LA CÉSURE ET LA PAUSE FINALE

La confusion la plus fâcheuse qui puisse se produire à cet égard a rapport en anglais à la pause finale (endstop) et en français à la pause finale et médiane.

Dans le blarik verse moderne, comme dans Valexandrin moderne, la pause finale n*est pas obligatoire. Si le rythme fournit une pause à cet endroit du vers, le mètre s'en servira : elle sera comprise dans la première période du vers suivant. Dans f alexandrin moderne la césure également n'est pas obligatoire. S'il y a une pause après la seconde période, elle sera comprise dans la troisième. La césure est la correspondance du rythme avec le mè^r^ après la sixième syllabe de l'alexandrin. La versification de l'ancien français avec sa césure obligatoire exigeait en outre que la pause fût une pause d'arrêt et non seulement une pause de suspension. La règle se relâcha peu à peu, permettant, sans toutefois abandonner la correspondance» une pause de suspension à cet endroit ; jusqu'à ce que les Romantiques lui donnèrent le coup de grâce en ne respectant plus la correspondance — la division du vers en deux hémistiches syllabiques restant, bien entendu, intacte. La pause finale en français doit sa suppression également aux Romantiques. Il n'y a plus de correspondance obligatoire même à la fin du vers.

144 LA PÉRIODE TBMPORBLLB.

En anglais, à partir de Shakespeare, qui le premier a fait un usage suivi du blank verse sans pause finale, cette correspondance n'est pas non plus obligatoire. Les poètes du XVIII® siècle ont essayé de la faire revivre ; on sait combien leurs vers sont plats et monotones.

Il y a pourtant des limites à cette liberté. Dans Talexandrin qui garde encore des éléments syllabiques, il faut (i) que la seconde période finisse sur la sixième syllabe^ et la quatrième sur la douzième syllabe (non compris les désinences féminines à la rime) ; et (2) que, le mètre n étant pas complètement syllabique,et le nombre de syllabes variant dans chaque période, raccent de la sixième et de la douzième syllabes soit suffisamment important pour ne laisser aucun doute sur la position de l'ictus qui marque la division en périodes ; et (3) que, s'il n'y a pas correspondance à ces endroits, la partie de groupe accentuel qui suit la fin de la seconde ou de la quatrième période (qui enjambe sur la division entre les périodes) — le rejet — remplisse une période entière. Sans cela il y a grand risque que le mètre se fausse et même se désintègre *.

(A) D'après la deuxième règle on voit que les accents au-dessous de ceux indiqués par 1, 2, 3 et tout au plus 4, ne peuvent se trouver, sauf très exceptionnellement, ni à la césure ni à la fin du vers.

(B) D'après la troisième règle on voit que le rejet à la césure et à la fin du vers ne peut être que très rarement d'une syllabe.

Dans le blank verse anglais la seule condition est que chaque vers se divise clairement et sans hésitation

* Voir ci-dessus, III (2) Le syllabisme et le non-syllabisme.

en cinq périodes. La règle (B) ne trouve guère d'application. La règle (A) s'applique généralement au blank verse aussi bien qu'à l'alexandrin (sauf dans le cas considéré ci-dessus, p. 123 et s.). Dans le blank verse non syllabique des syllabes appartenant métriquement à la première période du vers suivant peuvent, par des considérations d'ordre rythmique, suivre le dernier ictus d'un vers.

Dans les exemples suivants de non-correspondance à la césure en français l'accent est insuffisant ou à peine suffisant :

(1) Accent appartenant à la catégorie 4.

(a) Où je filais pensivement la blanche laine...

(De Banville.) Et c'est le soir, l'insaisissable confidence...

(Laforgue.) {b) Et, plus clair en l'azur noir de la nuit sereine. . .

(Heredia.)

Près d'un roc qu'on aurait pris pour un grand décombre. . .

(Hugo.)

(2) Accent appartenant à la catégorie 5 (dite non accentuée).

(a) Et les taureaux et les dromadaires aussi...

(Leconte de Lisle.) Un cavalier sur un furieux étalon...

(Leconte de Lisle.) Dieu est vieux, mais il se porte bien et conduit. . .

(Francis Jammes.)

(b) Primo : mes grandes angoisses métaphysiques...

(Laforgue.)

Les Tantales virtuels, peu intéressants. . .

(Laforgue.)

146 LA PÉRIODE TRMPORBLLB.

(Verhaeren*.)

Dans les exemples suivants, au contraire, Taccent est suffisant :

Accent appartenant à la catégorie (3).

(a) Émergeant de la cuve ardente de la mer. . .

(Leconte de Lisle.)

(b) En craquant une graine de chanvre que j'ai trouvée...

(Francis Jarames.)

On pourrait citer de pareils exemples pour illustrer le rejet à la fin du vers (dit enjambement).

* Il est évident qu'une syllabe contenant un e muet ne peut se trouver à la césure, sauf dans le cas si rare qu'il peut être écarté où une telle syllabe aurait une valeur éthique importante (préfixes monosyllabes).

Considérons ces deux vers :

Sous vos longues cheve | lures petites fé^...

(Moréas.)

Je ne vois pas ce que | ce mur a d'adorable...

(Rostand.)

La règle est évidemment nécessaire qui condamne de tels vers comme mauvais.

L'e muet à la septième place du vers :

Brouille l'espoir que votre voix me révéla...

(Verlaine.)

Quel calme chez les astres! ce train-train sur terre.. .

(Laforgue.)

L'arbre de la Science du Bien et du Mal. . .

(Vielé-Griffln.)

Si Ve muet a une valeur syllabiquey je ne vois pas d'inconvénient à son emploi à celte place du vers. Mais s'il n*a pa^ de valeur syllabiquey par exemple dans les cas énumérés ci-dessus, p. 93 et suiv., et surtout avant une pause d'arrêt, comme dans le vers de Laforgue, ïe muet ne peut pas se trouver à la septième place du vers, car, allongeant la syllabe accentuée qui le précède, il rend ainsi le premier hémistiche plus long que le second, ou en tout cas est susceptible de le faire, à moins qu'on n'abandonne le syllabisme de l'alexandrin.

LA PéBIODE TEMPORELLE. 147

Les cas de non-correspondance ailleurs qu'à la césure et la fin du vers sont rares, sauf lorsque la première période est (toute ou presque toute) remplie par un mot de plus de quatre syllables.

Par exemple :

Vers raccomplissement de notre double voeu.

(Leconte de Lisle.)

Ici il n'y a pas de doute sur la division en périodes. La division 15 est impossible.

Beaucoup de cas de la prétendue division 51 (quoique rarement 15) semblent admettre cette explication.

Par exemple :

Je n'épargnerai rien * . . .

Ici l'accent de la syllabe -rai appartient à la catégorie (4), celui de -par à la même catégorie, celui de rien à la catégorie (1). Il n'y a aucune objection à faire à la division y^ n'épar \ gnerai rien (plutôt que celle à 51) ; l'accent qui marque l'ictus est bien faible, mais non plus faible dans ce cas que dans l'autre. De plus la division à 51 exigerait une longue pause avant rien. Or il n'y en a pas dans le rythme !

La disposition en vers d'un poème peut être rythmique ou métrique : la ligne de vers libre est une unité rythfnique ; le vers alexandrin et le vers de blank verse sont des unités métriques.

La disposition en vers d'un poème français écrit en alexandrins et d'un poème anglais écrit en blank verse n'a ainsi rien à faire avec le rythme (pourvu que les règles établies ci-dessus pour l'accent qui marque l'ictus, etc., soient observées). Les poètes se permettent

« Gp. d'Eichthal, o^, dX,, p. 27.

bien quelquefois des compromis, comme celui constaté ci-dessus — de placer après la dernière période d'un vers des syllabes atones y appartenant rythmiquement — pour ne pas partager un mol entre deux vers ; le vers n'en reste pas moins en principe complètement indépendant du rythme.

I. La disposition métrique par quatre périodes est un élément essentiel de Valexandrin. Elle est marquée :

(i) par la rime;

(2) par les conditions syllabiques du vers, et

(3) par la dérogation au syllabisme permise et même exigée à la fin des vers dits féminins,

II. La disposition du blank verse non syllabique est arbitraire. Il n'y a ni rimo, ni conditions syllabiques ou autres d'aucune espèce ; le mètre subsisterait aussi bien dans toute autre disposition métrique que celle par vers de cinq périodes.

III. Leblank verse syllabique^^xx contraire, ressembla sous ce rapport à l'alexandrin. Il est vrai quilngapas de rime; mais, vu (|ue les cinq périodes doivent conte- ?iir 10 syllabes, et certaines restrictions établies cidessus relatives à la cinquième période^ à savoir:

(1) La cinquième période ne peut être irrégulière syllabiquement qu'à condition que la quatrième le soit aussi et d'une façon complémentaire, et

(2) La cinquième ne peut jamais ne contenir qu'une seule syllabe,

il paraît que la disposition par vers de cinq périodes en est un élément nécessaire.

Remarquons que la disposition métrique est une indication assez précise de la valeur de la pause, lorsqu'il

y en a une, à la fin du vers î par exemple, dans les vers

Je suis l'Empire à la fin de la décadence Qui regarde passer les grands Barbares blancs

(Voltaire.)

la première période du second vers se compose ainsi :

I A qui regarde |

Dans les deux vers du même sonnet :

Seul, un poème un peu niais qu'on jetle au feu, Seul, un esclave un peu coureur qui nous néglige

la première période du second vers se compose ainsi :

A Seul I

Ces deux périodes sont égales. On voit que la pause est beaucoup plus grande dans celle-ci que dans cellelà. Le mètre l'exige : si le rythme ne fournissait pas une pause importante dans le second cas, les vers seraient mauvais*.

Considérons encore les vers anglais :

See, Posthumus anchors upon Imogen ; And she, like harmless lighlning, throws her eye On him, her brolhers, me, her master, hilting Each objectwith a joy. . .

(Cymbeline,V b.)

Ici, malgré la ponctuation, qui, a, du reste, en général, très peu de valeur, la pause rythmique entre See et Posthumus est très importante, plus importante que celle entre Imogen et and she, La pause rythmique entre hitting et each object est très petite, seulement une pause de suspension — moindre que les autres pauses finales. Or, le mètre indique ces particularités,

* Je ne parle pas des autres particularités de ces vers, — qui sont, sous d'autres rapports, assez mauvais comme alexandrins.

150 LA PÉRIODB TEMPORELLE.

par exemple, dans la composition des périodes : I A Pos- 1

I A and she | I A -ing each ob |

Enfin, remarquons que la première syllabe d'un vers de hlank verse ne sera accentuée (marquera l'ictus) que :

(1) S'il y a une pause importante à la fin du vers précédent ;

(2) S'il y a une ou plusieurs syllabes atones à la fin du vers précédent, mais n'y appartenant pas, ou

(3) S'il n'y a pas correspondance à la fin du vers précédent. Dans ce cas il n'y a pas de pause, même la moins importante.

Par exemple :

the odds Is that we scarce are men and you are gods.

Comme il arrive dans ce vers, le mètre a des chances d'être faussé ou de fausser le rythme. Le rythme demande the odds \ is ; le mètre demande the odds \ is that wé.

