Tome II. Beau* irts

A remarquer l'angle droit des podatus, la fermeté du graphisme, les nombreuses rirga jacens et la forme très spéciale des pes quassus, toujours à deux crochets, d'où méprise impossible avec le qu'il isma. Le pes quassus correspond bien ici à un podatus dont la première note serait élargie. Le quilisma a toujours trois crochets liés de préférence au signe précédent qu'au suivant. Cette notation est spécialement réservée aux passages vocalises des tins de répons. Elle trahit à un certain moment l'origine des neumes, dans la manière de tracer le podatus, f° I 18 r°, ligne 9. Les deux accents ne sont point écrits d'un seul jet, mais bien en deux mouvements : accent grave, puis après un temps et un espace, accent aigu, partant, selon l'usage antique, de bas en haut (l).

b) Neumes mêlés. — Folio 118 r°, lignes 5 à 7 (l'e partie). Rien de spécial à signaler, si ce n'est une grande similitude avec, la classe I). A remarquer cependant le point qui termine certains signes, à gauche, et le cercle parfait pour indiquer la liquescence.

Classe I). — F 118 r°, lignes 1 à 5 et ligne lia la fin; f° 1 18 v°, lignes 1:2 à 15 ( I re partie) et ligne 19 à la fin ; f° 1 19 r° en entier. Bien que s'inspirant des classes B et (], elle s'en éloigne suffisamment pour être cataloguée à part.

Alors que dans la notation française l'accent initial de la clivis, par exemple, est allongé et fléchit au sommet pour s'unir à l'accent grave, court et limité par un point ou trait, ici cet accent aigu est de même grandeur, souvent moins long que l'accent grave. De plus, sa ligne est ferme, légèrement obliquée sur la droite, dessinanl à son sommet une courbe gracieuse qui l'unit à l'accenl grave terminé en pointe.

Autre variante : dans la notation C, l'accent aigu, isolé ou en groupe, se termine en pointe; ici, au contraire, il est limité

(*) A rapprocher de ce que dil M. Prou concernant les hastes de l'écriture Caroline. {Manuel de l'aléographie, op. cit., p. 72.)

dans s;i partie supérieure par un appui ou point. Le premier •In trail «lu podatus, caractéristique de la notation française et anglo-saxonne, prend par le lias, décrit un demi-cercle ou à peu pics, pour se joindre au signe suivant. Le quilisma esl toujours à deux crochets.

Cette intéressante variété de notations confirme éloquemmenl ce que nous avons di! concernant leur usage au pays de Li< c'esl aussi une preuve que le monastère dans lequel fui rédigé le manuscrit cultivail avec une certaine érudition l'art musical.

Rien ne s'oppose à ce qu'il soil originaire de Stavelot; cette abbaye jouissait d'une excellente réputation littéraire; aucun argument, avouons-le, ne milite plus en sa faveur qu'en celle de tout autre monastère du même diocèse. Tout ce qu'on peut admettre, c'esl que cel ouvrage a été écril au \" siècle par un copiste du pays de Liège, à inoins d'admettre, ainsi que qous l'a suggéré Gastoué, le concours de plusieurs mains.

Cette bizarre variété (récriture, unique en son genre, augmente l'intérêt de ['Office de saint Lambert.

Tonalité de l'oi i m b.

Dans la dédicace de son ouvrage, Etienne écril : « Avec des antiennes sont ajoutés [à la Vie de saint Lambert des répons nouveaux dans lesquels, suivant une disposition musicale originale [authentique], la succession des tous repond à l'ordre des leçons, a tel point que si l'on met antiennes, leçons el répons sur la même ligne, on peut, par le rang occupe par ceux-ci, déterminer l'ordre des ions (*) ».

Ce texte, avouons-le, ue Inille point par sa clarté el pourrai!

(') « Kxinde, musicae artis ratione authentica, subnecluntnr cura antipbnnis responsoria nova, in quibus ordrai lectionum respondet séries lonorum, qui si lu aequando, extendi queat numéros boni m. o (Chapbavillb, np. cit., t I, p el '/. C. //. Rerum merovingicarum, t. VI, pp. 331 et suiv.l

donner lieu à diverses interprétations, si nous n'avions l'heureuse fortune de posséder l'office en question.

Remarquons d'abord qu'Etienne parle de ton et non de mode. Sous la plume d'un tel musicien, le choix du vocable peut avoir son importance. Un grand nombre de ses contemporains ont confondu les deux termes (*); il n'en est pas moins vrai que l'un et l'autre doivent avoir leur signification propre. Il est de première nécessité de la connaître si l'on veut comprendre quelque chose dans la tonalité grégorienne.

