TOME 11. — BEAI \-\llls . |D

ainsi que l'antienne à Magnificat des IIes Vêpres, ces pièces étant ordinairement plus soignées que les autres.

Sacerdos Déi miti'ssimus ardebat plânp intérius tlamma Paraelyti Spfritus, Idcirco extérius frigôris contémpsit cruciâtus.

f Coelum ejus pâtuit précibus et oratio ad supernos pervénit audftus.

Répons VI.

Pretiosus Domini sacerdos Lambérlus fruitur gaudens et exûltans societate apostolôrum glorificatiône proplietarum, confessiône mârtyrum, coliaereditâte confessôrum, integritate virginum, obtinetque palmam perénnis glôriae et stolam jucunditâtis aetérnae.

Répons IX.

Sanctum Dômini Lambértum ditalum honôribus sanctimôniae illustratum commérciis parcimôniae plebs Trejectensium pâriter congregâta, episcopum sibi fferi acclama vit.

t Regalis étiam celsitiido

ac prôcerum midtitûdo.

Répons III.

Laetare et lauda Déum Légia de patroni tui Lambérti preséntia cujus sanguine consecrâri, cujus corpore ditâri merufsti.

0 amâtor castitatis,

0 defénsor veritâtis, Christi martyr et sacerdos Lambérte, pro nobis ad Déum intercède (*).

Iles v««. Antienne à Magnificat.

c. tardus.

Id.

cad. didactylique.

c. trispondaïque.

Id.

cad. didactylique.

c. planus.

c. trispondaïque.

c. crétique.

c. trispondaïque.

cad. crétique.

Id.

c. planus.

trispondaïque.

velox double.

Id.

velox.

Id.

cad. crétique.

c. tardus.

velox.

trispondaïque.

Id.

planus.

trispondaïque,

(4) Remarquons dans cette antienne combien les quatre formes fondamentales du cursus sont employées avec rigueur : tardus, planus, velox, trispondaïque. Les quadrisyllabes et les trisyllabes n'y sont point remplacées par des équivalents, bien que cela puisse facilement avoir lieu, surtout devant une ponctuation faible.

Terminons cet aperçu sur le cursus par les judicieuses observations d'un maître en la matière. « Beaucoup de détails dans l'emploi du cursus sont encore à déterminer. Les lois générales étaient les mêmes, mais il y avait certaines variétés dans leur application : tous les ailleurs ne les observaient pas avec la même rigueur; telle ou telle oeuvre «lu même écrivain, tel ou tel passage de la même œuvre était plus soigné, tel autre moins... (J). Il y avait aussi des divergences dues aux diverses écoles littéraires... Certaines exceptions apparentes sont l'application des lois plus complexes; d'autres sont dues a des diversités de prononciation, à des fautes de quantité, etc. »

Après cette incursion dans le corps de l'O/fice, ne nous semble-t-il pas (pie les aptitudes littéraires d'Etienne ont été jusqu'à présent considérablement sous-évaluées? On peut, il est vrai, lui reprocher l'usage presque exagéré de certains procédés, aujourd'hui désuets, telles l'allitération, l'assonance et la rime.

Sont-ils, en définitive, de si graves défauts, surtout dans un texte destiné à la musique? Or, et c'est là notre principal argument, le (lesta Sancti Lamberti, indépendamment des passades mis en musique, outre qu'il est un panégyrique et qu'à ce genre convient un discours nombreux (2), ce (lesta Sancti Lamberti, disons-nous, n'était pas destine a servir de simple lecture durant l'office, mais bien à être chanté (3). Certes, sa mélodie n'était pas chargée de vocalises de haut style, ni ornée à l'instar des simples antiennes; toutefois, son texte se dérou-

(*) L. Laurand, Ce que l'on sait et ce que l'on ignore du cursus, dans Misée bfi gk, 1913, pp. 106-107.

(') « Adhibenda est igilur numerosa oratio, sit aut laudandum est aliquid ornatius. » (Orator, cap. 62.)

