Chapitre III

Harmonie et Polyphonie

Le langage courant réunit sous le nom d' « harmonie » deux techniques d'essence différente et même opposée, Vharmonie proprement dite et la polyphonie, la première de tendance centralisatrice, la seconde de tendance décentralisatrice, mais toutes deux dominées par l'harmonie, et se confondant dans la pratique.

a) L'Harmonie.

L'harmonie consiste dans la combinaison de sons de hauteur différente en des ensembles simultanés, dits accords, dont les enchaînements obéissent à certaines lois.

L'harmonie, comme la mélodie, est donc basée sur les intervalles, mais ces derniers étant simultanés au lieu d'être successifs. De là toutefois, entre la mélodie et l'harmonie, une étroite corrélation. Nombre d'accords, brisés, fournissent une

riche matière mélodique. On a observé que le récitatif de Carissimi est fréquemment basé sur la triade (i) brisée. On sait quel parti Wagner a tiré d'un même accord dans les thèmes du Glaive, de l'Or, etc. Inversement, nombre de types mélodiques pourraient se condenser en accords.

L'élément fondamental de la mélodie est la note, celle de l'harmonie est Vaccord. Cette fois, on ne considère plus la note isolément, mais par rapport aux autres notes entendues simultanément, en fonction de ces dernières. C'est pourquoi une fausse note, dans l'exécution musicale, est plus désastreuse lorsque la note défigurée assume une fonction harmonique, car, dans ce cas, l'altération s'étend à tout l'accord dont elle fait partie. Deux notes seules ne suffisent pas à constituer un accord; elles ne forment qu'un intervalle, élément constitutif de l'accord. La tierce la-do isolée est dépourvue de signification, nous ne savons si nous devons l'entendre comme base de l'accord de la mineur ou comme sommet de celui de fa majeur.

D'autre part, et bien que les notes de l'accord dépendent l'une de l'autre, chacune garde son attraction propre.

La dépendance réciproque des notes simultanées de l'accord fait son unité et sépare l'accord de la simple discordance; l'ensemble de leurs attractions détermine la tendance résolutive de l'accord.

Mais l'accord lui-même, isolé, reste douteux. Comme pour la note isolée de la mélodie, son caractère se modifie suivant le

contexte. Dans M) g-^ i ^ le premier accord, que nous

avions d'abord considéré comme une consonance, nous apparaît, après avoir entendu le second et par rapport à ce dernier, comme une appogiature dissonante.

Enfin, si l'harmonie, comme on va le voir, précise la tonalité, elle a elle-même besoin du centre tonal pour être compréhensible. Isolé, le premier des deux accords ci-dessus reste énigmatique; il peut être celui du 1" degré de mi ou du 4* de

(1) Nous ad<)pt(nis, au lieu de l'expression usuelle « accord parfait », l'heureux néologisme triade proposé par Gevaert.

si mineurs, du 3« d'ut, du 6^ de sol ou du 2*^ de ré majeurs. Les accords dissonants sont plus précis, mais ils impliquent une suite, ou un antécédent, de même que les agrégats variés de l'harmonie figurée.

L'harmonie, comme le mode sur lequel elle se base, a son fondement dans le phénomène acoustique. C'est dire que ses principes essentiels sont immuables comme les lois de la nature elle-même, indépendants comme elles des caprices de la mode et du temps (i).

Les raffinements de l'art contemporain, pas plus que les audaces géniales d'un J.-S. Bach, n'empêchent pas de constater qu'en dernière analyse il n'existe qu'un seul accord qui nous satisfasse entièrement, sur lequel notre sentiment trouve à se reposer, c'est la triade majeure ou mineure à sa première position, unissant en une seule expression la quinte, ou « consonance absolue », et la tierce, « consonance relative, donnant une âme à la première » (Gevaert). C'est de cet accord que tout part et c'est à lui que tout tend ; les autres n'ont de signification que par la direction qu'ils prennent par rapport à lui ; on pourrait dire qu'ils sont tous des figurations plus ou moins éloignées de cet accord fondamental. Au complet, brisé ou partiellement sous-entendu, il termine régulièrement une œuvre; les exceptions tirent leur effet de leur excentricité même.

Cette prééminence s'explique notamment par ce fait que les deux notes supérieures de la triade majeure se combinent avec les principaux harmoniques du son fondamental. Cette

» ne sonne si favorablement ) Y I Q^^ parce que chacun des

disposition de l'accord : =z^ /; *^ , / , .

^ m \ sons supérieurs sy trouve

^ renforcé par les harmoniques 2 à 6 du son 1 fondamental.