Ces trois substantifs : mode, trope et ton ont le même sens chez la grande majorité des écrivains médiévaux. Quoique plusieurs d'entre eux reconnaissent et condamnent le fait (2), aucun n'arrive à préciser le sens de chacun de ces termes.

Le mode est l'ensemble des rapports établis entre les divers intervalles d'une mélodie. C'est donc une représentation idéale, abstraite.

Le ton est la représentation concrète, positive — visuelle ou auditive — de ces rapports.

Ou encore, le ton c'est le son, et le mode le sens. Tous deux. son et sens aussi inséparables dans une phrase musicale que dans une phrase littéraire, ainsi que l'a fait judicieusement remarquer Gevaert (3).

Quant au trope, il n'a jamais eu de signification particulière.

J) « Mis praemissis irIVIII troporum, quos Latini modos nunnipant... hos tropos vel modos designari necesse est. » (Musica, dans Gerbert, Scriptores, t. I, p. 126b; IDEM, ibid., t. I, p. 159b.) « Uuid autem sit tonus, quem saepius modum VOCUS?... » (Dialogiis, dans Herbert, Scriptores, t. 1. pp. 257h et 259b.) « Primus tonus vel tropus, sive modus versatur. » {Theotger de Metz, dans Gerbert, Scriptores, t II, pp. 190eU92.)

(2) « Tropi autem vel modi sunt, quos abusive lonos dicunt. » [Enchiriadis, dans Gerbert, Scriptores, t. I, p. 180a.) « Plures etenim tropos vel modos vocanl tonos quos Gregorius in suo lihellomusicae redarguitdicens : abusivum esse tropos tonos vocare. » (Gin d'Arezzo, dans Herbert, Scriptores, t. II. p. 51», el encore dans le Micrologies, dans Gerbbrt, Scriptores, t. II, p. 10b; De ignoto cauttt, dans Herbert, Scriptores, t. II, p. 48b: Bernon, Prologus, dans Gerbert, Striptores, l II. p. 68»; Gi u i \imk d'IIihsai ■(.!•;, dans Herbert, Scriptores, t. Il, p. 16"2b, etc.)

*) La Hélopée antique, p. 165, note 3. Gand, Hoste, 1895.

Il est synonyme de ton dans l'antiquité, de ton el de rnode au moyen âge.

Les théoriciens de cette époque, principalement à partir «lu Y siècle, comprennent le mot ton dans un Loul autre sens. IN veulent généralemenl signifier la série des huit formules psalmodiques destinées à servir de soutien mélodique aux psaumes qui suivent certains chants liturgiques, par exemple les antiennes. Chaque formule possède une structure bien établie et toute personnelle. Kien <le surprenant à ce qui deux chants successifs, — antienne et psaume, étroitement unis d;uis l'exécution, reliés par certaines affinités mélodiqui -, fussent compris sous un même vocable.

Le système de classification, par formules, des chants liturgiques l'emporta de bonne heure sur celle des modes antiques ou des tons tin haut moyen âge, parce que simple, aisé, et, pardessus tout, essentiellement pratique. Les auteurs médiévaux ont beau faire preuve de connaissances archéologiques en les décorant des vocables anciens : dorien, phrygien, etc., leur érudition ne résiste pas à l'examen; ils ne comprennent absolument rien a ce qu'ils écrivent . parce qu'ils confondent tout

L'introduction des formules psalmodiques dans la liturgie en usage au pays des Francs n'est pas très ancienne, puisque Anrelien de lleomé en parle comme d'une invention récente dont il attribue la paternité aux Grecs ' . Le fait est qu'un système analogue, connu sous le nom d'Octoekos, était en usage dans l'Eglise orientale des le VIe siècle au moins

La continue de ranger les chants d'après les formules ne fut

(M « Prima differentia, tonus Dorius et authentus protus el secunda diffe tonus liypoiastius el plagis proti. » (Obon, Tonarhis, dans Gbrbbrt, S .il.

p lJ;î».i « Nota autera, quumodo modos d ici mus en?, qui in Forraulis lonorum non proprie sed abusive aominantur toni, cum modi vel tropi proprie dicantur... I enim ocio toni dicuntur, quia octo tiabenl formulas. «{EpisUÀa d dans Gibbbrt, Seriptoru, t. II. i

(*) Gsbbbrt, Scrip tores, t. I. pp. .M .">-.

