V- . 1 V^T"- ^ ^v^SJbfc-'^KKfàCÉrbî

rj)

défaut de méthode, les Administrateurs, surpris par les vacances des métiers, avaient improvisé l’adoption d’un grand nombre de modèles; ils s’étaient trouvés acculés à la nécessité de disposer coûte que coûte de tableaux nouveaux pour occuper les ouvriers; de là les choix de hasard, sans raison logique, sans intérêt d’art et, pis encore, sans la moindre appropriation textile. Cette incessante pénurie des modèles et les conséquences fâcheuses qui s’en répercutaient sur la fabrication avaient depuis longtemps préoccupé les Administrateurs, mais sans qu’ils eussent jamais à leur portée les ressources prévues d’avance pour en atténuer le mal. Ils avaient pourtant cette certitude que, pour parer au retour trop fréquent de leur détresse, il leur suffirait de s’être assuré une grande œuvre pouvant servir de fonds de réserve à la production. C’est sous celte inspiration que des Rotours avait imaginé, en 1820, de reconstituer la Tenture des Solennités pour les fêtes-Dieu, pour les cérémonies publiques ou privées, en copiant toute la suite des tableaux religieux que le préfet de la Seine, le comte de Chabrol, faisait peindre pour les paroisses de Paris; ses bonnes intentions avaient échoué devant le refus que lui opposèrent les paroisses de prêter à la Manufacture ces tableaux. Et c’est une pensée du même ordre qui guida le directeur des musées, le comte de Forbin , lorsqu’en 1827 il proposa, comme tenture à long terme, la copie des tableaux peints par Rubens pour Marie de Médicis. Ce devait être pour la Manufacture un honneur de rendre cet hommage au génie du grand maître flamand, et certainement il en résulterait un ensemble décoratif digne d’une résidence royale qu’on se réservait de désigner ultérieurement. On songea même au Palais de Versailles, mais on ne voulut pas compliquer les difficultés préalables, en se butant au premier obstacle pour le choix de l’emplacement. Des Rotours fut convoqué au Département des Beaux-Arts, le mardi k décembre 1827 à midi, pour affaires de service; et, dans la réunion qui eut lieu ce jour-là chez le vicomte de La Rochefoucauld, la reproduction en tapisserie des compositions de Rubens fut adoptée. Des Rotours fit valoir les avantages que présenterait pour cette fabrication l’installation faite assez récemment à la Manufacture en vue de copier les tableaux de maîtres sans les rouler, c’est-à-dire sans leur faire courir le risque presque certain d’en écailler plus ou moins la peinture. Cette installation consistait en des cavités pratiquées, comme de larges et profondes fissures, derrière les métiers des tapissiers, entre les parquets et le ras des murs, et le tapissier pouvait, à l’aide d’un mécanisme, faire descendre dans ces cavités les tableaux, zone par zone, à mesure qu’il avait fini d’en faire partiellement la copie. C’est en raison même de cette possibilité nouvelle de laisser les tableaux tendus sur leurs châssis derrière les métiers, que le comte de Forbin avait pris l’initiative de proposer la Suite de Rubens pour une exécution textile. Le 1 0 décembre 1827, l’inspecteur général de Turpin-Crissé, ne se confiant qu’en lui-même pour celte importante mission, se rendit au Musée royal, afin de choisir avec le comte de Forbin ceux des tableaux de Rubens qui leur sembleraient les plus dignes de commencer avec honneur la série. Tous deux se mirent d’accord pour écarter les sujets trop chargés de figures allégoriques, dont la nudité et le dessin peu correct à leur avis ne leur semblaient pas devoir compenser en charme la somme d’efforts et de peines que coûterait la traduction en tapisserie; ils réservaient ces sujets pour une mise ultérieure sur les métiers, au cas où la Suite complète des sujets devrait être exécutée; et leur premier choix s’arrêta sur deux tableaux de dimensions moyennes, la Présentation du Portrait et le Mariage par procuration, puis sur deux tableaux de grandes dimensions, le Couronnement de Marie de Médicis et Y Apothéose de Henri IV. Mais les cavités de descente pour les tableaux, appelées malgré leur étroitesse «les fosses », et dont des Rotours faisait un si grand mérite à la Manufacture, ne dépassaient pas 4 m. 60 en profondeur et se trouvaient tout à fait insuffisantes pour qu’on pût y faire descendre le Couronnement et Y Apothéose, qui, renversés sur le côté, présentaient une hauteur de 7 m. 20. D’autre part, en revenir pour ces deux grands tableaux à la pratique ancienne et tenir les toiles serrées sur les rouleaux pendant les huit ou dix années de la fabrication, c’était les exposer à tous les anciens risques auxquels on prétendait tout d’abord pouvoir les soustraire. La prudence commandait donc de renoncer aux sujets trop vastes de proportions, et deux tableaux de moindres dimensions furent choisis à la place du Couronnement et de Y Apothéose. Avec deux autres tableaux encore, la Suite de Marie de Médicis fit, en cette année 1828, de mars à septembre, ses débuts par la mise de six sujets sur les métiers. Trois nouveaux sujets suivirent en 1829, un en i83o et les trois derniers en i835, alors que la chute de Charles X avait fait depuis cinq ans disparaître, avec le Département des Beaux-Arts, la désobligeante tutelle qu’exerçaient sur la fabrication les Inspecteurs. Après la destitution de des Rotours , le nouvel administrateur de la Manufacture, l’ex-patron tanneur Lavocat, traita directement la question des modèles avec l’intendant général de la Liste civile, le comte de Montalivet; et quand, après l’achèvement de trois sujets, à la fin de 1 8 3 A , il s’agit de choisir au Musée trois sujets nouveaux pour la suite des Rubens, Lavocat, qui manquait de préparation pour s’acquitter en connaissance de cause de ce choix, en remit le soin aux experts, ses subordonnés. Les chefs d’atelier et l’inspecteur Mulard se rendirent donc au Musée et s’arrêtèrent aux deux toiles les plus étroites et les moins chargées de figures, la Destinée de Marie de Médicis et le Triomphe de la Vérité, parce que dans le public on commençait à s’émouvoir de ce bruit, mis en circulation par les artistes intéressés et par les critiques d’art sans cesse en quête d’imposer leur vaine agitation , à savoir qu’une opération , qui tenait occupés d’une façon continue la plupart des métiers, en excluait