En général, dans un cas de non-correspondance, à la fin du vers, il y a au moins une syllabe atone avant la syllabe accentuée de la première période du vers suivant:

Par exemple :

Thèse, Andyour three motives to thebait/e, with

I know not how much more.

Les pauses sont — j'insiste — des éléments rythmiques. Le poète s'en sert comme des autres éléments rythmiques en les arrangeant — sans les fausser — pour remplir les périodes de son mètre. De la Grasserie demande : « Y a-t-il dans le rythme de la versification, comme dans celui de la musique,. . . des silences ?. . . Les silences^ reprend-il, ont pour correspondants précisément les césures et les fins de vers qui entraînent un

Lk PÉRIODE TEMPORELLE. 151

silence après une insistance^. » Il semble ainsi donner leur valeur véritable à la pause césurale et à la pause finale, lorsqu'elles existent.

Il a, «n effet, très bien conçu et développé dans une brochure * antérieure à son grand livre, la théorie de la césure médiane et finale.

€ La césure, dit-il •, est la coïncidence d'un repos rythmique (c'est-à-dire métrique) avec un repos psychique (c'est-à-dire rythmique) , . . Le système classique français est le plu^ simple^ il y a toujours coïncidence des deux repos, soit à la fin du vers, soit à l'hémistiche de l'alexandrin. Ce repos est parfait. Il en résuite une harmonie concordante et immédiate, mais au point de vue poétique beaucoup de monotonie. Jamais d'enjambement du sens d'un vers sur l'autre ; jamais non plus de déplacement de la césure. . . Le système romantique français substitue à l'harmonie simple et immédiate entre les deux éléments l'harmonie discordante ou différée, c'est-à-dire que les repos des deux éléments restent quelque temps en désaccord avant de coïncider, et que c'est précisément ce désaccord momentané qui rend le raccord plus agréable. Ce processus se réalise à la fin du vers par l'enjambement ; alors le repos psychique, qui ne se fait qu'au vers suivant, est en retard sur le repos rythmique qui continue d'avoir lieu à la fin du vers ; il se réalise aussi à l'intérieur du vers. Là le repos rythmique continue toujours d'avoir lieu au milieu ; au contraire, point de repos psychique à cet endroit ; le repos psychique se place ailleurs, et même se dédouble, il y a deux repos psychiques, l'un avant le

* Op. cit., p. 37.

' Raoul de la Grasserie : De l'Élément Psychique dans le Rythme et de ses rapports avec Vêlement phonique, Paris, 1892. ' Élément Psychiqtte^ p. 77.

milieu du vers et l'autre après ; le vers devient trimètre au lieu d'être dimètre.

€ Le déplacement du repos psychique crée donc un vers trinlètre, mais seulement trimètre au point de vue psychique, il reste dimètre au point de vue rjrthmique, ce qu'il ne faut pas perdre de vue. Il en résulte une harmonie discordante qui n'aura sa résolution qu'à la fin du vers, et s'il y a enjambement, entre les deux repos, à la fin du vers suivant. »

Quand il n'y a pas coïncidence, il paraît que de la Grasserie n'exige pas de pause ou repos rythmique (c'est-à-dire ce que j'appelle métrique). Car il dit*, à propos de la coupure romantique, « Cette dernière. . . consiste à ne pas arrêter la pensée par un demi-repos à cette place, mais à la continuer, au contraire, sans interruption. »

Il identifie* aussi le repos rythmique (c'est-à-dire métrique) avec la présence d'une syllabe suflBsamment accentuée à cet endroit du vers. « Le repos rythmique restant placé au milieu du vers, il en ressort que l'hémistiche doit finir sur une syllabe tonique, sur une arsis que peut seule marquer ce repos dans le vers français \de nature iambique — c'est son opinion — je passe]. La conséquence forcée de ce principe, dans le système d'accentuation de la langue française, est que l'hémistiche doit finir avec la fin d'un mot. En effet, les fins seules des mots sont accentuées. »

Saran aussi a senti, malgré son système alternant, que la pause à la césure n'est pour rien dans l'alexandrin moderne 3.

* Principes Scienti/iqueSj p. 61.

' Élément Psychique, p. 78.

3 Op. cit., p. 425 :

« Also muss der Vorirag die Reihen der modernen Alexandrinen

Patmore cite^ avec approbation l'assertion du docteur Johnson que le mètre des romances anglaises (the ballad mètre* of fourleen syliables, wilh the stress on the 8'**, or what is the same thing, the slave of 'eight and six') a ouvrit la voie aux alexandrins de la poésie française ». 11 ajoute que cette opinion, « au lieu d'être une preuve de son ignorance de la poésie française, semble indiquer sa juste appréciation de leurs vers héroïques comme appartenant aux tétramètres et non aux Irimètres ».

Vu que ce mètre, selon Patmore, exige une pause finale « égale à un pied i», l'alexandrin aurait, selon lui, une pause médiane et finale égale au quart de l'hémistiche, sauf dans le cas oii, en français moderne, le second hémistiche est féminin, ou, en ancien français, le premier ou le second — dans ce cas la pause serait diminuée, je suppose, de moitié.

gut verbinden. Es darf auf keinen Fall das Gefûhl aufkoramen, als sei der Càsur eine lângere Dehnung oder Pause wesenUich. Rhythmische Ueberlânge und rhythmische Pause ist auf der Càsur falsch... (P. 426.) Man darf die Tonsilbe so weit und so oft dehnen, die Pause so lang machen und so oft anbringen, aïs nicht der Hôrer dièse zugelegten Zeiten als rhythmische Werte fûhlt und meint, si seien integrierende Bestandteile des Systems der rhythmischen Zeiten. Der HoreT darf sie nur als kleine Vortragsnuancen, als unwesentliche Merkraale des Verses empfinden. Sobald sie als etwas besonderes auffallen, ist ihre Verwendung falsch. Es sind Schattierungen, die dem naiven Ilorer unbemerkt bleiben mûssen. »

^ Op. cit.j p. 262.

* Patmore cite en guise d'exemple :

Thus, rolling on her burning breast, she strait to Acolia hied, Into the countrie of cloudy skies, where blustering windes abide.

(Phaer.) Citons aussi :

The King sits in Dunfermline town Drinking the blude-red wine, etc.

(Ballade de Sir Patrick Spens.)

Il est ainsi d'accord avec Wulff qui soutient que « ce vers est né d'un accouplement de deux petits vers de six syllabes, avec schéma iambique et ayant de rigueur une pause symétrique (^ — .) au milieu et à la fin de ce couplet primitif* ».

Il est possible que Patmore et Wulff aient raison pour ce qui concerne les premiers alexandrins français ; mais ils ont certainement tort s'ils veulent étendre à Falexandrin moderne les particularités de ce mètre au moment de sa naissance.

Wulff ajoute^ : « Ni les péons (3 X 4)

uuu — lu oo — luuu — I

ou les anapestes (4 X 3)

ou même les deiix tripodies iambiques sans pauses

ne constituent des alexandrins. »

C'est confondre les origines avec l'état actuel de l'alexandrin. La pause à la césure ne constitue plus une partie intégrante du vers. Aux origines il en était ainsi ; mais à présent la pause n'existe pas en dehors des quatre périodes. Si elle existe, ce qui est facultatif et dépend du sens, elle doit rentrer dans une des périodes temporelles — la troisième, et en faire partie. La pause finale, quand elle existe, rentre également dans une des périodes — à savoir la première du vers suivant.

Wulff et Patmore sauvent les apparences en faisant de leur pause médiane et finale un pied supplémentaire. Elle n'est pas, par conséquent, quelque chose en dehors du mètre, mais en fait une partie intégrante. Wulff a

« Wulff : Rythmicité, p. 22.

9 îbid., p. 23.

Tair d'admettre que, si le sens ne permet pas de pause à CCS endroits, le vers est mauvais. « Négliger les pauses là où le schéma a une césure avec pause obligatoire, voilà qui n'est point permis, comme règle... Il faut respecter les pauses constitutives du schéma ; ce sont elles qui constituent, en premier lieu, la charpente du rythme. » Mais on ne comprend pas comment le rythme fournit toujours une pause de la même durée (ou, puisque Wulff s'occupe d'à peu près, d'environ la même durée) à tous les endroits oii le mètre en exige une. La théorie générale de Wulff ressemble à sa théorie de Talexandrin. « Tout schéma métrique a. . , au moins une coupure, à savoir à la fin du vers, et quelques-uns en ont une ou deux autres à l'intérieur du ver»... Dans le texte du vers il doit se trouver ou bien une coupure logique correspondante ou bien, ou du moins, une congruence suffisante à la césure ^ » Il distingue trois sortes de coupures à la césure et à la fin du vers :

(1) Taktkomma, tout à fait sans pause ou du moins avec une pause de moins de durée que la syllabe la plus brève qui se trouve dans la thésis (^).

(2) TaktdelspauSy une pause perceptible, correspondant ou à plusieurs syllabes de thésis, ou à une syllabe d'arsisy ou à une syllabe d'arsis et une de thésis '.

* Vârsbildning» p. 23 :

« Hvarje taktrads schéma har... âtminslone enrytmisk avskârningspunkt, nàmligen i slutet av raden, och somliga ha en aller Ivâ dylika aven inuti raden... I vârstâxten bôr en motsvarande logisk avskârning flnnas, aller âtminslone en UUrâcklig Kongruens nàrmast fore cesuren... »

• « En markbar paus, svarande mot en aller flera teslsstavelser, mol en arsis, al. lesisdel och arsis (^ — ). » (p. 24.)

(3) Full takthvila ou heltaktspaus, correspondant à une période ou pied du mètre dont il s'agit dans chaque cas *.

Il est d'avis d'ailleurs que l'alexandrin, le blank verse, le vers du Niebelungenlied, entre autres, comportent (et exigent) une pause de la dernière catégorie ou à la césure, ou à la fin du vers, ou aux deux endroits.

Il donne pour le blank verse le schéma suivant (tiostavingens modârna schéma)

\j — \j — \\j — u^ww[w — 1 II

Il y a une pause d'une période entière à la fin du vers.

Il faudrait alors condamner, avec beaucoup d'alexandrins, la plupart des vers de blank verse écrits depuis Shakespeare, excepté ceux du xvm® siècle !

I had Dût eyes like Lhose enchanted eycs, Yet dreamed thai beings happier than men Moved round me in the shadows, and at nighl My dreams were cloven by volces and by Ares ; And the images I hâve woven in ihis story Of Forgael and Dectora and the erapty waters Moved round me in the voices and the flres...

{^. B. Yeats.)

Si dans ce passage on peut à la rigueur trouver dans le mouvement rythmique les pauses finales que demande le schéma imaginé par Wulff, comment en est-il des vers suivants qui ne sont pas mauvais :

The expense of spirit in a waste of shame Is lust in action ; and till action, lust Is perjwr'dy murderous, bloody, . . .

(Shakespeare: Sonnet 129.)

^ a En paus alldeles lika lâng som den i taklraden hârskande perioden al. vârsfoten, och tânkt likformig med denna, alltsâ jambisk i en jambisk Iaktrad, anapiistisk i en anapàstisk taktrad », etc. (p. 24.)

If by your art, my dearest father, you hâve Put the wild waters in this roar, allay them

(Tempête, I, 2.)