\. GaSTOOÉ, / i Graduel. (ÛP ru .. p. in

d'abord usitée que pour les pièces antiphoniques dont elles servaient à régler la psalmodie. Au temps d'Aurélien, le Graduel et V Alléluia ne sont pas encore compris dans cette classification (*) et Y Offertoire ne l'est pas chez Reginon (2), ni dans la Commemoratio brevis (3). Ces chants, on le sait, ne sont pas suivis de psaume.

Quoique indépendantes des chants qu'elles accompagnent, les formules résument pour ainsi dire, d'une façon heureuse, le caractère général de ces mélodies, aux modes si variés. Elles occupaient une grande place dans renseignement, et les maîtres encourageaient vivement leurs disciples pour qu'ils les apprissent par cœur (4). A cet effet, ils adaptèrent à chaque formule un texte conventionnel susceptible d'aider leur jeune mémoire, par exemple, Primum quaerite regnum Dei (r>) pour le premier ton.

La tradition, constante pour l'ensemble des formules, — incipit, teneur, — diffère sensiblement pour le nombre des terminaisons.

En comparant les huit formules ou tons psalmodiques avec les tons ou modes tels qu'ils sont définis dans les plus anciens traités, nous remarquons une différence fondamentale dans leur contexture harmonique.

Il y a unanimité dans la reconnaissance des deux formes : Vauthente et la plagale (6). La première est caractérisée par la place de la quinte dans la partie grave de l'échelle, tandis que dans la deuxième, c'est la quarte qui occupe cette place. Or, la quinte étant la consonance par excellence, la génératrice de

(() Gerbert, Scriptores, t. I, p. 42a.

(*) Idem, Mb., t. I, p. 231».

(5) Idem, ibid., t. I, p. -213.

(*) « Admoneo autem omnes cantores, praecipue, tamen eos, qui in eeclesiae majores praeesse videntur, ut quotidie subdictis suis liaec exempta sublilius submimstrent. » (Odon, Tonarius, dans Gerbert, Scriptores, t. I, p. 248.)

Pour plus de renseignements : Dom Pothier, Mélodies grégoriennes. (Op. cit., p. 258.)

(6) Au;uin, dans GERBERT, Scriptores, t. I, pp. 26-27; AUBÉMEN, dans Gerbert. Scriptores, t. I, pp. 39-40; Bernon, dans Gerbert, Scriptores, t. II, p. 68; Hehmann T.ontract, dans Gerbert, Scriptores, l. II, p. 132, etc.

tout le système musical, il s'ensuit que les ton^ autbenles jouissent de la primauté et, <1<* ce chef, sonl appelés les maîtres, les principaux, etc., et les tons plagaux sonl leurs disciples, leurs dérivés, etc. (*). En voici le tableau schématique :

■ * 5te

r-4te -1

L 5te

4te

| 4te

L 4te i

4le

5 te

Protus

Deuterus

Tritui

Tetrarckia

Protus

Deuteru*

Triu

irdui

(«) Ai i.i in. op. cit.; Aurélibn, oj eif . ,* Berhon, ..l II. p '

Les tons grégoriens ainsi compris répondent parfaitement aux huit Harmonies ou Modes des anciens, mais non aux huit Formules psal modiques de l'Eglise latine qui partagent leur échelle mélodique par intervalle de sixte (3e ton), de quinte (1er, 5e et 7e tons), de quarte ï" et 8e tons), et de tierce (2e et 6e tons).

A quelle époque la confusion entre les échelles modales ou tons et les formules ou tons psalmodiques a-t-elle eu lieu? La réponse est difficile. Probablement les deux théories vécurent-elles de leur vie propre jusque vers le Xe siècle, et leur mélange est-il dû, en bonne partie, aux commentaires sur la tonalité qui forment la majeure partie des écrits musicaux de ce temps. Les rédacteurs témoignent d'une bonne volonté bien supérieure à leur compétence. Cette floraison d'ouvrages, loin de faciliter la solution du problème, la complique singulièrement, à tel point que la tonalité grégorienne a été considérée jusqu'ici comme un labyrinthe inextricable. Voici ce qu'en écrivent de doctes grégorianistes : « dette question des modes est délicate, difficile, scabreuse: peut-être ne sera-t-elle jamais résolue (*) ».

De même que le ton absorba le mode, la formule, à son tour, absorba le ton. A partir du XL* siècle, la question de tonalité est tout entière enfermée dans celle des formules. 11 faut donc, lorsqu'on étudie les traités du moyen âge, savoir distinguer le sens des mots mode et ton. ce qui n'est pas toujours aise.

