CONSIDERATIONS GENERALES

La phrase forme ainsi, en prose comme en poésie, un dessin rythmique composé de groupes accentuels plus ou moins longs séparés par des pauses plus ou moins longues; dans lesquels, sans qu'on tienne compte du ton qui monte et qui descend, certaines syllabes « ressortent » plus que d'autres, celles dites plus ou moins accentuées.

Les groupes accentuels avec leurs accents et les pauses qui séparent les groupes i'nn de Tautre sont les matériaux dont se sert le poète dans sa qualité de métricien. Il peut choisir et arranger ses matériaux phonétiques de sorte que chaque groupe accentuel ai^ec la pause qui le précède ou qui le suit, selon le cas, ait la même durée. 11 fait ainsi des vers où la division accentuelle correspond à la division temporale. C'est là le

cas le plus simple du mètre. Chaque groupe accenluel avec la pause précédente ou suivante occupe une période temporelle. Il y a correspondance absolue du rythme avec le mètre. L' alexandrin français classique était, en général, un vers de ce type. A chaque période temporelle correspondait un groupe accentuel avec la pause qui le précédait. Par exemple le vers de Molière :

Si le don de ma raain peut contenter vos vœux

se décompose en quatre périodes temporelles qui correspondent aux groupes accentuels :

Si le do?i, de ma main, peut contenter, vos vœux^ chacun avec la pause plus ou moins longue qui le précède.

Les accents principaux des groupes servent à marquer l'ictus et à mesurer ainsi les périodes égales de durée; l'ictus se battant toujours sur la dernière syllabe de chaque période temporelle.

La correspondance absolue du mè/re*avecle rythme ne se présente pourtant que très rarement comme règle de tout un poème ddiisle français contemporain, jamais ou presque jamais en anglais moderne. Le plus souvent il n'y a dans chaque vers que quelques périodes temporelles qui correspondent à un groupe accentuel. Un groupe accentuel forme plus d'une période, se terminant à la fin ou même à Tintérieur d'une période temporelle. Une période temporelle peut même contenir plus d'un groupe accentuel. Dans le premier cas les périodes sont marquées par des accents de moindre relief que les accents principaux, l'ictus restant toujours

* Je ne trouve rien de nnieux que ces deux nnots comme termes techniques, malgré l'avertissement de Wulff (Yùrshildningt p. 33, note) que le terme « meter... àr misstydigt ».

LE BTTHMB ET LB MÈTRB. 57

sur la dernière syllabe de chaque période, ou sur la première, selon le cas.

L'ictus sert à mesurer la division en périodes égales de temps. Il doit ainsi se battre toujours à des intervalles égaux. Or l'accent (principal ou autre) qui marque rictus se Irouve toujours en français sur la dernière syllabe de chaque période temporelle. La pause qui suit l'accent (s'il y en a une), de valeur variable selon les exigences du rythme, compte ainsi dans la période suivante. En anglais Ticlus se battant sur la première ou sur la dernière syllabe de chaque période temporelle selon le système choisi par le poète, une pause compte ou dans la période précédente ou dans la suivante selon le cas.

Le schéma métrique peut se compliquer d'une autre façon, tout à fait indépendante * de la plus ou moins stricte correspondance des groupes accentuels avec les périodes temporelles. Le nombre de syllabes dans chaque période leinporelle peut être fixé ou limité d'une manière arbitraire. Le blank verse anglais dans sa forme syllabique est un exemple d'un mètre où le nombre de syllabes dans chaque période temporelle est limité de cette façon. La substitution dite anapesli(|ue, le phénomène dit « inverted feet ^ (Taktumstellung), proiluisent des périodes temporelles d'une et de trois syllabes, jamais plus; et encore faut-il que cette équivalence se conforme à certaines règles qui la restreignent considérablement *. \j alexandrin français est un autre exemple d'une pareille limitation. Chaque période temporelle peut contenir deux, trois ou quatre, même

^ Voir cependant Wulflf : Om Vârsbildning , p. 33, cité plus loin.

' Voir ci-dessous III (2) Le syllabisme et le non syllabisme.

quelquefois une ou cinq syllabes, mais à condition que les deux premières périodes de chaque vers contiennent toujours six syllabes, et les deux dernières également six, de sorte que le vers contienne douze syllabes, sans compter la syllabe dite muette des vers féminins.