I hâve done nothing but in care of thee, (Of ttiee, my dear one ! thee, ray danghler !) who Art ignorant of what thou art, nought knawing Ofwhence I am ; how that / am more better Than Prospero, master of a fuU poor cell, . . .

Wulff admet bien qu'il peut y avoir des schémas sans pause ^ Même dans ces schémas Wulff exige un Taktkomma à la fin du vers*.

Pour moi le blank verse non-syllabique est un mètre absolument sans coupure (Avskarning), la disposition en vers étant arbitraire. Je ne puis admettre aucune pause, même la moindre, aucun Avskàrningspunkt même, dans le schéma d'un mètre dont la disposition en vers ne constitue pas un élément essentiel. J'admets que le blank verse syllabtçue^ comporte, non certainement une pause^ mais une coupure idéale, un Avskdrningspunkt, qui se traduira peut-être par une pause plutôt idéale — un Taktkomma.

Wulff pense que la pause finale, lorsqu'il y en a une, peut être remplie totalement ou en partie par le upptakt^ (anacruse) du y qv^ suivant ou précédent selon que le mètre est descendant ou ascendant. — C'est une autre façon de dire :

(1) Que la pause n'est pas obligatoire ;

(2) Que dans certains schémas métriques, tous les

* Rythmicité, p. 9.

' FârsWWmngf, p. 25 :

c TakULomma mâste man dock alltid tanka sig, âtminslone i slutet av raden. i ^ Ou avec une forte prépondérance syllabique.

* Ibid,, p. 70-72.

i58 LA PÉRIODE TEMPORELLE.

endroits du schéma n'ont pas besoin d'être remplis par des syllabes, si le rythme fournit une pause : celle-ci peut remplir une période en entier ou en partie — dans ce cas la dernière ou la première période du vers, selon le cas.

Gela veut dire aussi (3) que des syllabes, appartenant rythmiquement au vers précédent ou suivant, selon le cas, peuvent compter dans la première ou la dernière période d'un vers — c'est une très légère dérogation à la disposition en vers, souvent d'ailleurs arbitraire, d'un poème.

Wulff cite à ce propos * quelques vers du Frithiofs Saga, de Tegner, dont le schéma est, selon lui :

La pause [X] ou [-^] peut être remplie entièrement ou partiellement par des syllabes, ainsi :

Midnatisolen pâ bergen sait [v./v] blodrôd till att skâda, [— ] det var ej dag, det var ej natt, [u] dei vftgda emâllen bâda. [— w]

{Balders Bal, F. Saga, p. 102 «.)

Continuons, autant que possible avec l'aide de Wuifli :

Prester stodo kring tempelvâgg, [vu] makade bâlets brànder, [— u] bleka gubbar med silfverskâgg, [00] och med flintknif i hârda hânder. [— u]

Tâl du ej ditt eget guld, [w] fegaste i ditt rike? [—] iingurvadel vill ej ha skuld, [\j\^] att ha fôllt din like. [-.u] etc.

* Vârsbildning, p. 71.

s Je cite rédition de 1846, Stockholm (Bagge).

D'autres citations illustrent le cas d'un vers ascendant (Frithiofs Frieri, p. 30).

Remarquons que Wulff ne compte pas dans les périodes de son schéma les pauses du rythme. Son analyse des vers cités est correcte — seulement il aurait dû faire observer que le poète s'est bien gardé de remplir par des syllabes une pause rythmiquement assez importante pour remplir toute la pause métrique. Wulff exige bien en général une pause rythmique aux endroits oti le mètre exige une pause métrique, mais il ne s'occupe pas des détails de la correspondance. L'a peu près suffit.

J'analyserai les vers de Tegner en me plaçant à un autre point de vue. J'écarte le syllabisme de Wulff, je retiens les périodes métriques. Le mètre de Balders Bal est celui des romances (ballads) anglaises et écossaises {Sir Patrick Spens, etc.).

Voici quelques stances de Sir Patrick Spens :

The King sits in Dunfermline town,

Drinking the blude-red wine ; *0 whare will I get a skeely skipper,

To saii this new ship of mine !'

O up and spake an eldern knight,

6at at ttie King's right knee, — 'Sir Patrick Spens is the best sailor

That ever sailed the sea*.' • . • They hadna sailed a league, a league,

A league but barely three, When the lift grew dark, and the wind blew loud.

And gurly grew the sea.

• • • And lang, iang, may the maidens sit,

Wi' their goud kaims in their hair, A' waiting for their ain dear loves!

For them they'll see na mair.

i60 LA PERIODE TEIIPORRLLB.

O forty miles ofT Aberdeen,

Tis nfty falthoms deep, And there lies gude Sir Patrick Spens,

Wi' the Scols lords at his feet*.

Considérons la première stance :

The King | sits | in Dunférm | Une town | ,

To sail I this new ship | of mine | !

Je ne vois aucune raison (quelle que soit Y origine de ce mètre) pour exiger une pause importante à la fin de chacun de ces vers. Le sens n'en demande pas ; la division périodique que j'indique ici me semble tout à fait suffisante et ne dénature aucunement le mouvement rythmique des phrases.

Les périodes | /\Brin/e | , | /\ whare \ , | 'erf\to sail I rendent absolument, il me semble, l'intention rythmique du poète inconnu. La pause après town est relativement courte, mais elle est plus grande que celle après skipper ; la pause après wine est la plus importante dans cette stance, mais les syllabes whare ensemble sont moins longues (parce que moins accentuées) que la syllabe Drink, Si je donne à Drink la valeur 4, whare aura la valeur 2, sail 3, er, 0, to la valeur 1. Les trois périodes citées auront la valeur réelle (selon Texpression de Becq) de :

I ADrink | 4 -f- pause

I aO whare | 3 4- pause I -erA to sail | 5 4- pause

Les trois pauses auront ainsi (en supposant à chaque période la valeur 6) la valeur relative de 2, 3, 1 — ce qui

Ward's English Poets, p. 210.

LA PÉRIODE TEMPORELLE. i61

s'accorde avec les exigences du rythme. Le premier et le troisième vers de chaque stance ont quatre, les deux autres trois périodes. Il peut se trouver à la fin de n'importe quel vers une ou deux syllabes sans accent faisant métriquement partie du vers suivant; le mètre reste le même; cela n'est qu'une concession faite à la seule commodité, pour ne pas partager entre deux vers un mot ou groupe de mots très liés ensemble par le rythme.

L'explication périodique est, je pense, ici encore plus simple et plus vraie que n'importe quelle notation syllabique.

Wulff, croyant que la césure consiste en une pause obligatoire, pour courte qu'elle soit, définit l'enjambement, soit à la césure, soit à la fin du vers, comme le manque d'une pause logique (je dis rythmique) là oii le schéma métrique (il dit rythmiçue) ï exige. Il lui semble suffisant qu'une pause logique quelconque se trouve à un tel endroit du schéma ; une correspondance absolue de durée n'est pas nécessaire. En cela il est conséquent. Sa théorie de l'a peu près ne demande pas davantage. Il déconseille l'emploi de l'enjambement, soit césural, soit final ; il considère comme 1res dangereux son emploi continuel. C'est, pour lui, naturellement, un procédé d'exception*.

* Vârsbildning, p. 23 :

a Men cm en logisk paus saknas (d. v. s. ecke far iaktagas) pâ nâgot slâlle i taxlen, dâr del rylmiska schemat har en betydlig paus, sa uppstâr hvad man kallnl enjambering (civerklivning), hvilken i regein mâste undvikas... » (p. 30.) o Det sàjer sig nu sjâll, ait làxten har stôrre svârighet ait "kliva over" pràn den ena vàrsraden. . . till* den andra, ju slôrrer den schematiska pausen âr... Naturllgivis àr ails ingen overkiivning for lianden, cm en logisk paus fôreflnnes pâ det vidkommande taxtstàllet, vore an denna paus helt obetydlig — till och med sa obetydlig ^tt skiljetecken icke plâger utsiiltas — », c'est-à-dire,

i62 LA PÉRIODE TEMPORELLE.

La pause est pour Palmore une véritable obsession. Selon lui « la césure ou pause médiane est, dans quelques mètres, si importante que les vers ne se laissent pas scander si Ton ne tient pas compte de sa durée*. »

Si Patmore entendait par pause médiane seulement un point de coupure métrique, comme celle à la césure et à la fin de l'alexandrin ou à la fin d'un vers de blank verse syllabique — un Avskàrningspunkt — il aurait pleinement raison.

Mais il n'en est rien. Selon lui (et ici il se sépare de Wulff, qui exige plus ou moins de correspondance entre les deux catégories de pauses) « une pause finale égale à un pied entier peut avoir lieu entre le nominatif et son régime au génitif* ». Quant à la division logique de la phrase, il se range à Tavis que j'ai déjà relevé dans la théorie de WuHF, à savoir qu' « un point grammatical peut se trouver à Tintérieur d'une période métrique sans que la durée de cette période en soit augmentée ni le nombre des syllabes diminué ^ ».

il accepte la pause de suspension comme suffisante à la césure — mais il ne va pas plus loin.

« Op. cit.f p. 239 :

« In the Works of the most aulhoritative prosodians... the varlous kinds of catalexiSy and measurable caesural pause, appear rather as interruptions ihsin subjects of meirical law. . . (p. 240.) The caesural, or middle pause, in some kinds of verse, is of such duralion that Ihe verse cannot be righll> scanned wilhout allowing for it... The most common of . . . errors is thaï of identifying meirical pauses with grammatical stops... Now, one of the most fertile sources of the " ravishing division " in fine versification is the opposition of thèse éléments — Ihal is to say, Ihe breaking up of a grammatical clause by caesural pause, whether al the end or in the middle of a verse, i

« Ibid., p. 2^10 :

a A final pause equal lo an enlire foot may occur between the nominative and the govemed genitive. »

3 Ibid., p. 240 :

« A grammatical period may occur in the middle of an accentuai

LA PÉRIODE TBIIPORELLR. 163

Palmore pense donc que le mètre peut dénaturer le rythme et qu'il peut y avoir des pauses métriques où le sens n'en exige pas.

Il y a bien une pause au milieu du premier des deux vers qu'il cite (p. 241) :

And some I see again A sit still, and say but small,

That can do ten limes more than they that say they can do ail.

La raison n'en est pourtant nullement d'ordre purement métrique. Il est vrai que le mètre exige une pause, mais le rythme la fournit. S'il n'en était pas ainsi, le mètre fausserait le rythme et le vers serait mauvais.

Il peut bien y avoir quelquefois une pause, sinon d'un pied entier, du moins sensible, entre le nominatif et son régime ; mais cette pause, loin d'être seulement métrique, est nécessaire pour bien rendre le sens de la phrase. Elle est rythmique avant d'être métrique. Si le mètre exige une pause oij le rythme n'en a pas, — et le plus souvent le rythme ne comporte pas de pause plus importante qu'une simple suspension de la voix (les deux groupes accentuels étant très liés l'un à l'autre) entre un nominatif et son régime, — le vers est tout simplement irrégulier pour ne pas dire mauvais. Croire qu'on peut négliger les pauses rythmiques est, sans façon, — je l'ai déjà dit à propos de Wulff, — une erreur des plus néfastes.