Résumons. Le moyen âge attribue le même sens à mode et à ton. Plus tard, à partir du X*1 siècle principalement, le mode ou ton abandonne sa signification spéciale pour revêtir celle de formule ou ton psalmodique .

Les formules sont des phrases mélodiques sur lesquelles s'adaptent lr-> versets des psaumes. Leur nombre, égal à celui des échelles modales, dénommées aussi mode ou ton, les fil confondre avec elles.

1 Paléographie musicale, t. I. 2r série, p. 16. Nous sommes Loin de partager ce

pessimisme; au contraire, nous voyous poindre, dans les ouvrages parus ces dernières années, l'étoile destinée à éclairer définitivement la route.

Nous iif faisons qu'effleurer le sujet, espérant lui consacrer 1111 jour une élude détaillée.

Malgré la possession d'un rfocumenl apparemment contemporain d'Etienne, c'est-à-dire I»' manuscril que nous avons analysé |»lu> haut, toutes les questions concernant la tonalité de ses œuvres m- sonl pas résolues. Etienne nous renseigne bien sur l'ordre de leur classement, mais nous ne sommes point garanti contre les transpositions, totales ou partielles, auxquelles purent se livrer les copistes lors uV la transcription sur la portée. Le plus ancien manuscrit liégeois <le ce genn notre connaissance, n'est pas antérieur au XIIIe siècle et, bien qu'il soii l'héritier dune tradition plus ancienne, sa fidélité parfaite peut bien avoir sulii quelque défaillance. Il non- est impossible, par exemple, de savoir si Etienne a écrit ses mélodies avec la série des sept finales .1, //. C, h. I I . d ou seulement avec le> quatres dernières />. E, F, G. Cette réduction étaii déjà employée de son temps, à en juger d'après le Musica ' et l' Enchiriadis (2).

.Même incertitude en ce «pii concerne la dominante du troisième ton. Son ascension au sixième degré eut lieu, d'après Gevaert, vers l'an 1000 r ; elle semble en tout cas définitivement acceptée par Gui d'Arezzo (4). Le si était donc encore employé comme dominante au temps d'Etienne.

Puisque le do (6e degré n'est en fait qu'un usurpateur, au moins dans les mélodies composées avant le \" siècle, conviendrait-il de le remplacer par le titulaire légitime? Non. car indépendamment des motifs d'ordre pratique, ce serait commettre,

11 rbeb r, Scriptores, i. I. p. I 15. (*) lin m, ibid., t. I. i>. 153.

I • 1/ . Op. cit., p. '

1 Micrologies, dans Gerbeht, Scriptores, t. II. p. 19 de Gui : « Ce mode [le troisième ni" suit p;is la même règle q'i»> les aul authentiques : les autres terminent sur le 5" degré; celui-ri sur le 6 ibariei

n'a pas distingué entre la finale et la teneur. Histov Wusique, t. i.

écrit avec raison l'éminent musicologue belge, une grave erreur d'esthétique (*).

A Liège, comme partout ailleurs, les mélodies du ()e ton sont longtemps notées en Ut; mais là où l'usage est moins général c'est lorsque ces chants, transposés en Fa, demandent comme correspondant au si ? un mi 7. Comme cette altération n'avait pas cours dans la notation grégorienne, la majorité des notateurs tenta de tourner la difficulté, dût l'intégrité mélodique être sacrifiée. Nous dirons à l'honneur de certains scribes liégeois que chez eux l'esprit l'emporta sur la lettre, car ils ne craignirent point d'écrire tout simplement le mi ? (2). Témoin le répons Sacerdos Dei de Y Invention de saint Etienne dans l'antiphonaire manuscrit de Saint-Paul, pour n'en citer qu'un exemple.

Où Etienne s'éloigne ostensiblement de ses prédécesseurs, c'est dans Vambitus de ses mélodies. L'étendue de dixième, qui est l'extrême limite tolérée non seulement à son époque, mais encore un siècle après lui, est franchement dépassée jusqu'à atteindre l'intervalle de douzième (3). Il faut croire qu'à cette époque Liège possédait des chanteurs habiles et doués d'un organe à grande tessiture (4) pour exécuter, d'après les règles de l'art, des répons dans le genre du premier et du neuvième de l'Office île saint Lambert. Il faut descendre jusqu'au XII' siècle,

(•) Gevaert. Im Mélopée. (Op. cit., p. 211.) Cependant les éditeurs vaticans de YOfficii/m majoris hebdomadae et Octavae Paschae, qui vient de paraitre, se sont un peu écartés de l'usage suivi jusqu'ici.

