LA THEORIE AGGENTUELLE ET SES CRITIQUES

Liddell est le seul mélricien qui ait soutenu avec conséquence la théorie dite accentuelle de la versilîcalion anglaise. Les autres mélriciens de Técole aCcentuelle n'ont pas craint beaucoup d'inconséquences. Leurs systèmes sont un mélange confus de métrique temporelle et accentuelle, où les éléments métriques et rythmiques se trouvent inextricablement mêlés.

Par exemple Mayor, dont la thèse fondamentale est que « les vers anglais se distinguent de la prose anglaise par le retour régulier de Taccent * )>, ne se gène pas pour admettre 2 qu une pause peut remplacer une syllabe, D. Nichol Smith, métricien des plus orthodoxes, admel^ également que Tomission d'ime syllabe non accentuée se laisse expliquer par la présence d'une pause importante. L'omission plus rare dune syllabe accentuée s'expliquerait de la mèn^e façon.

De même Bridges admet * que la longueur des syllabes

* Mayor, op. cit., p. 1.

» Ihid., p. 23 :

« At olher times a pause lakes the place of a syllable, as in Hamlet :

Forward | not per | manent. | Sweet | not lasting. »

3 Dans son édition du Roi Lear (appendice B), Londres, 1902.

* Op. cit., p. y5 : A propos du vers

Dawn on our darkness and lend us (hine aid,

il dit : « Hère are plainly two false quanlilies. Datcn on our, and lend us thine are verv bad even for accentuai dactyls. »

a son importance quelquefois. Ses observations à l'égard des heavy syllables rentrent dans cette catégorie, surtout sa règle VI. « Une syllabe accentuée ne peut dominer qu'une syllabe pesanle ou deux syllabes légères (light) d'un même côlé ». Il ajoute: « Cela serait un exemple de Yéquivalence et nous pouvons ici admettre la scansion calquée sur le système classique^ » Il frise même la division temporelle on périodes : « quand, dit-il, Taccent frappe une syllabe brève, il y a évidemment plus de durée dans le pied qui puisse être remplie par des syllabes pesantes, si Ton considère le pied entier comme unité temporelle*. » Pourtant il dit assez catégoriquement que « les vers anglais se basent sur Taccent et négligent la quantité des syllabes ^ ».

Liddell prétend établir les principes scientifiques de la versification anglaise. Cependant il néglige tout élément métrique, avec conséquence et complètement. Son livre est une étude admirable du rythme, claire, sans la moindre inconséquence, parce qu'il n'essaye pas de tirer du dessin accentuel ce qui n'y entre pas, le mètre. II. a admirablement démontré l'importance du rythme dans le discours. Il est vrai qu'il a intitulé son livre Prolégomènes à la Science de la Prosodie Anglaise; mais il a le tort de penser qu'en excluant ainsi l'élément le plus important du vers, comme forme, il a donné

» Op. cit.. p. lot :

« A Stress will nol carry more Ihan one heavy syllablc or Uvo lighl syllables on Ihe same side of H; and this would be an example of équivalence, and we may join hands with the classicists. »

* Ibid., p. 103 :

« When Ihe stress falls on a short syllable there is evldently more spare time in the foot to dévote to heavy syllables, if the whole fool be regarded as a time unit. »

4i English verse is buill on stress, and neglecls quantity. »

70 LE RYTHMIi: KT LE MÈTRE.

une explication suffisante de la versification anglaise. Le vers est bien autre chose qu'un simple schéma métrique ; celui-ci ne laisse pas moins d'en constituer la charpente indispensable.

Il a raison d'écarter la terminologie pseudo-latine de l'école orthodoxe. Il est allé jusqu'à écarter sans façon tout élément temporel : « Évidemment la longueur ou la brièveté d'une syllabe anglaise n'a rien à faire avec la détermination des formes du vers anglais*. » Il est conséquent, au moins, tout en ayant complètement tort.

Son argument à ce propos est fallacieux. En premier lieu, il semble croire que les métriciens orthodoxes sont d'avis que /^.v syllabes accentuées sont longues et les non accentuées brèves, et qu'am^i les pieds accentuels correspondent aux pieds temporels (quantitatifs) des anciens. Il n'en est rien. Les métriciens orthodoxes sont assez inconséquents, je l'accorde ; mais pour eux, en gétiérali il ne s'agit pas d'une équivalence, mais seulement d'un transfert de nomenclature. Ils basent leurs théories sur une fausse analogie tout simplement et non. comme Liddell le prétend, sur une homologie.

Liddell ne croit pas que les syllabes accentuées soient les plus longues. « Le principe n'est pas vrai et qui étudie l'histoire de la langue anglaise sait qu'il est diamétralement opposé aux faits les plus saillants du développement de la langue anglaise. Sans doute presque chaque vers anglais montrera des syllabes longues dans la thésis du pied et, sans aucun doute, des syllabes brèves dans Yarsis,

^ Liddell, op. cit., p. 18 :

« Obviously the length or shortness of an English syllable tias nolhing lo do with the détermination of the forms of English verse. »

Prenez pour exemple :

" Five yeanj hâve past ; flve summers, willi the lenglh Of flve long winters. "

FivSy qui a en apparence une voyelle longue... est employé deux fois dans la partie non accenhiée d'un pied et une fois dans la partie accentée ; sum - et win montrent évidemment des syllabes brèves dans la partie accentuée des pieds*. »

Je ne pense pas que les syllabes qu'il relève comme étant brèves le soient réellement. Mon oreille les enfend longues (stim - et ivin -). Il est vrai que la syllabe /ire est longue. Cela cependant n'est pas réfuter la théorie temporelle de la métrique anglaise. Relever une syllabe longue dans la thésis d'un pied ne vaut pas une démonstration de la fausseté de cette théorie. Rien, au contraire, n'empêche une syllabe longue de se trouver dans cette position ; rien ne l'empêche non plus d'être accentuée, pourvu qu'elle le soit moins que la syllabe qui marque l'iclus de ce pied (période temporelle). La phrase citée se représenterait selon les règles de l'accentuation établies ci-dessus :

