LE MÉNAGE BERLIOZ—SMITHSON - LES ŒUVRES

Harold en Italie — Le Requiem — Benvenuto Cellini — Roméo et Juliette - La Symphonie funèbre et triomphale-

Nous nous étions arrêtés, comme il convenait, au seuil de la vie conjugale où Roméo entraînait enfin sa Juliette. Dénouement tardif, trop tardif. Berlioz, en

i Obligé de faire rentrer dans le cadre très étroit d'une seule conférence l’exposé des trente-six dernières années d’une vie extrêmement riche en incidents de toute sorte, j’ai dû — héroïquement — faire la part, non pas du feu... mais du silence, retrancher impitoyablement tous les passages où j’avais rapidement esquissé, pour chaque période, les principaux résultats de l’activité extérieure de Berlioz. Pour combler ces graves lacunes, que l’on veuille bien se reporter ù l'un ou l’autre des beaux travaux d’Ad. Jullien, Hippeau, Tiersot, Prod’homme, Ad.

épousant Miss Smithson quelques années plus tôt, aurait sans doute puisé à la source si profonde de son amour où — pour me servir d’une métaphore qu’il aimait — se reflétait le grand soleil shakespearien, quelques inspirations aussi poétiquement belles qu’ardemment sincères. Miss Smithson, dans tout l’éclat de sa beauté et de son génie, interprète idéale de Shakespeare, l’eût presque fatalement amené à créer des chefs-d’œuvre dans un genre qui convient à notre tempérament national, celui de la musique de scène. Et, s’il est permis de refaire un beau rêve que l’histoire n’a pas réalisé, imaginons, en pleine période romantique, Shakespeare joué par Miss Smithson pendant qu’à l’orchestre se déroule une symphonie d’Hector Berlioz où chante la passion triomphante et inspirée de l’époux et du musicien-poète. Et sans doute il y aura dans quelques années une symphonie dramatique de Roméo et Juliette , mais que de chefs-d’œuvre Berlioz eût peut-être illustrés musicalement si la célèbre actrice anglaise avait consenti à l’épouser au

Bo8chot, H. Rolland, qui tous me furent très précieux pour la documentation.

Plus rigoureusement emprisonnés que les auteurs classiques dans une nouvelle cage des unités, les conférenciers, trop souvent, comme les personnages du Cld, sont obligés de travailler à l’heure et même au quart d'heure. Il faut les plaindre. A cette allure de sport on risque à chaque instant de briser ses périodes contre une masse de faits que l’on voudrait éviter, ou, pis encore, on risque, en dressant une statue de compositeur, d’oublier non pas seulement le bâton du chef d’orchestre mais, et ce qui est plus grave, les bras ou même le buste. On croyait avoir figuré un homme. On a péniblement réussi à mettre debout quelque chose qui, de loin comme de près, ressemble tout juste à un invalide.

temps glorieux des représentations shakespeariennes. En 1833, au contraire, elle ne lui apportait plus, avec lé prestige du passé, que des dettes, une santé compromise par une chute récente et aussi par l’âge qui vient. Repoussé en 1829, Hector l’épouse maintenant. Et qu’on l’accuse de folie si l’on y tient absolument ; que l’on ne méconnaisse pas au moins la sincérité de ses sentiments et la noblesse de sa conduite. En fait d’ailleurs — et les lettres inédites publiées par M. Tiersot en 1906 sont là pour le prouver — le ménage Berlioz-Smithson gagne à être connu dans l’intimité. Toutes ces lettres des années conjugales adressées à ses parents, et surtout à sa sœur Adèle, à ses intimes : d’Ortigue, Liszt, Humbert Ferrand surtout, sont vibrantes d'un amour qui manque peutêtre de discrétion (car il entre dans des détails déconcertants), qui reste emporté, même agressif en face des obstacles, mais dont 04 ne saurait nier la sincérité, la poésie et le charme réels. Comme dans l'Enfance du Christ et les Troyens plus tard, Hector se dévoile, en bien des passages de ces lettres qu’il faut lire, plus intime et moins romantique, le Berlioz de la demiteinte. Que n’a-t-il écrit, lui aussi, une symphonie domestique à cette heure de repos — je n’irai pas jusqu’à dire que ce soit le repos de la Sainte Famille — heure d'affections familiales, douces et pénétrantes.

