CHAPITRE IL

De la poésie française au XV« siècle dans les quatre (^nds l^enres : V le genre épique ; â» le j^enre lyrique ; 3» le l^nre dramatique; 4'' le genre didactique. — De la place qu'a prise Alain Chartier dans chacun de ces {enres.

Chétive créature hnmaiiie Née à trayail et à paine, De fraelle corps revestuë, Tant es f oible et tant es yaine^ Tendre, passible, incertaine Et de legier abbatuë :

Ton penser te dévertue, Ton fol sens te nuit et tue Et à non scayoir te maine.

Tant es de povre venue Se des cieuz n'es soustenuë Que tu ne peuz vivre saine.

A. Chabtieb.

§ 1 . — Ou EN EST LA POESIE FRANÇAISE DANS LE GENRE ÉPIQUE AU TEMPS d'AlAIN ChARTIER.

L'histoire nous montre que toutes les littératures accomplissent une sorte d'évolution naturelle dans quatre genres principaux, qui sont : 1° le genre épique ; 2° le genre

lyrique; 3** le genre dramatique; 4** le genre didactique.

L'ordre que nous indiquons ici n'est pas précisément un ordre de succession, car il arrive fort souvent que plusieurs genres, sinon tous, se développent à peu près simultanément. Cependant le genre dramatique n'apparaît le plus ordinairement qu'après tous les autres ; c'est notre seule raison pour n'en pas parler çn premier lieu et pour commencer par le genre épique, quoique le genre lyrique l'accompagne fort souvent, ainsi que le genre didactique, et même précède quelquefois l'un et l'autre.

Il semble jusqu'à présent qu'il n'y ait pour l'évolution primitive du genre épique dans toutes les littératures qu'un moment, passé lequel elles ne produisent plus que des épopées secondaires presque toujours inférieures aux autres poèmes contemporains, et à l'époque d'Alain Chartier, il y a déjà plus de deux siècles que ce moment est passé pour notre littérature, en sorte que dès le XIV® siècle, même si l'on y avait rencontré un poème qui ne fût pas plus indigne qxxela. Ifenriade du nom d'épopée, on aurait pu dire, comme on l'a tant répété au XVIIP siècle : les Français n'ont pas la tête épique. Et cependant, c'est le contraire qui est aujourd'hui parfaitement démontré par l'histoire dans l'évolution épique primitive de la poésie française, ce qui prouve, selon nous, qu'il n'est pas permis, en parlant de la poésie au XV® siècle, de se contenter d'y signaler l'absence de tout poème épique plus ou moins digne de ce nom, et de passer outre sans rien dire de plus. On a remis tout récemment en lumière, sans même être assuré de les avoir tirés tous de l'oubli où ils étaient tombés depuis si longtemps, les innombrables monuments épiques qu'a produits primitivement notre littérature sous le nom de cycles ou de chansons de gestes : cycle de Charlemagne, où se groupent autour de cette grande figure historique tous les héros qui en efifacent

plus ou moins l'éclat réel, au profit surtout de ceux de TAquitaine, toujours un peu hostile à la monarchie française; cycle des chevaliers de la table ronde, où domine de plus en plus Tidéal de la galanterie féodale et chevaleresque ; cycle du Saint-Graal, où l'idéal de l'héroïsme religieux s'élève jusqu'au plus mystique symbole ; cycles d'' Alexandre et de la guerre de Troie, où la légende antique s'unit et se confond avec la légende chrétienne, puisant toutes deux leurs éléments, l'une dans les traditions orientales relatives à Alexandre, transformé par nos poètes français en chevalier du moyen-âge ; l'autre dans les récits homériques et pseudonymes de Dictys de Crète et de Darèsle-Phrygien, qui, avec le roman du Brut de Robert Wace, onX donné naissance et même plus d'une fois quelque crédit à toutes les fables relatives à la filiation imaginaire des Français et des Bretons avec les anciens Troyens. Voilà la source immense ouverte par la poésie française aux imaginations du moyen-âge, et dans laquelle sont venues puiser largement l'Italie et l'Espagne. Presque tous les héros de TArioste et du Tasse sont Français de nom, d'esprit et de race, sinon de langage, et il en est de même des Amadis, qui, au temps de François P*", ont été rapportés de l'Espagne dans la France, leur patrie. L'Espagne, il est vi:ai, a porté à l'idéal chevaleresque un coup mortel pour ainsi dire, par la main de Michel Cervantes; mais la monomanie, si touchante parfois, de Don Quichotte, n'a pu porter une atteinte sérieuse à la beauté réelle de cet idéal, ni à sa richesse esthétique, pour ainsi dire toute française, comme Tattestent bien des chefs-d'œuvre de l'art moderne, qui est loin encore d'avoir dit à ce sujet son dernier mot.

Nous voilà bien loin, ce semble, du XV® siècle dont nous parlons et d'Alain Chartier en particulier ; nous y revenons

par une dernière considération qui prouvera, nous l'espérons, que cette excursion apparente en dehors de notre sujet n'est pas du tout un hors-d'œuvre, car il s'agit de démontrer que ce n'est ni à lui, ni à son époque, pas plus qu'à celles qui la précèdent ou la suivent, qu'il faut s'en prendre de la pauvreté, disons même du dénuement de notre poésie moderne dans le genre épique, comparativement surtout à son développement primitif, si riche dans le même genre au commencement du moyen-âge. Pourquoi ce développement n'ar-t-il abouti chez nous, ' de si bonne heure, qu'à un complet avortement, car c'est le mot, et il ne 'faut pas hésiter à le dire ; et pourquoi n'a-t-il produit d'autre épopée véritablement populaire que la légende presque complètement imaginaire du fabuleux Roland? C'est que l'élément vital faisait défaut à ce développement, et cet élément c'est le peuple, la nation proprement dite, dont l'imagination fournit aux grands poètes les matériaux les plus solides avec lesquels ils construisent l'épopée primitive. Or, celle-ci au moyen-âge n'emprunte les siens qu'à la féodalité presque exclusivement, et la féodalité est de plus en plus hostile à la monarchie telle que la comprend l'imagination populaire, qui oppose à la légende féodale le bon sens armé de la satire dans les contes et les fabliaux, et qui d'ailleurs n'avait guère eu où se prendre de quelque goût pour cette légende, après les coups que lui portent successivement les désastres de Crécy, de Poitiers, de Nicopolis et d'Azincourt, et après les sanglantes réactions de la Jacquerie, l'oppression féodale des grandes compagnies et des Malandrins. Au temps d'Alain Chartier, l'impopularité des grands et des princes était plus que jamais justifiée par ces bandes à'écoroheurs qu'amenaient avec eux les Bourguignons aussi bien que les Armagnacs. Quelle part aurait