(2) Voir l'étude remarquable de J. Borremans sur les altérations dans le chant grégorien, dans Le chant liturgique traditionnel des Prémontrés. Malines, Dessain, d914. Pour le Mi b, pp. US à 124.

(3) Gui d'Arezzo admet la onzième, par licence. « A tinali itaque voce ad quintam in quolibet canin justa est depositio, et usque ad octavas elevatio, licet contra hanc regulam saepe tiat, cum ad nonam, decimam vel undecimam progrediamur. » ( Micrologus, dans Gerbert, Scriptores, t. II, p. 12b.)

Guy de Charlieu donne la dixième comme étendue par excellence. « Quod in cantu decem vocum nusquam tibi continget. Unde et ratione necessaria decem vocibus perfecta est longitude » (De Coisskmaker, Scriptores, t. II. p. 167a.)

(*) « Teutoni altisone, vel altissime, .M-ilicet canunt », disait un écrivain musical contemporain. (Kemi d'Auxerre, dans Gerbert, Scriptores, t. I, p. 75a et note a.)

au temps de sainte Hildegarde, pour trouver (1rs exemples de hardiesses et de libertés mélodiques semblables à celles de cet office.

Signalons aussi la présence du Sol grave, qu'un siècle plus tard les musicologues déclarent d'invention récente et d'un usage très limité (1). Nous le rencontrons des l'intonation du premier répons : Gloriosus martyr. On ne peut guère supposer une erreur de copiste, vu que les manuscrits sont unanimes >m <••• point; il apparaît «le nouveau et à deux reprises dans !<■ répons IV : Almifluus presul.

L'emploi des huit ions par ordre numérique avait déjà été l'ait par Etienne dans VOfficede l'Invention de suint Etienne c'est aussi le système qui présida à celui de la Stùtttc Trinité. L'unité tonale observée dans les différents chants de cet office parvint à captiver la sympathie de Jean de Mûris . Dans les deux autres, nous rencontrons de nombreuses modulations ainsi que des pièces hybrides.

.Nous ne comprenons pas ce que l'illustre didacticien précité veut signifier par ces paroles : « Notanduin eliam, quod quidam canins inventores cantui suo signum aliquod spéciale apponunt; unde quidam repetitionibus et inferiorem notam spéciale m concedunt, quam primum non habuit, quod praecessit, quemadmoiliini in u Descendit de coelis. Talis est cantus S Lamberti

(*) La plus ancienne mention se trouve chez Odon. « In primo capite mnnochordi ad punetum, quem superius diximus I' litiera, id esl »l graecum pone (quae, quoniam raro est in usu, a multis non habetur). » (Gerbert, Script or es, i. I. pp. 9 260 et 272.) Ailleurs, il le place au deuxième ion. (Idem, //<;</.. p. Ï59.) o In primis ponatur I" graecum a modernis adjunctum. » (Gui d'Arrzzo, De disciplina artis musicae, dans Gbhbbrt, Scriptores, t. 11. p. Sa.) Voir aussi Bebnon, /'<■ . dans Gerbert, Scriptores, t. II, p. 70». et Theotger de Metz, dans Gbrrbrt, S ip tores,

i. il, p. m.

(*) Alors que dans les deux autres otliees. Etienne, une fois la sér terminée, semble ne plus tenir compte de l'ordre numérique, dans celui de l' Invention, il reprit', rigoureusement, la même progression.

(*) >< Caveat itaque novus magister in cantu, ne cursu cujusque toni tropus contrarius adjungatur, id est. ne m principio et medio cantus uni tono appropriatus in fine alii (oin» positus deputetur. Haec doctrina olim observata est in eantu de Trinitate. <> [Summa musica, dans Gbrbbrt, Scriptores, t. III. p i 18

per totum — Alii lenorein toni antiphonae per versiculum. qui anliphonam comitatur, declaravit. Sic videtur in cantu S'' Laurentii, S" Pauli, Sanctae Trinitatis(1) ». Fait-il allusion, dans la première phrase, aux vocalises qui terminent les répons et dans lesquelles un même fragment esl répété à plusieurs reprises? et dans la seconde, aux Versus ad repetendum qui accompagnent les antiennes de Laudes? L'Office liégeois de la Sainte Trinité possède des antiennes différentes {tour les Vêpres et pour les Laudes, el ces dernières portent précisément ce genre de Versus (2). L'Office de la Commémoration de saint Paul, en usage dans l'ancienne liturgie liégeoise, se trouve dans le même cas.