Five years hâve past ; flve î^uinmers wilh Ihe lenglh la I II» V ; la« I* IV^ 1V3 IV» P

Of flve long winters IV* la* la* I* IV*

* Liddell, op. cit., p. 17 :

« The principle is not truo, and the hislorical sludent of English knows that it is diametrirally opposed to the most salienl facts of English speech development. Almost any Une of English verse will show indubilably long syllables in the so-called thesis of the foot and indubilably long syllables in the arsis., Five, wilh an apparenlly long vowel (really Uie diphthoug ai), is Iwice used in the unaccented part of a foot, and once in the accented part; swm- and winshow obviously short syllables in the accented postions of the feel. »

Rien n'empêche l'accent I a* d'être égal à l'accent 1 a et 1 a*, pourvu que l'accent 1* soit égal à l'accent I et I*. Le rythme reste intact. Le mètre est sauvé par le fait que l'accent I a^ est plus important que IV* ; I que la; P que I a*. Rien n'empêche d'ailleurs IV^ d'être plus important que IV^*.

L^argument de Liddell contre « l'absurdité qui consiste à considérer la durée des ondes syllabiques comme l'élément fondamental des vers anglais » se trouve ainsi tout à fait faussé*. Il recherche la valeur temporelle des syllabes des deux vers de Shakespeare ^ qu'il cite

^ Voir, pour des considérHtions intéressantes, Otto Jerpersen : Den psykologiske Grund til nogle metriske Faenomener (Cause psychologique de quelques phénomènes de mtHrique), Kgl. Danske Videnskabernes Selscabs Forhandiinger, 1900, (Copenhague.

* Liddell, op. cit., p. 173:

« The absurdity of considering the time-duraUons of syllabic impulses as the determining éléments of English verse forro. »

îJ Cp. Ibid., p. 168-171 :

c Let us see if Ihere is any aeslhetic arrangement of quantitatively determined éléments in the verse form of the sonnet of Shakespeare vhich we had before us. To examine the whole sonnet for thèse quantitatively determined verse éléments would be too tedious : let us take the concluding couplet :

So shalt thon feed on Death, that feeds on men, And Death once dead, there's no more dying then.

So contains a diphthong, on (though there is no diphthong in the spelling, for ttie spelling is Mlddle English); the flrst impulse, then, is long. In shalt the vowel is short, the English half- à half 6 sound represented by Oè; though this cp is foUowed by two consonants, / and t, thèse are in English so closely articulated that we may put the syllable down as short. (It really would not aflfect the question one whit if we put it down as long.) The third impulse in respect to its quantity is long, for it contains the diphthong au; the fourth is likewise long, for it contains the long vowel I (though written a in our Middie English spelling); the flftli impulse is obviously short, on; the sixth impulse Death contains two consonants separated by a long open ë (though this e is frequently so vague in lenglh as to be équivalent to a short vowel, we may safely think of it as long hère, for we cannot

(p. 169) sans tenir connpte de leur position accentuelle dans la phrase. Il semble se ranger à l'opinion de ceux qui attribuent aux syllabes anglaises une valeur temporelle absolue.

Voici le relevé^ de ses théories fait par lui-même: « Le mouvement rythmique des vers anglais consiste dans une série d'ondes rythmiques successives soit ascendantes soit descendantes. Dans les rythmes ascendants, c'est Tonde paire qui est différenciée de Tonde impaire précédente par le fait qu'elle reçoit plus d'accent (attention-stress),

« Dans le rythme ascendant, un groupe logique

hurry the utlerance of Ihe word, wilhout spoiling to some exteril ils poelic association). The seventti impulse is sliort again, tlie eighth as clearly long, the ninth short, and Ihe lenth short. Our séries then is

So shait thon feed on death that fecds on roen.

as far as the relative time values of the successive impulses goes» Similarly the following verse runs :

And Death once dead there's no more dying then.

Now what is the unit in the flrsl verse of Ihis couplet? Is it a trochée as in the flrst foot^ if we call it a foot? But the next foot is a spondée! and the next is an iambus! and the last is a pyrrhic ! &c. u C'est un tissu d'absurdités et d'inconséquences.

* Liddell, op. cit., p. 273-4 :

« Englïsl) rythms run either in falling or rising séries of successive rhythm-waves. In rising rhythms the even impulse is differentiated from the precoding odd impulse by receiving a greater amounl of attention-stress In rising rhythm a thougiit-momcnt may begin with a faliing wave-group; or, in other words, a séries in rising rhythm may be reversed for two impulses at the beginning of a new thoughtmoment... Full stressed impulses do not occur in the odd numbered places of rising rhythm, except in the case of reversai, nor in the even numbered places of falling rhythm. Unslressed impulses do not occur in the even numbered places of rising rhythm, except, etc.. ...Secondarilv stressed impulses may occur in any position in the verse. »

74 LB RTTHMB KT LE MÈTRB.

(thought-moment) peut commencer avec un groupe accenluel (wave-group) descendant ; ou, en d'aulres mots, les deux premières ondes d'un groupe logique qui a, en général, un mouvement ascendant peuvent être renversées. . . »

Il parle ensuite de rythme descendant, de double rhythm (où Tonde la moins accentuée se répèle), de rnixed rhythm (à thesis variable), etc.

Il en tire le corollaire suivant : « Des syllabes pleinement accentuées ne se trouvent pas dans les places impaires du rythme ascendant, sauf dans le cas de renversement (reversai), etc.. Des syllabes sans accent ne se trouvent pas dans les places paires du rythme ascendant, etc. . . Des syllabes avec accent secondaire peuvent se rencontrer n'importe où dans le vers. »

Les théories de de Souza ressemblent sous bien des rapports à celles de Liddell. Selon lui, « le caractère d'un rythme principal délimité par une mesure donnée dépend non d'une division en larges groupements fixes, mais de la succession de petits groupes les plus proches de l'unité, quoique proportionnés — en général — avec la mesure donnée, c'est-à-dire n'étant pas inférieure au quart du nombre qui la délimite* ». Il veut dire qu'un vers se décompose en plusieurs petits groupes d'un nombre variable de syllabes (il néglige tout à fait la durée des syllabes), le mouvement rythmique se nuançant « à l'infini par petites ondes successives différant les unes •des autres, quoique subtilement liées entre elles ^w. Mais chaque vers doit rester ime unité pour constituer « le rythme principal sans lequel tous les petits groupes rythmiques courraient les uns après les autres sans la

* De Souza, op. cit., p. 239.