(3) « ... dans les narrations le cursus n'est obligatoire qu'avant les pauses les plus considérables... Au contraire, dans quelques parties très oratoires, les clausulefl rythmiques sont si fréquentes qu'elles se rencontrent non seulement à la fin des phrases, mais à la tin des membres de phrases, tout à fait comme dans une période de Cicéron ou de saint Cyprien. » (L. I.airam>. Le cursus dans la U ili saint François, dans Rbvot d'Histoiki bcclésiasi qcb, t XI, p. 861. Louvain, 1910.)

lait sur un motif parfaitement musical, avec intervalles précis, cadences régulières et bien déterminées (1). Les chants de l'Epître, de l'Évangile et des oraisons des messes solennelles fournissent une idée assez exacte du système employé dans l'exécution des Leçons de l'office nocturnal au moyen âge. « Il était naturel, dès lors, — et nous sommes heureux de nous rencontrer ici avec M. Demarteau, — de la part d'un musicien et d'un lettré tel qu'Élienne de faciliter le chant ou cette lecture psalmodiée par le retour de la rime » (2). Nous pouvons ajouter et l'emploi du cursus rythmique.

Cet office nous est encore particulièrement attachant pour d'autres raisons : c'est d'abord une heureuse tentative en faveur d'une nouvelle forme liturgico-littéraire. Personne avant lui ne s'était avisé d'écrire en vers des pièces d'office (3), encore moins un office complet. Il y avait bien les hymnes et les séquences, mais outre leur usage, souvent local, ces pièces ne jouent qu'un rôle secondaire dans l'office, puisque certaines églises n'admettaient ni les unes ni les autres.

Au point de vue de l'unité du texte, l'Office de saint Lambert marque un progrès sur celui de la Sainte Trinité. On ne peut cependant rien conclure de certain de cette constatation pour établir l'antériorité d'un office à l'autre.

Dans la partie nocturnale, toutes les antiennes de saint Lambert sont en vers métriques, tous les répons en prose rythmée et rimée, sauf le VIIe répons et le verset du XIe répons, qui sont des hexamètres tirés du poème anonyme. Comparé avec les plus célèbres compositions de l'époque ou même postérieures, l'office du patron de la cité de Liège, à notre humble

(') Lisez le chapitre consacré par dom Pothier, aux Récitatifs liturgiques. Mélodies grégoriennes. (Op. cit., pp. 213 et suiv.)

(*) Lbodium, <>p. cit., t. II, p. 20.

(5) Les quelques exceptions que l'on rencontre dans le répertoire liturgique n'infirment en rien notre jugement, parce qu'elles ne sont point le fruit d'un plan bien déterminé. (Voyez à ce sujet : P. VVaiineu, Origine, op. cit., chap. XV; Les offices rimes, pp. 294 et suiv.)

avis, mérite la préférence, même mis en parallèle avec ceux de saint Nicolas et de sainte Catherine. Ce dernier, composé au XIe siècle par Ainard (1), est ainsi conçu : Toutes les antiennes des Nocturnes et des Laudes sont des triptyques monorimes de quinze syllabes; tous les répons en prose ordinaire, Quant aux antiennes des Vêpres, elles varient chez Ainanl el chez Etienne; là encore l'office liégeois est plus régulier.

Doui Pothier a signalé un office dont la structure littéraire se rapproche Tort de celle de l'Office de saint Lambert : c'esl ['Office de saint Vulfran, dont on ignore le nom de l'auteur et la date de la composition, laquelle ne peut être postérieure au XIe siècle (2).

Autre point intéressant : Y Office de saint Lambert renferme tous les éléments — syllabisme, assonance, rime — qui doivent servir à l'établissement définitif de la poésie syntonique. Nous \ trouvons même le mètre fondamental, à l'aide duquel l'inspiration d'un Adam de Saint-Victor s'élèvera aux plus hauts sommets du lyrisme religieux, portant l'art de la versification rythmique à un degré de splendeur qui ne sera jamais dépassé : c'est le trochaïque tétramètre cataleetique utilisé par Etienne dans la célèbre antienne du Magnificat : Magna vox.

11 se peut aussi que ['Office de saint Lambert ait contribué, plus ou moins directement, à la formation de la littérature romane. La génération de celle-ci ne s'est-elle pas effectuée en empruntant ses éléments a la langue latine : eiiiinieration des syllabes, rime, etc.? Nous les trouvons en premier lieu chez Etienne, et, vu l'époque, à un point de perfection remarquable,

alors que dans la versification française, coinnie dans la Chanson

de Roland nu XIe siècle (3), nous ne rencontrons que des monoassonances ; la rimeel ses croisements ne viendront que plus lard.