On pourrait objecter que la tierce et la quinte de la triade

(1) C'est ce qui conduit Lamennais (L'Art et le Beau} à considérer l'harmonie comme représentant le monde inférieur des phénomènes, les êtres et leurs rapports nécessaires, la mélodie, elle, représentant « le monde spirituel par essence » : — distinction spécieuse, la mélodie, elle aussi, obéissant à des lois internes.

apportant également leur système d'harmoniques (par exemple, pour MI : mi, si, mi, sol ^, si), ceux-ci devraient jeter la perturbation dans l'ensemble. Il faut admettre que, par un phénomène d'inhibition, l'oreille, sollicitée en première ligne par la fondamentale de l'accord, fait abstraction de la résonance harmonique des autres sons. C'est sans aucun doute pour le même motif que le redoublement, le triplement même du son fondamental, voilant par le renforcement de ses harmoniques les harmoniques perturbateurs des deux autres, est si conforme à notre sentiment, tandis qu'une seule intervention de la tierce suffit. La triade mineure, elle, entre en conflit, par sa tierce, avec la série harmonique. Nous nous retrouvons en présence des doutes déjà formulés quant à l'origine de ce mode mystérieux. Nous référant à ce qui précède, nous voyons dans l'accord mineur une flexion, un amollissement du majeur.

Mais si l'harmonie est basée sur le phénomène naturel de la résonance harmonique, les intervalles produits par cette dernière sont ramenés par elle aux moyennes de notre système tempéré. Celui-ci est plus essentiel à l'harmonie qu'à la mélodie. Isolée, la mélodie pourrait sans inconvénient quitter ce système, s'incorporer le tiers ou le quart de ton ; mais son harmonisation deviendrait impraticable, notre harmonie étant basée sur l'identité des sons situés à douze quintes de distance.

Les accords

doivent être équisonants. C'est

peut-être l'harmonie qui a maintenu jusqu'à présent la musique européenne dans le cadre rigide des douze demi-tons.

On a soutenu que l'évolution de l'harmonie se poursuivait dans ce sens que des intervalles précédemment dissonants entraient les uns après les autres dans le domaine de la consonance. Présenté ainsi, le raisonnement n'est pas tout à fait exact. La tolérance croissante de l'oreille n'empêchera pas certains intervalles de satisfaire plus que d'autres le sens auditif. Les Grecs désignaient sous le nom de symphonies les octaves, les quintes et les quartes, dont les deux sons se confondent dans une seule impression sensorielle, et sous celui de diaphonies les tierces majeures et mineures, dont les deux

sons conservent leur individualité dans l'ensemble auditif. Mais « symphonies » et « diaphonies » ne signifient pas à proprement parler « consonance » et « dissonance ». Il est vrai que durant des siècles la tierce resta exclue des combinaisons de notre harmonie simultanée. Mais son insertion tardive dans la quinte vide fut une reconnaissance du caractère expressif plutôt que de la consonance de cet intervalle. Tout autre chose est de supposer que les seconde, septième et neuvième pourraient un jour être admises aux fonctions de consonances au même titre que l'octave et la quinte.

La distinction opérée plus haut entre les notes principales et les notes accessoires de la mélodie se représente dans l'harmonie. Mais tandis que dans la mélodie cette distinction est purement spéculative et n'intéresse que l'esthétique, les notes accessoires de l'harmonie représentent une branche importante de cette science, sous le nom de retards, appogiatures, anticipations et notes de passage, le tout composant Vharmonie figurée, par opposition à Vharmonie réelle. Les combinaisons sonores les plus compliquées de la musique moderne appartiennent à l'harmonie figurée et peuvent généralement se ramener à des schémas très simples. Les accords lancinants qui ouvrent le prélude de Tristan se réduisent simplement comme suit :

'IV 'ir' ji

Pe;

L'étude de l'harmonie pourrait être notablement simplifiée si nombre d'accords, au lieu d'être enseignés comme des entités réelles, étaient ainsi ramenés préalablement aux accords fondamentaux dont ils dérivent.