« Ibid., p. 240.

moindre cohésion. C'est ce rythme, le lien d'unité qui les ohlige à serrer les distances, à s'unir dans un but commun, sans le vide répété et fatigant des intervalles trop prononcés que créerait une marche indépendante et individuelle* ».

Ces petits groupes sont marqués par Vaccent oratoire (c'est-à-dire par l'accent de la phrase par opposition à l'accent purement grammatical que Souza appelle accent logique). « L'accent oratoire, dit-il,... doit marquer avec précision les temps d'arrêt ou plutôt les insistances successives de la voix, tout en dépendant des fluctuantes suggestions du sentiment individuel *. » Il ne doit y avoir aucun doute sur la syllabe qu'il convient d'accentuer. 11 faut que « le lecteur ne puisse pas faire autrement que de sentir dans toute leur justesse la multiplicité des petits groupes, que d'être porté sans le moindre efl*ort au gré des ondes ^ ». C'est là cependant une condition indispensable de la bonne prose aussi bien que de la poésie.

De Souza trouve l'enjambement inutile et nuisible parce que « l'intégrité du rythme principal » doit être conservée. « Les petits groupes rythmiques que forme la mobilité de l'accent, bien que divers, sont en somnje comme autant d'unités qu'il faut grouper à leur tour pour la composition d'une image rythmique. Ils ne peuvent avoir de valeur individuelle qu'en certains cas

^ De Souza, op. cit., p. 241. Il ajoute :

« Le rythme principal doit obéir plutôt à un nombre pair, parce qu'il s'accorde mieux alors avec les rythmes naturels, physiologiques et mécaniques, parce qu'il répond au courant de notre instinct. Le rythme principal de l'alexandrin se trouve ainsi, et pour toutes les autres raisons connues, le plus favorable et le plus fécond. »

« Ibid.,p. 246.

3 Ibid., p. 248.

spéciaux, mais c'est par association de deux, trois, quatre, cinq groupes au maximum, par les rapports qu'établit leur union chaque fois différente, et par le lien de famille qui relie alors les césures adoucies ou soutenues, qu'ils atteignent à un idéal de l'expression rythmique : — etTenjambement brise celien, détruit toutes les concordances ^ » H voit bien que tous les accents ne sont pas d'une valeur égale. « Ce sont des accents forts, dit-il, qui nous frappent seuls en prose dans la sensation rythmi(|ue créée par les accents oratoires. Mais, dans les vers, une succession ininterrompue d'accents forts serait impossible sans une fatigante uniformité. On a déjà à l'intérieur du vers toujours deux accents au moins; lapersistance obligatoire d'un accent fort sur la dernière syllabe suffit à empêcher que tous les autres accents aient continuellement et indistinctement la même intensité *. » Il en tire la conchision que « ce n'est en effet que le jeu des accents forts et faibles qui peut achever d'animer le mouvement rythmique 3 ».

Ainsi de Souza néglige tout à fait le mètre (à moins qu'on ne considère son rythme principal comme élément métrique — dans ce cas, il confondrait le mètre et le rythme et commettrait l'erreur de ceux qui, n'admettant pas que le rythme puisse être dénaturé par le mètre, ne font pas cependant la distinction nécessaire entre les éléments rythmiques et métriques) au profil .du rythme <lont il établit assez correctement les lois. Il a le tort de ne pas se tenir au titre de son livre Le Rythme Poétique; il ne se contente pas de rechercher

' De Suuza, oy. cil., p. 250.

LB RYTHME BT LB UÈTRB. 77

les lois du rythme — il ressemble à ces biologues qui, écartant Dieu />arAy/>oM^*« concluent à son inexistence parce qu'ils ne le trouvent pas dans leurs dissections.

De plus, il laisse percer de temps en temps des indications du fait qu*il n'a pas compris Taxiome de toute versification, c'esl-à-dire que la prononciation ne doit pas èlre dénaturée par les exigences du mètre. 11 formule la loi que : n La valeur de la plupart des syllabes douteuses ou atones dépend, en partie, des nécessités du nombre *. »

Les autres métriciens, français et anglais, confondent le mètre avec le rythme, soit fondamentalement, soit dans l'application de leurs théories aux problèmes du rejet, de l'enjambement, du vers dit romantique, etc. Lanier, Omond, Patmore, bien qu'ils aient compris que tout système mélri(|ue doit être temporel, ont cependant négligé de faire cette distinction indispensable.

Lanier tâche de prouver que l'accent seul ne peut être la base d'aucun système métrique. Cela méritait d'élre prouvé, u Le temps est la base essentielle du rythme. L'accent ne peut en effet rien changer sauf en utilisant des matériaux déjà rythmiques par quelque proportion temporelle. Puisque nous possédons une série de sons temporellement proportionnés, nous pouvons les grouper... au moyen de l'accent dans des groupements de plus en plus larges. Mais la proportion temporelle primitive est toujours nécessaire *. »

* De Souza, op. cit., p. 258.

* Lanier, op. cit., p. 65 :

* Time is the essenlial basis of rhyihm. Accent can efTecl noihing, excepi in arranging malerials aiready rhytbmical Ihrough some temporal récurrence. Possessing a séries of sounds temporally equal or lemporally proporlionale, we can group Ihem inlo varions orders

Sans oser me déclarer tout à fait convaincu de la justesse et surtout de la suffisance du raisonnement relégué par Lanier à la noie de la page 65, j'abonde dans le sens de sa conclusion * : « Les sons ne peuvent être rythmiques qu'en vertu de leur durée relative. »

L'argument qu'il tire de l'analogie de la musique est plus réussi. En effet la setile comparaison de la versification avec la musique suffit pour démontrer l'insuffisance de la théorie purement accentuelle du mètre (par opposition au rythme). Une série de sons disposés selon un dessin purement accentuel, pour artistement fait qu'il soit, ne répond à nulle capacité de coordination exacte de l'oreille ou de Tesprit.Onne la sentpas comme musicale. « Toute mesure d'un passage donné de musique est égale à toute atitre mesure du même passage. Sans cette égalité de dtjrée, aucun mouvement rythmique ne serait possible; et il est évident que cette possibilité repose sur les mêmes conditions en poésie qu'en musique... Dans les deux casc'est la division du temps qui est toujours et nécessairement marquée soit par des sons musicaux, soit par des sons de vers *. »

Mais, d'autre part, Lanier, comme Souza, frise de très

of larger and larger groups , by means of accent; but the primordial temporalness is always necessary. »

* Thèse can be no rliytliin in sounds, except Uirough their relative tiine or duration (quantiiy).