pu faire riraagination populaire aux fictions de l'idéal chevaleresque si cruellement démenties par la réalité ? Aussi cet idéal, malgré les efibrts du duc de Bourgogne et des écrivains de sa cour pour le ressusciter, avait-il complètement disparu, longtemps avant que Louis XI eût fait si durement expier à la puissance féodale les mensonges de sa poésie. Aujourd'hui que la destinée politique de la féodalité est achevée pour jamais, l'idéal chevaleresque qui n'avait été pour elle qu'un vêtement mensonger au moyen-âge, n'en subsiste pas nioins par lui-même, comme nous l'avons déjà dit, et s'il lui a manqué chez nous, dans le principe, la vie du peuple et la voix d'un Homère, ce n'est pas une raison peut-être pour désespérer que quelque grand poète, quelque Viigile moderne, puisse venir un jour lui donner l'un et l'autre, puisque nous avons déjà vu arriver quelque chose de semblable au XIX® siècle pour la poésie lyrique dont nous allons parler plus loin. Mais qu'avons-nous cependant à demander à la fiction poétique en fait de saints, de saintes et de héros, nous dont l'histoire présente en ce genre, dans la plus authentique réalité, des figures incomparablement plus belles et plus vivantes que toutes celles que pourrait inventer la légende ? Quoi de plus vraiment saint que notre Louis IX, dont Voltaire a dit avec raison : B n'est pas donné à l'homme de pousser plus loin la vertu; et quel Français aurait le cœur de s'inscrire en faux contre ces paroles adressées au roi martyr, son descendant : fils de Saint-Louis, montez au ciel? Est-il, comme l'a 3i bien dît Michelet , plus belle légende que V incontestable histoire de notre Jeanne d'Arc ? Est-il enfin un type plus français et plus' sympathique du héros chevaleresque que notre Bayard. Ne soyons pas ingrats envers la Providence, qui nous a refusé un grand poète épique, puisqu'elle nous a donné les plus beaux types de l'épopée.

§ 2. — De la poésie lyrique.

L'imagination, dont la poésie est le langage propre, marche toujours appuyée sur la légende dans l'épopée qui est véritablement la forme primitive de l'histoire elle-même; elle se donne, au contraire, le plus libre essor et vole de ses propres ailes dans le genre lyrique, où, dans le principe, elle chante encore plus qu'elle ne parle, en s'accompagnant de la lyre, d'où lui vient son nom, et en déployant partout et dans tous les temps les ressources et les propriétés les plus musicales de la langue dont elle se sert ; et si elle emprunte souvent, comme l'épopée, les sujets de ses chants aux traditions héroïques, elle y fait entrer pour une bien plus grande part les mythes, les fables, les symboles de la religion populaire, parfois même les pures rêveries de la pensée, en même temps que les vagues et puissantes émotions de la mélodie. C'est dans la littérature grecque surtout, bien plus que dans la littérature latine, que la poésie lyrique présente au plus haut degré tous ces caractères, depuis- Orphée jusqu'à Pindare, qui en est l'expression la plus complète et la plus élevée. Son domaine est donc aussi vaste que celui de la pensée, car elle cherche à satisfaire les aspirations naturelles les plus profondes de l'âme, en mettant au service de l'intelligence toutes les forces de la sensibilité, toutes les fibres du cœur humain pour ainsi dire. Rien de plus vrai, rien de plus multiple, par conséquent, que les sujets de ses chants; rien de plus complexe que les moyens dont elle essaie l'emploi, jusqu'à prendre parfois pour auxiliaires la danse et les évolutions chorégraphiques, comme on Ta vu en Grèce et comme cela a eu lieu également chez nous dans les chansons exclusivement à l'usage du peuple et presque

toujours anonymes qu'on appelait Rotruenges, ou chansons à caroley parce qu'elles étaient accompagnées d'une espèce de danse dont les pas, ainsi que les refrains chantés, étaient mesurés par la rote ou vielle, et par la harpe, en attendant l'archet et le violon, qui peu à peu devaient plus ou moins les remplacer. Elle embrasse en un mot tous les genres qu'elle s'approprie uniquement par la régularité des formes métriques de son langage, et elle prend tous les tons les plus divers, depuis ceux du dithyrambe, de l'ode biblique ou patriotique, de la satire virulente, jusqu'à celui des bouffonneries et des plus folles licences de la chanson. Mais au moyen-âge, elle n'a nulle part déployé plus de richesse que dans les cérémonies du culte et des fêtes religieuses ; c'est là qu'elle a donné des formes toutes nouvelles à la langue latine elle-même, qui est celle de l'Eglise, parce que c'est là qu'elle s'empare le mieux de toutes les forces, pour ainsi dire, de la pensée chrétienne et de tous les instruments que l'art consacre à son service. Aussi ne semble-t-elle laisser à l'art laïque et profane qu'une part assez exiguë dans la littérature nationale, et dans la nôtre en particulier. Tels sont, par exemple, le sirvente, la ballade et les genres mixtes de la poésie légère et de la chanson. C'est dans ces derniers genres qu'ont diversement brillé tous nos vieux poètes plus ou moins populaires, jongleurs, trouvères ou troubadours, tels que Thibaud, roi de Navarre, Cîollin Muset, Hélinand, Rutebeuf, Guillaume de Lorris, Jean de Meung, Froissard lui-même, plus célèbre comme chroniqueur que comme poète, et enfin, au commencement du XV* siècle, Eustache Deschamps, Christine de Pîsan , Charles d'Orléans et Alain Chartier lui-même. Olivier Basselin, le joyeux et patriotique auteur des chansons normandes appelées Vaux de Vire, puis enfin Vaudevilles, et Villon, ce poète animé plus que tout autre de la verve et

de l'accent populaire, ne paraissent qu'un peu plus tard. Ces deux derniers, Villon surtout, sont ceux qui dans leur genre donnent le plus de vie au langstge de la poésie française. Ils appartiennent à cette famille de poètes qui, depuis notre vieux Rutebeuf jusqu'à Régnier et Lafontaine, sans oublier, bien entendu, Clément Marot, sont l'expression la plus originale et en quelque sorte la plus indigène du génie français dans le genre léger.