Moine du mont Sainte-Catherine, près de Rouen \ Gastoué, a jrégorien, p. 90; Remède chant grégorien, 13 novembre IS%. p. 50; a. Legris, / normande de chant liturgique, op. cit. p. 9

(*) Rétro de chant grégorien, juillet-août 1919. p. 9.

(3) Léon Gaotikb, lu Chanson de Koland Name el Fils, Ton

Ce qui nous encourage dans cette hypothèse, c'est la grande vogue dont l'œuvre d'Etienne fut favorisée. Sa traduction en dialecte de l'Ile-de-France, faite au XIIIe siècle (*), par un écrivain étranger au pays de Liège, n'est point pour affaiblir notre conjecture.

Quoi qu'il en soit de cette opinion, un fait certain, c'est que la tentative d'Etienne eut pour conséquence l'introduction des offices versifiés dans la liturgie. Faut-il le regretter ou s'en réjouir? Les avis sont partagés; pour nous, ce second sentiment nous agrée davantage. Au reste, ce procédé n'est-il pas suivi de nos jours dans toutes les œuvres mises en musique? En effet, malgré l'essai de quelques compositeurs, et non des moins célèbres, en faveur d'un libretto en prose, la presque totalité lui préfère un texte versifié, même dans les mélodrames et autres pièces de genre, dont certaines, n'était l'accompagnement instrumental, sont plus éloignées du melos qu'au moyen âge les leçons de l'office nocturne.

L'Office de saint Lambert, plus encore que celui de la Sainte Trinité, marque un stade, précise un tournant, indique une direction de l'évolution littéraire liturgique. Nous n'irons pas toutefois jusqu'à soutenir que tout soit au mieux dans les innovations d'Etienne et que des louanges sans restriction doivent lui être décernées. Il y a loin, cependant, entre un élo^e sans réserve et le blâme excessif de M. de Reiffenberg, par exemple. En conséquence, lorsque, après avoir parlé des antiennes et des répons de son Office, il clôt la Préface de son livre Etienne pouvait écrire avec quelque raison :

Cantica quapropter. musae décompta lepôre, Succintira replicant, ac ejus gesta renarrant.

(*) J. Demarteau, La Vie de saint Lambert en français du XIIIe siècle. Liège, 1890.

L'auteur m chant.

Etienne esl réellement l'auteur de la partie littéraire de ['Office de suint Lambert; la valeur et L'autorité des arguments invoqués onl conquis notre complète adhésion.

La même conviction peut-elle s'acquérir pour ce <|ui concerne la partie musicale? Nous le pensons. Sans entrer dans tous les détails que peut comporter l'étude de cette question, nous allons exposer simplement deux motifs, suffisants, pensonsnous, pour justifier notre sentiment :

C'est en premier lien le témoignage, en termes formels, «les chroniqueurs cités au début de ce chapitre : Folcuin : . L'annaliste saxon (-). Anselme ; , Sigeberl (4), etc. L'unanimité de leur déposition garantit le bien-fondé <le notre jugement.

Vient ensuite l'aveu que nous en fait Etienne en personne. Après avoir déclaré que ce n'esl point animé par un sentiment <le vanité, ni par mépris pour L'œuvre de ses prédécesseurs, qu'il consent à prendre la plume pour retracer en terme- plus élégants les gestes de son héros, il ajoute : Exinde, musicae nriis ratione authentica, subnectuntur cum antiphonis responr soria nova

Quelle lut la destinée de cette œuvre musicale.' Plus heureux que la majorité d^> offices composés à cette époque, celui de saint Lambert resta en vigueur, presque sans modification jusqu'au XIX' siècle. La tradition et les monuments concordent

(') « ... et armoniara ex ea Vita Lamberti|dulcissimam melodiae. quae celebris liabeitir, composuit. »(.H. <i. II., Scriptores, t. IV. p. •

(') « ... qui passionem S'1 Laraberli urbanius edidit canlum de ipso modulations composuit. •> (M G II.. Scriptores, i. VI, i> .'>90.)

(') « ... et responsoria quae in solemnitate ejus cantamus composuit. » (Mai. ei Durand, implis. Ù>U„ t. VI, col. B40.