' Lanier, op. cit., p. 67-68 :

« In a strain of music any bar is exactly equal to any other bar in the time it occupies. If this equality in lime were taken away, no possibility of rhythm would remain ; and it must be apparent that the possibility of rhythm is the same, wliether the rhythm be musicrhylhm or verse-rhylhm ; the only différence belween the two being that in music the time is marked ofT for the ear by musical sounds, wiiile in verse the time is marked olf for the ear by verse-sounds. In both cases, it is always and necessarily time which is marked oflr. »

près l*erreur qui consiste à confondre le mètre avec le rythme, en admettant que cehii-là puisse dénaturer celui-ci. Lanier distingue Irois sortes d'accent : rhyihmie accent^ qui correspond, d'après la définition qu'il en donne *, à \\qX\x%\ pronunciation accent^ qui correspond évidemment à Taccent didenlité, ^ilogical accent^ qui semble comprendre Taccent granunalical et l'accent éthique (oratoire) ensemble. Ainsi lorsqu'il émet Tavis que le rhythmic accent sert à appeler l'attention sur certains sons dans une série de sons métriques, afin de marquer l'intervalle de temps assigné à chaque période, etc., il semble se ranger à la théorie artificielle du mètre, représentée (jusqu'cà un certain point) par Saran. Les trois observationssuivantes (3j,(4)et (5)ne laissent phis de doute. Je cite ici les detix dernières qui ont une importance spéciale :

(4) «... \J accent logique n'aura presque jamais la même position dans le débit de deux lecteurs différents, puisque l'importance relative de chaque idée variera selon le lecteur, étanl soumise à l'influence des plus diverses conditions; ... \ accent rythmique^ au contraire, frappera précisément le même endroit de la mesure dans le débit de n'importe quel lecteur d'un morceau soit de musique, soit de poésie.

(5) «... \J accent rythmique établit un rythme défini pour l'oreille, tandis que \ accent logique contrarie ce rythme en soulignant d'autres groupements de deux, trois, ou plusieurs mesures...

* Lanier, o^, cit., p. 120 :

« To call Ihe ear's aUenUon to parlicular sounds in a séries of verse-sounds or music-sounds, for llie purpose of marking tiie inlervals of time allotted to each bar, such interval being always Ihat wtiich elapses between any two sounds Ihus distinguished by the Rhvlhmic accent. »

« L'accent logique frappe en général une syllabe déjà accentuée rythmiquement, et renforce ainsi le plus souvent ce dernier accent. »

Patmore a répondu à Terreur qui constitue la base de Fargument contenu dans le paragraphe (4) *. On ne saurait trop appuyer sur la proposition fondamentale de loute théorie et de toute pratique de versification, à savoir que le théoricien et le poète, en tant que métricien, et tout bon poète Test, le plus souvent peut-être sans le savoir, doivent forcément accepter leurs matériatix tels quels, avec tout le dessin accentuel et la disposition des pauses*, et s' en servir pour leurs besoins métriques.

* Lanier, op. cit., p. 86. Voir ci-dessus, p. 19. Le texte de Lanier est :

« (3) ... the rhythmic accent is of absolutely regular récurrence, so regular that the musical syslcm of notation always considers it as a matler of course as occuring on the flrst note of each bar and does not mark it save where, as in rare cases for some spécial effect of interrupting the rhythm, the musician desires to accent some note other than the lirst in the bar, even in which event the rhythmic accent is still indispensable and only transferred from the (Irst note to some other, — while the logical accent is of irregular récurrence, depending upon the number of relatively important words in the phrase or sentence ;

« (4) ... the logical accent will scarcely evor be given exactly the same place by two consécutive readers, because the relative importance of any particular idea to several other ideas will strike differenl minds dilTerently according to a great number of circumstances,. . . white the rhythmical accent would be placed upon exactly the same point of each bar by any ten thousand readers of either a pièce of music or a pièce of verse ;

« (5) ... the elTect of the rhythmic accent is to establlsh a deflnite rhythm for the ear, while that of the logical accent is to disestablish this rhythm by differeotlv timed récurrences which setup différent groupings of two, three, or more bars.

« Let it be further observed that the logical accent nearly always falls upon a sound aiready distinguished by the rhythmic accent and thus reenforces the latter. »

' Tels qu'ils se trouvent dans le st\ le élevé, bien entendu.

Pour la même raison rarement d'Omond tiré de la variabilité de raccentuation anglaise n'est pas valable : tt Baser la prosodie sur l'accentuation semble être absolument inutile, tant que notre accent d'identité est... tout à fait subordonné à noire accent de phrase, et que ce dernier est entièrement arbitraire*. »

Malgré sa théorie, que d'ailleurs il n'applique pas avec conséquence et que son observation (4) (p. 47) contredit, implicitement au moins, Lanier interprète très bien* la pratique métrique de Shakespeare, formulant les trois lois suivantes' : « (1) Dans le vers de Shakespeare il faut lire selon le sens ; sans cela on ne mettra pas en valeur le mètre exact. (2) Shakespeare garde toujours intact le mètre de son blank verse. (3) Dans chaque vers il y a toujours cinq accents ; ou bien un ou plusieurs de ces accents sont remplacés de telle manière que, quoique absents, ils se font sentir aux bons endroits {accounted'for) : c'est dans sa méthode d'indiquer ainsi les accents absents que Shakespeare montre sa maîtrise, car sa méthode est bien celle du langage courant, etc. »

^ Omond, op. ctf., p. 23 :

« To base prosody on accentuation seems hopelessly futile, so long as our word-accent is... ai the mercy of our sentence-accent, and the latter is a thing capricious and fugitive and chameleon-like in lis changes, i

î Lanier, op. ctt., p. 212-224.