Les joies du foyer, malheureusement, ne lui suffisaient pas sans l’éclat de la gloire. 11 voulait pour Henriette comme pour lui le succès où l’imagination trouve de nouvelles raisons d’aimer en admirant.

Pour conquérir un théâtre, un public à leur activité artistique, il était prêt et décidé à la lutte, lutte double et dans laquelle, hélas ! il est pour moitié vaincu d’avance. Harriett Smithson, en 1827, avait obtenu un de ces succès que notre courtoisie et notre snobisme assurent à toute production étrangère, mais qui dureraient davantage si nos applaudissements étaient moins affaire d’amabilité que de conviction. Elle s’était révélée grande artiste ; l’engouement du public passé, elle en fut réduite à essayer de faire du métier, sans même y réussir — acceptant au théâtre nautique un rôle au-dessous de son talent. Berlioz ne peut obtenir de Hugo ou de G. Sand un vrai rôle pour sa femme. Elle reparaît une ou deux fois en public dans des circonstances exceptionnelles. « Je ne crois pas, écrit Hector, à propos d’une de ces représentations, je ne crois pas que l’alliance de la vérité et de la poésie dramatique ait encore été aussi intime chez une actrice ». Il croyait toujours au génie dramatique de sa femme ; le public l’avait oubliée, la mode n’étant plus à Shakespeare et aux troupes anglaises. Pour lui comme pour elle ce fut une grande et légitime souffrance, ce fut peut-être aussi, et l’on n’a pas assez insisté sur ce point qui me paraît essentiel, la fêlure secrète par où lentement s’évapora l’amour bouillonnant d’Hector. Henriette avait été pour lui Juliette et Ophélie ; du jour où elle ne fut plus qu’une femme ordinaire, tôt vieillie par la maladie, par les déceptions, se consumant en plaintes perpétuelles, jalouse de ses succès qui n’étaient pas tous des succès artis-

■Bi

tiques, elle disparut du ciel de notre imaginatif Hector... étoile filante !... Il serait odieux d’accuser Harriett Smithson : il faut la plaindre et plaindre Berlioz dont un rêve d’amour et de gloire s’évanouissait à peine ébauché. Il savait mal la consoler : « Il n’y arien à dire contre les faits », écrivait-il à Adèle, après avoir constaté que le chagrin prend Henriette à la rendre folle, il la plaignait : « vraiment c’est elle qui a besoin de courage, car, après tout, je m’occupe, moi, je produis, j’agis, je m'étourdis; mais elle! tourmentée toute la journée par les domestiques qui nous volent, inquiète à en devenir folle à la moindre indisposition de l’enfant, environnée d’un monde pour lequel elle n’a pas été faite et qui ne parle pas même sa langue, inactive quand elle se sent un immense talent qui pourrait nous enrichir tous si les circonstances étaient différentes, il faut convenir que ses accès de désespoir sont bien motivés. 11 n’y aura dans quelques années plus ou à peu près plus de théâtre en France (excepté les théâtres du boulevard) ; il n’y en a plus en Angleterre, tous les acteurs de quelque mérite dans la haute poésie dramatique s’enfuient en Amérique (pour laquelle, disait-il plus haut, euxmèmes ont été sur le point de partir). La politique, le méthodisme et la vieillesse de notre civilisation ont tué cet art-là ». Et tout en déplorant d’ètre talonné par le besoin, au point de ne lui échapper qu’à force de travail, de patience et de courage, surtout de ne pouvoir composer, il se console en affirmant que la musique envahit tout et que, dans six ou sept ans, les

Français commenceront probablement à comprendre la vraie musique.