Autres sont, dans ce même genre, les caractères des poésies de Charles d'Orléans et d'Alain Chartier, que rapprochent le plus l'âge, le temps et l'esprit de la cour à laquelle ils appartiennent l'un et l'autre. Michelet a dit des poésies de Charles d'Orléans : c'est le chant de l'aJouette, ce n'est pas celui du rossignol. Nous croyons que ce n'est ni l'un ni l'autre, car le chant du rossignol a plus d'âme et celui de l'alouette plus de gaieté. Ce mot, dans tous les cas, nous paraîtrait s'appliquer mieux aux poésies d'Alain Chartier, ce qu'il appelle lui-même ses joyeuses écritures, assez peu joyeuses cependant, quand il se plaint d'être sans dame, par exemple, ou quand il déplore la mort de celle qui seule a consenti à ne pas lui faire payer les frais de sa mauvaise mine. Il nous semble inutile de chercher quel est celui des deux qui a été le maître de l'autre, car leur âge ne permettrait de voir en eux que des rivaux; et s'ils ont eu un maître, ce ne pouvait guère être qu'Eustache Deschamps, qui d'ailleurs serait plutôt le maître d'Alain Chartier, son successeur à la cour, que de Charles d'Orléans, qui n'est devenu vraiment poète que dans l'exil. On ne trouve chez, ce dernier aucune de ces crudités de langage que l'on ren- . contre, au contraire, assez souvent chez le premier, jusque dans les longues plaidoiries du Livre des Quatre-Dames, et: qui ont le même goût de terroir, pour ainsi dire, que celles

d*Eustache Deschamps. Il n'en est pas de même de beaucoup d'autres expressions des plus fréquentes qui leur sont communes, telles que celles-ci, par exemple.: la forêt de longue attente, la forêt d'ennuyeuse tristesse, et bien d'autres figures de mots allégoriques qui appartiennent à la langue en usage à la cour plus que partout ailleurs.

Mais, pour ne parler que de la poésie lyrique qui nous occupe en ce moment, si l'on veut bien ne pas contester à la ballade le droit d'en faire partie, c'est le seul titre en ce genre qui soit commun à nos deux poètes contemporains. La ballade a été mise en cause par Molière, qui, dans les Femmes savantes^ fait dire à Vadius (Ménage ??) :

La ballade, à mon goût, est une chose fade^

Ce n'en est plus la mode, elle sent son vieux temps.

Elle a pour les pédants de merveilleux appas.

n ne paraît pas cependant qu'elle en ait eu beaucoup pour celui que M. Villemain appelle le pédant esque Alain Chartier. Il n'en fait pas fi assurément, témoin ce qu'il en dit dans le Lay de Plaisance :

Qnî seroît Celuy qui plus dicteroit

Balades nouvelles ?

Nul homme ne danceroit, Ains aux cendres croupiroit.

A partie petit poème didactique du Bréviaire des Nobles, qui, comme nous le verrons plus loin, se compose de treize ballades, mais simplement dans unbut mnémonique, il n'en a

composé lui-même qu'un bien petit nombre, en supposant même que toutes celles qui portent son nom soient vraiment de lui, ce qui est presque toujours plus ou moins douteux. La seule vraiment authentique est la Ballade de Fougères dont nous avons déjà parlé, et à laquelle on ne saurait contester, outre l'accent populaire du patriotisme, le caractère et les formes propres à la poésie lyrique. On n'en peut pas dire tout-à-fait autant des nombreuses ballades qui figurent dans le recueil de Charles d'Orléans, tant sous son nom que sous celui de ses correspondants, et qui semblent être leur forme poétique de prédilection. Le nombre en est beaucoup plus grand que le ton n'en est varié, et l'on s'étonne avec raison d'y trouver si peu de place aux vraies douleurs d'un pareil prisonnier, que sa patrie pourtant ne regrettait pas moins qu'il ne la regrettait lui-même. La poésie en général n'est guère autre chose pour lui qu'une distraction à l'aide de laquelle il cherche à tromper plutôt qu'à épancher les tristesses de son âme. L'imagination du pauvre prisonnier semble ne s'y donner carrière que dans les traditions de galanterie les plus en vogue parmi les poètes de cour, et si sa versification a quelque chose de plus doux et de plus correct que chez la plupart d'entre eux, elle n'échappe pas à l'abus des subtilités et des personnifications outrées qui sont leur défaut commun le plus inévitable, et celui dont les poètes du peuple, au contraire, savent le mieux se préserver. Ce défaut est celui qui persiste le plus dans la ballade et qui en explique le mieux la fadeur ordinaire, ainsi que l'absence assez constante de la véritable inspiration lyrique.

Il n'en est pas ainsi toutefois d'un autre genre de lyrisme qui, alors comme dans tous les temps, semble la plus vive et la plus heureuse expression de l'esprit français. Ce genre est celui de la chanson ou complainte, et c'est aussi celui dont

le recueil de Charles d'Orléans offre les exemples les plus nombreux après la ballade. On trouve dans ces exemples tous les tons, toutes les variétés de forme et jusqu'aux plus vives allures de la chanson française qui , dans son accent lyrique le plus élevé, prend d'ordinaire le nom de complainte. Telles sont, parmi les plus célèbres et les plus populaires, la complainte sur la mort de Duguesclin, par Eustache Deschamps, celle de Christine de Pisan, sur la folie de Charles VI, la prière pour la paix, par Charles d'Orléans, et par dessus tout, la complainte de France, si elle est vraiment de lui, ce qui nous paraît plus que douteux ; la note Ijrrique est là incontestablement, elle vient d'une émotion sincère et elle la communique. De pareils effets sont assez peu fréquents, au contraire, dans les poésies d'Alain Chartier, excepté dans quelques-unes des pièces de vers mêlées à la prose du Livre de VExih pour que dans le genre lyrique il paraisse inférieur à son contemporain Charles d'Orléans, et ce n'est pas par là qu'il peut mériter, même de son temps, le titre de grand poète. Il le mérité un peu mieux peut-être à certains égards, mais très-secondaires cependant, dans le genre dramatique dont nous allons parler dans le paragraphe suivant.