Les remarques qui précèdent s'appliquent à la musique moderne comme à la musique classique, pour autant qu'on

limite la première à Wagner, Franck et leur école, dont l'art reste classique dans son essence. Pas une harmonie de Parsifal ou de la Symphonie en ré mineur qui ne s'explique par les principes les plus élémentaires de la discipline harmonique. Il n'en est plus de même dans l'école impressionniste dont Debussy fut l'iniateur hardi. Ici, les fondements même de l'harmonie sont remis en question. Nous avons parlé de l'identification tonale, nécessaire à l'harmonie comme à la mélodie, ainsi que des tendances résolutives des accords, régissant leurs enchaînements. Debussy, lui, fait table rase de l'un comme de l'autre de ces principes. Par l'évitement de toute cadence franche, il arrive à créer ce « vague » tonal qui est une des marques distinctives de son art. De même, il fait abstraction des tendances résolutives des accords. Il ne s'agit plus seulement ici de cadence rompue ou de résolution retardée, mais d'un principe nouveau, consistant à mettre la dissonance sur le même pied que la consonance, à l'aborder sans préparation et à l'abandonner sans résolution. Ces nouveautés complètent chez Debussy le chavirement de nos conventions modales. L'enchaînement harmonique d'accords réels, altérés ou figurés, le jeu des tonalités dans la modulation, font place au paillon harmonique, au miroitement sonore que nous connaissons.

Ce que l'on vient de lire ne comporte d'ailleurs aucune idée de blâme. Un succès durable, dépassant les engouements de la mode, a ratifié cet art délicat et charmant d'où est sortie toute une école. Déjà même celle-ci est dépassée par des productions dont le style défie toute analyse, qui ne représentent plus de la musique dans le sens habituel du mot. Celle-ci combine des consonances et des dissonances, celles-là instaurent le règne de la discordance organisée. Nous ne pouvons nous attarder à l'analyse de ces procédés, bornons-nous à en signaler la radicale mais séduisante nouveauté.

Nous avons dit que l'harmonie n'était pas un élément essentiel de la musique, que le rythme et la mélodie suffisent à former. Elle est un élément explétif, un complément si l'on veut,

de la mélodie, et n'est pas concevable isolément. C'est pourquoi le style musical caractérisé par une mélodie dominante et un accompagnement entièrement subordonné est dit « de la monodie accompagnée » : expression qui semble contradictoire, mais qui ne l'est pas en réalité, car la mélodie dominante seule possède ici une existence objective. Telles sont les mélodies accompagnées par les insignifiantes formules en accords brisés dites, du nom de leur inventeur Domenico p ' Alberti (1717-1760), « basses d'Alberti », qui

~\^\* l ^-\ ' remplacent dans l'école viennoise la riche polyphonie de Jean-Sébastien.

L'harmonie a pour effet de préciser la signification mélodique en fixant le sens modal et tonal. Reprenons l'exemple de l'hymne national belge déjà cité. Dans le fragment :

pour l'auditeur non prévenu, la modulation ne devient évidente qu'à partir du sol (**) de la dernière mesure : avec l'harmonisation, elle s'établit dès le s/ (*), grâce à l'accord de quarte et sixte, du l*^"" degré de sol majeur, qui accompagne cette note.

Toutefois, dans des mélodies de cette sorte, l'harmonie n'est pas indispensable en ce sens que le mouvement modulatoire se serait établi, rétrospectivement, par l'audition de la phrase entière. Il en est autrement quand le sens modal et tonal se dérobe derrière des altérations dont on ne sait si elles sont accidentelles ou si elles prononcent une modulation. Dans le cas précédent, l'harmonie n'était qu'utile : ici, elle est indispensable. Les remarques suivantes viendront à l'appui de ce qui précède.

A première vue, l'harmonie paraît devoir s'imposer particulièrement dans les systèmes musicaux caractérisés par l'abondance des modes, comme la musique grecque ou la musique arabe, pour fixer l'oreille sur le mode utilisé. Or, c'est le contraire qui est vrai. Ces systèmes sont essentiellement monodiques. Chez les Grecs, le mot « harmonie » ne signifiait pas une suite ^d'accords, il s'appliquait à la succession d'inter-

valles constituant le mode ; on disait : Vharmonie dorienne, éolienne, etc. Pour l'Arabe, au témoignage de Villoteau, une composition harmonisée équivaut à la simultanéité discordante de morceaux différents. La raison est que les mélodies grecques, les mélodies arabes ne modulent que peu; elles ne sont pas accidentées dans le sens où nous entendons ce mot, leurs accidents rentrent dans les combinaisons modales, dont elles constituent de nouvelles variétés, comme dans les modes grecs chromatiques ou les modes arabes dérivés. L'harmonie leur est inutile, parce qu'elle n'a rien à y expliquer.