d Espagne, auquel il dit de saluer le jeune duc «comme son roi». L’ambassadeur se jeta à genoux suivant le cérémonial espagnol; il fit une assez longue harangue; puis Louis XIV, contre toute coutume, fit ouvrir à deux battants les portes de son cabinet, afin de laisser entrer la foule des grands dignitaires, des seigneurs et des courtisans qui se pressaient de l’autre côté; alors, leur montrant le duc d’Anjou, il leur dit : «Messieurs, voilà le roi d’Espagne». Et cest ainsi que le tableau nous le montre, debout, ayant le bras gauche appuyé sur les épaules du jeune duc, qu’il désigne de la main droite. Placés en arrière, les princes du sang assistent à la présentation, tandis que le duc d’Anjou, vêtu de blanc, offre sa main à baiser à l'ambassadeur d’Espagne, qui ne s’est pas relevé et derrière lequel les Envoyés espagnols se tiennent inclinés avec les marques du plus grand respect. Ce sujet était le dernier que Gérard avait peint pour Louis XVIII. Au prix de âo,ooo francs, considérable pour l’époque r le Roi avait ajouté, en témoignage de satisfaction, un présent en porcelaines de Sèvres de la valeur de 10,000 francs. Le tableau avait paru au Salon de iSaà et, le 22 octobre de cette année, des Rotours avait écrit au vicomte de La Rochefoucauld, attaché récemment au Département des Reaux-Arts : « U exposition laisse beaucoup à désirer sous le rapport des grands tableaux d’histoire, qui seuls peuvent convenir comme modèles de tapisserie. Le Philippe V seul répond à celte destination. » L’original étant affecté au grand Cabinet de travail du Roi aux Tuileries, des Rotours en avait réclamé une copie. La Rochefoucauld, accédant à cette proposition, avait décidé que la copie serait faite sous les yeux de Gérard, et le comte de Forbin, prié de désigner un artiste, avait indiqué Marigny, qui venait d’exposer au Salon de 1826 une Descente de croix commandée par le Préfet du département de la Seine, et dont la position malheureuse était un titre à la préférence de l’Administration; il avait fixé le prix à 3,ooo francs. Toutefois la commande, approuvée le 20 novembre 1826, n’avait pu être aussitôt commencée; car, après la fermeture du Salon de 182 à, Gérard reprit son tableau et, lorsqu’il le rendit plus d’un an après, le 10 novembre 1820, ce fut pour qu’on l’installât dans le Cabinet du Roi aux Tuileries. Pour le placer, on avait profité du séjour du Roi à Fontainebleau; pour le déplacer, afin que Marigny pût en prendre la copie, il fallait attendre une nouvelle absence du Roi, c’est-à-dire le séjour du printemps de 1826 au château de Saint-Cloud. Marigny devait avoir terminé sa copie pour le mois d’octobre au plus tard; mais, malgré toute la hâte qu’il y mil, il put seulement à la fin de décembre la livrer au comte de Forbin, qui la déclara digne de mériter à l’auteur une gratification de 1,000 francs. De Forbin loua hautement «le zèle laborieux du copiste qui s’était appliqué à reproduire toutes les beautés de l’original». La gratification fut accordée, mais réduite à 5oo francs. Quant à la tapisserie, qui resta huit ans sur le métier, après avoir été exposée avec les produits des Manufactures au Louvre, elle fut placée, selon le désir qu’en exprima le roi Louis-Philippe, dans le grand Salon Louis XV aux Tuileries, en 1 83 6. Cette même année, Louis-Philippe s’aperçut qu’elle se mangeait des vers; il ordonna qu’elle fût déposée, puis envoyée aux Gohelins pour y être réparée. Les réparations durèrent peu. Transportée le 9 septembre 1 836 à la Manufacture, elle fit retour le n octobre aux Tuileries. Sous le Second Empire, le sujet ne convenant plus, elle fut reléguée au Mobilier de la Couronne, dans les collections duquel elle se trouve aujourd’hui.