REMARQUE IMPORTANTE

Réduit à quatre parties par la suppression de sa tierce, notre accord peut se ratmener enharmoniquement à l'accord naturel de septième de troisième espèce, on a en

effet : sol . ré\^ fa la\j^ , équivalent enharmonique

de: sol . ré\^ fa si^ , qui devient: sol si^ ré[) fa,

c'est-à-dire le susdit accord naturel dans le ton de /a mineur, il résulte de là que réciproquement, on peut transformer Vaccord naturel de septième de troisième espèce-, en notre nouvel accord altéré D^" , privé de sa fonction de tierce , ce qui offre de nouvelles ressources modulatoires. Des transformations analogues existent depuis longtemps dans la science harmonique. C'est ainsi, par exemple, que T accord naturel de septième dominante, qui appartient à la classe des accords de quatre sons, se transforme en celui de sixte augmentée avec quinte Juste, lequel dernier appartient à la classe de ceux de cinq sons (l). Or , cet accord de sixte augmentée n'est autre chose que l'accord de neuvième dominante mineure avec quinte abaissée, on a donc aussi supprimé une fonction, savoir la fondamentale elle-même.

C'est peut-être ici le lieu de faire remarquer que la science harmonique, privée de notre loi génératrice des accords, est impuissante à expliquer une foule de faits , que, par cette raison , elle classe dans le domaine de la pure fantaisie. Nous allons en donner une preuve éclatante, concernant une transformation enharmonique de l'accord que les harmonistes croient connaître le mieux, savoir de l'accord naturel de septième dominante , transformation devinée par le génie de Mozart, et absolument inexplicable par toutes les théories harmoniques généralement admises. Nous allons laisser parler le savant biographe de Mozart, M.Alexandre Oulibicheff, qui a pénétré si profondément dans la pensée de l'immortel compositeur. On lit, page 329 du tome II de la Nouvelle Biographie de Mozart, imprimé à Moscou en 1843, le passage suivant, qui se rapporte à la partition d'Idoménée:

« Notre deuxième et dernière remarque porte sur une modulation hardie, mais si hardie que nous n'oserions en assumer la responsabilité. Elle se trouve dans un 'récitatif, et comme les paroles n'y font rien, nous allons la reproduire sans texte:

Fig. 108./^

ms

Éfe

^4- et

:3=oi

(1) Voir «page 281, la nomenclalnre des accords de cinq sons, formés au moyen de trois lierces majeures associées à sept tierces iniDcnres, où l'accord de sixte augmentée dont nous parlons est désigné par la lettre C Voir aussi §. 217.

« Une progression harmonique dont toutes les cadences sont déterminées par des marches de basse fondamentale, descendante de tierce majeure, voilà certainement une progression fort singulière. Ajoutez-y que de la première à la seconde mesure, la septième monte et la sensible descend , ce qui n'est pas moins singulier dans une cadence. Du reste , l'exemple d'une progression ainsi construite , est le seul qui se trouve dans les œuvres de Mozart à moi connues. »

La singularité harmonique remarquée par M. Oulibicheff, est évidente pour tout le monde; et pourtant ce passage produit un excellent effet. D'où vient qu'aucune théorie connue n'en saurait donner une explication tant soit peu satisfaisante? C'est que Mozart dans cet endroit, comme dans beaucoup d'autres de ses inimitables chefsd'œuvre, devançait son époque, et que, sous la forme d'un accord bien connu, il créait en réalité un accord tout nouveau dont, jusqu'à ce jour, la partition d'Idoménée a bien gardé le secret. Or, pour dévoiler ce mystère mozarien, remplaçons dans