Patmore ne se borne pas à subordonner le rythme au mètre; il les confond l'un avec l'autre à propos de la disposition en vers d'un poème. « Quand chaque vers, dans un passage de poésie, commence avec le commencement d'une période métrique, le résultat en

interval without lengthening ils lime or diminishing Ihe number of the included syllables. »

est une augmentation de relief, mais en même temps une forte diminution de continuité et de beauté rythmique *. »

Or la disposition en vers est, sauf dans le cas d'un mètre syllabique, tout à fait arbitraire. A part ce cas, la beauté rythmique d'une poésie ne peut donc être influencée dans aucun sens par cette disposition.

A propos du blank verse, Patmore parle de t la nécessité que les vers soient toujours catalectiques, puisque, en l'absence de la rime, une pause finale d'une valeur appréciable est le seul moyen de marquer Texistence séparée des vers* ». 11 oublie que (1) le blank verse n'est pas toujours syllabique et ainsi ne comporte pas toujours l'existence séparée de ses vers constitutifs, et (2) le syllabisme suffît pour marquer cette existence séparée des vers.

En ce qui concerne les métriciens qui se sont occupés exclusivement du français, Bibesco^ confond également le mètre avec le rythme, mais, à l'inverse de Wuiff et Patmore, il néglige la césure et s'attache à la division rythmique, n Chez les romantiques, dit-il, ces groupes, de quatre, de trois ou, plus rarement, de deux mesures, subdivisées chacune en un nombre variable de temps syllabiques atones ou accentués, présentent des exemples intéressants. Hugo nous fournira quelques types fort beaux de ces coupes :

A. — Groupe de Trois Mesures, chacune de Quatre Temps syllabiques :

J'ai vu Sforza, | j'ai vu Borgia, | j'ai vu Luther.

* Op. cit., p. 245. Rylliraique au sens assez vague de l'acception ordinaire.

« Ibid,, p. 265.

3 Op. cit., p. 21.

B. — Groupe de Trois Mesures, la P^ de Quatre^ la 11^ de Deux s la IIl^ de Six Temps syllabiques :

Marchaient pensifs, | la glace | à leur moustache grise.

C. — Groupe de Deux Mesures, la /" de Huit Temps, la 11^ de Quatre Temps syllabiques :

Et chacun se sentant mourir, | on était seul*.

Becq de Fouquières croit, nous Tavons vu, à Texistence dans l'alexandrin, dit classique, d'une pause à la césure et à la fin du vers. Cette pause est, selon lui, obligatoire et doit être comprise dans la durée des périodes. D'Eichthal exprime le même avis. De Souza croit que a la généralisation de l'enjambement portant à la fois sur la césure et le terme du mètre est théoriquement la négation même du rythme perceptible, puisque des enjambements successifs en l'allongeant le déforment et l'empêchent de se reformer * ». 11 cite, en les approuvant, les paroles suivantes def Vielé-Griffin 3 : « Il existe instinctivement une répulsion pour l'enjambement... Or le romantisme, dans sa dislocation passionnée du vieux moule classique, a brutalement pratiqué l'enjambement; et la joie iconoclastique fut telle qu'on oublia, pour ce leurre de liberté qui est la négation même du vers, cette autre réforme accomplie de nos jours et qui mobilise la césure jusque-là

* Son Altesse n'est pas un métricien scientifique : sa jolie plaquette sur papier de Hollande, pour intéressante et même spirituelle qu'elle soit, ne renferme aucun aperçu synthétique de la Question du Vers Français. Malgré une lettre de M. SuUy-Prudhomme en guise de préface, la brochure du prince Alexandre Bibesco peut, sans que la métrique y perde, partager le sort commun des éditions de luxe princières.

' Op. cit., p. 134.

8 Entretiem politiques et littéraires, l" mars 1890.

166 Lk PÉRIODE TEMPORELLE.

respectée par les plus farouches. » C'est ne pas comprendre que l'alexandrin est une entité métrique, tandis que le vers libre est une entité rythmique.

Guyau comprend que la césure n'exige pas nécessairement de pause. « On a dit qu'elle marquait un repos, une suspension de la voix ; ce n'est pas très exact, car si la voix insiste à cet endroit, elle peut fort bien ne pas se suspendre, et le doit même dans la plupart des cas*. )>

Grammont pense « qu'un poème quelconque de V. Hugo, par exemple Le Petit Roi de Galice, . . est une pièce en vers libres », parce que « le fond est en tétramètres, mais il y a plusieurs trimètres et quelques pentamètres et hexamètres ».

Non, les vers libres ne se font pas selon la formule vraiment trop simple qui consiste à mêler toutes sortes de mètres différents dans une seule et même pièce.

Grammont confond, du reste, la coupe métrique avec la coupe rythmique. Parce que les vers de V. Hugo se divisent, selon le rythme, tantôt en trois, tantôt en quatre, tantôt en cinq ou même six sections, il les considère, par rapport au mètre^ tantôt comme trimétriques, tantôt comme télramétriques, tantôt, selon le cas, comme pentamétriques et même comme hexamétriques.

Les vers hbres ont, malgré Grammont, leur mètre fixe comme tous les autres vers — alexandrins, décasyllabes, etc. Seulement :

(1) La disposition métrique par groupes de quatre.

* Op. cit., p. 188. Voir ci-dessous (5) Le Trimètre Romantique.

LA PÉRIODE TBMPORBLLB. i67

cinq, etc., périodes fait place à une disposition rythmique par groupes logiques, etc., selon le sens;

(2) Les vers libres sont presque toujours non-syllabiques*.

En français, chaque vers libre contient une, deux, trois, etc., périodes métriques entières. Le vers finit toujours avec la fin d'une période. C'est un corollaire évident des lois de l'accentuation française. En anglais, un vers peut ne pas finir, et même très souvent ne finira pas avec la fin d'une période. Cela résulte naturellement du système d'accentuation anglais.

Les pauses rythmiques entre les vers — car la dispo-

' Verhaeren en a fait de syllabiques. Remarquer que des vers libres syllabiques (et même non-syllabiques) peuvent avoir une ressemblance superficielle avec certains vers non libres, où une très grande part est faite à l'élément de pause, par ex. ilôt Lear, p. 702 (éd. Newnes), acte IV, scène 6, le passage suivant, où l'émotion du vieux roi se traduit par un débit saccadé, découpé par de nombreuses pauses, plus longues que dans le débit ordinaire, égales quelquefois à trois périodes entières, plus souvent à deux :

Ay, every inch a king :

When I do stare, see how the subject quakes, I pardon that man's life. What was thy cause ? — Adultery? —

Thon shalt not die : die for adultery ! No :

etc., etc.

C'est du blank verse^ même syllabique, non des vers libres. Voici des vers libres de Verhaeren :

Oh l'or, son or qu'il sème au loin.

Là-bas, dans les villes de la folie, Là-bas, dans les hameaux calmes et doux.

Dans l'air et la lumière et la splendeur partout, Son or ailé qui s'enivre d'espace. . .

{Forces Tumultueuses, p. 48.)

On pourrait faire des vers ayant chacun les quatre périodes de l'alexandrin sans l'élément syllabique — c'est-à-dire des alexandrins non-syllabiques, si l'on ose les qualifier d'alexandrins. On en trouve dans quelques-uns des poètes contemporains, entre autres, Merrill.

i68 LA PÉRIODE TRMPORELLE.

sition étant rythmique, il y a toujours une pause, pour courte qu'elle soit,à la fin du vers — doivent, bien entendu, compter dans le mètre, rentrant, en français toujours dans la première période du vers suivant, en anglais dans la dernière période du vers précédent ou la première période du vers suivant, selon le cas. Mais les vers-libristes ont souvent négligé cette condition d'un mètre continu, avec le résultat que le mouvement de leur vers n'est pas toujours régulier, et que la durée de la pause entre les vers n'est pas précisée ^

Il faut remarquer que la division en vers n'est pas seulement logique : Témotion y est pour quelque chose. La division est rythmique dans la plus large acception que comporte la définition que j'ai donnée de ce terme. De plus, vu que la division est rythmique, il y a, tout au contraire de l'alexandrin, toujours une pause d'une importance relativement grande, c'est-à-dire une pause d'arrêt, à la fin de chaque vers — pause d'ailleurs plus grande qu'aucune pause à l'intérieur du vers. Le poète peut ainsi indiquer clairement les pauses demandées par Vethos de la phrase en coupant cette dernière aux endroits convenables par une fin de vers.

Aussi la critique de Souza* à Tendroit d'un passage de Vielé-Griffîn (Le Porcher) ji'est-elle pas fondée. Il cite les vers :

Ici, parmi les chênes,

L'ombre est un miroir étrange

De rôveries

Et toutes les fleurs sont telles qu'elles vivent

De vieilles vies

Pensives ;

* Ajoutons qu'une pause peut bien occuper en tout ou en partie plus d'une période ; les vers auront ainsi quelquefois l'air d'ôtre mal construits sans l'être réellement.

* Op. cit., p. 217-18.

LA PBRIODB TEMPORELLE. 169

Et quand Je songe, en regardant les plaines

Là-bas, qui roulent par delà les branches, basses

Comme une frange,

Il passe des cortèges d'heures oubliées

— Ou presque — car voici que je suis vieux :

Elles passent

Vers les collines ensoleillées

Gomme en chantant

Comme des filles et des jouvenceaux,

Et je ferme les yeux. . .

et il ajoute : « Beaucoup de mots ici ne sont mis en valeur que pour les yeux. Par exemple dans : ' L'ombre est un miroir étrange — de rêveries \ l'oreille ne saisit point le relief du deuxième petit vers, parce que le complément de ridée ne finissant qu'après ' rêveries ', la rime de ' frange ', six vers plus loin, n'est pas assez rapprochée pour faire sentir la fin d'un rythme au mot ' étrange '. — 'Et toutes les fleurs sont telles — qu'elles vivent de vieilles vies pensives ' sont des coupes que, selon la logique du poète, celte phrase demanderait à rylhmer : les accents forts de telles et de -sives ruinant les valeurs même rimées des autres, etc. »... Le poète indique son inlenlion rythmique (non pas métrique) par des rimes : les rimes ne marquent pas la division rythmique, déjà existante, mais elles la soulignent, comme l'allitération dans la poésie germanique du moyen âge. Elles sont ainsi dans une bonne poésie une indication précise de ïethos que le poète a voulu y mettre, et non autant de fausses notations de divisions arbitraires, comme lèvent Souza.

Pour ce qui concerne les métriciens anglais, Patmore à part, on trouve l'opinion orthodoxe exprimée par Mayor : « La pause la plus nécessaire dans le vers est celle qui empêche un vers d'enjamber sur un autre, et qui garde ainsi le mètre intact; mais on l'omet souvent pour obtenir la variété ou pour pro-

i70 LA PÉRIODE TEMPORELLE.

duire un effet de facilité et d'abandon naturel*. » Ainsi, selon Mayor, la pause finale ne compte pas dans le mètre : c'est quelque chose d'extérieur et d'en dehors du schéma métrique. Le mètre ne s'en sert pas. C'est un élément purement rythmique. Dire que la pause finale garde le mètre intact vaut le reste de la théorie accentuelle orthodoxe. Le retour continuel d'une pause après cinq périodes serait d'une monotonie insupportable. Mayor la, du reste, bien senti ; il admet virtuellement que la plus grande partie de la poésie anglaise ne respecte pas cette pause, la plus nécessaire de toutes. Pourquoi, on se demande, établir une règle, qui est plus souvent violée qu'elle n'est observée, et cela dans la meilleure poésie — les derniers drames de Shakespeare et le Paradis perdu de Milton.