3 (1) « Thaï in Shakespeare's verse the only way to get the exact rhythm is to read for the sensé ; (2) That Shakespeare never mangles the type of his blank verse ; (3) That consequently, in every Une, flve rhythmic accents are always présent or accounted-for : and that it is in his method of accounting-for them that Shakespeare's mastery is so apparent, for it is the method of common speech, and his verse Ihus forever crowds the firm fabric of the type, as a canvas, with ail the multitudinous and floating rhythmical figures of every-day utterance. »

Covenlry Patraore, lui aussi, a essayé de démontrer que la théorie accentuelle est insoutenable. Après les mots que j'ai déjà cités ci-dessus : c II me semble que le seul point de vue admissible quant à cet accent qu'on s'accorde avec plus ou moins de netteté à donner comme base au mètre anglais, en contradiction avec le mètre syllabique des anciens, est celui qui lui attache la fonction de marquer, par des moyens quelconques, des intervalles isochrones », il continue ainsi qu'il suit :

€ Le mètre est forcément basé sur la mesure de quelque chose... Ce qu'on mesure c'est le temps mis à débiter une série de mots. Mais mesurer le temps demande forcément quelque chose qui mesure, et qui ti est pas y par conséquent^ soumis lui-même à la néces^ site d'être mesuré. . . Ce sont deux conditions inéluctables du mètre : 1** que la série de paroles représentée par le vers écrit soit divisée en périodes égales ou proportionnées ; 2** que cette division soit clairement indiquée par un ictus, ou battement, réel ou imaginaire qui. . . puisse marquer la fin d'une période et le commencement de la période suivante ^ »

* « Mètre implies something measured... The ttiing measured is the time occupied in the deiivery of a séries of words. But time measured implies somelhing Uiat measurcs, and is therefore it self unmeasured. , . Thèse are two indispensable conditions of mètre, — flrsl, that the séquence of vocal utlerance, represented by writlen verse, shall be divided into equal or proportionate spaces ; secondly, that the facl of that division shall be made manifest by an ictus, or beat, actual or mental, which, like a post in a chain railing, shall mark the end of one space, and the commencement of another. This ictus is an acknowlsdged condition of ail possible mètre ; and lis funclion is, of course, much more conspicuous in languages so chaotic in their syllabic quantities as to render it the only source of mètre. » (Op. cit., p. 230.)

Il reprend l'argument plus loin. Les écrivains, dit-il, € qui ont appelé le vers grec et latin métrique et ^emporely et le nôtre rythmique et accentuel, sont tombés dans Terreur étrange de ne pas se rendre compte que ces quatre épithètes doivent s'appliquer à toutes les variétés de mètre, en tant qu'elles sont du mètre ; et que, bien que la non-coïncidence de l'accent grammatical avec rictus métrique, et autres particularités du vers grec et latin, fassent naître des différences de genre entre celui-ci et les modes de vers anglais (et des autres langues modernes), la différence de mètre ne peut être qu'une différence de degré ^.,. Mais le seul changement, en ce qui concerne purement le mètre^ qu'on puisse concilier avec les faits et la nature du cas, est celui qui consiste à rendre la division accentuelle du temps la seule source du mètre et non pas seulement la source la plus importante"^. »

Mais ses théories sont déparées par une étrange erreur. Après avoir établi la véritable nature du mètre, il ajoute de la manière la plus déconcertante h

^ Lanier, op. cit., p. 235 :

« Who hâve treated of Latin and Greek verse as being metrical and temporal, and of our own as rhythmical and accentuai, hâve fallen into tbe strange error of not percciving that thèse four epithets must apply to ail possible kind of mètre, as far as they really are mètre ; and that, although the non-coincidence of the grammatical with the metrical ictus, and other preculiarities of Greek and Latin verse, give rise to dilTerences in kind between thèse and the Ënglish and other modem European modes of verse, the différence of mètre can be only one of degree. :»

* Ibid., p. 235 :

The only change, as far as regards pure mètre, which is reconcllable with the facts and the nature of the case, is that which consists in rendering a>ccentual division of time the sole, instead of mercly the main, source of mètre. »

3 Ibid., p. 242 :

€ Hitherto I hâve had occasion to speak only of that primary

84 LB RYTHHB BT LK MÈTRB.

« Jusqu'ici j'ai eu Toccasion de parler seulement de la division métrique primaire commune aux vers et à la prose. Il me reste à parler de ce qui constitue la qualité distinctive du vers. Rien, excepté le dédain inconcevable des prosodiens pour les pauses finales, n'aurait pu empêcher l'observation de cette grande loi générale, à savoir que la mesure élémentaire, ou unité du vers anglais est double de la mesure de la prose ordinaire, c'est-à-dire que c'est l'espace limité par des accents alternés ; que tout vers qui en est un contient 2, 3 ou 4 de ces mètres, etc. »

Il fait une part vraiment excessive à la pause finale ^ Il postule ainsi des dipodes correspondant à deux périodes accentuelles. L'accent de la première période de chaque dipode serait, dans les vers les mieux rythmés, plus fort que celui de la seconde. Patmore va même jusqu'à soutenir * que « le blank verse — traité comme il l'a été jusqu'à présent, excepté de temps en temps par Shakespeare, c'est-à-dire sans regard à la place normale des accents majeurs et mineurs — a peu ou pas de rythme qui lui soit propre et, par consé-

metrical division which is common to verse and prose. I hâve now to speak of that which constitutes the distinctive quaiity of verse. Nothing but tho unaccountable dis-regard, by prosodians, of final pauses could hare prevented the observation of the great gênerai law. .. that Ihe elementary mectëure, or integer, of Etiglish verse ù double the measure of ordinary prose, — that is to say, it is the space which is bounded by altemate accents; that every verse proper eontains two, three, or four of thèse mètres» or, as with a little allowance they may be called, dipodes, »

< Voir ci-dessous III (4) La césure et la pause finale, * « Blank verse — when trealed as it hitherto always bas been, except occasionally by Shakespeare, that is, without any predominating référence to the normal places of the major and minor accents — has little or no rhythm of its own, and therefore the poet bas to create the rhythm as he writes. » (P. 267).

queot, le poète a à créer le rythme en écrivant* ».