§ 3. — De LA POÉSIE DRAMATIQUE ET DES QUALITES PROPRES A CE GENRE QUI SE RENCOÎ^TRENT DANS LES POESIES d' ALAIN

Chartier, a défaut d'ouvrages dramatiques proprement DITS.

Aristote constate dans la littérature grecque un caractère qui lui est commun avec les autres littératures, c'est-à-dire un rapport de, filiation originelle de la poésie dramatique avec l'épopée, quand il considère comme éléments naturels

et primitifs de la tragédie ce qu'il appelle les reliefs du festin d'Homère.

La tragédie, en effet, puise ses premières données à la même source que l'épopée primitive, c'est-à-dire dans la légende religieuse ou héroïque et plus ou moins fabuleuse, mais toujours nationale. L'épopée raconte cette légende et lui donne déjà quelque chose de dramatique dans les discours qu'elle prête aux personnages ; la tragédie les met en action par la représentation fictive des personnages et du milieu dans lequel ils parlent et se meuvent. Ce n'est que plus tard que la comédie applique le même procédé à la peinture de la vie sociale et du cœur humain lui-même en général, sans plus s'occuper de la tradition historique, qui est le fond primitif de la légende. Telle est la marche naturelle de l'art dramatique dans la prose aussi bien que dans la poésie. Cependant, les qualités qui sont propres à cet art lui-même peuvent se rencontrer plus ou moins accessoirement dans d'autres ouvrages, qui ne sont ni des tragédies, ni des comédies, toutes les fois par exemple qu'il s'agit de montrer les hommes aux prises les uns avec les autres dans la lutte de leurs idées, de leurs passions, de leurs vices ou de leurs vertus. C'est là le mérite particulier de quelques grands historiens de l'antiquité, quand ils font agir et parler les personnages historiques dans ces harangues qu'ils leur prêtent la plupart du temps. La vérité dramatique, en un mot, est le mérite par excellence de tout dialogue même purement philosophique, et c'est celui qu'on s'accorde à reconnaître aux dialogues de Platon par exemple, qui luimême s'inspirait heureusement de la lecture des mimes de Sophron. Lors donc qu'il s'agit d'apprécier les ouvrages d'un écrivain ou d'une époque, il ne faut pas, sous prétexte qu'on n'y rencontre ni tragédie, ni comédie, ni œuvre dramatique

proprement dite, se dispenser de parler des qualités vraiment dramatiques qu'on y peut reconnaître, quelque accessoires que soient ces qualités; autrement, ce serait se condamner à garder le silence sur toute notre littérature du moyenâge, en ce qui concerne un genre aussi important en luimême que le genre dramatique. Ce n'est pas que ce genre fasse véritablement défaut chez nous : le drame, au contraire, y est partout et aussi anciennement que la légende religieuse, avec laquelle il naît et se développe; il est dans rÉglise, où il a pour type sublime la Passion ; il est dans les couvents des différents ordres et sur la place publique, où sous le titre de mystères ou de miracles^ il met en action les traditions religieuses et les vies des saints ; il est partout enfin, mais sous des formes si grossièrement matérielles, qu'on ne ^eut pas appeler cela de la poésie dramatique, tant l'art et le langage un peu littéraire y sont profondément étrangers. Rien de plus étranger non plus à la naissance et aux premiers progrès du genre dramatique dans notre littérature que toutes ces grossières et informes ébauches qui semblent n'avoir produit quelques fruits que dans les mains de Shakspeare. Né cherchons donc, encore une fois, pour parler des qualités dramatiques qui peuvent se rencontrer chez nos écrivains les plus connus avant le XVP siècle, rien qui ressemble à une tragédie ou à une comédie proprement dite. Ces qualités se trouvent souvent et au plus haut degré dans les chroniques de Froissard, par exemple, quand il fait dialoguer ses personnages ; c'est même ce qui leur donne le mouvement et la vie, et fait le charme incomparable de son style. Rien de pareil à signaler nulle part dans les œuvres de Charles d'Orléans, qui emploie même bien rarement la forme du dialogue, tandis qu'au contraire on peut remarquer assez souvent, comme nous avons eu occa-

sion de le faire dans le livre précédent, un certain mouvement dramatique et une sorte de vis comica dans plusieurs des dialogues d'Alain Chartier, notamment dans ceux du Réveille-Matin, de la Belle-Dame Sans-Mercy, et même des Deuœ Fortunés d'Amour.

Ce n'est certes pas .là un titre suffisant pour classer un écrivain parmi les écrivains dramatiques ; mais à une époque où il n'y en avait pas un seul qui méritât vraiment ce nom, c'était rendre un incontestable service à notre littérature que d'y éveiller ainsi par quelques bons exemples le goût du naturel qui, dans la poésie surtout, avait tant de peine à s'y faire jour et n'y a réussi nulle part plus victorieusement que dans l'art dramatique.

§ 4. — De la poésie didactique et du Bréviaire

DES Nobles.

Si par ce mot de poésie didactique, il faut entendre l'enseignement donné sous forme poétique des vérités et des connaissances pratiques les plus utiles à l'humanité, c'est à la Grèce qu'appartient l'honneur d'avoir produit le type le plus ancien de ce genre. A peu près vers l'époque où Homère donnait son nom au plus beau type de l'épopée primitive, Hésiode, par son poème des Œuvres et des Jours j méritait d'être appelé l'Homère de la poésie didactique qu'il inaugurait non moins glorieusement que lui et dans la même langue que celle de V Iliade et de VOdyssée. Hésiode dans la littérature grecque, Lucrèce et Virgile dans la littérature latine, sans parler d'Horace, qui, dans sa Lettre aux Pisons, n'avait pas du tout songé à faire un poème didactique, sont considérés avec raison comme les maîtres et les modèles par excellence de la poésie didactique, parce que parmi les

poètes de l'antiquité qui sont venus après eux, et le nombre en est grand dans toutes les variétés du genre, il n en est pas un seul qui ait montré avec plus de génie ce que peut l'imagination mise au service de la science. Dans l'antiquité, d'ailleurs, la science proprement dite, telle que nous l'entendons aujourd'hui, n'était pas assez avancée, excepté peutêtre dans les mathématiques, pour se répandre et éclairer les hommes sans le secours de l'imagination. Si dans la philosophie, Aristote cherche visiblement à s'en passer, Platon semble, au contraire, avoir un peu abusé de ce secours, et c'est peut-être là une des causes qui ont éloigné de lui, ou du moins de sa doctrine, un aussi illustre disciple. Dans cette dissidence, d'ailleurs, se révèle la destinée même de la poésie didactique, dont les attributions doivent se restreindre de plus en plus, à mesure que les matières et les connaissances qu'elle embrasse passeront du domaine de l'imagination dans celui de la science, pour rester sous l'empire légitime de sa méthode et ne parler que le langage qui lui est propre.