Bridges partage la même erreur. Son assertion que « le premier pied se trouve dans une position spéciale, puisque les syllabes sans accent qui précèdent la syllabe accentuée de ce pied n'ont de syllabe accentuée que d'un côté* », l'entraîne. Il pense que le vers de blank verse est une entité rythmique séparée de celle qui la précède comme de celle qui la suit par une pause appréciable.

Patmore scande un vers de la ronde célèbre Sing a Song of Sixpence, Omond en scande deux. Wulff a donné le schéma du Knittel^ i\\x\ correspond à peu près à la ronde anglaise. Il est intéressant de comparer les résultats des trois métriciens.

* Op. ciUf p. 9. Çp., p. 98 et suiv. Ce passage est un chaos d'inconséquences.

î Op. cit., p. 100 :

« The first foot is in an exceplional condition, the unstressed syllables that précède its stress having, a stress on one side of Ihem only. »

3 Knittel = anglais doggerel.

LA PÉRIODE TËMPORRLLE. 171

Patmore scande le second vers de la seconde stance ainsi : *

(Le signe A indique une pause faisant partie constitutive de la période).

[|eyA I

Omond donne du dernier vers de chaque stance la scansion suivante * :

Wulff3 établit le schéma suivant :

(U) - [UKJSJ) - [O - ] Il (w) - (o^) - [O - ] Il

qui s'applique apparemment de la façon suivante :

The Queen was in her parlour eat ing bread and honey

Kj — \j Kj Kj — u[ — Jll {kj) — u u %j — kj [—]

By came a black bird and nipt ofT her nose

c'est-à-dire Wulff trouve aux rondes le même schéma qu'à la poésie allitéralive anglo-saxonne, etc. La ronde entière court ainsi :

Sing a song of sixpence, a pocket fui! of rye, Four and twenty blackbirds, baked in a pie :

When the pie was opened, the birds began to sing, Now was not this a dainty dish to sel before a King ?

The King was in bis counting-house, counting out bis money, The Queen was in her parlour, eating bread and honey, The Maid was in the garden, hanging out the clothes, By came a blackbird, and nipt ofT her nose.

* Op. cit., p. 261.

' Op. cit., p. 5.

3 Vàrsbildning, p. 25 :

« Med tvâ starka stavelser i hvar halva, fri tesis, takthvila inuti och i slutet. » — Les deux syllabes de la thésis dans le second hémistiche du schéma représentent ainsi, paraît-il, comme les deux du premier, simplement une thèse variable.

Le rythme exige une panse plus ou moins longue au milieu et à la fin de chaque vers. Le mètre peut ainsi s'en servir. Wulff me semble trop négliger la valeur accentuelle (et temporelle) des syllabes qui séparent ses deux accents forls dans chaque hémistiche. Il compte, il est vrai, sur Ta peu près; mais, même en se plaçant à son point de vue, on ne saurait subordonner des accents nullement moins importants que ceux auxquels il veut qu'on les subordonne. Les brèves ne seraient pas suffisamment brèves et la rythmicité serait vraiment trop mauvaise même pour le « doggerel » d'une ronde. Il n'en est pas ainsi. Tous les accents sont congruents, comme il convient à une poésie non-syllabique. Chaque vers contient six périodes et la ronde entière doit, selon mon opinion, se scander ainsi qu'il suit :

[J'indique par/\ les pauses d'arrêt. Je n'indique pas les pauses de suspension : je me borne à souligner les périodes qui ne correspondent pas à des groupes accenluels.]

Considérons, dans la l''*stance,les périodes contenant une pause appréciable — c'est-à-dire une pause d'arrêt :

(1) A Sing (2) — pence A a pock- A Four — birds A bak'd

A When — en'd A the birds

A Now was A to set

LA PÉRIODE TEMPORRrXR. 173

Si j'indique par 4 la valeur accentuelle (et temporelle) de Sing^ Four, -bak'd, set^ la valeur accentuelle de pock'y birds (en'd f\ the birds), ivas sera représentée par 3, celle de wheriy now, -birds par 2, et celle de a, the, to, pence^y -en'd par 1.

La valeur des périodes dont il s'agit sera ainsi :

(1) ASing = Pause -f 4 A Four = Pause -f 4 A When = Pause -h 2 Now was = Pause -h 4

(2) — pence A a pock = Pause -|- 5

— birds A bak'd = Pause -f 6

— en'd A the birds = Pause -h 4

/\ to set = Pause H- 5

Si Ton représente maintenant la durée de chaque période par 6, la valeur de la pause dans chaque période sera : 2 2 4 2 ; 1 2 1 ^ ; — les pauses finales, comprises dans la première période du vers suivant, étant en général plus longues que les pauses médianes. Or le rylhme exige justement ces rapports entre les pauses. Le mètre reproduit ainsi la distribution et la durée des syllabes et des pauses que fournit le rythme,

Patmore soutient que le Cidei le Niebelungenlied ont tous deux le même mètre que la ronde Sing a Song of Sixpence, c'est-à-dire que le vers est tétramétrique, avec une forte pause médiane et finale, probablement :

U — U — U — V-» [ — ] yj — U — U — [u — ]

qu'il assimile à l'ancien mètre saturnien. Seulement les auteurs de ces poèmes se seraient permis de négliger,

* La prononciation six-pénce n'est pas admissible. C'est un néologisme populaire ou plutôt commercial. En anglais ordinaire la syllabe 'pence est tout à fait non accentuée.

* La valeur attribuée aux syllabes n'étant qu'approximative, la valeur de la pause dans la période -birds /\bak'd indique non pas une absence de pause, mais une pause d'une importance relativement très légère.

assez souvent et arbitrairement, la pause médiane et finale *.

Peut-être l'auteur anonyme de la ronde s'est-il permis la même latitude. C'est vraiment donner le coup de grâce à la métrique scientifique !

L'explication généralement reçue du mètre de la Chanson des Niebelungs est que chaque vers contient sept accents avec une forte pause médiane et finale.

Wulfi"* donne le schéma :

Le premier vers se scanderait selon ce schéma :

et, selon le système orthodoxe :

Uns isl I in alten A maeren A wunders vil geseit A

Wulff est d'accord avec Patmore — mais il ne se permet pas des inconséquences telles que celle que j'ai relevée chez ce dernier.

Ne serait-il pas plus simple de dire que le vers du Niebelungenlied contient sept périodes, dont la quatrième est le plus souvent remplie presque entièrement par une pause 3, sauf dans le quatrième vers de chaque stance, ainsi :

hœr I en sag ] en

* Op. cit., p. 261 :

« The authors havc adopted the great latitude, falsely called license, in the use or omission of middle pauses and catalexis. »

* Vàrsbildning, p. 25.

3 Le fait qu'une syllabe accentuée peut être remplacée par une pause n'offre pas de difficulté. J'en ai relevé des exemples dans Shakespeare. — Voir ci-dessus III (3) La Pause en générai (périodes entières ainsi remplacées).

LA COUPE DU PRÉTENDU TRIMÈTRIi: ROMANTIQUE

Becq de Fouquières a imaginé une coupe ternaire de Talexandrin pour en constituer de cette façon ce que lui et d'autres ont appelé le trimètre romantique. Il a voulu surtout montrer que celte coupe était de création romantique. De Souza va jusqu'à en trouver des exemples dans les chansons de gestes : « Le moyen âge, dit-il, le xvi® et le xvu® siècle, La Fontaine notamment, avant Hugo, les ont connues ^ »

Il s'agit de vers comme ceux-ci :

Formule 462 :

La mélodie encor quelques instants se traîne...

(Hugo.) Formule 363 :

L'homme eut peur : mais comment esquiver? et que faire?

(La Fontaine.) Formule 444:

Je puis l'aimer sans être esclave de mon père. . .

(Racine.) Formule 354 :

Quelquefois elle appelle Oreste à son secours...

(Racine.)

Selon Becq de Fouquières « le mode romantique diminue le temps normal du vers de l'intervalle de temps qui sépare deux arsis, c'est-à-dire du quart de la durée totale ». Le temps du vers romantique est donc

1 Op. cit., p. 111.

celui de 18 croches, sans césure, comme :

On s'ad or L'appariti

ait

d'un

bout

l'autre

vie

Et tout est

on prit un brin de

fixe et pas un cour

paille et

dit

sier ne se

J. y ii

cabre

Il est grand et

blond, l'autre est pe

tit, pâle et brun ^

J. rj» i J.

Le trimètre romantique est une illusion. On peut bien écrire des trimètres. Mais ces trimètres ne sont pas des alexandrins. Il s'agit d'un tout autre mètre, et un poêle qui sait son métier ne changera pas à tout propos le mètre de son poème. Il se servira des effets comportés par le mètre qu'il a choisi — et il y en a suffisamment !

Comment alors expliquer les prétendus trimètres romantiques?

Il n'y a pas la moindre difficulté.

Ni Becq de Fouquières, ni Souza n'ont fait la distinction si nécessaire entre le mètre et le rythme; ils n'ont pas compris l'indépendance théorique de l'élément psychique (de la Grasserie, Principes^ p. 81). Dans les deux derniers vers que j'ai cités de Becq, la division en périodes temporelles correspond à la division en groupes accentuels. Le sens demande une forte pause de suspension après la sixième syllabe, pour bien mettre en valeur les mots : un, l'autre. Tout ce qui manque.

* Selon Becq, op, cit., p. 196-7.

pour que ces vers rentrent dans le cadre régulier de l'alexandrin classique, c'est une pause d'arrêt. Faute de distinguer le mètre du rythme y Becq de Fouquières a nianqué de comprendre celte nécessité du débit.

Cetle espèce dé rejet (el d'enjambement) n'a pas de limites. Elle est bonne toutes les fois que le poète trouve bon de s'en servir. On peut l'appeler un rejet (ou enjambement) faux, parce qu'il n'existe pas si l'on tient compte du rythme, le mètre correspondant bien au rythme à la césure.

Mais Becq donne d'autres exemples où il n'y a pas correspondance à la césure. J'ai déjà expliqué que le mètre de l'alexandrin subsiste toujours dans ces cas. Becq se trompe : ce ne sont pas des trimètres. C'est seulement un cas de non-correspondance du rythme avec le mètre à la césure *. Il a été établi ci-dessus que cette non-correspondance est limitée par les considérations suivantes:

(1) Vu la nécessité de bien marquer la sixième (ou la douzième syllabe) pour ne laisser aucun doute sur la position de l'ictus, les accents d'une valeur insuffisante ne peuvent, sauf très exceptionnellement, se trouver ni à la césure, ni à la lin du vers.

(2) Le rejet à la césure ou à la fin du vers, devant remplir une période entière, ne sera que très rarement d'une syllabe.

A part cela, le poète est libre.

Telle est l'explication très simple du trimètre romantique.