Berlioz, n’ayant point réussi à entraîner Henriette dans le bel élan d’énergie qui l’emporte à l’assaut des théâtres et du public, finira par se détacher d’elle à mesure qu’une plus grande distance artistique les séparera. Henriette occupe d’abord la première place dans sa correspondance; elle la partage ensuite avec les créations artistiques d’Hector ; lentement elle la cède, puis disparaît. Berlioz passe de plus en plus du ministère de l’intérieur (désignation que l’on trouve dans une lettre à Adèle) aux affaires extérieures et même étrangères. Seulement, et il faut y insister

— Berlioz fut, au moins pendant plusieurs années, un mari très épris et très dévoué, comme un père très amoureux de son fils — mérites bien ordinaires sans doute, mais que l’on peut bien lui reconnaître tant qu’il les a eus.

L’imagination créatrice d’Hector Berlioz comme son amour s’atrophie lentement à mesure qu’il se trouve absorbé par les nécessités pratiques, vaincu par l’indifférence musicale de ses contemporains. Il ne fait à cette époque que réaliser tout ce qu’il a pu rêver aux heures de liberté illimitée. Au lieu d’imaginer de nouveaux chefs-d’œuvre, il lui faut trop souvent inventer le moyen de parer au déficit que lui rapportent ses exécutions musicales. Voici, pendant les années les plus favorables à son activité musicale, la position d’Hector Berlioz : il écrit dans les journaux

— fonction qui seule lui permet de subsister — il com-

pose lorsqu’on veut bien lui avancer de l’argent ; il obtient d’être exécuté grâce à sa situation de publiciste, dont il se sert comme d’une machine de guerre contre l’Opéra ou les Pouvoirs publics.

De ses souvenirs romantiques il fait quelques-unes de ses plus grandes œuvres. En 1834, Harold en Italie, symphonie qu’un berliozien perspicace et spirituel, M. Allix, proposa d’intituler : « Pérégrinations d’un alto byronien à travers une symphonie ». « Destinée d’abord à Paganini et conçue comme un solo d’alto combiné avec l’orchestre, de manière à ne rien enlever de son action à la masse instrumentale, elle fut, nous dit Berlioz, exécutée dans une autre intention : sans plus m’inquiéter des moyens de faire briller l’alto principal, j’imaginai d’écrire pour l’orchestre une suite de scènes auxquelles l’alto solo se trouverait mêlé comme un personnage plus ou moins actif, conservant toujours son caractère propre ; je voulus faire de l’alto, en le plaçant au milieu des poétiques souvenirs que m’avaient laissé les pérégrinations dans les Abruzzes, une sorte de rêveur mélancolique, dans le genre de Childe Harold de Byron ».

L’année 1837 est occupée par la composition du Requiem et par les démêlés de Berlioz avec les differents ministères — histoire savoureuse et dont il faut lire le récit dans le Berlioz de M. Prod’homme. — Cette poésie de la « Prose des morts », convoitée dès longtemps, il s’en était inspiré dans la M esse de >Saint- Rock comme dans le Dernier jour du, monde , projeté pendant le séjour en Italie. Le 17 avril 1837, il