■• ... cantum quoque nocturnum de eodera martyre dulci et regulari modulaliooe composuit. »> {Chronica. M. G. II.. S . i. VII, p. 345; D iptoribus

eccles. Mn. m . /'. /... i. CLX, col. IS6

>s) r.HAPl à VILLE, I p. Cit., t. I. p. 3!

parfaitement sur ce point. L'abandon du chant primitif, dont les chroniqueurs médiévaux louent à maintes reprises la haute valeur esthétique, coïncide avec la disparition de ce superbe édifice qu'était la cathédrale Saint- Lambert. C'est encore l'époque néfaste où succomba l'illustre principauté de Liège, dont le chant national, le majestueux Magna vox, n'était autre qu'une antienne de l'office composé à la gloire de son illustre Patron.

La notation de cet office est demeurée jusqu'à notre époque à peu près inédite. Les antiennes des Vêpres et des petites heures ont bien été publiées plusieurs fois, mais avec des modifications qui en diminuent la valeur.

Nous allons tenter sa transcription, en prenant pour base des documents de toute première autorité; ce sont : un manuscrit du Xe siècle et l'antiphonaire de Sainte-Croix du XIVe siècle. De temps à autre, pour éclairer certains détails, nous ferons appel à des manuscrits de moindre valeur mais dont l'appoint nous sera dune grande utilité (*).

Vu l'importance grande de notre premier document, nous allons entreprendre son dépouillement, lequel nous aidera à fixer l'époque de sa rédaction, son lieu d'origine et le degré d'estime auquel il peut prétendre.

C'est un grand in-quarto de 1(58 feuillets de parchemin, coté 14.650-59 à la Bibliothèque royale de Bruxelles. Il contient la Vie des Saints de l'ancien pays <le Liège : saints Remacle. Ainand, Lambert, Hubert, Trudon, Enchère, ce qui est une indication de sa provenance. On le croit originaire de L'abbaye «le Stavelot-Malmedy (-). L'écriture ressemble à celle

(*) Ce sont : Anliplionatre monastique du XVe siècle, n° 4634 de la Bibliothèque royale de Bruxelles; Antiphonaire de l'abbaye de Saint-Trond, manuscrit daté de -1604, m ^8:5 de la bibliothèque de l'Université «le Liège; Antiphonaire de Saint- Paul du XVIIIe siècle, à la bibliothèque «lu Séminaire de Liéçte.

(*) Ainsi s'explique la présence de l'Office de saint Lambert, le seul «pie contienne, ce manuscrit. Son culte devait être cher aux moines de ce monastère, car le saint évèque y avait passé les sept années de son exil.

du manuscrit du Vatican n° 8565, due à la plume d'un certain Pierre de Malniedy Cj. Pertz reconnaissait dans l»-> copies de ce Pierre les caractères du XIe siècle (2). Ghesquières, (:i) le P. Suvkens (4) et le baron de Reiffenberg ('; opinent pour le \" siècle.

Négligeant la partie qui n'a pas directement trait à noire étude, nous porterons nos investigations uniquement dans les folios 1 17-119, qui renferment la notation de notre office. Nous verrons, par l'examen de leurs caractères calligraphiques el musicaux, que le Xe siècle est vraisemblablement l'époque de la rédaction de ce codex ('').

11 est écrit en belle minuscule Caroline, avec les titres et la première lettre de chaque vers en capitale rustique; la lettre initiale des antiennes et des répons, ombrée au minium, appartient a la capitale carrée ou classique. Le graphisme est 1res soigné, délicat et élégant, surtout au début ; les mots, tantôt joints entre eux, tantôt sépares. Les abréviations par suspension comme par contraction, ou sigles composés, sont raies cl ne portent que sur des mots liturgiques connus : Dominus, Antiphona, etc.

L'e cédille apparaît couenne ient avec l'ae, dans la proportion de 3 à 2. Les noms propres n'ont pas de majuscule . Il s'y rencontre deux sortes d'à, le premier dérivé de l'oncial, le second, un peu moins employé, ouvert par le haut, ressemble à un u légèrement incliné.

Signalons aussi les ligatures suivantes : a) les lettres // et i

(,') J. Demartbau, Vie de saint Lambert. (Op. cit.. |

(*) Archivder Gesellschaft fur altère deutsclie Gcschichtskunde, t Ml. j>. 861.