C'est en somme l'explication qu'en donne de la Grasseriequi s'élève contre les vues de Becq de Fouquières.

il établit que « le déplacement du repos psychique inté-

* Voir ci-dessus, p. 143 et suiv.

178 I.A FKRIODK TRMPORBLLE.

rieur crée... un vers trimètre, mais seulement Irimètre au point de vue psychique , il reste dimètre au point de vue rvilimique... L'école romantique... créa les repos psychiques mobiles... Il en résulta un vers trimètre, mais un vers trimètre irréguïier, et encore ce vers ne fut-il tritnèlre qu'au point de vue psychique, il resta dimèlre au point de vue phonique ^

« En effet, au point de vue phonique, un vers trimètre ou autre, mais irrégulier, ne se comprend plus. Des coupures de temps^ si elles sont toujours irrégulières, ?ie marquent plus le temps. Coupez le temps d'un vers de douze syllabes en 2-6-4, le temps du vers suivant en 3-7-2, le suivant en 6-4-2; ... le temps... ne sera plus divisé par des repos rythmiques servant à le marquer. Le vers rythmique peut être dimètre, trimètre, hexamètre, mais dans chacune de ces manières de se diviser, il doit se diviser toujours de la même manière, ou ce n'est plus intérieurement un vers au point de vue du temps à moins que Ton ne prononce des nombres différents de syllabes dans le même temps...

c Au point de vue psychique, au contraire, les repos peuvent ne pas coïncider avec les coupures du temps, et si le vers est coupé psychiquement en trois parties, ces coupures psychiques peuvent incessamment varier.

« Becq de Fouquières n'a pas bien compris ce principe lorsqu'il prétend que le trimètre irrégulier qui existe bien au point de vue psychique, mais qui ne saurait exister, tout au moins en observant la loi de la symétrie de dessin, au point de vue rythmique, est bien un vers complet même à ce dernier point de vue. Il l'explique en disant que même dans le trimètre irré-

* Élément Psychique, &c., p. 78-82. Par rythmique de la Qrasserie entend métrique, par psychique il entend rythmique.

LA PÉRIODE TEMPORELLE. i79

gulier les coupures du temps sont bien immuables et toujours à la même place, que seulement on place dans ces divisions du temps, tantôt un plus grand nombre, tantôt un plus petit nombre de syllabes. Il en résulterait que dans un mètre du trimètre, si les syllabes sont plus nombreuses que dans Tautre, elles devront se prononcer beaucoup plus rapidement, ce qui n'a pas lieu exactement, et ce qui ferait d'ailleurs dépendre F existence même du vers d'un genre de lecture rythmique; le lecteur collaborerait à la confection du vers, ce qui est inadmissible (je souligne).

« Dans ce vers :

Près d'un roc qu'on aurait pris pour un grand décombre

qu*il scande ainsi : *

Près d'un roc — qu'on aurait pris — pour un grand décombre

il voit trots mesures de temps égales, et pour qu'elles restent égales, on doit prononcer : près dun roc^ dans le même temps qu'on a mis à prononcer : pour un grand décombre.

« La vérité est autre en ce qui concerne le vers du système romantique... Il faut conserver les deux repos discordants. Je marque le repos rythmique par — et le repos psychique par | et je scande ainsi :

Près d'un roc | qu'on aurait — pris [ pour un grand décombre

« Il en résulte que dans l'école romantique le repos rythmique reste bien à l'hémistiche, mais qu'au lieu de rester patent^ la concurrence des repos psychiques le rend latent,

« Ce qui le prouve, c'est ce qui se produit à la fin du vers lors de l'enjambement. L'enjambement ne détruit pas le repos rythmique de la fin du vers marqué d'ailleurs si fortement parla r/m^, mais il retire de la même

i80 LA PÉRIODB TByPORBLLE.

place le repos psychique qu'il établit plus loin. Cette concurrence du repos psychique déplacé rend alors le repos rythmique et conservé, de patent qu'il était, désormais latent. Le même résultat s'est produit à l'hémistiche.

« Telle est toute la révolution romantique ;,., elle assure l'indépendance de l'élément psychique qui jusqu'alors était sacrifiée...

« Un vers ne doit pas toujours enjamber sur l'autre. En général il n'y a pas enjambement dans deux vers successifs, ou dans plus de deux vers, et surtout pas deux enjambements successifs à l'hémistiche... Les deux repos psychique et rythmique doivent de temps en temps coïncider. »

Je relève dans ce passage trois erreurs importantes :

(1) De laGrasserie ne fait pas la distinction très importante entre les rejets (et enjambements) réels et faux.

(2) Le vers qu'il choisit pour illustrer sa thèse est bien un mauvais vers, carie rejet est rf'Mwe syllabe sans aucune possibilité qu'elle occupe toute une période et l'accent de la sixième syllabe est presque ou tout à fait insuffisant pour marquer l'ictus.

(3) L'assertion que j'ai soulignée (p. 179) renferme une erreur insidieuse. 11 est certainement inadmissible que le lecteur collabore à la confection du vers. Ce serait subordonner le rythme au mètre et fausser celui-là au profit de celui-ci. Mais comment collaborerait-il dans ce cas plus que dans le cas de l'alexandrin à quatre périodes ? Dans l'alexandrin classique le nombre de syllabes dans chaque période peut varier. Si le vers est bon, le rythme répartira les syllabes sur les quatre périodes sans que le lecteur intervienne. Un bon poète choisit ses mots de sorte que le mètre elle rythme coïncident.

LA PÉRIODE TEMPORELLE. iSi

Rien ne l'empêcherait d'en faire autant dans le cas d'un vers de douze syllabes partagées en trois périodes *. R. de la Grasserie a pourtant raison en refusant à

* On peut écrire des trlmèlres — j'entends des vers de douze syllabes partagées entre trois périodes, soit avec, soit sans syllabisme ; mais ces trimètres ne sont pas des alexandrins et on ne doit pas mêler indistinctement les deux mètres. Ainsi Grammont a tort de prétendre (p. 63) que « la réforme de Victor Hugo est une première étape dans l'évolution de l'alexandrin classique; la suppression de toute espèce d'accent sur la sixième syllabe, de toute espèce de coupe, fût-ce une simple séparation de mots, après cette syllabe, est une seconde étape appelée par la première ». Cette suppression est toute naturelle dans le trimètre,qui,je répète, n'est pas un alexandrin. [Grammont dit très bien : « Il ne suflit pas pour faire un vers de compter douze syllabes et de supprimer la césure après la sixième. l\ faut que ces douze syllabes soit rythmées et que le rythme soit net. » Rien de plus vrai. En cela consiste la difficulté d'écrire des trimètres sans élément syllabique moindre que le vers de douze syllabes.] Mais faire des alexandrins sans accent suffisant à la sixième syllabe, comme en a fait Francis Jammes, c'est simplement abandonner le syllabisme et même la disposition des vers en groupes de quatre périodes. Les vers :

Du coteau où les renards font leurs terriers. . . Toute Tannée font se pencher les herbes fines...

{Élégie Dixième.) n'admettent pas évidemment la division :

Du coteau où les re | nards font leurs terriers.. . Toute l'année font se | pencher les herbes fines...

Ils ne peuvent pas non plus être des trimètres véritables, car ils se trouvent au beau milieu d'une poésie écrite en alexandrins. La pièce ne sera métrique que considérée comme étant écrite en vers libres, sans syllabisme, avec une disposition fictive en groupes de douze syllabes :

Par exemple :

Quand mon cœur | sera mort |

D'aimer | :

Sur le penchant | du coteau |

Où les renards | font leurs terriers |

A l'endroit | où l'on trouve | des tulipes sauvages |

Mais encore faudrait-il s'assurer que le rythme de la pièce comportât cette division métrique en périodes.

ces soi-disant alexandrins trimètres une telle division. Il est évident que le poète n'a pas choisi ses mots de la sorte. Débiter ces vers en trois périodes égales n'en ferait pas ressortir le sens, le fausserait au contraire ou le contrarierait complètement.

Guyau critique vivement ces prétendus trimètres romantiques [cette étrange théorie du vers romantique^ p. 2H, note] et la prétention qu'avaient Victor Hugo et les autres Romantiques d'avoir « supprimé la césure et fait basculer la balance hémistiche » (p. 197).

Examinons en détail la critique de Guyau. Il a bien raison d'exiger que le temps fort de la césure, quelque affaibli qu'il soit, puisse toujours se battre. C'est lacondition même de l'intégrité de l'alexandrin (p. 209). « Le sixième pied doit toujours être pourvu d'une syllabe sonore, portant accent tonique. » (P. 210.)

Rappelons la distinction entre les V(^](i[^ réels ^l faux, Guyau a très bien dit à propos de ceux-là : « C'est la césure et la rime qui dans le vers marquent la mesure : . . . il faut donc qu'on les sente toujours, il faut que la division rationnelle du vers par groupe de six syllabes subsiste, même quand on ne veut pas souligner avec la voix cette division ^ »

Mais il ajoute : « Tout enjambement, qu'il se fasse d'un hémistiche sur l'autre ou d'un vers sur l'autre, doit coûter quelque effort (je souligne) : c'est la condition même de son effet 2. »

Cette idée est fantasque : elle témoigne d'une confusion de l'enjambement réel avec l'enjambement fauœ^.

1 Guyau, op. cit., p. 206.

* Op. cit., p. 206.

* On peut parler de rejet et d'enjambement indifféremment. On ferait bien de restreindre le premier lormo à rabslraction, et le second aux syllabes rejetées. 11 n'y a aucune utilité à parler de Tenjambement

LA PÉRIODE TEMPORELLE. i83

Dans plusieurs des exemples qu'il choisit pour illustrer sa thèse, il n'y a pas d'enjambement réel : dans les autres, il n'y a pas d'effort, 11 a raison d'insister pour qu'on lise le vers :

Il est grand et blond, l'autre est petit, pâle et brun*

en appuyant sur l'autre^ « qui exprime un rapport d'opposition, et le vers doit rentrer dans la forme classique ». Mais l'enjambement est faux. Autre constitue un groupe accentuel à part.

• L'enjambement est faux toutes les fois que :

(i) Le mot avant la césure, ou le groupe de mots avant la césure, ou

(2) Le mot ou le groupe de mots après la césure est d'une importance éthique suffisante pour qu'on en fasse un groupe accentuel à part,

pourvu que, si l'on ne tient pas compte de l'accent éthique, l'accentuation ordinaire de la phrase comme unité grammaticale ne demande pas cette division*.

Le second cas est le plus important. J'écarte l'autre dès ici.

Il a tort de dire que l'effet cherché dans le vers :

Le preux se courbe au seuil du puils, son œil s'y plonge. . .

OÙ il y a bien un rejet réel des mots du puits ^ disparaît, si, en le lisant, « on ne fait pas sentir légèrement avec la voix le point où devrait tomber le temps fort^ ». On

d'un vers à l'autre et du rejet à l'hémistiche. Les deux phénomènes ne font qu'un.

1 P. 209, note.

' Si l'accentuation grammaticale admettait déjà cette division, il n'y aurait pas d'enjambement du tout, même selon les règles, je ne dis pas classiques, mais des plus stricts poètes du xix* siècle.