11 est vrai que Stone met le comble à ce dénigrement du blank verse en le qualifiant de « faible instrument * ». Il pense que « le vers accentuel est par essence trop facile et trop monotone ^ ». Aussi préconise-t-il une métrique temporelle (quantitative), ne différant en rien de la métrique latine et grecque*. L'accent n'y serait pour rien, l'ictus se battant sur la syllabe longue de Tarsis. Il admet ainsi un conflit d'accents (combative accent) comme en grec et en latin (s'il en était vraiment ainsi dans ces deux langues). Il oublie que le seul moyen d'imiter en anglais les mètres latins et grecs, c'est d'écrire de bons vers anglais, la métrique anglaise reposant sur le même principe fondamental que la métrique latine et grecque — la mesure du temps.

La critique que fait Cotterill de la théorie accentuelle (exemplifiée par les opinions de Bridges), avec toutes les exceptions que cette théorie se voit forcée d'accepter et de tolérer, sans trop savoir pourquoi, est très à propos 5. « Toutes ces explications pour rendre compte

< Wulflf est du même avis que Palmore sur la question des dipodes. « En enstaka takt âr ânnu ingen rytm ; dârtill fordras, sade vi, minst tvâ samhôrige takter, aller vanligen multiplier av tvâ. » Aussi, pour lui, les trimètres et les pentamètres ne peuvent-ils pas être métriques sans une pause finale égale à une période entière (heltaktspaus). Cp. Vûrshildning, p. 31.

' Stone, op, cit., p. 52.

3 Ibid., p. 51.

* Voir ci-dessus, I (1).

5 Cotterill, op. cit., p. 101-2 :

« Âll thèse explanations to account for the fact that, though Milton's five-beat verse should be iambic, it is really to a very considérable degree not iambic, reminds one of what astronomers say about the moon's orbit, namely, that if there were no sun, stars, or planets to disturb its course, and if the earth would only remain fixed, the orbit would be elliptical... M' Bridges stales that Milton's

de ce fait que, bien que le vers à cinq accents de Milton aurait dû être iambique, il est très loin de l'être, font penser à ce que les astronomes disent de Torbite de la lune, à savoir que, si les étoiles, le soleil ou les planètes ne troublaient pas son cours, et si seulement la terre était immobile, elle serait elliptique... M. Bridges établit que le vers de Millon a été produit sous l'influence de deux lois de composition distinctes et incompatibles — la loi de scansion syllabique et la loi d'accentuation naturelle, si bien qu'il a été obligé de considérer ses vers comme deux produits divers de deux lois diverses : // en est arrivé à scander ses vers d'une façon et à les lire d'une autre, »

verse was produced under two distinct and incompatible laws of composition — the law of syllabic scansion and the law of natural speech-stress, so that iie was compelled to regard his verses as two diverse products of diverse laws : he came to scan his verses one way and read them another, »

LA THEORIE QUANTITATIVE DE WULFF ET LE SYSTÈME DE a l'a PEU PRÈS » DANS LA MÉTRIQUE

Restent les théories de F. Wulff et de Saran. Wulff a bien raison d'insister sur la nécessité de respecter le schéma métrique — « schéma dynamique, abstrait et de théorie (je souligne), qui sert à la facture de chaque vers, sciemment ou insciemment* ». Il oppose au schéma métrique le schéma rythmique : « Au lieu de parler du schéma rythmique* d'une part et du texte du vers d'autre part, on peut se servir sans inconvénient de l'expression vàrsschema pour indiquer le schéma métrique fondamental invariable (vârsens rytmiska grundtypsschema) et, par contraste avec celui-là, de l'expression satsschema pour indiquer le dessin accentuel variant avec chaque vers ^. »

Il écarte Terreur qui consiste à parler de pieds accentuels. Pour lui la mesure du temps est le principe fondamental du mètre. Je ne puis mieux expliquer ses

* Wulff: Rythmicité, etc., p. 7.

* C'est-à-dire métrique.

' Wulff: Vârsbildning, etc., p. 33:

« Istallet for atl tala âena siden om det ryimiska schemat och â andra siden om vârstâxten kunna vi ulan olâgenhet nyttja ordet vârsschemat mr \\ mensLi vàr sens rytmiska grundtypsschema, och i motrals dârlill nyttja ordet satsschemat (aller ordschematj 1. st. f. den enkilda v&rsens faktiska akcentskick. »

théories qu'en citant une lettre* que j'ai reçue de lui où il a bien voulu m'éclaircir quelques points un peu obscurs dans son système : « Tant qu'il s'agit du schéma, . .5 les longues (sont) égales, les brèves égales [chaque pied du schéma étant ainsi de la même longueur] . Dans la phrase qui fait le texte d'un schéma et dont les accents constituent le vers, les longues (= fortes) sont également longues (et fortes) selon leur degré d'accent dynamique, mais cet accent varie. Pour être une donne syllabe longue, . . il faut que la syllabe soit suffisamment longue et non opprimée par les (syllabes voisines). Dans les vers, l'oreille se contente d'un à peu près, et toute oreille française abhorre la trop grande régularité, la régularité brutale. Les Français supposent à faux que nous autres (Suédois, etc.) aimons cette brutalité, tandis que nous demandons seulement de ne pas perdre d'oreille le schéma voulu. Tant que je n'ai pas vérifié quel est le schéma adopté par le versificateur, je ne suis pas à Taise, en écoutant. Pour nous, une place brève de tel schéma peut contenir une, deux ou même trois syllabes brèves, toutes les fois que c'est convenu et compris. Bref — je demande que le schéma, tant bien que mal, se fasse assez entendre et ne se perde pas. Mais notez : c'est dans le schéma, pour le calcul et la facture du vers, que les endroits sont égaux : dans cette espèce de phrase qui s'appelle vers (on ne peut parler) d'égalité de longueur ^ (on n'y voit qu')un à peu près continuel. »

On peut comparer avec cet extrait la définition* d'un

* Le 7 avril 1905.