L'esprit humain, après tout, a plus à y gagner que la poésie ne pourra y perdre, car il restera toujours à celle-ci le vaste domaine de l'art et de la morale, où l'imagination a tant de services à rendre au génie et à la volonté de l'homme. C'est ainsi que dans notre littérature du moyen-âge, la poésie, non moins riche dans le genre didactique que dans le genre épique, a servi à répandre les notions que l'on possédait, ou ce que l'on croyait savoir en histoire naturelle dans une multitude de petits poèmes didactiques, tels que les jBe^^mir^^, les Volucraires, les Lapidaires, etc., etc., et autres qui, remplis d'erreurs et souvent de pures rêveries, comme la plupart des ouvrages pédagogiques ou encyclopédiques de cette époque, devaient natureUement perdre de leur prix ou

de leur vogue devant les premiers travaux un peu sérieux de la véritable science. Il n'en était pas de même des notions pratiques confirmées par l'expérience, surtout des préceptes de la morale, qui n'a pas de meilleur auxiliaire naturel que l'imagination et la poésie. C'est ainsi que les proverbes, par exemple, affectent toujours d'une manière plus ou moins heureuse la forme poétique, et que les leçons et les préceptes de la morale se font toujours mieux goûter sous le voile de ^ la fiction et dans le langage poétique de l'apologue que sous une forme purement dogmatique :

Une morale nue apporte de l'ennui ; Le conte fait passer la morale avec lui,

a dit notre Lafontaine, qu'on peut appeler l'Homère de l'apologue. La vogue des contes et des fabliaux au moyenâge a donné des preuves sans nombre de cette vérité, et rien peut-être n'a plus contribué à préserver le bon sens français des excès de tous genres dont il était pour ainsi dire assailli. Mais ce n'est pas seulement la morale pratique, ce sont encore tous les arts relatifs aux usages de la vie et jusqu'aux diverses institutions sociales de l'époque qui ont essayé plus ou moins bien de parler le langage de la poésie presque toujours sur un ton léger et plus enjoué que satirique. Tels sont les rues, crieries et meustie^^s de Paris par notre vieux Rutebeuf, la Bataille des sept arts libéraux et la Bataille des vins, par Henri d'Andely. La chevalerie ellemême a donné une espèce de code complet de ses usages et de ses règles dans le poème intitulé VOrdène de Chevalerie^ par Hugues de Tabarie. Tous les genres d'enseignement pratique en un mot ont eu des poètes pour interprètes dans notre littérature du moyen-âge, où le conte, le fabliau et

l'apologue sont tirés des sources les plus connues alors, mais la plupart du temps d'une manière indirecte et en passant par divers intermédiaires, comme le Dolopathos par exemple et le Castoie>nent d'un père à son fils, dont la source primitive est dans l'Orient. Sous la main de nos poètes moralistes, l'apologue oriental perd peu à peu sa gravité sentencieuse et l'éclat de ses couleurs pour faire place à la grâce enjouée du bon sens français qui fait le charme de nos vieux fabliaux, et dont nul n'a mieux saisi l'accent que notre bon Lafoutaine. Cependant, la morale dans la poésie didactique, comme dans les poèmes pédagogiques en général, n'appelle pas toujours à son aide l'imagination et l'attrait de la fiction ; elle aime aussi à faire parler la raison toute seule et à n'appuyer que sur elle l'autorité de ses préceptes, tâche plus difficile peut-être, car elle demande non seulement la justesse constante des idées, mais encore beaucoup de netteté dans le langage et de propriété dans les mots pour donner à ces préceptes la forme qui s'empare le mieux des esprits et laisse la trace la plus durable dans la mémoire. C'est ce qu'ont essayé, non sans quelques succès, au moyen-âge, les auteurs de ces recueils d'aphorismes connus sous le nom de Distiqtces de Caton^ qui, au XVI® siècle, ont abouti aux quatrains de Pibrac ; c'est ce qu'a fait enfin, avec plus de succès et avec un talent incontestablement supérieur, Alain Chartier, quand il a essayé de réduire à un petit nombre d'aphorismes la morale pratique à l'usage de ces gentilshommes au milieu desquels il passait sa vie, dans le petit poème didactique qui a pour titre le Bréviaire des Nobles. Dans une œuvre de ce genre, où il s'agit de faire parler la raison seule et de ne s'adresser qu'au bon sens pratique, tout le mérite, et il n'est pas mince assurément, consiste à aborder directement et sans le secours d'aucun intermédiaire chacune

des idées morales que Tauteur veut exprimer ; à les grouper dans un plan simple et naturel , sans leur donner d'autre relief que celui qui résulte d'un choix heureux des termes propres, d'autre lumière que celle qui fait le mieux sentir à l'esprit le rapport intime du vrai et du beau. C'est beaucoup demander, sans doute, à une littérature qui n'en est encore qu'à son adolescence, et dont la langue, dans la poésie surtout, a tant à faire encore pour se fixer : Mais plus la tâche est difficile, plus on doit de louanges à l'auteur, qui la remplit avec succès dans presque toutes ses parties. Or, non seulement ces louanges ont été prodiguées unanimement par les contemporains et dans le XVP siècle même à l'auteur du Bréviaire des Nobles, mais il est facile de voir, même aujourd'hui, combien elles étaient méritées.