écrit à Adèle : « J’ai eu de la peine à dominer mon sujet dans les premiers jours, cette poésie de la « Prose des morts » m’avait enivré et exalté à tel point que rien de lucide ne se présentait à mon esprit, ma tête bouillonnait, j’avais des vertiges. Aujourd’hui l’éruption est réglée, la lave a creusé son lit, et, Dieu aidant, tout ira bien. C’est une grande affaire! Je vais encore sans doute m’attirer le reproche d’innovation, parce que j’ai voulu ramener cette partie de l’art à une vérité dont Mozart et Cherubini m’ont paru s’éloigner bien souvent. Puis il y a des combinaisons formidables qu’on n’a heureusement pas encore tentées, et dont j’ai eu, je pense, le premier l’idée ». Exécuté enfin le 5 décembre, au service du général Damrémont, le Requiem obtint un grand succès. Berlioz, en l’entendant, éprouvait le même genre de sensations qu’en 1825 à l’audition de l'Iterum venturus de sa Messe. « L’impression a été foudroyante sur les êtres de sentiment et d’habitude les plus opposés : le curé des Invalides a pleuré à l’autel... au moment du jugement dernier... une choriste a pris une attaque de nerfs. Vraiment c’était d’une horrible grandeur », confie-t-il à Ferrand — et à Liszt : « 11 y a eu réellement des pleurs et des grincements de dents : les pleurs étaient pour l’ouvrage, les grincements étaient contre ». Cette dernière pointe à l’adresse de son excellent maître et ami Cherubini, qui ne constatait pas son succès sans déplaisir : « Les Académiciens de la section de musique en général ne sont pas gais ».

1838 marque une date fatale dans la vie artistique

de Berlioz, celle de sa première défaite en France. Benvenuto Cellini, que l’on joue sur presque toutes les grandes scènes allemandes et qui fut sauvé par Liszt à Weimar, Benvenuto Cellini, oeuvre pleine de verve, d’impétuosité, de variété d’idées, échoua devant le public français, sur la scène de l’Opéra, le 10 septembre, et n’eut que quatre représentations. Aucun directeur de théâtre français avant M. Astruc n’avait eu, depuis soixante-dix ans, l’audace de tenter une reprise, malgré l’exemple donné par les directeurs allemands.— Tout commentaire de ces faits me paraît inutile.

Berlioz, comme toujours, s’illusionna sur la gravité de cet insuccès. 11 s’en prit au livret, à ses ennemis. « Nous avons eu tort de croire, écrit-il à H. Ferrand, qu’un livret d’opéra roulant sur un intérêt d’art, sur une passion artiste pouvait plaire à un public parisien » — et à son père : « Vous dire toutes les menées, intrigues, cabales, disputes, batailles, injures auxquelles mon ouvrage a donné lieu est impossible. C’est un miracle d’en être resté le maître ; la fureur de certains journaux contre ce qu’ils appellent mon système peut vous donner une idée très affaiblie de l’acharnement de la lutte. On en est à faire des brochures pour et contre. C’est une mêlée dans laquelle mes défenseurs disent presque autant de folies que mes détracteurs. .. » 11 se retranchait derrière Weber, Gluck, Beethoven.. ., surtout il affirmait la vitalité de son œuvre ■ « Ma partition se défend d’elle-mème, la musique a gardé le terrain ».

L’insuccès définitif une fois constaté, Berlioz tomba dans un découragement mortel. « Entre sa femme inconsolable et son jeune enfant, qui ne connaissait plus la voix paternelle..., il était triste, il était malade, il ne lisait plus ses poètes favoris, il n’avait plus avec Beethoven ces longues conversations intimes qui ont mis en si grand rapport ces deux hommes. Ses amis lui disaient : « Chante encore, Berlioz ». Il gardait un silence obstiné. Nous lui disions, nous autres : « Mais « défends-toi ». Berlioz ne voulait plus écrire ».

Heureusement Paganini, en lui offrant 20,000 fr., rendit au poète et au musicien son ardeur combative et son enthousiasme créateur : « -Te suis sur la brèche, écrit-il à Liszt, le 22 janvier 1839, il faut y rester... je n’ai jamais mené une vie aussi agitée, la lutte musicale à laquelle je viens de donner lieu est d’une animation et même d’une violence rares. Bah ! j’aime cette vie-là; j’aime à nager en mer tout comme toi. Et à force de nous rouler dans les vagues, nous finirons par les dompter et par ne plus leur permettre de nous passer sur la tête ». 11 se consolait même de ne pas être joué le lendemain comme il l’espérait : « Tant pis — comme dit mon gamin d’Ascanio —je ne prendrai pas pour cela le mode mineur ».