Des exemples d'un syllabisme absolu, où le nombre des syllabes dans chaque période est absolument Bxe, ne se présentent que très rarement dans l'anglais contemporain. Le blank verse classique de Pope en esl très rapproché. Mais dans la plupart des poèmes beaucoup de vers sont absolument syllabiques. Il le faut pour sauvegarder le mètre. L'alexandrin de l'ancien français était probablement dans ses commencements absolument syllabique.

Deux propositions ressortent de ces considérations :

(1) Le mètre est distinct du rythme.

(2) Le système métrique de l'anglais comme du français est basé sur la mesure de périodes égales de temps, l'accent servant à marquer et faire ressortir cette division *.

On ne saurait trop nettement faire la distinction entre le mètre et le rythme. Souza*, en relevant une erreur de Guyau^, a très bien saisi cette distinction, qu'il

* Ou plutôt à rendre l'ictus qui marque et fait ressortir la division capable de s'extérioriser. L'ictus est idéal, si l'on veul, imaginaire. Il a besoin d'une syllabe accentuée, c'est-à-dire, mise en relief, pour s'extérioriser. La syllabe accentuée a une longueur définie, des rapports de ton et d'intensité connus, — mais cela ne regarde pas l'ictus, que l'on doit se figurer comme se battant, sans qu'il occupe aucun espace de temps, si court qu'il soit, an commencement ou à la fin de la svilabe. selon le cas.

* Op. cit., p. 129.

3 Voir ci-dessous 111, (5), Le trimètre romantiqae.

n'applique pas, du reste, dans son propre système : « Le rythme, explique-t-il, est une régularisation du mouvement (autrement dit: d'une force qui, agissant sur une suite de sons, rend leur succession perceptible en déterminant des groupements caractéristiques) à des intervalles plus ou moins égaux et suivant des desseins infiniment variés. La mesure (le mètre) est une régularisation de la durée des sons en dehors de toute combinaison mélodique ou rythmique. Ce sont donc deux entités absolument distinctes. /> Le mètre est donc un arrangement spécial des éléments rythmiques ; à part cela il n'a aucun rapport avec le rythme. Le mètre et le rythme sont deux groupements distincts qui s'accordent, il est vrai, assez souvent, mais pour se séparer aussitôt de nouveau. Le mètre ne peut exister sans un arrangement temporel des éléments rythmiques. « La mesure, selon Mockel* (il entend pac mesure l'élément métrique, la période temporelle ou pied), est un nombre qui forme une division constante de la durée. Le rythme est une série de mouvements successifs indépendants de la mesure, mais qui souvent s'arrêtent aux limites de celle-ci ou de ses multiples... Obéissant à un nombre invariable, existant en elle-même, indépendamment de nous, la mesure est donc objective par rapport au rythme libre et spontané. » Guyau même croit que le vers est « à la fois un système de sons vocaux (c'est-à-dire de mouvements physiologiques) et un système de pensées ou d'émotions^ i>. C'est là une expression très imparfaite de la distinction entre le rythme et le mètre. Le point de vue est, d'ailleurs, différent.

' Albert Mockel : Propos de Littérature, Paris, 189'4, p. 86, note. Un livre qui donne beaucoup k penser.

* Guyau, op, cit., p. 173 .

R. de la Grassorie est plus clair. Il établit formellement la distinction entre t7*ois sortes de rythme : psychologique, lexicologiqne, phonétique. La seconde peut être écartée, n'ayant nulle valeur analytique. Les deux jautres correspondent au rythme et au mètre. Voici comment il les définit* : « Le système ^^i phonétique lorsqu'il consiste principalement, ou qu'on le considère comme consistant dans un accord soit des sons, soit de la mesure, que cette mesure s'applique au nombre des syllabes, à celui des accents ou à celui des moments de temps, c'est-à-dire dans un accord soit qualitatif, soit quantitatif de phonèmes {côté symétrique) ; ou dans une division égale du temps et une répartition égale ou proportionnelle des éléments rythmiques entre ces divisions {côté temporal); dans tous les cas, il s'agit des sons du langage, abstraction faite delà signification, abstraction faite aussi de la réunion en un seul mot ou de la division en plusieurs. . . Le rythme ^^i psychologique, lorsque c'est principalement ou exclusivement la pensée qui le compose, abstraction faite de son expression, des mots employés et aussi des sons, ou lorsque ceux-ci n'interviennent que pour un rôle secondaire. Un exemple frappant de rythme purement psychologique, c'est celui qui consiste à opposer à une pensée une autre pensée an//MetiquCy c'est ce qu'on appelle le parallélisme : que la lumière soit et la lumière fut. Il n'existe pas encore de vers, mais seulement des incises dans la phrase^. » Il ajoute 3 : «Ainsi le rythme peut n'exister que dans la pensée ou résider surtout en elle. . . ; il peut être. . . surtout dans les sons, ou n'être qu'en eux, ce qui justifie notre

* R. do la Orasserie, op. cit., p. 20.