Rien de plus simple et de moins systématique que le plan de cette espèce de catéchisme rimé à l'usage du gentilhomme. Les vertus dont son éducation morale exige la culture y sont au nombre de douze, dont chacune est développée sous une forme qui n'est autre que celle de la ballade, c'està-dire en quatre strophes d'égale longueur, sauf la dernière, toujours plus courte que les trois autres. La versification tient un peu parla au genre lyrique, et elle s'en rapproche même plus que la ballade, en ce sens que chacune des quatre strophes est terminée par un même refrain qui, dans la pensée de l'auteur, semble être le trait le plus caractéristique de la vertu dont il parle. L'accent lyrique vient ici en aide à un poète didactique, comme une sorte de mnémonique, ou, comme dirait Montaigne, pour miQ^xTL presser la sentence au pied nombreius de la poésie.

Ainsi ce petit poème didactique n'est dans sa forme qu'une espèce de recueil de treize ballades, dont la première est une interpellation de la noblesse elle-même aux gentilshommes ,

et sert de préambule aux douze autres ballades concernant les douze vertus dont elle leur prescrit le culte et leur trace les devoirs. Ce n'est pas là, on le voit, un cadre bien compliqué ; mais la simplicité même du plan produit rien que par là l'efiFet des meilleures méthodes d'enseignement, car les préceptes sont renfermés dans une formule toujours la même, et cette uniformité permet à la mémoire de les retenir séparément sans rompre le lien qui les rattache tous à une seule et même pensée, c'est-à-dire à celle de la vraie noblesse. Pour que la forme ici n'emporte pas le fond , mais serve au contraire à la faire valoir, il ne reste plus qu'à donner aux idées et à leur expression cette justesse que Bossuet considère comme le partage de notre langue et comme la perfection qui seule produit la consistance (Discours de réception à l'Académie) . Or, c'est à quoi notre auteur nous paraît avoir réussi plus qu'aucun autre poète didactique de son époque.

La première ballade, puisque toutes nous paraissent mériter ce nom, exprime le but des douze autres par ce refrain où la noblesse elle-même exige que chaque gentilhomme

tons les jours une fois

Ses Heures die en cestuy Bréviaire.

Des vertus, au nombre de douze, dont chacune est le sujet d'une ballade, la première , dans l'ordre moral dont elle est le fondement, c'est la foi en Dieu, et l'on ne saurait contester assurément là. justesse des idées et du langage dans la première pièce qui se termine par ces vers :

Povre et riche meurt en corruption ; Noble et commun doivent à Dieu service, Mais les nobles ont exaltation Pour foy garder et pour vivre en justice.

La seconde vertu est la loyauté, et Ton voit par le refrain seul que c'est bien, comme nous Tavons dit plus haut, l'homme de cour qu'il s'agit de former dans le gentilhomme. Tous doivent en eflFet,

Servir leur Roy et leurs sujets défendre.

Remarquons en passant cette allusion aux écorcheurs :

Hz ne sont pas si très-hault advennz, Pour rapiner et par leur force prendre.

Uhonneur^ ce sentiment si complexe de la dignité personnelle que Montesquieu donne pour base morale à la monarchie, est la troisième vertu. C'est aussi, comme le dit le refrain, le bien par excellence :

Car c*est le bien qui les autres surmonte.

La droiture^ qui vient ensuite, n'est autre chose pour le poète que la justice ; c'est le cuiqv£ suumjus^ exprimé par ce refrain :

A chascun son loyal droit.

De plus longs développements sont donnés à la cinquième vertu, \dL prouesse y qui veut, selon le refrain, que l'on préfère

Honneste mort plus que vivre en vergongne.

Elle exige chez le gentilhomme

Sens pour choisir bon party justement

Ferme propos et arresté courage, Diligence, secret et peu langaige

B(m renom est son trésor, son avoir ; elle est

Doulce anx humbles et aux fiers fière, St aux simples ne isàX empeschement.

D'après le nom seul de la sixième vertu, on s'attend d'avance à quelques-unes au moins de ces subtilités métaphysiques qui sont le texte inépuisable des poésies galantes si fort en vogue à la cour, car c'est de Vamour qu'il s'agit, n n'en est rien cependant, et l'amour, tel que le conçoit l'auteur, n'a rien de commun avec la galanterie, qui n'en est pour lui sans doute, comme pour Montesquieu, que le délicat f le léger^ le perpétuel mensonge. Ce n'est pas à la galanterie chevaleresque que s'adresse ce refrain :

Qui n'a amours et amis il n'a rien.

L'amour dont il est question ici, c'est la sympathie dans son sens le plus élevé :

C'est largesse de hault cueur honnorable, Qui de 8oy fait à ce qu'il aime part ; C'est la bont<i qui soy mesmes espart, Et qui acquiert l'autruy cueur pour le sien.

La pensée exprimée dans ces vers n'est-elle pas la même au fond que celle qui est magnifiquement développée par 'Bossuet dans l'oraison funèbre de Condé? « La bonté, dit-il, » devait faire comme le fond de notre cœur, et devait être en » temps le premier attrait que nous aurions en nous-mêmes » pour gagner les autres hommes. ».

La courtoisie^ septième vertu, n'est guère quelque chose de plus que ce que nous entendons par le mot de politesse ; elle doit se montrer dans les actions aussi bien que dans les paroles

En fais et en dis,

comme le dit le poète, car elle est l'empreinte même du cœur:

Par les fais perûtron prouver Ce qnl est au cueur empraint ; L'oeuvre fait tel reprouver Villain, qui gentil se faint.

Car la noblesse s*estaint Des que la vie est honteuse Et la langue oultrageuse.

Nous ne nous étendrons pas davantage sur les autres vertus qui suivent; chacune a comme toujours son trait caractéristique dans le refrain. Telle est, par exemple, la diligence qui les vertus esveille. En eflfet, dit le poète :

Puisque vertu se parfait d'avoir peine, L'âme en vault mieux et la vie est plus saine.

Puis la netteté, c'est-à-dire l'absence de toute souillure :

Car sa noblesse desprise Quant nettement ne la garde Celuy où tous prennent garde.

Lait parler ou trop mesdire Sont une vile devise Sur homme où chacun se mire Et où tout le monde vise.

Honnesteté est requise Pour tenir en sauvegarde Celuy où tous prennent garde.