II avait repris le mode lyrique : après une assez longue indécision, il s’arrêta à l’idée d’une symphonie avec chœurs, solos de chant et récitatif choral, dont le drame de Shakespeare, Roméo et Juliette, serait le sujet sublime et toujours nouveau.

« Ah ! cette fois plus de feuilletons ou du moins

presque plus : j’avais de l’argent. Paganini me l’avait donné pour faire de la musique, et j’en fis. Je travaillai sept mois à ma symphonie (exactement du 24 janvier au 8 septembre), sans m’interrompre plus de trois ou quatre jours sur trente pour quoi que ce fût.

« De quelle ardente vie je vécus pendant ce temps ! Avec quelle vigueur je nageais sur cette grande mer de poésie, caressé par la folle brise de la fantaisie, sous les chauds rayons de ce soleil d’amour qu’alluma Shakespeare, et me croyant la force d’arriver à l’ile merveilleuse où s’élève le temple de l’air pur ».

On a pu, au nom de certains principes artistiques, critiquer dans cette symphonie dramatique la confusion des genres dramatique et symphonique, soutenir (comme l’ont fait en particulier Liszt et Wagner) qu’en plaçant le drame et les personnages dans l’orchestre, Berlioz avait violé les règles de la perspective musicale, aboutissant ainsi à un art trop littéraire et de procédés trop spéciaux. Principes et critiques discutables comme tous les dogmes esthétiques. Si nous découvrions, au contraire, dans Roméo et Juliette le modèle et le principe d’un art nouveau, celui du drame ou du poème musical d'imagination, comme j’essaierai de le montrer dans ma dernière conférence, et l’un des spécimens de la musique de l’avenir qu’après tout Wagner n’est pas le seul à avoir pressentie, Berlioz, dont on ne soupçonne pas assez la merveilleuse originalité littéraire et musicale, serait enfin reconnu comme l’un des plus grands musiciens créateurs du xix" siècle.

Quoi qu’il en soit d’ailleurs des critiques techniques ou de forme, l’œuvre, par la profondeur et l’intime éclat des sentiments exprimés, par la pureté de l’inspiration artistique, par cet incomparable mélange de sens poétique et d’invention rythmique qui caractérise Berlioz ; l’œuvre toute frémissante d’ardeur romantique et de passion éternelle, l’œuvre où chante dans l'âme de Roméo et dans celle île Juliette, mais plus encore dans celles d’Hector Berlioz et d’Harriett Smithson l’amour le plus exalté comme bientôt le plus douloureusement ravagé, cette œuvre-là, nous pouvons l’affirmer, pour ceux qui ne s’arrêtent point aux conventions d’écoles, mais se contentent de sentir, est un des plus admirables poèmes lyriques et musicaux que compte la musique— non pas seulement la musique française — mais la musique tout simplement.

L’artiste qui fut assez riche d’imaginations et d’enthousiasmes pour exprimer musicalement tout ce qui tait la splendeur du romantisme : passions ardentes, éblouissantes descriptions, dans ce chef-d’œuvre : Roméo et Juliette — assez sobre aussi, assez maître de lui pour atteindre la précision et la profondeur classiques dans la peinture des états d’âme, pour créer ces deux admirables héroïnes d’exaltation patriotique ou d’amoureux désespoir, Cassandre et Bidon, celuilà — quelles que soient les insuffisances de son éducation musicale, les bizarreries de son œuvre, les faiblesses de sa vie, nous ne l’aimerons jamais et nous ne l’admirerons jamais assez. 11 est digne d’être classé

parmi les plus grands, ceux dont on ne peut contester le génie créateur.