Etienne esl-il l'initiateur de celle nouvelle manière d'employer les huit tons psalmodiques? Nous l'ignorons; ce qui esl certain c'est qu'il agil d'après un plan bien arrêté, et le fait de l'annoncer dans son épître dédicatoire nous incite à présumer qu'elle ne devail guère se pratiquer de son temps. 11 est hors de doute que, par suite de l'extension prise par ses offices dans le monde liturgico-musical, son exemple exerça une grande influence dans la vulgarisation de ce procède. Ce devint même comme un dogme musical, au point que jusqu'au XVIII' siècle, on n'écrira plus d'office sans faire se succéder les ions par ordre numérique.

.Moins indulgent que Jean de Mûris (3), l'abbé Poisson atiribue ;i cette coutume une conséquence néfaste sur l'art musical : « Une des causes que dans les lias siècles le chant perdit d'un côté, pendant qu'il gagnait de l'autre, fui que les auteurs

(») Jean de Mûris, op. cit., p. v236b.

(2) L'aniiphonaire de Hartker n'a pas de Versus. {Palêoqraphic musicale, op. cit., p. 104.) I»'1 plus, le chant des antiennes de la même heure est d'une nuire tradition et moins tleuri que celui <le Liège.

(3) « Continent enim, cantura a quibusdara fieri talem, ut singulos tonos perçu rrat. Itaque prima ejus parlicula primo, secunda secundo reddatur, el sic de aliis : et hoc lit. ut ipse musicus peritiam sui raagisterii ostendat in cantu, vel quia considérant, identitatem esse matrem fastidii, cum diversilas incite) appelitum. » (Summa musica, dans Gbrbkki. Sr rip tores, t. III. p. t'M\.)

s'astreignirent seulement à moduler les antiennes suivant le rang qu'elles tenaient dans l'office... Il- observaient la même règle pour les répons; c'est ce qui les empêchait souvent d'exprimer les paroles d'une manière convenable, surtout dans les antiennes; l'expérience prouve qu'il y a des inodes plus ingrats les uns que les autres. Jamais les anciens sj mphoniastes romains ne s'étaient astreints à cette règle, mais il- étaient tombés dans un autre iléfaul souvent plusieurs antiennes de snii»' étaient «lu même mode ' »

Nous ne disputerons |>as sur Vethos attribué par les anciens auteurs médiévaux aux différents tons grégoriens :

Omnibus c I prunus, si <i aller et trisiii us aptus ; Tertius nains quartu* diritur fieri blandus; Quinlns da laetis, sexlum pietate prob ; Srptimus usl juvenum, çeil postremus sapientium

« Sans nier ce qu'il peul y avoir de vrai dans ces qualifications, reconnaissons qu'un artiste inspiré, ou même simplement habile, peut tirer d'un même mode des effel variés II n'y a

du reste qu'à réfléchir un instant au nombre d'échelles modales qui peuvenl être comprises dans un même ton pour avoir une idée de l'admirable variété de sentiments susceptibles d'être traduits par chacun des huit tons psalmodiques.

On peut juger par là quelle précieuse mine à exploiter est

(*) Traité de plain-chant, part 11. pp. 116-118; d'Oktigue, Dictionnair chant, col. 137. Le savant musicographe aurait pu ajouter <|iie non seulement plusieurs pièces consécutives fiaient du même ton, mais encore calquées sur la même mélodie, l'ai- exemple, les Offices '/<• saint Jean, saint EU unis

Innoa nts ont une même mélodie pour les trois répons d'un Noctui i

(*) Jean de Mûris en parle avec plus d'éloquent ncore dans

!'i bbi m . Scriptores, t. III. pp. 241 et suiv.) On trouvera une si le Dictionnaire de plain-chant de d'Ortigi b aux m ots " ' uwt,

Histoire de la Musique dans l'antiquité, ' 1, pp. 903 ei su v. xmais encore chaque note de la gamme avait

ce qu'écrit à ce sujet Wai rER Odington, dans Di I s

Don l'oriui is. Revue de chant ■;■ B95, i

ouverte au compositeur moderne et combien <lom David avait raison d'attirer l'attention de ceux-ci lorsqu'il écrivait : « Cette source, longtemps cachée, pourrait bien être pour l'art musical une merveilleuse fontaine de Jouvence, où il trouverait le principe d'une renaissance ou du moins dune évolution originale (*) ».