C'est, SOUS forme d'aphorismes, le texte du beau sermon de Massillon sur les exemples des grands.

Vient ensuite la dixième vertu, plus longuement développée que la précédente, la largesse ou la libéralité :

C'est renseigne des vertus en ce monde.

Le don receu oblige le prenant, Et le donneur sa grant bonté acquitte.

La onzième vertu est la sobriété,

Garde de corps et concierge de vie,

dit le refrain. C'est la seule de ces espèces de ballades où l'on puisse remarquer quelques métaphores d'assez mauvais goût, telles que celle-ci par exemple :

Et qui ne scet mesure retenir

Sur sa bouche, qui est l'uissier du cueur, etc., etc.

Enfin la douzième vertu est traitée avec plus de développement que toutes les autres, car les stances contiennent chacune quinze vers de dix pieds ; c'est la persévérance, qui dans l'ordre moral forme comme le couronnement. C'est elle, en effet, qui mène au but, suivant l'axiome :

En toute chose, il faut considérer la fin.

C'est ce que dit le refrain :

Puisque la fin fait les euvres louer.

L'auteur ne dit rien de trop assurément dans ces beaux vers par lesquels il débute :

Excellente et haulte vei*tu divine, Qui tout parfait, accomplit et termine, Royne puissant, dame persévérance :

Cil qui retient ta loyalle doctrine, Sans fourvoyer le droit sentier chemine De loz, de pris, de paix, de sufBlsance.

Car tu vaincs tout par ta ferme constance Qui de souffrir n'est soûlée ne lasse.

Et tout est sur ce ton d'un bout à l'autre de la pièce. Ainsi sont justifiés les éloges unanimes des contemporains, et nous avons bien le droit, ce nous semble, de dire que ce petit poème est le chef-d'œuyre non seulement d'Alain Chartier, mais aussi de la poésie didactique au moyen-âge.

Avons-nous besoin de désavouer la main plus que maladroite qui s'est permis d'ajouter au manuscrit, comme a soin de le noter André Duchesne, les huit mauvais Vers contenant un jeu de mots presque aussi détestable que celui des vers latins qui ont été ajoutés à la fin du Curial ? Remarquons seulement qu'ici, pas plus que dans le Curiah il n'est pas dit un mot des femmes, qui tiennent cependant une place si considérable de tout temps dans l'éducation pratique du gentilhomme. Nous avons dit plus haut, en parlant du CuriaL quels sont, selon nous, les motifs de ce silence, et nous croyons inutile de revenir sur ce sujet.

§ 5. — Conclusions pour la poésie.

D'après ce que nous venons de dire des quatre grands genres de poésie, on voit que le genre didactique est le seul dans lequel Alain Chartier ait vraiment justifié le titre de grand poète de son temps. Il est le premier, sans contredit, de tous les poètes moralistes du moyen-âge, qui n'ont rien produit de plus achevé sous tous les rapports que le Bréviaire des Nobles. C'est aussi le seul de ses ouvrages qui appartienne à la haute poésie et en soutienne le ton ; tous les autres ne peuvent être classés que dans les genres légers ou secondaires ; ce n'est qu'accidentellement et d'une manière purement accessoire, qu'on y peut signaler quelques mérkes du genre lyrique ou du genre dramatique. Quant à ceux du genre épique, ils y font complètement défaut, comme

dans notre littérature en général, depuis Favortement de l'épopée primitive dont nous avons expliqué les causes. Il n'en est pas de même de la poésie légère, à laquelle appartiennent le plus grand nombre de ses poèmes. C'est dans la poésie légère, en effet, queJ'esprit français se sent pour ainsi dire plus à son aise et plus libre des entraves qui partout ailleurs gênent plus ou moins la liberté de ses mouvements, et sont cause qu'à toutes les époques on peut dire comme Pascal le disait encore en plein XVIP siècle : « Quand on » voit le style naturel, on est tout étonné et ravi. » Et cependant, à l'époque où Pascal parlait ainsi, la poésie française, grâce surtout à Malherbe et à Corneille, savait enfin parler d'une manière soutenue le langage des sentiments élevés et des fortes pensées, qui est propre au genre lyrique et à la tragédie, sans cesser d'être vraie et par conséquent naturelle. Pourquoi y avait-elle si peu réussi avant eux et dans tout le cours du moyen-âge, à partir du siècle de Saint-Louis, où le sentiment des vraies beautés de l'art ne manquait pas assurément, dans l'architecture religieuse par exemple? C'est que si le sentiment religieux créait des artistes de génie au service de l'Eglise, celle-ci, qui ne parlait guère la langue nationale que dans la prédication, ne s'occupait nullement dans l'enseignement public, dont elle était exclusivement chargée, à former, comme nous l'avons déjà dit, des écrivains français, poètes, orateurs ou autres. Les auteurs latins qu'on étudiait là étaient bien moins ceux du grand siècle que les Pères de l'Église ou les théologiens les plus propres à exercer les clercs aux luttes de la scolastique ; c'était en quelque sorte déserter l'Église pour le monde que d'écrire en français, et surtout de faire des vers dans les genres les plus en vogue, et il était bien difficile, même i ceux qui le faisaient avec le plus de succès, de n'y pas

apporter quelques-unes des habitudes pédantesques contractées au collège, d'autant plus que c'était là faire preuve de savoir et d'instruction aux yeux du monde qui n'en était que mieux prévenu en faveur de l'écrivain. Mais le monde .lui-même avait aussi des habitudes et des exigences qui ne contribuaient pas moins que celles du collège à fausser les meilleurs esprits. C'est ainsi que la poésie galante, par exemple, avait ses pédants tout coiùme la scolastique, tout comme de nos jours la science elle-même. Au XVIII® siècle, d'Alembert disait : physique, préserve-toi de la métaphysique I On aurait pu dire au moyen-âge, et on dirait peut-être avec raison même de nos jours: poésie, préserve-toi de l'aflFectation et des caprices de la mode, c'està-dire de l'esprit de système; car il ny a rien de plus funeste à l'imagination que la métaphysique, outre qu'elle est sans entrailles. Le mal devait durer longtemps dans notre littérature, et ce n'étaient pas l'Italie et l'Espagne qui pouvaient l'en préserver, puisque l'on a vu cette dernière l'aggraver encore au XVIP siècle sous le nom de Gongorisme.