Aussi bien pour Berlioz la vie romantique s’achève ici. Shakespeare, Harriett Smithson disparaissent en même temps de son ciel. De plus en plus il s’enfonce dans la mêlée, absorbé par les luttes, sans inspirations nouvelles, sans étoile. Roméo et Juliette obtint un grand succès « probablement le succès le plus grand que j’aie encore obtenu, maudait-il à son père en lui citant un mot de Balzac : c’était un cerveau que votre salle de concert ».

L’année suivante (1840), Berlioz composait la Symphonie funèbre et triomphale pour célébrer la translation des cendres des victimes de 1830 et l’inauguration de la colonne de Juillet. Elle fut exécutée en plein air, le mardi 28 juillet, dans les pires conditions artistiques — plusieurs fois aussi dans de meilleures, aux concerts Vivienne. L’œuvre, au dire de Wagner, était absolument populaire, certainement populaire dans le sens le plus idéal. . . elle est grande de la première note à la dernière. Berlioz, en suivant la tradition musicale de la Révolution (étudiée avec tant d’érudition par M. Tiersot dans un livre récent), élargit cette originale conception d’une musique vraiment et simplement populaire. « Je crus, dit Berlioz dans ses Mémoires, que le plan le plus simple pour une œuvre pareille serait le meilleur, et qu’une masse d’instruments à vent était seule convenable pour une symphonie destinée à être (la première fois au moins) entendue en plein air. Je voulus rappeler d’abord les

combats des trois journées fameuses, au milieu des accents de deuil d’une marche à la fois terrible et désolée qu’on exécuterait pendant la marche du cortège ; faire entendre une sorte d’oraison funèbre ou d’adieu adressé aux morts illustres, au moment de la descente des corps dans le tombeau monumental, et enfin chanter un hymne de gloire, l’apothéose, quand, la pierre funèbre scellée, le peuple n’aurait plus devant ses yeux que la haute colonne surmontée de la Liberté aux ailes étendues et s’élançant vers le ciel comme l’ànie de ceux qui moururent pour elle ».

Cette dernière composition marque le terme de la période la plus féconde, au point de vue artistique, de la vie de Berlioz. De 1839 à 1842, il vit dans le monde et dans les coulisses de l’Opéra, compose les récitatifs du Fr&ischütz qu’il met à la scène, travaille à la Nonne sanglante et s’éprend de M Recio.

La période cjui s’achève est caractérisée par 1 équilibre entre l’imagination passionnelle et l’inspiration musicale, par un aboutissement et comme une transposition de ce qui avait été d’abord vécu et senti, dans le domaine de la création artistique. Enfant, adolescent, jeune homme, il a vibré, souffert, aimé en imagination comme en réalité d’une sensibilité trop exaspérée, trop continue pour pouvoir exprimer tout ce qu’il éprouvait. Le sentiment exalté, principe d’inspiration, devient, en s’apaisant, principe de création. Berlioz épuise ainsi la matière artistique que lui avaient apportée les années romantiques. Avant 1833 s’agitent en lui des passions trop fortes pour être

réglées par l’effort créateur ; de 1833jusque vers 1840 s’effectue la mise en œuvre et la réalisation musicale. Soutenu par son amour, ses convictions artistiques, il a pu s affirmer, malgré les circonstances artistiques déjà peu favorables, en cette fin de romantisme agonisant.

MARIE RECIO LA PROPAGANDE MUSICALE EN EUROPE LA DAMNATION DE FAUST LA MORT d’oPHÉLIE I LE PASSÉ .