3 Guyau, op. cit., p. 208.

184 LA PÉRIODE TByPORBLLB.

lira ce vers tout naturellement, sans souligner la sixième syllabe ; Taccent de cette syllabe est déjà, selon le rythme de la phrase, assez fort pour permettre à rictus de se battre facilement.

De même Guyau donne trop de cours à son imagination lorsque, à propos des vers :

Et la voix qui chanlait S'éteint comme un oiseau se pose : tout se tait.

il dit que « -eau porte Taccent tonique ; Toreille sent que c'est ici le temps forl, la voix semble devoir y appuyer, s'y reposer longtemps : tout d'un coup elle glisse ; par un effet de rythme merveilleux se trouve représentée la courbe brisée du vol d'un oiseau ou d'une vibration mourant dans l'air*».

Récapitulons la théorie que j'ai appliquée à la solution de ce problème :

(1) Le rythme est inébranlable, le mètre doit s'y accommoder.

(2) Si une pause d'arrêt coïncide avcîc la fin de la seconde et de la quatrième période, il n'y a ni rejet ni enjambement, selon la pratique classique.

(3) Si une pause de suspension coïncide avec la fin de la seconde et de la quatrième période, il n'y a ni rejet ni enjambement, selon la pratique romantique. 11 y a ce qu'on peut appeler un rejet ou un enjambement faux, apparent.

(4) Si la fin de la seconde et de la quatrième période tombe au milieu d'un groupe accentuel, il y a un rejet ou un enjambement réeL

Le mot ou les mots rejetés dans le cas d*u7i rejet ou dun enjambement réel ne sont mis en relief en aucune

< Op. cit., p. 208.

façon par F absence de la pause quon attend. On n attend pas de pause. On ne sent pas qu'on franchit a une ligne normale de démarcation * », car, en effet, on n'en franchit aucune^ si le vers est bien construit. C'est tout simplement que le mètre ne correspond pas au rythme.

Au contraire, le ou les mots rejetés ne sont mis en relief que s'ils sont précédés d'une pause. Le rejet est, dans ce cas, faux^ les mots rejetés constituant un groupe acce?ituel séparé aussi bien qu'une période temporelle séparée.

Par exemple dans le vers :

Qu'un immense conseil mystérieux descend,

si le mot mystérieux doit ressortir d'une façon particulière, il sera précédé d'une pause de suspension et ne fera pas partie du même groupe accentuel que conseil. Il y aura un rejet faux. Si, au contraire, le poète n'a pas voulu donner à ce mot un relief spécial, il fera partie du même groupe accentuel que conseilj qu'un immense conseil mystérieux"^. Le rejet sera réel. Il n'y aura pas de pause ; il n'y aura pas de relief non plus.

Dans un cas pareil, le mot rejeté n'ayant pas de relief particulier, le poète fait attention à ce qu'il soit assez long pour bien remplir toute une période. Sans cela le vers est mauvais. // se trouve donc rarement, on peut même dire qu'il ne se trouve jamais un rejet réel d'une syllabe.

^ Guyau, op. ci(., p. 207.

5 L'accent de mystérieux étant accent principal de groupe accentuel sera plus important, il est vrai, que celui de conseil. C'est tout. On se rajipellera aussi que le mot rejeté peut profiter, comme n'importe quel mot d'un groupe, de l'accent d'emphase. Gela n'a rien à faire avec le rejet; mais on en tiendra compte en examinant, le cas échéant, si le mot rejeté peut remplir, comme il le faut, une période entière.

186 LA PBRIODB TSyPORBLLE.

Dans le cas du rejet faux, au contraire, il y a assez souvent^ et même le plus souvent, rejet d'une syllabe. Cette syllabe prend un relief extraordinaire, soit par sa prolongation, soit par la forte pause qui la précède, qui peut aller même jusqu'à être une pause d'arrêt au lieu d'une pause de suspension.

Dans le vers :

O pauvres que j'entends ràler, forçats augustes,

la division doit être

O pauvres | que j'entends | A râler | etc.

Râler doit avoir un relief spécial. Si ce mot n'a pas de relief spécial, il ne peut à lui seul remplir la troisième période, et le vers est mauvais, d'autant plus qu'une période insuflisamment remplie est opposée à une période presque trop remplie

I A forçats augmtes | .

Dans le vers :

Sur mon âme ; mais j'ai vidé cela bien vite.

au contraire, ni vidé, ni cela ne doit spécialement ressortir : le rejet est réel. La division du vers est :

Sur mon âme | A mais j'ai | vidé cela | A bien vile.

Seulement l'accent de ai n'est peut-être pas assez fort pour permettre l'ictus de bien se battre. Le vers :

Sa basquine était en point de Gènes ; sur sa jupe. . .

avec rejet réel, est bon, malgré la brièveté apparente de la période de Gênes, qui n'a pas de relief spécial, la syllabe Gênes étant allongée par ïe muet non comptant (voir p, 42. Note sur ïe muet).

LA PÉRIODE TEMPORBf.LR. 487

Grammont établit les deux règles suivantes :

(1) « Des mesures de moins de trois syllabes expriment la lenteur, peignent une action qui dure, qui s'accomplit lentement ou mollement*. »

(2) « Des mesures de plus de trois syllabes expriment la rapidité 2. »

11 ajoute :

(3) « C'est un procédé couramment employé dans la conversation que de traîner, d'insister sur un mot que Ton veut faire ressortir;... or, dans un vers, une mesure qui contient moins de trois syllabes se prononce plus lentement que la normale, on s'attarde sur les mots qui la constituent ; ce ralentissement est donc tout indiqué pour mettre en relief un mot essentiel, un mot qui résume une tirade ou une idée 3. »

On peut appliquer la première et la troisième de ces considérations à l'enjambement et au rejet faux : il s'agit justement de faire ressortir un ou plusieurs mots. Grammont en donne des exemples concluants*, par exemple :

Le siècle qui l'a vu s'en est appelé | grand

(Musset.) Le fabricateur souverain Nous créa besaciers | tous \ de même manière

(La Fontaine.)

etc.

11 a été établi (p. 185) qu'un vers est mauvais si, dans un cas de rejet rée/y il n'y a pas assez de syllabes rejetées pour remplir une période entière, sans que la voix insiste sur aucune d'elles.

* Op. cit., p. 16.

^ Ibid.j p. 19.

3 Ibid., p. 23.

4 Ibid., p. 24.

i88 LA PÉRIODE TEyPORELI.B.

Pour le cas général, Gramniont abonde dans ce sens. « Les vers où il y a discordance entre le rythme

et le sens sont de mauvais vers*. » 11 cite les

vers :

Un golfe de la mer, d*Ues entrecoupé.

(Lamartine.)

[où le mot îles n'a pas de relief et ne peut occuper une période entière] et :

La Nature est en nous plus diverse et plus sage ; Chaque passion parle un différent langage.

(Boileau.)

[« OÙ parle n'a aucune valeur (spéciale); c'est di fixèrent qui est important et rien ne le met en relief. »]

Pour le cas spécial qui nous occupe (celui des syllabes rejetées), il a tort, malgré sa conception exacte de la théorie générale. La superstition du ver^ romantique Taveugle. « M. Becq de Foutjuières a magistra- . lement exposé les rapports de ce mètre avec l'alexandrin classique ordinaire. Ayant, d'une part, le même •nombre de syllabes que le tétramèlre et, d'autre part, une mesure de moins, il est plus rapide approximativement d'un quart que le vers classique et sa durée totale est moindre approximativement d'un quart ^. » (p. 33.)

Il continue \ « Nous avons vu plus haut (je fais grâce de l'orthographe de Grammont), lorsque nous avons étudié la structure intérieure du vers, que l'em-

1 Op. Ct<., p. 30-31.

2 Cp. au contraire Guyau, p. 211 :

« Le vers dit romantique multiplie les accents rythmiques et les césures ; de plus, il accumule les idées et les phrases, et à chaque phrase nouvelle il se trouve coupé naturellement de virgules ou de points. Aussi est-il non seulement aussi long, mais fort souvent plus long que le vers classique. » Grammont et Guyau ont également tort. La durée des deux espèces de vers est forcément égale.

LA PÉRIODE TBMPORELLR. i89

ploi d'une mesure plus rapide était propre à exprimer la rapidité ; il est clair qu'il en est de même d'un vers plus rapide et que l'augmentation de vitesse qu'il apporte correspondra bien à la représentation d'un mouvement rapide, physique ou moral*. »

Selon Grammont, le vers est faux quand le trimètre n'est pas ainsi justifié par le sens, c'est-à-dire par une idée de rapidité que le poète veut ex[)rimer; comme, selon Guyau, il était faux quand les mots rejetés ne demandaient pas de relief spécial. Tous les deux ont tort: les soi-disant trimètres ne sont faux que si, le rejet étant réel, la troisième période n'est pas suffisamment remplie de syllabes.

Par exemple le vers :

A Gardiens des monts | A gardiens | des lois | A gardiens des villes *

est faux. Pour ne pas parler du mot gardiens, les mots des lois qui ont exactement le même degré d'importance que les mots des monts, des villes, sont mis en relief plus particulièrement que ces derniers par le fait qu'ils occupent une période entière, sems pause. Ainsi, ou le rythme sera dénaturé ou le mètre sera faussé ^. Le vers :

Ne plus penser, ne plus aimer, ne plus haïr *

^ Op, Cff.,p. 34.

* Cité par Grammont, p. 44.

3 Le vers :

Par qui tout vit, sans qui tout meurt, l'Homme et le monde,

n'est pourtant pas faux, car les mots tout meurt ont réellement un relief plus important que celui des mois tout vit, et la division du vers est :

I Par qui A tout vit | A sans qui | A tout meurt | etc.

où meurt a un accent grammatical renforcé par l'accent éthique et tout garde son accent d'identité.

* Cité p. 38.

190 LA PÉRIODE TEMPORBLLE.

est faux pour la même raison, tandis que le vers :

Des dieux d'airain, posant leurs mains sur leurs genoux ^

est bon, quoiqu'il n'ait rien de spécial comme idée, surtout pas de rapidité, ce que Grammont a oublié en le citant, et que les mots leurs mains ne demandent aucun relief, ce qui donne tort à Guyau. La période leurs mains est suffisamment longue pour faire contrepoids à sur leurs genoux,

Grammont n'admet pas qu'un vers avec un accent rythmique sur la septième syllabe et qui n'aurait pas « en prose d'accenl tonique sur la sixième » soit un trimètre*. 11 se livre cependant, là -dessus, à une théorie des plus fantasques : « La voix donnant un accent à un mot qui, en prose, n'en aurait pas, à un mot souvent dépourvu de toute importance, attire l'attention d'une manière extraordinaire sur le mot qui suit la coupe ou, si ce mot lui-même a peu de valeur, sur tout le second hémistiche^. » ^

Grammont laisse le mèlre influer sur le rythme. Les vers qu'il cite sont tout simplement mauvais, un rejet réel d'une syllabe étant inadmissible en général. Grammont ne voit pas pourtant des trimètres partout, comme Becq de Fouquières. Il dit* : « La distinction (entre des trimètres et des tétramètres à césure faible^) est... parfois délicate^ et c'est alors le goût seul qui peut trancher la question. 11 faut, pour chaque cas, examiner le texte et le contexte, voir quel est le genre d'effet qui convient le mieux à l'idée exprimée, et si le poète a

« Cité p. 45.