Rien ne pouvait l'en garantir mieux que la satire, surtout quand elle est l'expression du bon sens et de la malice spirituelle et sans fiel de l'esprit français. On sait quelle part elle a eue dans notre littérature du moyen-âge, et si malheureusement elle n'a pas su se préserver des excès de la licence, elle a du moins contribué à éviter ceux de l'affectation et à éveiller le goût du vrai et du naturel, qui, au contraire, ne faisaient nulle part plus complètement défaut que dans la poésie galante, où dominait, avec l'abus le plus extravagant des personnifications allégoriques, une théorie de plus en plus raffinée des sentiments amoureux , véritable métaphysique tout-à-fait digne de celle dont faisait si plaisamment profession au XVP siècle l'abstracteur de quintessence Alco-

frihas Nasier (anagramme de François Rabelais). C'était là qu'il était le plus diflScile d'être naturel et vrai, et c'est le mérite de Charles d'Orléans d'y avoir réussi quelquefois; mais il y est surpassé de beaucoup, comme nous l'avons déjà dit, par Eustache Deschamps et surtout par Alain Chartier. NouSs avons remarqué plus haut que ce dernier a su mêler heureusement au langage amoureux du Réveille-Matin et de la Belle-Lame Sans-Mercy par exemple, ces teintes de bon sens et de fine ironie, si propres à faire à la vérité et au naturel la part qui leur manquait presque constamment dans ce genre de poésie. L'allégorie s'y réduit le plus souvent à ce qu'elle ne devrait jamais cesser d'être, c'est-à-dire à une pure métaphore, et si l'antithèse y est un peu prolongée, le langage figuré y est souvent relevé par certaines crudités d'expression qui en sont comme le piquant assaisonnement. On en trouve d'assez fréquents exemples dans le Livre des Quatre-Dames,

Un exemple d'un tout autre genre, que l'on trouve dans le commencement de ce même livre, et dont il faut tenir compte à nos vieux poètes du moyen-âge, c'est celui de la poésie descriptive, dans laquelle ils ont à peu près tous excellé plus ou moins, en ce qui concerne le sentiment vrai de la nature champêtre. C'était au printemps que le jongleur ou le trouvère qui colportait dans les châteaux féodaux les poèmes les plus en vogue, partait d'ordinaire pour faire sa tournée littéraire et récolter les dons par lesquels les châtelains et surtout les châtelaines encourageaient la gaie science. De là les poétiques descriptions qui, la plupart du temps, servaient de début à leurs récits, et qui se ressentent toujours assez heureusement des impressions que leur avait Pi*oduites le spectacle qu'ils avaient eu sous les yeux au ^namencement de leurs voyages. Le Livre des Quatre-

Dames débute par un tableau de ce genre, plein des fraîdies images et en quelque sorte des senteurs du printemps. D semble que l'auteur ne se lasse pas plus d'en parler que la nature ne se lasse de les produire, toujours les mêmes et cependant toujours nouvelles. C'est là un genre de vérité qu'on ne rencontre guère au même degré, â beaucoup près, dans les poètes du XVII® siècle, et il faut encore une fois en tenir compte à ceux du moyen-âge, chez lesquels le naturel avait tant de peine à se faire jour autre part que dans les genres légers et dans la satire, car nous ne parlons pas des chroniques rimées, qui n'ont d'autre titre pour être classées dans la poésie que d'être écrites en vers et non en prose. Ainsi, au mérite d'avoir été de beaucoup supérieur à tous les poètes du moyen-âge dans un des quatre grands genres de poésie, Alain Chartier joint celui d'avoir été vrai plus souvent qu'aucun d'eux dans les genres où les meilleurs Tétaient bien plus rarement que lui, et de les avoir égalés pour le moins dans le genre où presque tous ont excellé. Quant à la versification proprement dite, il ne faut pas oublier de remarquer un fait qui s'accorde avec l'infériorité universelle et constante de notre littérature du moyen-âge dans la haute poésie, c'est que l'on ne rencontre pas chez lui un seul vers de douze syllabes, vers que l'on appelait Alexandrin, parce que l'on en attribuait l'invention, à tort peut-être, à Alexandre de Bernay, l'un des auteurs du cycle épique d'Alexandre. Il n'est pas tout-à-fait exact de dire que cette forme de vers répugnait peut-être aux franches allures de nos vieux poètes populaires, puisqu'on en trouve d'assez fréquents exemples dans Rutebeuf . H n'en est pas moins vrai qu'après lui, cette forme semble tomber à peu près en désuétude, surtout chez les poètes du peuple, puisqu'on n'en trouve pas un seul exemple dans Villon,

Quant à Alain Ghartier qui, malgré ses sympathies pour le peuple, n'est, en réalité, qu'un poète de cour, le vers le plus long dont il se serve pour les tons les plus élevés de la poésie est celui de dix pieds. Hors de là, le vers de huit pieds est celui dont il fait le plus fréquent usage ; au-dessous de cinq pieds, le vers ne se présente guère chez lui qu'appuyé pour ainsi dir^ sur des vers plus longs. Il ne paraît pas avoir songé plus que les poètes contemporains à éviter les hiatus, et il conserve ou élide Ve muet à peu près arbitrairement; comme eux aussi, il ne paraît pas avoir songé davantage â faire alterner ou croiser les rimes féminines et masculines, règle que n'a observée qu'assez tard Clément Marot lui-même. C'était une difficulté de plus, dont notre poésie, à la rigueur, aurait pu ne pas accepter l'inflexible Joi sans perdre beaucoup à s'en écarter quelquefois, comme le prouve la pièce suivante, toute composée de rimes féminines, qui nous a servi d'épigraphe et par laquelle nous terminerons ce chapitre sur les œuvres poétiques de notre auteur :

Chétive créature humaine, Née à travail et à paine, De fraelle corps revestue, Tant es f oible et'tant es vaine, Tendre, passible, incertaine.

Et de légier abbatue :

Ton penser te devertuë, Ton fol sens te nuit et tue Et à non scavoir te maine.

Tant es de povre venue, Se des cieux n*es soustenue.

Que tu ne peuz vivre saine.