Bien plus, elle leur est funeste. Le charme de ces modes, leur richesse expressive, résident dans leur variété et leur imprécision. Le mode ne se dégage que peu à peu de la cantilène, par la répétition de ses degrés caractéristiques, les rappels de la tonique et de la dominante, pour ne se fixer entièrement qu'à la fin ; les théoriciens ecclésiastiques ne sont même pas toujours d'accord sur la modalité de telles pièces. Mais cette variété n'existe que dans la monodie. L'harmonisation a pour effet de supprimer les fines distinctions de ces échelles modales, de les défigurer en les ramenant toutes au majeur ou au mineur modernes. Ainsi, le si J, 4'= degré caractéristique du 5*^ ton d'église : gamme de fa sans altération (hypolydien antique) est traité comme une simple modulation à la dominante. Par le fait, le vieux mode se trouve ramené au majeur moderne (i).

(1) Sur la confusion de l'hypolydien et du majeur moderne, voir ci-dessus, pp. 45 à 47.

Ce ne sont pas là, pour le chant liturgique, les seuls inconvénients de l'harmonisation. Celle-ci lui enlève à la fois sa nécessaire impersonnalité, ainsi que cette heureuse simplicité qui, comme la saveur <^ simple » du pain, ne fatigue jam.ais. Aussi peut-on dire, avec Gevaert, que * le meilleur accompagnement du plain-chant ne vaut rien ». Faut-il ajouter que l'usage est singulièrement aggravé par les procédés d'accompagnement des organistes, qui sont parfois « au sommet de la hideur » (M. lîmmanueDV Encore l'improvisation excuse-telle bien des choses. Mais que penser des accompagnements machinés et publiés par M. P. Griesp.iclier, chanoine de la cathédrale de Ralisbonne, professeur de contrepouit à l'Iù-ole de musique religieuse de cette ville, la première d'Allemagne . une harmonisation -^ dramatique », avec des modulations forcenées, des chaînes d'accords de septièmes diminuées, des accords altérés (montrant d'ailleurs

Or — et c'est ici que nous voulions en venir, — l'harmonie naît précisément avec notre art mouvant, qui la rend nécessaire. Tandis que la cantilène liturgique s'efforçait de maintenir intact le vénérable et fragile héritage de l'art musical gréco-romain, que la musique orientale conservait ses multiples modes, la musique profane européenne, obéissant à des lois encore obscures, donnait naissance à notre majeur moderne. La composition d'art entrait dans la même voie, le chant d'église, seul, demeurant fidèle aux anciennes traditions, — d'ailleurs influencé lui-même par ce modernisme musical. Les modes antiques se condensaient dans le majeur et le mineur modernes. Le matériel modal s'était simplifié, mais, en revanche, la mélodie se hérissait d'altérations accidentelles, se compliquait de ces modulations où s'expriment, par opposition à l'immobilité contemplative de l'Oriental, l'agitation inquiète de l'Occidental moderne. Or, on constate un parallélisme entre ces quatre phénomènes : condensation modale, naissance du majeur moderne, extension du chromatisme et des modulations, développement de l'harmonie. Entre eux, on pressent une relation de cause à effet, sans que l'on puisse démêler exactement ce qui a commencé et ce qui a suivi. L'harmonie s'impose pour préciser le sens mélodique rendu douteux par le chromatisme et la modulation ; guidée par les lois de la résonance, elle favorise le développement d'un mode qui emprunte à cette dernière ses principaux échelons, — en l'espèce, le majeur moderne; en même temps, elle efface les limites distinctives qui séparaient les modes anciens, pour les verser tous dans les deux catégories du majeur ou du mineur modernes.

Une mélodie peut, certes, être harmonisée de différentes manières, comportant chacune une expression, tout au moins une nuance expressive différente. L'harmonie ne se borne donc

une parfaite méconnaissance du sens mélodique véritable), — tout cela prodigué avec le manque de mesure propre à l'Allemand? On ne conçoit pas que Rome reste indifférente devant ce vandalisme, après lequel il ne reste qu'à affubler l'officiant d'oripeaux de théâtre. — Un organiste français, M. Marc de Ranse, est également entré dans la voie de la dramatisation harmonique du plain chant. Du moins, il y met la mesure et la discrétion françaises. Mais c'est le principe qui est condamnable.

pas à expliquer la mélodie, elle l'interprète. Mais ces interprétations sont plus ou moins plausibles, elles restent limitées comme celles que l'on peut donner d'un texte; dans une leçon de solfège, il suffira d'harmoniser faussement la leçon à déchiffrer pour faire détonner l'élève le plus sûr de lui.