(») A S. li., t. VI, p. 24.

(*) A i. SS., octobre, t. V. p. .'il'».

(8) Annuairedela Bibliothèque. (Op. cit., p. 103.)

N >us donnons ni hors-texte la reproduction île ces quelqui

(7) Sur ce point le texte publie par i>em;irte;ni est défectueux, ainsi que dai

manière d'orthographier landbertus pour lantberhu; cette dernière forme témi d'une plus liante antiquité.

dans Lantberte (fJ 117, r° ligne 9) ; c'est Tunique exemple pour tout l'office; b) celle de st et et que le scribe n'oublie jamais de dessiner avec une satisfaction visible, en une belle courbe de plein cintre. Les hastes des lettres sont renflées en forme de massue ou de clou sans tète, avec tendance parfois à former crochet. L'n oncial voisine avec le cursif.

L'ordonnance des pièces de l'office trahit une origine séculière, c'est-à-dire que l'office ainsi transcrit suit le cursus canonial au lieu du monastique. Les Nocturnes se composent de trois antiennes et répons; pas d'hymne à Matines, ni à Laudes ni à Vêpres; un répons à Vêpres. Ces deux dernières caractéristiques nous permettent de circonscrire encore le lieu de provenance, qui ne peut être que liégeoise, car les églises séculières, hormis celles de Liège, ne faisaient point usage de répons à Vêpres et avaient une hymne à Matines, tandis que Liège n'adopta celle-ci que fort tard, vers le XVIIe siècle.

L'étude de la notation de notre manuscrit viendra-t-elle confirmer les données précédentes? Nous le pensons. A l'instar de la calligraphie, la notation permet de déterminer avec une très grande probabilité, parfois avec une certitude absolue, le pays d'origine d'un document. L'une et l'autre, calligraphie et notation, se ressemblent par leur genèse et leur évolution.

De même qu'on désigne sous le nom de lombardique, mérovingienne, visigothique, etc., le genre d'écriture employée eH Italie, en France, en Espagne, on se sert des mêmes vocables pour nommer la notation de ces mêmes pays.

Ecriture et notation peuvent varier selon les époques, le pays et même le caprice des copistes. La lecture de la notation est cependant possible, quand on est bien au l'ait des neumes et des mélodies, comme on lit un texte mal écrit quand on connaît bien la langue, parce que les lettres mieux formées fonl deviner les autres (*).

Pour ce qui est des termes employés dans le but de préciser

(*) Dom Pothier, Les mélodies grégoriennes. (Op. cit.. p. 60.)

leur nationalité, ils servent plutôt à les répartir en divers groupes, suivant leurs similitudes de formes, « mais il faut prendre garde <pi<" ces appellations n'ont qu'une signification géographique. De plus, si ces écritures lirenl leurs noms des peuples sur les territoires desquels elles onl été les plus usitées, l'emploi n'en a pas été exclusivement réservé à une région nettement limilée (') ».

Cette déclaration, si appropriée à notre sujet, reçoit sa confirmation <lans le dépouillement de notre manuscrit. En effet, ce ne sont plus des variétés d'une même espèce de notation qui fraternisent sur le même territoire, dans un même monastère, voire dans le même manuscrit, mais bien quatre ou cinq spécimens de séméiographie musicale : la messine, la française, la gothique, l'anglo-saxonne sont mêlées ex abrupto dans les trois folios qui renferment notre office.

Cette anomalie peut s'expliquer par la situation de Liège au eeiitre de ces diverses ('•(•(des littéraires; de plus, n'ayanl pas encore, à celte poque, de nationalité propre, elle devait nécessairement subir l'influence de l'un ou de l'autre voisin el lui faire des emprunts.

Des manuscrits qu'il nous a été permis de consulter, n déduisons l'hypothèse que la notation gothique ne devint l'écriture officielle de l'Eglise de Liège qu'à partir du moment où l'Etal liégeois lui créé par Notger el place sous la suzeraineté des empereurs d'Allemagne (2). Nous n'oserions poinl étendre cette conjecture aux monastères qui fleurissaient dans ce diocèse, ni même dans la ville épiscopale; nous pensons, au contraire, que la plus riche variété régnail parmi eux (:i).