Les mélodies composées par Etienne sont-elles originales? On peul répondre a priori, non. Et pourquoi? Parce que le système de composition usité depuis l'antiquité jusqu'à une époque relativement récente consistait à travailler « en général sur des thèmes traditionnels (2) ». Donc, à l'instar des compositeurs antiques dans l'exploitation du nomos (3), Etienne a dû, selon les exigences du texte, adapter, modifier, amplifier des mélodies existantes. Cette assertion est facile à contrôler. En premier lieu, ses antiennes se rattachent à l'un des thèmes du répertoire primitif, ainsi qu'on peut aisément s'en rendre compte en parcourant la table thématique dressée par Gevaert dans sa Mélopée (r). Timbre, formule, centon et adaptation (5) sont maniés tour à tour par la main experte d'Etienne. Comparez, dans ce but, ses trois Offices et en tout premier lieu les antiennes et les versets des répons.

Nous ne prétendons point vouloir nier à Etienne toute part d'invention dans la partie musicale de ses Offices; bien loin de là, la façon toute personnelle dont il développe certains thèmes, ses

(1) Chants du passé et Musique de l'avenir, dans Revue de chant GRÉGORIEN, juillet-août 1908. p. 187. L'oreille moderne n'est pas aussi sevrée qu'on le pourrait croire des sensations particulières à ces divers modes. L'harmonie ne les renfermet-elle pas toutes, plus ou moins implicitement dans ses accords parfaits et leurs renversements? Lu mélodie nous les présente en se servant en quelque sorte de la méthode analytique, tandis que l'harmonie emploie la synthèse.

(2) GEVAERT, La Mélopée antique, p. 1*23.

(*) « Les nomes son! en quelque sorte les racines du langage musical; chacun d'eux est l'élément commun à un groupe distinct de mélodie. » (Idkm, ibid., p. 12i.)

(*) Op, cit., pp. 237-383.

(s) Pour la signitication de chacun de ces mots : A. Gastoué. Le Graduel et V Antiphonaire romains. (Op. cit.. pp. 15-18.)

— it;> —

accents inspirés el du meilleur aloi, 1rs vocalises enthousiastes donl il clôl ses répons (*) nous portent à penser que sa verre débordante n'a pu se limiterai! simple décalque <»u même à une amplification, si développée fût-elle. Ce sonl principalement l'intonation de l'antienne et le Verset «lu répons qu'on mel à contribution par 1rs procédés cités plus haut. Cela si conçoit aisémenl pour l'antienne; elle avail pour bul d'indiquer, spécialemenl par son incipit, le ton psalmodique ou formule sur lequel devait se dérouler le psaume (2).

Si les thèmes des répons de la .Messe ><m i lus peu variés, ceux de l'office, au contraire, surtoul à partir du Y siècle, ont presque tous une mélodie propre; seuls les versets sonl le plus souvent adaptes en forme de timbre sur un type connu, rappelant un peu le procédé de la formule psalmodique.

La composition musicale, telle qu'on la pratiquait au moyen âge, n'est pas aussi aisée qu'elle le paraît d'abord; une simple adaptation exige parfois des connaissances techniques plus étendues qu'une création. Il suffit de parcourir le répertoire grégorien pour être édifié sur ce point. Qu'on s'appelle Alcuin, pour la Messe rie la Suinte Trinité, on Thomas d'Àquin, puni' YOjjiie du Saint-Sacrement, on ne réussil pas toujours à faire œuvre parfaite, el voila pourtanl des autorités remarquables. Écoutons la voix la plus autorisée en la matière, celle du vénérable restaureur du chant grégorien : « Qu'il s'agisse de calque

(*) A celte époque, très rares étaient dans les répons rie l'office ce genre >le rocalises placées sur les derniers mois. Amalaire n'en connaît qu'un ex. m pie. Dom Pothier, Ia's mélodies grégoriennes, op. cit., pp. 155 156; Revue </<• chant grégorien, juin 1900, p. 171)

(•) « Dans le chant des antiennes le début a une importance - léciale, en ce qu'il duit préparer le chœur à l'intonation du psaume qui \a suivre, n Gbvaeri / Mélopée, op. cit.. pp. 127-128; Warner, Origine, op. gît , p. 14