« Vùrsbildning, p. 52-53 :

c Till grund for ail egântlig vârsbildning llgger... en meter^ ett rytmiskl schéma, hvilket antingen kommer fram i och genom hvarji konslituUv stavelse, aller som âtrainstone skymtas bakora det sats-

vers que donne Wuiff dans son livre suédois : « La base de chaque forme versifiée, en tant que réellement métrique, est un mètre, un schéma rythmique (c'est-àdire métrique) qui se fait valoir dans chaque syllabe du vers ou du moins se laisse entrevoir derrière la phrase que nous appelons un vers. Un vers est, en effet, une phrase (ou un membre de phrase) constituée de telle manière que, énoncée naturellement, elle se trouve en correspondance avec une forme métrique fixée d'avance soit arbitrairement, soit par la tradition poétique; cette correspondance peut être ou complète, s'exprimant dans toutes les places du vers, ou du moins dans la dernière syllabe accentuée et la pause ou syllabes faibles suivantes, s'il y en a... Ainsi le rythme du vers n'est pas autre chose au fond que le rythme (entendez mouvement rythmique) du schéma choisi, avec ou sans de légères dérogations. Ce mouvement ne doit pas s'extérioriser mécaniquement au moyen d'une scansion inflexible de chaque vers... Mais le mètre doit inévitable-

uilryck som bildar hvad vi kalla en vdrs. En vârs âr nâmligen en sâdan sats aller satsdel, som i och genom sill uttalande beflnner slg i rytmisk motsvarighet till en nyss forût framsagd aller vâlbekant taktrad, — vare sig denna motsvarighet âr gcnomgâende och sâledes gâller hela raden, aller âlminstone gâller dess sista markefade stavelse, och dârpâ raôjligen foijande paus âlTer svaga stavelser ; en svemk [anglais, allemand aussi] vârs âr alltsâ en sats aller satsdel, hvars svenska akcentuering villigt fogar sig i en given rytmisk taktrad. Vârsens rylm âr sâledes i grunden intet annat an det valda scliemats rytm, med aller utan lindriga fôrklâdningar. Denna rytm bor icka hâvdas mekaniskt, genom att skandera hvarje vârsrad... Men rytmen bor ovillkorligen alstras genom den prosodiskt och syntaktiskt rikUga upplâsningen av sprâkinnehâllet;. . vid tâxtens naturliga upplâsning mâste man mycket snart veta hvar man âr hemma, d. v. s. utan moda kânna igân, hvad slags gang vârsenskall ha, och hvad for ett rytmiskt schéma som âsyftats av skalder. Detta gâller om ail fullândad och typisk akcentpoesi, aven den romanska. »

ment se faire valoir par une prononciation accentuellement et grammaticalement correcte de la phrase qui constitue le vers;... si le texte est lu naturellement, on doit savoir tout de suite où Ton en est — c'est-à-dire quel est le schéma métrique choisi par le poète,... même dans les langues romanes. »

Wulff a remarqué très justement que la quantité des syllabes dépend de leur accent dans la phrase et qu'ainsi elle est variable d'une longue à une autre. D'autre part il a compris que le schéma métrique doit être respecté. Il veut respecter aussi le dessin accenluel de la phrase.

Mais même où les longues et les brèves ou groupes de brèves alternent dans le sens du schéma :

(1) Il est évident que, les longues n'étant pas toutes d*une même longueur* ni les brèves (Tune même brièveté, les pieds ne sont pas tous égaux, même si l'on compense une longue insuffisamment longue par une brève trop longue, etc.

(2) Ne reconnaissant pas le rôle de la pause entre les groupes accentuels, il ne trouve aucun moyen de suppléer à un pied trop court et d'égaliser ainsi tous les pieds, en les assimilant tous à la longueur du pied normal (c'est-à-dire la plus longue).

De là sa théorie de l'a peu près. La compensation el la pause sont les seuls moyens de concilier le schéma métrique avec le dessin rythmique^ aux dépens, il est vrai, du pied (dans le sens antique) qui doit faire place à la période (soit syllabique ou non).

Mais les longues et les brèves ne sont pas toujours suffisamment longues et brèves respectivement pour les endroits du schéma qu'elles doivent occuper. C'est-àdire, les longues et les brèves ou groupes de brèves n'alternent pas selon le schéma. Il y a alors, selon

WulflF, incongruence. Tandis que la poésie latine et grecque {Kvantitetspoesï) exigeait une congruence absolue ^9 la poésie accentuelle peut même profiter d'un certain degré de manque de congruence'^.

Il divise les vers selon leur congruence plus ou moins parfaite en catégories, qu'il appelle rytmicitetsklasser (classes de rythmicité)^. Je pense que le nombre d'incongruences serait bien plus grand même que Wulff n'admet, vu qu'il fait une part vraiment trop grande à la rythmisation en arreère. Beaucoup de ses incongruences réductibles par rythmisation ne le sont pas et viennent augmenter le nombre des incongruences irréductibles.

Quoi qu'il en soit, Wulff constitue ses catégories ainsi : « Quand toutes les syllabes d'un vers sont en parfait accord dynamique (ou accentuelj avec l'ensemble des temps ^ ou endroits, du schéma, ce vers est en congruence^ il est congruenl ; il a alors une rythmicité parfaite ou de première classe^.,. Il y a rythmicité de seconde classe... à tous les endroits d'un vers où l'on trouve une syllabe isolée — faible ou forte — qui soit placée contrairement à la valeur accentuelle qu'elle a dans la phrase. Il y a rythmicité de troisième classe à tout endroit du vers où les incongruences atteignent le nombre de deux syllabes contiguës, mais ne dépassent pas

* Yûr»h\ldning, p. 58 :

c Fordra full och absolut kongruens mâllan vârsschemat och det anvânda satsschemat, stavelse for stavelse, hvarvid akcenten betydde sa godt som intet, stavetselângden allt. »

« Ibid,, p. 61 :

f I akcentpoesien âr det eraâllertid icke nôdvândigt,.. ait hvarje stark stavelse i schemat upptages av en stark stavelse i tâxten, och hvarje svag av en svag. Det âr tvârt om ônskligt att en aller annan stavelse i tâxten âr inkongruent. >

3 Rythmicité, p. 8. Vûrsbildning, p. 61 et suiv.

* Rythmicité, p. 7.

ce nombre. Il y a rythmicité de 4* classe quand il y a trois syllabes incongruentes ensemble ; la 5* classe offre quatre incongruences contiguës, etc. * ».