^ (]p. la poésie de Walt Wliilnian.

^ R. de la Orasserie, op. cit., p. 21.

LR RYTHME BT LR MÈTRE. 61

nomenclature en rytlime pyscliologique . . . , rythme phonétique. Souvent, et en français dans U? système classique, ils se trouvent réunis. . ., c'est le rythme parfait ou intégraL Ils peuvent aussi apparaître démembrés ; ce démembrement peut d'ailleurs n'être que momentané ; les. . . rythmes voyagent quelque lemps séparément pour se réunir ensuite. » Le mètre est donc un arrangement des éléments déjà existants de la parole. Il ne leur fait pas violence. Le mètre est distinct du rylhme, mais // ne lui est pas imposé de r extérieur. L'un n'est pas plaqué tant bien que mal sur l'autre. Tous deux sont nés ensemble. « La poésie^ et le chant parfaits ne sont en réalité rien de plus que des discours parfaits sur des sujets élevés et touchants. » Le mètre ne crée pas les éléments rythmiques; il les

* C. Patmore, op. cit., p. 233. Il ajoute : « En règle générale, le chant et la déclamalion moderne sont également éloignés de cette juste moyenne dans laquelle ils se fondent et s*unis$ent. Dans le chant, nous avons graduellement donné tant d'extension aux gammes et au changement de temps que c'est un simple non-sens ; car de telles variations de ton et de lemps ne correspondent à aucune profondeur ou changement de sentiment dont le cœur humain ait conscience L'instinct populaire permanent, qui est toujours la meilleure preuve de la vérité dans l'art, reconnaît la fausseté de ces extrêmes. » Grélry peut bien demander : « N'avons-nous pas remarqué que les airs les plus connus sont ceux qui embrassent le moins d'espace, le moins de notes, le plus court diapason ? Voyez, presque tous les airs que le lemps a respectés, ils sont dans ce cas. Les insufflsances musicales de la récitation usuelle ne sont pas, à beaucoup près, aussi inexcusables que les extravagances de la plupart des chansons modernes. Les personnes qui disent parfaitement la belle poésie sont aussi rares que les bons chanteurs et les bons compositeurs, pour la raison majeure qu'ils sont de bons compositeurs et de bons chanteurs, quoiqu'ils l'ignorent, à cause du divorce, peu naturel, de la raison et du son. Ce qui est considéré à l'ordinaire comme bonne diction — ce qui, en vérilé, l'est, quand on le compare avec le style morne de la plupart des déclamateurs — manque infiniment du sens musical des vers vraiment beaux. »

trouve et s'en sert. Je ne parle pas des chansons, chantées selon la mode contemporaine. « Quand la poésie anglaise*, dit Liddell, est adaptée à la musique, on donne aux ondes sonores une durée artificielle allant avec la musique. Que ce soit une division artificielle du temps est rendu évident par le fait qu'une seule hymne peut être chantée sur des airs difl'érents, etc. »

Sous ce rapport les diverses théories métriques se rangent en deux groupes :

(i) Celles qui distinguent le rythme d'avec le mè/re^ mais qui semblent admettre que le mètre peut être imposé de dehors au rythme et ainsi le dénaturer.

(2) Celles qui n'admettent pas que le rythme puisse

< Voir Liddell, op. cit., p. 172-3 :

u When English poetry is set lo music, the impulses are given an artificial lime-durallon to suit the music. That it is an arlincial apportionment of time Is évident from the facl Ihal a single hymn can be sung to a number of différent lunes in which a given thonghl-impulse may hâve a number of différent time-values. In Lead, Kindly Light, for instance, as the words are sung lo Dyke's Lux Benigna Ihe lime

séries \s P T ^ T * » ^^ sung to Peace's Lux Beata, il is

0* . The élément which détermines musical phrasing

\vhen poetry is set to music is riiythm [Liddell veut dire valeur relative des accents]^ nol time, and even Ihis is somelimes allered to fll the rhythm of the music: in Wesley's hymn which begins *' Blow ye the Irumpet, blow " the verses

*' The gladly solemn sound Let ail the nations know To earth's remolesl bound "

are each phrased in Edson's Lenox,

f\rrrr\f

giving secondary stresses lo the normally unstressed words " The ", " Let ", and " To ", and reducing the primany slresses of " sol- *', " na- ", " mo- ", lo Ihe secondary grade, with a total disregard of the quantily and a very slriking modincalion of the normal rhylhmic séquences of Ihe sound-impulses. »

être dénaturé par le mètre, mais qui ne font pas la distinction nécessaire entre les éléments rythmi(|ues et métriques.