« lllud autem summopere prudens cantor observare .'•lut, ut semper i principium antiphonae, introilus vel commnnionis attendal m loni sonoritate, quam tinem. *(Reginon, dans Gerbrrt, Set iptorts, t. I, p. 831.) Dans le répons, au contraire, c'est surtoul la finale qu'il faut con idére :« Et e con rai o in esp^nsoiiis ma^'is consiilerel tinein, el euium in loni consonanlia, quam Minium. » dm m, ibid.)

ou d'imitation, le travail ne saurail se limiter à une reproduction matérielle, purement servile, dans laquelle tout au plus quelques procédés de métier, plus ou moins empiriques, auraient seuls à intervenir... Ce qu'ils [les compositeurs] recherchaient alors, sans crainte de modifier, selon les besoins du texte, certaines formes accidentelles, était avant tout de suivre, avec respect mais aussi avec intelligence, l'idée mélodique de l'original, avec son allure propre ses contours caractéristiques et ses cadences principales. Et dans ce genre d'opération, ils ont su non seulement égaler, mais parfois même surpasser leur modèle (*) ».

Qu'on parcoure les «envies d'Etienne et l'on appréciera le bien-fondé de ce jugement. Dans ['Office de l'Invention, dans celui de la Sainte Trinité et surtout dans ['Office de saint Lambert, Etienne fait preuve d'une technique approfondie, d'une inspiration féconde et d'un esprit créateur remarquable. Si dans le premier de ces offices il ne s'éloigne guère de ses modèles, il n'en va plus de même dans les deux autres.

Déjà dans Y Office de la Sainte Trinité, ainsi ([lie nous l'avons signalé plus haut, apparaît son esprit novateur, spécialement dans les antiennes, qui portent l'empreinte d'un véritable artiste. Quelle onction et quel souffle dans celles du 2e Nocturne, en particulier dans la première : Te invocamus, avec sa cadence suspensive intense (2)/ Les antiennes de Laudes, avec leurs versets ad repetendum, méritent d'être citées. Combien leur exécution devait ajouter de lustre a la solennité! Le Te jure landanl semble avoir inspiré l'auteur de 10 sacrum convivium, comme la 3e antienne des 2' Vêpres celui du Sanctus de la Messe de l'Avent et du Carême.

Mais c'est surtout dans VOffice <!<■ saint Lambert qu'Etienne brise définitivement avec les anciens procèdes et s'élance résolument vers des régions nouvelles. I 'ancienne tonalité aux lignes flottantes, peu sensible aux rapports harmoniques, cède le pas à sa rivale. L'influence «le la finale et de la dominante, déjà

(') Dom J. PoTHiKH. Revue de chant grégorien, janvier-février 1909, pp. 74 ei 8t. |S) C'est-à-dire, qui a lieu sur la tierce de la Fondamentale harmonique.

apparente <lans l'Office de la Sainte Trinité, devient parfois impérieuse dans celui-ci.

Les vocalises drs répons, en dépit de leurs mouvements capricieux, n'ont rien de prolixe ni de désordonné. Dessinées d'une main sûre et habile, elles parlent au crin, sans le troubler, sans L'énerver. Etienne n'abuse point des formules ni des procédés à effet, et les utilise à bon escient et avec goût. Exemples : répons I : extitit oriundus; répons Ii : praeter quod erat aeternae, etc. Même lorsque les circonstances auraient pu excuse!- un plus grand développement, il sait se contraindre et concentrer en quelques neumes le jaillissement de son inspiration. Répons VIII : decenter relocatur el surtout, répons V : omnis enim populus lamentabatur... ac redemii sanguine, où l'on croit entendre un précurseur des immortelles lamentations de la Fille <!<■ Je pli te.

Tout excite l'admiration dans cet office, qu'un souffle puissant anime d'un bout à l'autre sans jamais faiblir.

Les chants de saint Lambert marquent un stade de révolution de l'art musical, l'aube d'une ère nouvelle.

Rythme.

D'après les connaissances que nous avons acquises concernant

les dispositions esthétiques et les tendances novatrices d'Etienne, nous devons nous attendre à trouver aussi dans >,•> compositions musicales quelque particularité se rapportant a cette autre question : le rythme.

Bien que l'étude de cette partie de notre travail comporte beaucoup d'intérêt, nous ne nous y attarderons point.

Lu musique, l'élément primordial du rythme est la périodicité des repos de la voix, en d'autres tenues, une symétrie approximative dans la longueur des diverses sections de la mélodie » i1). Quelle est la forme littéraire la plus apte a solli-

i' Gevamt, l,a Mélopée antique, p. 133.