Puis il ajoute : « La rythmicité est excellente dans les classes I-II ; bonne ou tolérable dans les classes II- III non réductibles ; mauvaise dans IV-V ; très mauvaise (ou transmutée en un mouvement nettement contraire) dans VI-Vll, etc.*, »

« Les incongruences ne détruisent point le rythme voulu, le schéma, tant qu'elles restent au-dessous de la classe IV ; et il est évident aussi que les incongruences ne changent pas le schéma (en un autre schéma, non voulu), tant qu'elles ne se répètent pas, d'une manière identique, dans plus de deux ou trois courts vers ou hémistiches contigus. Ce dernier défaut est plus grave que le premier; il est plus dangereux de se trouver en fausse route que de perdre de vue son chemin pour un moment^. »

(( Les versiGcateurs français, italiens, etc., ont de tout temps toléré des vers de 5«, 6^ 7® classe, entremêlés à des vers de 1'**, 2«, 3^, 4®, probablement parce qu'ils continuaient la tradition des vers chantés, dans lesquels la musique masquait Tincongruence... Les Scandinaves, de même que les Anglais, les Allemands, les Hollandais, ne souffrent en général pas une

* Rythmicité, p. 8.

* Ibid , p. 8.

3 Ihid., p. 9. Cp. Vàrsbildning, p. 61, note :

c Nalurligivis kan man i de romanska sprâken tala om ânda till âtta rytmicitetsklasser (knappt fiera, enâr hôgst âtta stavelser nyttjas ulan taklhvila aller takUcomma), men dâ ju rytmen rcdan i den Q&rde klassen âr ohjûlpligt bruten (diskrepant, inkompatibel), sa âr det aven for den romanska vârsen alldeles nog med fyra, hôgst fàm klasser (ruilslândig kongruens, villig kongruens, uljâmning till kongruens, diskrepans.) »

LB RTTHVB KT LB MÈTRB. 93

rythmicité moins bonne que celle désignée ici comme de 3* ou tout au plus de 4® classe ; c'est-à-dire deux ou trois syllabes incongruentes ensemble, c'est pour nous le maximum permis. Que, dans un même vers, il y ait des incongruences isolées de 2® classe deux ou trois fois répétées, cela n'est pas nuisible du tout. . . Les Scandinaves aiment I-II, préférant souvent II à I*, et. . . ne font que tolérer un III, ou même un IV ; tandis que les nations romanes se délectent dans les classes I-V,et se permettent des VI, des VII même*. »

Et ces vers ne sont pourtant pas mauvais. Pourquoi les Français souffriraient-ils des incongruences impossibles dans les langues germaniques ? L'explication basée sur l'origine musicale des mètres français n'est guère suffisante.

Décidément Talexandrin ne rentre pas dans le schéma que Wulff veut lui imposer.

Wulff trouve au blank verse (syllabique) un mouvement iambique à cinq pieds réguliers. Si Ton s'en tient à ce mètre, il faut condamner maint bon vers, comme étant mauvais, à cause de trop d'incongruences contiguës. Dans le vers :

Apoor, inflrm, weak and despised old man...

la cinquième et la sixième syllabes sont incongruentes, « placées contrairement à la valeur accentuelle qu'elles ont dans la phrase ». Il y a rythmicité de IIP classe. Cela peut encore passer.

Dans le vers :

As mad as the vex'd sea : singing aloud. . .

* Il se produit ainsi le fait vraiment extraordinaire qu'un vers peut gagner à ne pas respecter tout à fait la condition môme de son existence.

* Rythmicité, p. 8-9.

94 LB RTTHHB BT LB MÂTRB.

(qui est fort harmonieux) il y a rylhmicité de IIP classe deux fois répétée.

Le vers :

That if I then had waked after long sleep. . .

a une rythmicité de IV® classe. De même les vers :

To darkness fleet soûls that fly backwards. Stand. . . (the odds) Is that tr^ scarce are men and y ou are gods.. .

Dans le vers :

(forth will they fly) Ghickens, the way which they stoop'd eagles ; slaves, (The st rides they victors took)

il y a rythmicité de III* etIV« classe.

J'ai puisé ces vers dans Le Roi Lear et Cymbeline, de Shakespeare, qui sait faire des vers.

Tous les vers de blank verse ne sont pourtant pas syllabiques. Un schéma strictement iambique ne réussira jamais à comprendre un vers tel que :

Blow winds and crack your cheeks ! rage ! blow !

(Roi Lear.)

OU que :

But sel them down horrible traitors : spare not the babe. . .

(Timon d'Athènes,)

qui contiennent Tun huit et Taulre treize syllabes.

Wulff se tire d'affaire, comme les orthodoxes, par la fiction de la thésis variable, « Une syllabe forte (longue) dans la thésis est toujours une incongruence, mais deux faibles à la place d'une ne l'est pas*. »

Il scanderait levers:

But set them down horrible traitors : spare not the babe. « Vûrsbildning, p. 10.

Q'e pense) selon le schéma variable;

WV — U U — . \JKJ — KJ\J — V V —

But set I them down hor | rible irai | tors : spare | not the babe

avec rythmicité de la !'• (ou peut-êfre 2*) classe.

Wiilfl* trouve à l'alexandrin un schéma de six pieds iambiques (césure et pause finale à part). Il cite comme exemples de rythmicité de 5® à 8® classe, c'est-à-dire mauvaise et très mauvaise, voire inqualifiable, les hémistiches suivants :