L'harmonie répond donc au besoin de comprendre. Des formules mélodiques très simples, des chansons populaires se passent d'harmonie précisément parce que, là, le sens est évident, que l'harmonie est « à fleur de mélodie », qu'elle émane de cette dernière.» Dès que l'art mélodique a conscience du rythme et de la tonalité (lisez : du mode), il renferme virtuellement la substance de l'harmonie (i). » Rameau remarque de même que nous entendons toute mélodie harmoniquement (il s'aventure jusqu'à dire que la mélodie est issue de l'harmonie). Considérons, dans ce simple motif emprunté d'un vieux trouvère (le rythme est douteux) :

frrlLr^ir ;J|;f^l,i

11 est évident pour toute personne musicienne que les deux ré de la première mesure, de même que les deux si de la troisième, ont chacun une fonction différente. Le premier ré et le premier si sont entendus comme des notes réelles, respectivement quinte et tierce de l'accord de tonique, le deuxième ré et le deuxième si comme des appogiatures de la note suivante :

rrpippi

rj^

A cette époque, cependant, l'harmonie ne s'exprimait pas. Elle est implicite dans cette mélodie très simple, dont le sens est évident. Mais la mélodie, comme il a été dit, se complique et, aussitôt, l'harmonisation devient utile. Avec la musique moderne, elle devient indispensable. Le plus grand nombre des mélodies d'aujourd'hui, avec leurs lignes capricieuses, leurs

(1) Beck, Musique des troubadours.

signes accidentels nombreux et leur tonalité fuyante, seraient incompréhensibles sans l'harmonie. Que deviendrait, sans elle, ce thème merveilleux du Roi Arthus (*) :

Aussi l'harmonie prend-elle peu à peu le pas sur le rythme, comme elle se substitue à la mélodie. Elle fournit à elle seule des motifs. Ce que nous désignons aujourd'hui sous le nom de « mélodie » n'est souvent que le profil d'une suite harmonique. On voit combien spécieuse est la distinction de l'esthétique ancienne entre la mélodie et l'harmonie. Soutenable à la rigueur au sujet de mélodies diatoniques, se suffisant à ellesmêmes, elle ne l'est plus avec l'art moderne, à la fois mélodique et harmonique.

B. La Polyphonie.

La polyphonie consiste dans la combinaison harmonieuse de mélodies indépendantes. Sa technique est le contrepoint. Un exemple typique du style polyphonique nous est offert par Vimitation. Celle-ci n'est pas une forme, mais un procédé, consistant dans la répétition à une certaine distance, sur le même degré ou à un certain intervalle, d'un thème donné :

L'imitation est l'élément essentiel de la fugue, dont il sera question plus loin.

Tandis que dans l'harmonie chaque note est considérée en

(*) Une erreur de copie a défiguré l'exemple suivant: à la main gauche, les 2" et 3* noires pointées doivent être lues respectivement re j) et mi S.

fonction des autres notes composant l'accord, ici elle est considérée surtout mélodiquement, c'est-à-dire par rapport aux notes qui précèdent et à celles qui suivent dans la même partie.

L'essence de la polyphonie, par opposition à l'harmonie, réside dans l'indépendance réciproq.e des parties, consacrée par le « mouvement contraire ». Toutefois, cette indépendance n'est et ne peut être que relative; l'indépendance absolue conduirait à la cacophonie, qui est à la polyphonie ce que la discordance est à l'harmonie. La combinaison des diverses parties doit demeurer « harmonieuse », c'est-à-dire satisfaire aux lois fondamentales de l'harmonie. Ici comme ailleurs, la liberté d'une partie est limitée par celle de l'autre, elles doivent se faire de mutuelles concessions. De même que des sentiments divers ne peuvent s'harmoniser dans notre âme qu'à condition de n'être pas contradictoires, de même diverses idées musicales ne sont conciliables pour l'oreille que si elles tournent dans le même cercle tonal, modal et harmonique. L'indépendance réciproque absolue des parties comprendrait : indépendance tonale; modale; métrique; rythmique; mélodique. En fait, les deux dernières seules sont pratiquées de nos jours.

Un deuxième caractère de la polyphonie est l'importance équivalente des parties. Dans l'harmonie, la partie mélodique qui domine l'ensemble, les parties intérieures, la basse, fondement de l'édifice, remplissent des fonctions différentes, qui se traduisent dans leur allure respective. Dans la polyphonie, toutes les parties étant mélodiques, aucune, en principe, n'a la prépondérance sur les autres, la basse et les parties intérieures se meuvent aussi librement que les dessus et requièrent comme eux notre attention.