A partir de 1842 les chances de succès artistique, à I aris, vont diminuant pour les œuvres qui sortent des formules de la production courante : « L’art sérieux ne peut pas nourrir son homme » ; toute œuvre originale est vouée à l’insuccès, l’auteur à la misère ou à 1 exil. L’art musical, tel que le conçoit Berlioz, ne compte plus d’adeptes qu’en Allemagne, en Russie ou en Angleterre : c’est là de plus en plus qu il vivra. Aussi bien d’ailleurs se produit-il à cette époque, dans sa vie intime, un changement qui ne détermine que des sentiments médiocres, des souffrances mesquines, des ennuis prosaïques. Sa situation manque de dignité comme de sincérité. Sa vie affective ne se renouvelle qu’en apparence. Harriett Smithson peut être remplacée par une femme plus jeune et plus séduisante, Marie Recio. Ce n’est pas une Muse qui entre dans la vie d’Hector Berlioz; et Berlioz — qui n est pas M. Jourdain — devrait bien s’apercevoir

qu’il l’aime et ne l’aimera jamais qu’en prose. Je ne me charge pas" d’expliquer comment cette actrice médiocre, qui avait, nous apprend un feuilleton de Berlioz, toutes les qualités requises pour porter le fringant costume du travesti, devint la seconde femme de Berlioz. Caprice d’abord, résignation et habitude ensuite, c’est la seule explication possible. Pour nous, il est vraiment navrant de voir Berlioz sombrei dans une aventure où son cœur comme son génie ne pouvaient découvrir quelque inspiration ou quelque enthousiasme. En somme, ce qu il y eut de meilleui dans ce second ménage, ce fut la belle-mère. Berlioz passe son temps désormais à fuir sa nouvelle compagne. Lui-même déclare son intérieur presque impossible. Marie Recio le brouille avec David, le brouille avec Wagner. De tous les documents que nous possédons sur elle, il ressort qu’elle ne sut contribuer ni au bonheur, ni à la gloire de Berlioz.

Hanslick a tracé du couple Berlioz-Recio ce délicieux portrait : « Berlioz avait trouvé dans la personne d’une intéressante espagnole un remarquable complément. Senora Mariquita s’occupait des concerts, vérifiant les comptes, réduisant inexorablement le prix du triangle ou des cymbales. C’était une espèce de providence terrestre, la Rose terrestre dans la vie céleste, une réduction pour piano de M me Vieuxtemps. « Un « bonheur pour Hector que je sois sa femme », chuchotait-elle après quelque laborieux arrêté de compte

et vraiment elle n’avait pas tort. Sans ce ministre

des finances aux yeux noirs, Hector, candide et ma-

gnanime comme un roi de naissance, eû( bientôt perdu son pécule, et peut-être, tel un Ecossais, fût-il venu quelque matin sans les vêtements les plus indispensables à la répétition... ».

(Il s’en faut de beaucoup d’ailleurs que les autres témoignages soient aussi favorables à Marie Recio).

L’homme aux illusions de lion, au puissant regard d’aigle, était sans résistance sous la loi de la senora. Malgré tout notre respect pour Berlioz, cela nous semblait comique de la voir, relevant orgueilleusement sa tête, commander : « Hector, ma mantille! Hector ! mes gants ! » Alors Hector, avec la soumission craintive d’un amoureux jaloux, jetait vite la mantille sur ses épaules et apportait les gants. Pour les soucis de la vie quotidienne et les relations d’affaires, c’était elle, aussi économe que lui était généreux, qui s’occupait de l’argent et très utilement d’ailleurs de son impratique Hector ».

Berlioz lui reconnut aussi ce mérite. Admettons donc qu’elle ait, ce qui ne laisse pas d’être assez fréquent, allié le caractère le plus irritant à de remarquables qualités de surintendante. Enseigner l’économie à Berlioz c'était sans doute quelque chose. Lui inspirer quelque chef-d'œuvre eût beaucoup mieux fait l’affaire de la postérité.