(') Maurice Pnou, Hanuelde Paléographie latine et française. Paris P card, 1910,

(!) Sur la création <!«• la Principauté, ?oir Kurtb, Notgerde Liège. Op. cit., t. I. pp. il.-.-i

(3) De t. >us 1rs manuscrits <!<• l'abbaye de Saint-Laurent que nous a\.<nnous n'avons trouvé aucun exemple d'écriture gothique : ils sont i . frai çaise <m messine.

Par suite des nombreuses notations contenues dans notre manuscrit, la transcription de notre office devient plus ardue, car pour ne point faire fausse route dans ce travail, il est d'une extrême importance de bien considérer d'abord à quel système d'écriture appartient chaque notation. « Il y a plusieurs manières équivalentes pour le fond, mais différentes pour la forme, d'exprimer aux yeux un même effet mélodique (*). Pour les comprendre il ne suffit pas de regarder la forme extérieure des signes tant mélodiques que rythmiques, il faut de plus considérer leur contexte, observer les lois qui règlent leur emploi, pénétrer les raisons, saisir les habitudes particulières de chaque copiste (2) ».

Ces principes étant posés, abordons le cœur du sujet. La notation de notre office se compose de neumes-accents écrits in campo aperto, et non sur une ligne comme l'écrivent par erreur Daris (3) et Balau (4). Quant aux diverses variétés de notations employées, nous les rangerons en catégories : A, L', C, D, pour en faciliter l'analyse.

Classe A. — Elle comprend les fos 117 r°, lignes 3 à 6; f° 1 18 v°, lignes I à 8 (5). Ces neumes, inclinés à droite, sont, bien que cursifs, plus lourds et plus épais que ceux des autres séméiographies. Le quilisma est à deux crochets et placé conjointement avec le signe qui le suit, mais toujours détaché de celui qui le précède. Par suite de son analogie d'écriture avec le pes quassus, sa traduction peut prêter à confusion. Aussi le trouvons-nous transcrit de diverses manières dans les manuscrits postérieurs : a) par un simple punctum dans directi (f° 117 r°, ligne 'S), affabilis [\'° 117 r°, ligne 5), virtutibus [f° 118 v°, ligne 7); b) par un strophicus dans ad (ih 117 r°, ligne 4); c) par le quilisma dans les autres cas. Sa traduction en un stro-

(•) Do.m Pothier, Mélodies grégoriennes. (Op. cit., p. 60.) ' Dom Hocquerbau, Le nombre musical, lre édition, p. US. (3) Histoire du diocèse, t. I, |». Htii, note 1. (l) Les Sources. (Oi>. cit., p. 81.)

Nous comptons comme lignes les entêtes et les titres.

phicus n est pas aussi anormale qu'on le pourrait croire <l<prime abord si, à la suite d'auteurs très autorisés, on admet la pratique au moyen âge des intervalles enharmoniques. En ce temps-là, le quilisma était exprimé par une succession ascendante de ces intervalles minimes, et nous croyons les apercevoir sous les épithètes décernées à ce neume par h-^ théoriciens d'alors, hélas! trop peu prolixes en explications d'ordre pratique : vox mollis àtque flexibilis (l), [voxj tremula neuma gradata (3). Jean de Mûris précise davantage, en ajoutant que le quilisma se compose de trois notes et plus : Quilisma dicitur curvatio, etcontinet notulas très vel plures Or, de par sa position entre deux degrés, avec lesquels il es! diatoniquement conjoint, le quilisma, pour atteindre au son voisin par un mouvement ascendant de trois degrés et plus, doit nécessairement fractionner l'intervalle qui l'en sépare (ton ou demi-ton) en trois sons et plus; nous nous trouvons ainsi en face de ces petits intervalles dits de */4 de ton ou diesis enharmoniques.

La notation catalane, découverte par dom Sablayrolles (5), exprime au regard, d'une façon originale et plus intuitive que les autres notations, la nature et le sens du quilisma.

Signalons encore le trigon, en forme de triangle, traduit par un torculus dans virtutibus (f5 I 18 v°, ligne 7), ailleurs par un podatus ou une clivis, même par le strophieus. Lui aussi appartient à la catégorie des neumes à diesis enharmoniqut

(') Isidoiîe de Sévii.i.e, dans Gerbert, Scriptores, t. I. col. 2"2».