L'harmonie conservant la souveraineté sur la polyphonie, les deux confondent constamment leurs limites. L'harmonie figurée, avec ses anticipations, notes de passage, etc., est déjà de la polyphonie, comme la rencontre de plusieurs parties polyphoniques en un accord réalise de l'harmonie. La richesse harmonique de pièces écrites à deux parties par Bach résulte de ce que la plupart des notes de passage complètent des accords que nous reconstruisons, rétrospectivement, par synthèse :

Toutefois, le petit nombre des accords ainsi formés montre que l'intérêt n'est pas dans cette harmonie adventice, mais dans la marche des parties elles-mêmes. Au surplus, sauf les vieux maîtres antérieurs au xvn'^ siècle, aucun compositeur ne pratique un style à l'exclusion de l'autre. C'est seulement une question de plus ou de moins; Bach, Handel sont plutôt des représentants du style polyphonique, les maîtres de l'école viennoise, ceux du style harmoniqne, ou de la « monodie accompagnée » : mais Bach et Handel ont écrit des mélodies accompagnées, comme Beethoven des fugues.

Le but de la polyphonie n'est pas, comme dans l'harmonie, de préciser tonalité et mode, mais de combiner; elle est un élément surajouté, et non pas explétif. Néanmoins, elle précise, comme l'harmonie elle-même, le sens mélodique dans la mesure où, comme on vient de le voir, les combinaisons auxquelles elle donne naissance sont harmoniques, c'est-à-dire prennent figure d'accords brisés ou plaqués.

c. Origine de l'Harmonie et de la Polyphonie.

Cette question relève autant de l'esthétique que de l'histoire de la musique; à ce titre, elle mérite d'être envisagée ici.

L'idée de faire entendre simultanément plusieurs notes ou plusieurs mélodies paraît de prime abord assez singulière ; on a vu qu'elle est entièrement étrangère à certaines races en possession de systèmes musicaux raffinés. Aussi en a-t-on recherché l'origine et la cause. On s'est demandé notamment auquel des deux principes revenait l'antériorité, en d'autres termes, si l'harmonie primitive, diluée en mélodies indépendantes, avait donné naissance à la polyphonie, ou si cette dernière, cristallisée en accords, avait créé l'harmonie. La question reste controversée. Les théoriciens de l'ancienne école admettent l'antériorité du principe harmonie. C'est sur cette hypothèse que se base le plan habituel des études théoriques.

qui débutent par l'harmonie, pour passer de là au contrepoint. De nos jours, une théorie nouvelle a surgi, on considère que c'est l'harmonie qui est née, elle, de la polyphonie. Cette dernière doctrine a eu, comme l'autre, sa répercussion dans l'enseignement de la composition, que l'on fait débuter dès lors par l'étude du contrepoint note contre note, tandis que dans l'harmonie elle-même on attache autant d'importance à la marche mélodique des parties qu'à l'enchaînement correct des accords.

A notre avis, le problème ne peut être tranché d'une manière absolue, la musique d'ensemble la plus primitive étant ellemême tantôt polyphonique, tantôt harmonique. Mais quant à son origine, nous pensons que toute musique d'ensemble a pour principe l'harmonie. C'est ce que nous allons essayer d'établir.

A la base de la musique d'ensemble se trouve l'unisson absolu, lequel représente, évidemment, de l'harmonie dans le sens le plus strict du mot. Cette harmonie se dissocie ensuite dans les pratiques très anciennes de l'organum naturel, de la pédale et de la variation simultanée.

La pédale n'est pas la plus importante, mais elle se constate un peu partout. C'est à elle que se ramène Vison byzantin, qui fut également pratiqué chez nous sous le nom de diaphonia basilica. La pédale vocale a été constatée chez les indigènes de Sumatra. Le même procédé est appliqué sur les instruments populaires, d'origine très ancienne, du genre cornemuse, munis d'un ou deux bourdons tenant la tonique et la quinte, tandis que le tuyau principal donne la mélodie. Ces pédales continues ne sont autre chose qu'une harmonisation rudimentaire.

Sous le nom de variation simultanée on désigne une pratique singulière répandue en Extrême-Orient et à Java. Un même thème est exécuté simultanément par divers instruments, dans des mouvements et même à des intervalles différents : d'où une polyphonie étrange, des harmonies adventices aux combinaisons imprévues, mais non trop désagréables, à cause de l'absence de demi-tons propre au pentaphone (comme lorsqu'un enfant frappe au hasard sur les tcniches noires du piano). Le procédé est d'ailleurs bien connu. Ce qui l'est moins, c'est qu'il

est appliqué, par les mêmes peuples, à la musique européenne d'importation. On nous a signalé (i) avoir entendu à Rangoun (Birmanie), dans une famille indigène vivant à l'européenne, le célèbre Largo de Handel exécuté pour piano, deux violons et violoncelle, de la façon suivante. Le thème étant exécuté monodiquement (à un doigt) sur le piano, après quelques mesures un violon « entrait » à son tour, au hasard, puis le second violon, enfin le violoncelle, toujours avec le même motif.