Cependant les deux lois fondamentales de la versification sont celles-ci :

(1) Le rythme et le mètre sont deux entités distinctes.

(2) Le mètre ne doit pas dénaturer le rythme.

Il est évident, d'après ces lois, que:

{\) Toutes les pauses rythmiiiues, quelle qu'en soit la nature, compteront comme éléments métriques.

(2) 11 n*y aura pas dans une période temporelle de syllabe sans ictus plus accentuée que celle sur laquelle rictus se bat.

F^a version anglaise des Psaumes de David est en prose (Fécossaise est métrique). L'Église anglicane leur a cependant plaqué pour les besoins du service divin un schéma métrique dénaturant tout à fait leur mouvement rythmique. Il en est de même des autres cantiques, par exemple : Te Dexim LaudamuSy BenedicUe Omnia Opéra, Benedictus, Magnificat, Nunc Dimiltis, etc., contenus dans le livre d'office de cette Église.

Considérons par exemple le psaume 95:, Venite Exultemus Domino : les deux premiers versets ^ont :

J'ai indiqué la disposition des accents et la division en périodes métriques : j'ai souligné la récitation. Il était évidemment trop absurde de vouloir soumettre le mouvement rythmique, sans ménagements, aux exigences d'un schéma métrique étroit. Aussi a-t-on

inventé la récitation. « Les mots, depuis le commencement de chaque verset et demi-verset jusqu'à la première syllabe accentuée (indiquée dans le lexte publié par un signe spécial) s'appellent la récitation.*» La récitation est en dehors du mètre du cantique ; elle n'est pas fixée en durée ni en nombre do syllabes. « Les mots doivent être récités soigneusement; mais on évitera de prolonger le ton de la récitation au delà du sirict nécessaire. » Dans la pratique les desservants escamotent autant que possible la récitation.

Malgré ces précautions le mouvement rythmique ne manque pas d'être entièrement dénaturé par le mètre artificiel qu'on lui impose 2.

Par exemple :

5. The I séa is his | dnd he | raàde il : and his \ hànd pre | pàred the I dry | land.

ofi la discordance est frappante.

Elle est encore plus frappante dans quelques versets du Te Deum Laudamus, par exemple :

4. To thee \ Chérubin and | Séraph | in : | côn | Imual | ly do | cry.

(ici praise remplit trois périodes 3).

* Je cite la préface de The Cathedral Psalter, Public School Edition.

' Le premier demi-verset du psaume csl noté ainsi (j'omels la récitation) : o \ p I o

sing un lo the Lord.

3 Le dernier demi-verset est noté ainsi :

Praise thée

LB RTTHMB BT LE MÈTRE. 65

On voit bien que ce mètre est tout à fait extérieur et aurait pu être imposé à n'importe quelle série de mots. De même n'imporle quel cantique aurait pu s'accommoder aussi bien à tout autre schéma métrique que celui qu'on lui a imposé ^

Bridges fausse toute sa théorie de " Stress-rhythms " par une confusion très déconcertante de la division rythmique en groupes accentuels avec la division métrique en pieds. Il admet (Règle III) que « c'est une loi générale de l'accentuation... qu'une syllabe accentuée a un plus grand pouvoir de domination sur la syllabe qui est immédiatement à côté que sur la syllabe dont elle est séparée par une syllabe intermédiaire... (Règle IV.) Une syllabe accentuée a un très grand pouvoir de domination sur ses propres proclitiques et enclitiques, et elle les dominera de préférence, en négligeant la règle III, à moins qu'une autre règle ne l'interdise, comme c'est quelquefois le cas pour la règle V... Une syllabe accentuée ne dominera pas une syllabe pesante (heavy) qui est séparée d'elle par une autre syllabe; ou, en d'autres termes, une syllabe pesante doit être conliguë à la syllabe accentuée qui ladomine* ».

Les règles^ qu'il établit ne sont pas des règles de

* A part le fait qu'il ne s'occupe pas de l'élément temporel du mètre!

' Bridges, op» cit., p. 94.

' Voir Bridges, op. cit., p. 92, 111 :

« It is a gênerai law of stress, ...that a stress has more carrying power over the syllable next to it, than it has over a syllable removed from it by an intervening syllable. »