(*) Guy d'Arezzo, dans Gbbbbrt, Scriptores, t. II, col. 14»; Kngei.bert, dans Geriiert, Scriptores. t. Il, col. 319b.

(J) Bbbnon m. Reichnau, dans Gbrrrrt, Scriptores, t. II. col. 80*. Le même auteur écril plus haut : ... quilismata, quae nos gradatas neumas dicimus, magit gutturis, qiiam chordarum vel attCUJHS hutrumenti officio modulantur. (GERBRRT, Scriptores, p. 79.)

(*) Sumtna musicae. (GSRBKBT, Scriptores, t. III. col. -I'"-

(B) Htm» Recueil de la Société internationale de Musiqt . ivril-juin 101-2;

von- la planche de ta page il!». Ce signe, en forme de ligature, n'esl pas un argument en faveur de ceux qui veulent voir dans le strophiau des soib répercutés à l'unisson, el dans le quilisma une espèce de grupetto.

Les neumes du folio 118 v°, lre partie de la ligne 8, appartiennent à la même famille, mais ils sont écrits d'une main fort postérieure.

Classe B. — Elle comprend : folio 1 17 r°, ligne 6 à la fin; f° 117 v°, lignes 3 à 8 */4 ; f° 1 1" v°> 'i£ne ,3 a la nn- Neumes délicats et très droits.

Emploi très fréquent du franculus ou virga strata. Ce signe apparaît sous deux aspects : a) isolé, c'est-à-dire sous forme de virga à tête développée; b) sous la même forme mais avec adjonction d'une virgule. L'antiphonaire de Sainte-Croix le traduit ainsi : pour la première forme, nous avons sur sept exemples : 5 cephalicus, 1 clivis, I oriscus; pour la deuxième, sur huit exemples nous avons : ï pressus, ï clivis. Il suit de là que l'identité de cette figure neumatique est difïicile à préciser. De nos jours encore, la question n'est pas résolue. L'opinion émise par Wagner, faisant dériver le pressus du franculus (*), est combattue par l'abbé Thiebault (2). Raillard (3) et Gastoué (4) le définissent : « intervalle minime comme ceux des notes avec oriscus », ce qui s'accorde jusqu'à un certain point avec Wagner disant qu'il « signifiait un tout petit intervalle montant, jamais plus grand que le demi-ton (5) ». Ce mouvement ne correspond point avec celui de nos exemples, qui est généralement descendant. D'autre part, le franculus ne peut être homologue, ni au cephalicus ni au pressus, malgré les affinités graphiques avec ce dernier, car il ferait double emploi, tous deux étant largement représentés dans la même écriture. Peut-être le franculus ne se difîérencie-t-il du cephalicus et du pressus qu'en ce qu'il se compose d'intervalles minimes ou fractionnes,

(<) La diatonisation du chant grégorien par la portée musicale. (Tribune Saint- Gervais, 1904, p. 147.) (5) Origine byzantine de la notation neumatique latine, p. 84. Paris, Picard, 1907. (3) Mémoire explicatif sur les chants de l'Église, p. 30. Paris, 1882. (») Origine. (Op cit., p. 173, note 3.) (B) La diatonisation. (Op. cit., p. 147.)

tandis que ces derniers ne comprennent que des intervalles pleins ei diatoniques (').

Au f'° 117 r", ligne <>, sur la première syllabe de Magna, nous trouvons un signe neumatique qui semble usurper la place qu'il occupe. On le rencontre encore plus loin : ligne 15 à Lantberti; ligne 17, Hildrici e\ aida; ligne 18, dulcis; ligne 21 , Mi et vcxit ; ligne 20, sed; f'° 117 v", ligne 17. de\ vus.

Le graphisme en est le même que celui de Y apostropha; cependant ce n'es! point ce neume qu'il veul traduire, car Y apostropha n'esl jamais seule, mais, comme l'indique son étymologie, accompagne toujours un autre neume i- .

C'est donc un cephalicus, quoique les manuscrits, en grande majorité, le traduisent par un epiphonus ou un podatus.

Magna vox Magna vox

La version authentique doit être

— ■ — * ou mieux encore — ij-

Rlayna vox Magna \o::

Le quilisma est, dans cette classe, a trois branches; le même signe a deux brandies, c'est le pes quassus, fréquemment employé. A remarquer encore le développement «le la volute de Vancus.