Ce genre implique une conception et une audition nettement indépendantes des parties simultanées, c'est-à-dire de la polyphonie. Mais son origine paraît purement harmonique. On serait parti de l'unisson, diversifié peu à peu à cause des particularités techniques des divers instruments, de la fantaisie individuelle, etc. On aurait pris goût à ces variantes qui, intentionnellement pratiquées, auraient abouti aux écarts que nous venons de décrire. Telle est l'explication donnée par Stumpf (2). Elle est plausible et nous paraît documentée particulièrement par les chants populaires polyphoniques du Caucase qui ressortent, à toute évidence, du domaine de la variation simultanée (3). L'ornementation arbitraire des cantori a liuto et des transcripteurs au luth du xv'^ siècle aboutirent de même à la création de l'harmonie figurée.

Un raisonnement analogue pourrait s'appliquer à l'ancienne polyphonie européenne, où les écarts de la dissociation sonore restèrent toutefois limités par le principe supérieur de l'harmonie nécessaire des sons produits simultanément. Notre polyphonie, elle aussi, paraît remonter à une haute antiquité. Elle serait d'origine populaire et nordique et se stylise dans le canon. Un document célèbre, le canon dit de Fornsete, nous montre celui-ci en pleine floraison en Grande-Bretagne dès le xur siècle,

(1) Communication de Miss 0. Miles, pianiste anglaise.

(2) Dans Anfdnge der Miisik, ouvrage écrit en partie d'après les Archives phonogrammiques de Berlin et les recherches de von Hornbostel. Stumpf donne à la variation simultanée le nom d'hétérophonie, d'après une pratique grecque assez obscure citée par Platon. Mais il met ce genre au compte de la polyphonie, dont l'harmonie, pour lui, n'est que le perfectionnement.

(3) LiNEFF, A musical Tour in the Caucase, dans les Recufils de la Société internationale de musique, tome xiii, p. 552.

combiné avec une autre figure contrapontique, la basse obstinée, citée par Guy d'Arezzo comme une forme spéciale de l'organum. Aujourd'hui encore, le canon improvisé a été signalé dans \esjodler suisses (i), parfois chantés canoniquement, dans le genre des « fugues » humoristiques des étudiants allemands, évoquées dans la Damnation de Fausi. Dans toutes ces formes, nous croyons que l'on est parti également de l'unisson, accidentellement, puis intentionnellement diversifié, c'est-à-dire d'un principe harmonique.

Nous avons laissé pour la fin la forme la plus importante et assurément la plus ancienne de la dissociation sonore, celle dans laquelle on veut voir l'origine même de la polyphonie, Vorganum naturel.

On sait que lorsque des hommes et des femmes, ou des hommes et des enfants, chantent à l'unisson, les seconds chantent en réalité à l'octave aiguë des premiers. Ceci n'est autre chose qu'une harmonie élémentaire, de l'harmonie dans Vanité ; l'octave, en effet, ne constitue pas à proprement parler un accord, les deux sons se confondant l'un dans l'autre comme dans l'unisson. Mais il arrive que, pour certaines voix, l'octave est trop aiguë, la basse trop grave. Dans ce cas, elles s'arrêtent à mi-chemin et, tout naturellement, sur la quinte (de la basse, ou quarte grave de l'octave). La quinte est le premier intervalle hétérogène de la série harmonique, le plus simple après l'octave. Stumpf a établi que 40 à 60 " o de sujets moyennement doués ressentent la quinte comme un unisson. Cet intervalle disparaît dans les jeux de mixture de l'orgue, où il se combine avec la basse. Le caractère naturel et spontané du chant à la quinte s'atteste par l'universalité de cette pratique. La légende antique dit que dans le bois sacré d'Apollon les arbres répétaient les mélodies du dieu, les rameaux inférieurs chantant le grave, les rameaux supérieurs l'octave, ceux du milieu la quinte intermédiaire. Le chant à la quinte et à l'octave est pratiqué par les races primitives de la Polynésie et un peu partout en Asie. Un

(1) HoHENEMSER, Uebcr die Volkamusik in dcn dciiischcn Alpcnltindcrn, id. t. XI, p. 324.

missionnaire belge de la région des Ortos (Mongoliej note (i) que ses catéchumènes, hommes et femmes, chantent leurs cantiques à la quinte et à l'octave. On a relevé le parallélisme d'autres intervalles, comme la quarte (en Afrique), mais beaucoup plus rarement. Le chant à la quinte s'observe quelquefois chez nous. Il y est même stylisé. Le chant de pèlerinage de Sainte Amaiberge, à Tamise (Flandre), s'exécute intentionnellement comme suit (2) :

%^t fv^ i^ (!^ VC/^-

Dans ces divers cas, Vintervalle de quinte n'est pas conçu comme un intervalle hétérogène, mais comme un unisson véritable. 11 a pour point de départ une illusion harmonique, née d'une intention d'unité comme dans l'unisson, — c'est-à-dire qu'il est de l'harmonie, non de la polyphonie (3).