l'accord de septième dominante: {a^ la^ ut|^ mi, les notes fa^ et la^ , par leurs équivalents enharmoniques sol\) et si\^ ; de plus , prenons pour fondamentale de l'accord la note inexprimée /a, et l'accord connu de septième dominante se transformera en un accord de cinq sons : la ut^ mi sol\f si\) que déjà nous avons inscrit page 281 , sous la lettre Cv , dans le tableau de nomenclature des accords de cinq sons formés au moyen de trois tierces majeures associées à sept tierces mineures, accord dont nous avons donné deux exemples, page 286, fig. 96, où nous avons conservé la fondamentale, afin qu'on ne nous accuse pas d'esquiver les difficultés. Toutefois, il est certain que cette suppression enlève à l'accord toute sa dureté; et l'exemple de Mozart atteste tout le parti qu'on en peut tirer au moyen du retranchement de cette fonction. Grâce à l'interprétation que nous venons de donner du passage d'Idoménée, toute singularité dans la succession harmonique a disparu. La basse , au lieu de procéder par tierce majeure inférieure, comme le croit M. Oulibicheff, avec tous les harmonistes, procède en réalité par quinte inférieure (la-ré) ; de plus, les dissonnances obéissent à leurs attractions naturelles. — On objectera peut-être que nous n'avons pas le droit d'introduire la fondamentale la , et qu'il suffit de transformer raccord de septième dominante : fajl^ la]^ «/^ mi en utjjlf mi sol\^ si[, , ce qui donne une agrégation de quatre sons, et nullement un accord altéré de cinq sons y comme nous le prétendons. La réponse est facile, et la voici: C'est qu'il n''existe aucun accord de quatre sons, dont la fonction de quinte soit à distance de treize quintes , vers la gauche de la fondamentale. Cette vérité a été rigoureusement démontrée page 186, sous la marque (125)"

Dans son Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie, le savant directeur du conservatoire de musique de Bruxelles signale quelques-unes des découvertes de Mozart dans le domaine de V enharmonie ; mais il n'y parle point du passage si remarquable cité par M. Oulibicheff. C'était pourtant là un bel exemple d'enharmonie transcendante à offrir à ses lecteurs, et d'autant plus digne de fixer l'attention , qu'il présentait une merveilleuse transformation de Vaccord naturel de

septième dominante. Il est vrai qu'une transformation pareille est difficilement conciliable avec l'opinion bien formelle de M. Fétis, à savoir que: « les accords naturels ne possèdent point la faculté de se résoudre à volonté, dans un ton ou dans un autre. » (Fétis, chap. IV, §. 279.) Suivant le célèbre professeur: a l'altération multiple des intervalles des accords, est l'origine véritable de F enharmonie transcendante » (même chapitre). M. Fétis croit sans doute que cette altération multiple est arbitraire, puisqu'il ne nous dit rien de ses conditions. Eh bien, nous ne conseillons à personne de prendre pour guide le principe indéterminé de M. Fétis, véritable feu follet, qui plus d'une fois a égaré cet harmoniste. Et, puisque M. le directeur du conservatoire de Bruxelles revendique pour lui, la découverte du principe de l'enharmonie transcendante, nous nous permettrons, lorsque nous traiterons des accords multiples, d'examiner ce que vaut au fond le principe qu'il pose.

Puisque nous avons nommé les accords multiples, nous profiterons de l'espace qui nous est laissé pour faire remarquer que les transformations enharmoniques de Vaccord de septième diminuée (accord de neuvième dominante mineure sans fondamentale), ainsi que la substitution de l'intervalle de sixte augmentée à celui de septième mineure, dans l'accord de septième dominante, ont été les premières et les principales créations des harmonistes dans le domaine des accords multiples. Là, comme partout ailleurs, Mozart a devancé ses contemporains; après lui, Beethoven, Chérubini, Weber, Rossini , Spohr et Mendelssohn ont enrichi l'art musical: toutefois il reste encore beaucoup à faire. Ce n'est pas ici le lieu de signaler parmi les accords créés par notre loi génératrice ceux qui se prêtent à ces transformations multiples. Qu'il nous suffise de dire que, dans cette loi suprême, nous possédons l'instrument nécessaire et suffisant pour réaliser tous les accords que comporte notre tonalité actuelle; et même pour faire connaître, au moins théoriquement, déjà, ceux que l'introduction de la gamme enharmonique rendra nécessaires, lorsque la sensibilité de l'homme aura dépassé le point où elle est actuellement arrêtée; ce qui demandera peut-être encore un grand nombre de siècles, et ce qui, d'ailleurs, ne pourra avoir lieu qu'après l'entier accomplissement de notre système actuel de tonalité. Nous reviendrons bientôt sur ce sujet important.