^ Je dirais plutôt : entre des vers à rejet réel et à rejet faux.

voulu mettre en relief un mot, une expression ou le vers tout entier. » 11 admet même que la scansion en Irimètre peut fausser « complètement le sens d'un vers* ». 11 cite à l'appui de cette assertion l'exemple suivant :

Mais. . . — Quoi donc ? Qu'avez-vous résolu ? — D'obéir,

en ajoutant : « La scansion en trimètre met en évidence la vivacité de l'interrogation. Ce n'est pas l'idée de Racine, c'est le mot résolu qui est important et la scansion classique le met bien en relief. . . C'est la résolution^ celte résolution inattendue dobéir, que redoute Athalie*. ^

11 a tort cependant. Le mol résolu n'a pas d'importance capitale. Le vers est bien un tétrajnètre, avec rejet réel. Le mot résolu remplit très bien, avec ses trois syllabes, la troisième période temporelle du vers.

Grammont voit dans le vers :

Les psaumes, la chanson monstrueuse du mage EzéchieP...

un tétramètre. Il a raison. Mais il ajoute: « La suspension de la voix... est exactement la même entre chanson et monstrueuse qu'entre mage et EzéchieL » 11 a raison, sans le savoir, La suspension est bien la même, car — il n'y en a pas ! C'est un vers à rejet réel sans relief aucun.

De même le vers :

Mourad fut saint ; il fit étrangler ses huit frères*...

esl un tétramètre. Le mot étrangler ne demande pas de relief: le rejet est réel. Le vers est bon, les trois syl-

192 LA PKRIODE TEMPORELLE.

labes dV^ran^/er remplissant bien la troisième période. D'autre part, dans le vers:

Je n'y vois de danger réel que pour demain *. . .

il s'agit d'un rejet réel. Sinon le vers est faux, le mot réel ne pouvant remplir une période entière sans pause*. La scansion de ce vers est ainsi :

Je n'y vois | de danger | A réel | que pour demain.

Le vers :

Seul spectre qui ne soit pas sorti du (ombeau...

que Grammont trouve mauvais (p. 61), « car en prose il n'aurait pas même un accent secondaire sur la sixième syllabe » ; et celui-ci :

Un corps qui ne répand point d'ombre sur ses pas. . .

qu'il ne trouve pas beaucoup meilleur, malgré son accent secondaire sur cette syllabe, doivent être jugés d'après les principes établis ci-dessus. On verra que le premier est passable, mais que le second est plutôt mauvais, à cause de Taccent principal de groupe accentuel à l'intérieur de la troisième période | point f\ d'ombre I qui contient ainsi un groupe accentuel entier + une partie du groupe accentuel précédent.

Mais ce ne sont pas là, selon Grammont, des trimétrès. Parmi les vers qu'il cite comme irimètres non justifiés (par le sens) et ainsi faux, il y en a qui sont,

* Cité p. 50.

' Remarquons une fois pour toutes que, si le mot réel, par exemple, a un relief spécial, le reste du vers se prononcera dans un plus court espace de temps, soit que

(1) la pause entre réel et demain est diminuée, soit que

(2) les syllabes sont prononcées plus vite.

En tout cas, c'est là un phénomène rythmique, et de la prose, qu'il faudrait préci^jer, si c'était ici le lieu.

LA PBRIODB TEMPORELLE. i93

d'après les règles établies ci-dessus, tout à fait bons, par exemple :

Et qui par-dessus tous les félins est cité.

(Heredia*.)

De Souza partage Terreur de Becq de Fouquières et de Grammont sur l'existence d'alexandrins trimètres^. Il a raison pourtant d'objecter à Giiyau^, qui n'y trouve « rien de musical», leur refusant, «le moindre rythme saisissable» par l'oreille, que le vers suivant est parfaitement musical et métrique :

Et triomphant dans sa hideuse déraison.

(Leconte de Lisle.)

11 aurait pu en dire autant de cet autre vers de Leconte de Lisle :

Comme des merles dans l'épaisseur des buissons.

Ces vers sont bien parfaitement harmonieux, consi-

* Op. cit., p. 62. Les deux chapitres II, D et E {Tétro/mètres romantiques et trimètres non romantiques et Pentamètres et examètres (sic) du livre de Maurice Grammont sont déparés par ce même malentendu — la confusion du rythme avec le mètre. C'est de tétramètres, de trimèlres, etc., rythmiques dont parle sans le savoir Grammont. Les mètres sont toujours au nombre de quatre, et le second mèlre finit toujours sur la sixième syllabe. Ainsi la division :

S'il ne croit pas, | quand vient le soir, | il pleure, il crie...

(p. 64) est tout à fait rythmique et non métrique. Bien entendu, si les divisions rythmiques coupent trop les divisions métriques, le mètre a de fortes chances d'être perdu, comme par exemple dans les vers (p. 71):

Qui rit, bâille, applaudit, tempête, siffle, hue...

Fuyards, blessés, mourants, caissons, brancards, civières...

11 pense, il règle, il mène, il pèse, il juge, il aime...

qualifiés par Grammont d'hexamètres. Ces vers sont tout simplement des alexandrins très osés, et dont l'emploi autre qu'exceptionnel fausserait complètement le mètre — disons nettement de mauvais alexandrins.

* Souza, op. cit., p. 105 et suiv.

3 Guyau, op. cit., p. 204,

194 LA PÉRIODK TEMPORELLE.

dérés à part; seulement de Souza a tort de les qualifier A' alexandrins.

De Souza dit que « renjambeinent est le fondement, la règle mère de toute la versification romantique... La dislocation empirique du vers demandait... d'enjamber non seulement sur la rime, mais sur la césure. . . C'est ce qu'accomplit Victor Hugo. . . En réalité la plupart des combinaisons (de ses soi-disant rythmes ternaires aux seules réelles apparences) sont amenées en vue d'un effet de report au delà du terme ordinaire. Ainsi le vers

La porte tout à coup s'ouvrit — bruyanle et claire,

qu'on rattacherait inexactement au rythme 2 6 4, ne garde toute sa beauté rythmique imagée qu'avec un arrêt brusque et rapide sur coup^ ». Rien de plus vrai. Le vers est bien en effet un alexandrin à rejet faux. Mais, pour les alexandrins à rejet réel àe Victor Hugo, de Souza, nous l'avons vu, les qualifie de trimètres.

Note. — Je puis citer à l'appui de mes assertions l'avis de Clair Tisseur — Modestes Observations sur tArt de Versifier^ Lyon, 1893. — Parlant des trimètres de Victor Hugo, il fait remarquer (p. 81) que « dans ces vers d'Hugo, le poète, soit instinctivement, soit de façon préméditée, tout {^vx déplaçant la pause, non seulement n'a jamais omis de nïcttre un accent tonique (ce que nous avons appelé une demi-lève) sur la sixième syllabe, mais encore il s'est toujours arrangé pour que cette syllabe terminât le mol. — // n*a supprimé que la pause. (]ette demi-lève ne portejamais sur un article, sur une préposition, sur une conjonction, etc. ».

1 Op. cit., p. 133-4.

Il est en effet important d'observer que, tandis qu'il n'emploie jamais une césure enjambante à la sixième syllabe, il s'en sert continuellement aux prétendues césures romantiques, qu'il n'a ainsi pu regarder comme de véritables césures. Clair Tisseur ajoute (p. 82) :

« Dans les vers que nous avons appelés romantiques, la césure classique n'est pas supprimée mais seulement affaiblie ; la demi-lèvc sur la sixième syllabe doit attirer légèrement l'attention et permettre à celui qui débite le vers, non pas d'insister sur cette syllabe, mais de la marquer légèrement au passage, de façon que l'oreille puisse instinctivement reconnaître le nombre de syllabes composant le vers. »

En effet le syllabisme étant un élément essentiel de l'alexandrin, il ne faut pas y porter atteinte. Pour ce qui concerne son utilité, je n'ai pas l'intention de discourir sur ce sujet. Qu'il suffise de faire remarquer qu'il préserve le mètre contre la dissolution que peut amener^ dans une langue où l'accentuation et la quantité sont relativement faibles (et la différenciation des syllabes par conséquent relativement légère), une trop grande licence dans la constitution des périodes.

Clair Tisseur reconnaît que des trimètres sans accent sur la sixième syllabe sont possibles, mais on ne peut pas les mêler indifféremment à des alexandrins. L'impression du lecteur « aura quelque chose de celle d'un musicien qui, phrasant une mélodie nouvelle, mesurée à trois temps, rencontrerait tout à coup, au beau milieu, mêlée aux autres, une mesure à deux temps » (p. 84).

... « D'évidence il n'en serait plus de même si la pièce tout entière était conçue sur un rythme identique d'un bout à l'autre, qui n' admettait pas de syllabe forte à la médiane; du moins où, lorsque cela ne pourrait

i96 LA PKftlODI TEMPOftlLLl.

être évité, cette syllabe serait tellement attéouée que Toreille ne fût jamais tentée de transformer en 6 -f 6 le rythme initial. Pour exemple on pourrait faire une pièce en 4 + 4 + 4. » (P. Stî.)

Clair Tisseur n'admet pas le mélange 4 4 4 avec une autre coupe ternaire quelconque. Il s'en tient trop à la scansion syllabique ; pour lui il s'agit de nombre de syllabes j non de longueur de période.

Je donne, à titre de curiosité, un exposé raisonné de la coupe 4 + 4 + 4 (p. 87) :

« P II est très musical et comme détrempé de langueur divine. Ce balancement trois fois répété à chaque vers donne la sensation d'un bercement très doux, que ne connaîtra jamais l'alexandrin coupé à 6. Mais pour cela même, une pièce de ce genre ne peut qu'être excessivement courte. Rien ne serait plus vite monotone que cet éternel retour des quatre syllabes. . .

« 2* Le rythme ne se prête à aucun développement, enserré qu'est le poète dans ses petites tranches. . .

a 3® 11 est fort difficile à traiter. . .

c< 4* Pour assouplir le vers, besoin est d'éviter les longues pauses trop répétées entre les tronçons. Dans ce but, il faudrait que le rythme souvent fût plus marqué par rintensité des lèves que par les pauses, La césure enjambante serait donc ici fort à sa place. Mais on ne peut presque pas s'en servir. Si elle est suivie d'une pause (c'est le cas neuf fois sur dix), Ve atone final devient svllabe de chute, et cela fait boiter le vers.

« 5* Mais la plus grande difficulté pour faire goûter ce genre de vers, c'est que l'oreille est accoutumée au 6 + 6 (plus ou moins masqué, mais réel même dans l'alexandrin romantique) et qu'elle est devenue automatiquement rebelle à une cadence difi'érente... »

Il cite des exemples de cette coupe ternaire dans le moyen âge :

Prise m'avez | el bois ramé, | reportez m'i... Mignotement | la voi venir, | celi que j*aime. . .

En particulier il fait remarquer qu'un poème entier existe en ce mètre, écrit en 1600 — la Chirurgie, de Raimon — en provençal :

DURÉE ABSOLUE DES PÉRIODES — DURÉE RELATIVE DE l'aRSIS