Mais la pratique toute empirique que nous venons de décrire devient de la polyphonie à partir du moment où la théorie s'en

(1) Van Oost, loc. cit.

(2) Communication de M. J. Ryelandt, compositeur à Bruges.

(3) Le lecteur au courant de l'histoire de la musique se rappellera immédiatement un cas analogue d'illusion harmonique qui documente notre manière de voir. Il s'agit de l'origine du faux-bourdon du xiv* siècle. En principe, le thème du ténor était suivi parallèlement par deux autres parties

chantant toutes deux à la tierce infé

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Mais l'une de ces parties partant de l'octave, et l'autre de la quinte supérieure de la note voulue, le résultat était, en réalité

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Cette conception de l'unisson dans le chant à la quinte, ou celle de la tierce dans le chant à la tierce et sixte, est naturellement toute subjective et limitée aux exécutants seulement, l'auditeur ne pouv;;nt admettre que ce qu'il entend.

empare. C'est au ix« siècle qu'on Ja trouve codifiée sous le nom d'organum :

Or, la théorie ne pouvait manquer de reconnaître l'hétérogénéité réelle de ce soi-disant unisson, dans lequel elle distingue, elle, deux lignes mélodiques, deux tonalités, deux toniques. L'instinct du chanteur primitif ou populaire dut le conduire à la même découverte dès le moment où il se mit à pratiquer par tradition et par goût ce que le hasard lui avait enseigné. L'organum des quintes et quartes parallèles, conçu de la sorte, réalise de la polyphonie sous sa forme la plus absolue, celle de la polytonalité. La quinte n'est plus ressentie ici comme un intervalle de tonalité homogène, composé par exemple d'un premier et d'un cinquième degré, mais comme la coïncidence de deux premiers degrés situés à la quinte l'un de l'autre; ut-sol ne sont pas premier et cinquième degrés d'ut, mais, respectivement, premiers degrés d'une gamme d'ut et d'une gamme de sol.

Mais cette conception se révèle aussitôt comme insoutenable. L'harmonie réclame ses droits et prétend contrôler la polyphonie. Elle exige l'unité, dont la condition essentielle est l'unité tonale. La première concession fut l'unisson final, ramenant les diverses parties à une base tonale unique (chose étonnante, ce détail se manifeste déjà dans des organums rudimentaires de primitifs). Puis, le principe unitaire s'étendit à l'ensemble de la composition. Les quintes une fois conçues comme des intervalles homogènes, appartenant à une seule tonalité, la vacuité de cet intervalle apparut; la tierce (suggérée d'ailleurs par la résonance harmonique des voix chantant à l'octave et à la quinte de la fondamentale) s'y inséra d'ellemême pour lui donner la vie. La polytonalité persiste dans l'école du contrepoint franco-néerlandais où les diverses voix, individualisées dans la notation même par leurs clefs différentes, conçoivent chanter chacune dans leur tonalité respective. Elle survit même dans la fugue, dont elle dénote l'origine vocale.

L'entrée de la réponse à la quinte donne réellement le sentiment fugitif de la dissociation tonale :

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La 5* mesure est la région commune des deux tonalités. Mais aussitôt, la réponse attire le contre-sujet dans son cercle tonal et la tonalité primitive s'évanouit dans la modulation. On ne retrouve plus aujourd'hui ces effets que sporadiquement, dans les bizarreries harmoniques d'un Strauss faisant passer, sur un accord de sol 7, une série de thèmes dans d'autres tonalités (Une vie de héros) :

La polyphonie, en tant que polytonalité, avait vécu ; par contre, elle s'était développée dans la polymétrieja polyrythmie et la polymélodie. La reproduction d'un même thème à la quinte, note contre note, comme dans l'organum, combinait bien deux tonalités, mais non deux mesures, deux rythmes, deux mélodies différentes. La quinte une fois conçue comme intervalle homogène, la monstruosité de ce parallélisme sauta aux yeux et le mouvement contraire devint un précepte aussi rigoureux qu'antérieurement celui du parallélisme. Le déchant, avec son mouvement contraire et ses notes de passage, montre à la fois de la polymélodie et de la polyrythmie :