§. 236. Il ne nous reste, pour en finir avec les accords formés, comme l'accord naturel de neuvième dominante majeure, par le concours de cinq tierces majeures et de cinq tierces mineures , qu'à produire le tableau des polynômes qui les caractérisent chacun en particulier.. Voici ce tableau :

CLASSIFICATION MATHÉMATIQUE

DES ACCORDS CONJUGUÉS PAR LA SOMME DE LEURS TERMES AVEC L' ACCORD NATUREL DE NEUVIÈME DOMINANTE MAJEURE,

El formés par conséquent par le concours de cinq tierces majeures et de cinq tierces mineures.

Somme de termes commune à ces accords,

NOMS DES ACCORDS, PRODUIT DES TERMES

indiqué. effectué.

D. Accord de neuvième dominante majeure. (Accord connu. x(a;-j-4)(a;-|-l) (a: — 2) (a:-|-2) = a;^+5a;' — 20ar^ — 16x. h. n.)

D'. Accord de neuvième et septième majeures, avec tierce mi- x{x — Z){x-\-\y^x-\-h)(x \'i') = x^-\-bx^-lx^-^\x--ZOx. neure et quinte juste. Accord mixte peu connu.)

D". Accord de newnème mineure et septième majeure, avec ^(^ i j^Vx l iVx-^bYx-b) = x'' ■i-ôx^-2ix''-l2ôx--i00x, tierce majeure et quinte juste. ^ ' ^ ^ ^ ■'

(Accord nouveau, h. a.)

D"' Accord de neuvième et

et septième majeures, avec tierce , , j^y ^v^ir^^r^ ^ 2) = x'-\-àx'-28x-^-i88x'-2^0x. majeure et qmnte mineure, {kc- \ f ^)\r "A"*" i^^^,' V-*- 1 ; 1^^

cord nouveau, h. a.)

D '^. Accord de neuvième ma-

jeure et septième mineure, avec ^(^.gw^ , «) fx-i)(x-^2) =x = H-5x^-28x^-20x^+96a:. tierce mineure et quinte majeure. ^ "jy \^^.'\ "jv^^^ J 1 1

(Accord nouveau, h. a.)

D'. Accord de neuvième et

septième mineures, avec tierce et ^f^\^Yx4- 8Yx-2Yx-ô)= x'-\-ôx'-i2x"-i0/tx^- 4 320x. qutnle majeures. (Accord con- ^ 1 ^v 1 -'v /v ' 1

nu. h. a.)

Dvi, Accord de neuvième mineure et septième majeure, avec x(a:-3)(x-|-8)(ar -f 5)(x-5) = x' -|- 5Jr*-49.r^-125 x-|-G00t. tierce mineure et quinte majeure.

(Accord nouveau. \\. a.)

D^", Accord de neuvième augmentée et septième mineure, avec x(x-\-'i.)(x-&^(x~2)(x-\-9) = x^-\-5x^-ô6x^-i32x'^-{'i3'2x. tierce majeure et quinte mineure.

(Accord nouveau. Ii. a.)

Accords conjugués par la somme algébrique de leurs termes avec l'accord naturel de neuvième et septième mineures avec tierce et quinte mineures^ accords formés par le concours de deux tierces majeures et de huit tierces mineures. (Voyez chapitre X , les §§. 452 et 162.)

§. 237. ICn appliquant nos données actuelles (deux tierces majeures et huit tierces mineures) sur le tableau de la page 258 qui nous sert de guide dans la construction de tous les accords de cinq sons, on trouve quatre accords, y compris l'accord naturel type, formés au moyen de ces mêmes données.

Voici la nomenclature de ces quatre accords , parmi lesquels trois sont entièrement inconnus.

E. Accord naturel de neuvième et septième mineures, avec tierce et quinte mineures. Cet accord naturel embrasse 6 quintes sur l'échelle des sons, il provient de l'application de nos données actuelles, au n" 11 du tableau de la page 258. Cet accord a été traité ci-dessus,