laissant le sens en suspens, semble prolonger dans l'infini le sentiment exprimé. Au contraire, la tierce finale prise en montant, — comme dépassant le but à atteindre, — donne une impression de force, de fierté, d'énergie, comme à la fin de l'ouverture du Vaisseau- Fantôme :

(1) Voir notre recueil de Chansons populaires des provinces belges. n° 72, Ce curieux rapprociiement est de Gevaert.

L'ascension finale à la quinte accentue

naturellement cette impression

Celle-ci est portée jusqu'à l'exaltation lorsque la quinte modale est atteinte triomphalement par degrés non conjoints, par bonds, comme à la fin des partitions de Tristan et du Crépuscule des Dieux :

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Une ligne mélodique procédant par ellipses et périphrases, tournant autour des notes réelles, sans les formuler, avec une grâce câline, donne une impression d'enjôlement, de séduction :

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Une mélodie diatonique a quelque chose de franc, de net, de sfir; le chromatisme suggère la complication, l'incertitude,

l'hésitation, le trouble, l'hypocrisie; des sentiments tortueux et fuyants suggèrent des lignes mélodiquesjégalement indécises :

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Le sensualisme passionné de la musique moderne dérive en partie du chromatisme qui développe les attractions réciproques des notes.

Enfin, un thème alerte et joyeux, appartenant à une tessiture élevée, emprunte, transporté dans le grave, une allure pataude, une bouffonnerie lourde; comparer, dans ce sens, le thème de la symphonie en m/j? de Mozart à la fin du premier allegro, avec son redoublement burlesque par le basson, et le grondement comiquement menaçant du thème des maîtres-chanteurs, à la fin du premier acte de la comédie musicale :

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/) Durée des notes et silences.

La durée des notes est un des éléments les plus importants de leur expression. Elle joue un rôle important dans les « madrigalismes », images sonores familières aux madrigalistes du xvr siècle et que l'on retrouve chez Bach, lequel prolonge la première lettre du mot Ewigkeit (éternité) pour figurer une durée qui n'a point de fin.

11 existe un certain rapport entre la durée et la hauteur des notes. De longues tenues dans l'aigu sont fréquentes en musique. Mais les sons graves s'accommodent mieux d'un mouvement lent que d'un mouvement rapide, et non point seulement, comme on pourrait le croire, pour des raisons techniques; entre la durée prolongée des notes et la lenteur mélodique d'une part, et de l'autre la lenteur des vibrations qui produisent les sons graves, il y a une naturelle affinité. Mais les considérations techniques modifient notre conception de la vitesse. Un trait de violon reproduit dans le même registre et dans le même temps par un violoncelle paraîtra plus rapide à cause de l'accroissement de sa difficulté technique. L'effet de la durée absolue est indépendant de celui du mouvement général, c'est le caractère du morceau qui nous guide; des traits rapides dans un mouvement lent, ou des tenues dans un mouvement rapide, ne nous trompent pas sur l'allure générale.

Les silences en nuisique ont une éloquence particulière. L'arrêt subit des voix et des instrumer.ts produit plus d'effet que les sons eux-mêmes et cette boutade de Gevaert : <>■ L'effet le plus grand en nmsique, c'est le silence », renferme une observation profonde. « Il en est de la vie, dit Barbey d'Aurevilly, comme de la musique; ce qui fait l'expression de l'une et de l'autre, ce sont les silences bien plus que les accords. » A propos de la « Marche lugubre » de Gossec exécutée aux funérailles de Mirabeau, M'"'^^ de Genlis note que < les silences des instruments produisaient un effet prodigieux ». l-étis fait une observation analogue à propos des sikiues qui suivent le mot (illeluia dat.s VAUeluiii i\tj Hjiuilel c|u'il entendit à Londres.

Un grand nombre de ces remarques paraîtront banales. Les effets qu'elles visent furent appliqués en tous temps. Cependant, il n'était peut-être pas inutile de les formuler, afin de montrer l'universalité de l'expression musicale.

Jusqu'à quel point, enfin, un thème une fois entendu est-il reconnaissable ? Cela dépend en première ligne de sa plasticité. On a dit des thèmes wagnériens qu'ils étaient à la fois caractéristiques, ductiles et surtout frappants, de telle sorte qu'il suffit de les avoir entendus une fois pour les reconnaître à toute distance et dans toutes leurs transformations. Cela dépend encore des transformations que l'on fait subir au thème. Dans la variation, celui-ci est parfois déformé au point de ne conserver que son ossature harmonique. Et que dire des procédés de développement des vieux Néerlandais, tels que le canon-crabe, que Beethoven eut la fantaisie de faire revivre? On peut constater, dans le troisième mouvement de la sonate op. 106, qu'une mélodie retournée en tête-à-queue ne conserve plus rien de sa physionomie primitive.