Le point le plus intéressant à signaler esl la présence des

(') Le Père A. Dechevrens, qui ne laisse aucun neume d'ornement sans solution, se montre fort circonspect à L'égard du franeulus. Il écrit : « Que représente dnnr ivi ornement et comment l'exécuter? On 'ne saurait le dire avec certitude; car, à part sa forme ondulée, rien ne nous renseigne à cet égard. » (D< •* ornements du chant grégorien, dans Hi < i eu. de la Soi u ri internationale hk. Mosiqci , I eipzig, avriljuin 1913, p. 310.)

(') Don l'onurii. l.es mélodies grégorienne* (OP. Mr., p. \î . DON Mocqui

/.i- nombre musical. (Or. CIT., pp. t i.'i et 300.)

lettres significatives a, t et m. La lettre a, la plus employée, se trouve au f° 117 r°, ligne 9, 0; f* 117 v", ligne 7, salutis; f° 1 17 v°, ligne 13, erat; f° 1 17 v°, ligne 14. clarus.

Faut-il leur attribuer un sens mélodique ou rythmique? En nous rapportant au genre d'écriture qui les utilise, école messine, la réponse semble aisée pour la lettre a, si nous en croyons do m Mocquereau : « L'a, dans les manuscrits messins, ne peut pas être un signe mélodique (l) ». A l'appui de cet énoncé il ajoute cinq arguments sérieux. Dans le même sens abonde dom Ferreti (2), mais au lieu de généraliser, il restreint la portée de son jugement au seul manuscrit de Laon (3).

Dès 191 i, M. Gastoué avait attiré l'attention des érudits en demandant si la lettre a, dans les manuscrits messins, n'était pas parfois « l'indication d'un intervalle particulier à franchir (4) ». Ap»ès lui, Jean de Valois, au cours d'une étude très fouillée sur Le Rythme dans la mélodie grégorienne, écrivait : « Ces mots (auge, amplius, représentés par la lettre a) indiquent l'ampleur, le développement, ce qui peut s'appliquer à l'intervalle tout comme au rythme (5) ».

Nous nous rallions, au moins dans le cas présent, au sentiment de ces derniers auteurs. En effet, si pour le premier exemple :

(J) Dom Mocquereau, La lettre significative a des manuscrits messins, dans Revue GRÉGORIENNE (mai-juin 1920, p. 96).

(*) Revue grégorienne (juin-juillet 1922, pp. 131-132).

(3) Paléographie musicale, t. X.

(*) La Tribune île Saint-Gervais (mai 1914). Voir aussi, du même auteur : Les formes rythmiques du « pes subbipunctis » dans la Tribune de Saint-Gervais (mars 19-21, p. 112, et sa réponse à dom FEimETi. Idem (décembre 1922, pp 7et suiv.).

(:') La Tribune de Saint-Gervais (avril 1921, p. 114, note 1).

— loi —

Va peut tout aussi bien avoir une signification rythmique <j i j»mélodique; il en va différemmenl pour les suivants. <v>'" I motif d'allonger ici la deuxième noie du podatus?

sa- iu-tis

Aucun , ijimlis que non-- en trouvons en faveur de son élévation, altius, plus haut que le mi, qui se ferai! tout naturellement par un chanteur non averti. Dans les suivants

rw . v r» ■

e-ral servénti

cla-rus in

le chanteur, par suite <!»• la ressemblance el < 1 « - l'affinité des formules, est plutôt sollicité par le ré que par le mi, mai- la lettre u l'avertit de ne poinl descendre, mais de se tenir plus élevé, altius, car la mélodie est du i" ion el non du T ton.

La lettre significative /. donl il n'y a qu'un exemple, a bien l«' sens de tenete, puisque nous la trouvons traduite par un pressus, f 1 1 7 v°, ligne 7.

Il ne se trouve aussi qu'un seul emploi de la lettre m, !'" I 17 r°, ligne I i sur Orbita.

Classe C. .Nous diviserons les neumes de cette catégorie en deux sections : a) neumes anguleux; b neumes wi

a Seumcs anguleux. Il> occupent le folio I 17 \ . ligne ei la marge; ligne 8; deuxième partie de la ligne I I : ligne 12; folio lis r . lignes S a 13 el la marge; folio lis \ . ligne 9 ei la marge : lignes 15 el 17.