Pendant cette période d’activité tout extérieure, Berlioz parcourut l’Europe musicale d’alors, c'est-àdire l’Allemagne, l'Autriche, la Russie et l’Angleterre, donnant des concerts, nouant des relations musicales, critiques, princières; discuté parfois, sou-

vent accueilli comme un des plus grands musiciens de l’époque, ne retrouvant nulle part ailleurs qu a Paris cette indifférence dont il a tant soutiert et dont, artistiquement parlant, il est mort. Des sentiments nouveaux prennent alors la place des passions etemtes ou des admirations artistiques refroidies, dans son âme toujours enthousiaste. Comme il poursuivait jadis, avec une ardeur d’imagination qui ne diminuait point de force en changeant d’objet, les fantômes amoureux toujours fuyants d'Estelle ou d’Henriette, il s’attache maintenant à la conquête des nationalités ou des personnalités musicales avec une même passion, tour a tour fervente ou insultante, au gré des impulsions de la sensibilité, selon les changements de fortune, obsédé par des hallucinations de gloire. H nous parle de l’Allemagne, de l’Autriche, de la Russie, de la France..., comme jadis de Camille ou d’Henriette ; il les adore ou les maudit. Imaginatif et passionne, qu’il s’agisse d'affaires musicales ou d'intrigues sentimentales, il dépense dans la vie pratique exactement la même sorte d’activité que dans la vie passionnelle. Enthousiaste et inconstant, il épouse aujourd’hui l’Allemagne ou l’Autriche, demain la Russie, aprèsdemain l’Angleterre. La France seule, trop absorbée ' sans doute par ses flirts politiques, volage épouse de 4a. monarchie, de la république et de l’empire, résisté ajoutes les avances de Berlioz. Elle le laisse se minci pour elle et le renvoie à d’autres amours.

En 1854 il écrira, comme tin provisoire, d.-s Mémoires : « Je finis... en remerciant avec effusion la

sainte Allemagne où le culte de l’art s’est conservé pur; et toi, généreuse Angleterre, et toi, Russie, qui m’as sauvé, et vous mes bons amis de France, et vous cœurs et esprits élevés de toutes les nations que j’ai connus. Ce fut pour moi un bonheur de vous connaître ; je garde et garderai fidèlement de nos relations le plus cher souvenir ».

En Allemagne il trouva tout ce qui lui manquait à Paris : public, salle, exécutants, recettes, enthousiasme et, ce qui valait mieux encore, une amitié comme celle de Liszt, un foyer de propagande et d inspiration : W eimar. La Russie le sauva pécuniairement : il y fut acclamé et payé comme nulle part ailleurs. D’Angleterre il rapporta des souvenirs plus mêlés, mais il y avait trouvé des gens pour tout comprendre et, plus puissant qu’ailleurs, le souvenir de Shakespeare.

En France il avait, à chacun de ses passages ou séjours, donné soit à Paris, soit en province, quelques concerts. L’insuccès de ses négociations avec l’Opéra eu 1847, la prompte disparition de la Société symphonique, fondée par lui en 1850, bien d’autres contrariétés expliqueraient ses irritations perpétuelles si l’échec complet de la Damnation de Faust , en 1846, n’y suffisait amplement.

« Rien, écrit Berlioz, au sujet de ces deux exécutions de la Damnation de Faust, eu décembre 1846, rien dans ma carrière d’artiste ne m’a plus profondément blessé que cette indifférence inattendue ».

La Damnation de Faust, oeuvre devenue populaire

au détriment peut-être des autres créations de Berlioz, a subi deux sortes de critiques assez différentes, les unes proprement musicales, les autres plutôt littéraires. On a reproché à Berlioz de n’avoir illustré que certaines scènes du chef-d’œuvre de Goethe, de n’en avoir pas respecté ou exprimé le sens philosophique profond (voir .par exemple les accusations de Zelter, d’Otto Jahn, d’Hanslick, de Wagner). Critique légitime peut-être au point de vue national allemand et qui conduit à opposer le Faust de Schumann, plus philosophique et plus conforme aux conceptions de Goethe, à la symphonie dramatique d’Hector Berlioz, — mais critique étroite et superficielle en sou fond. 11 n’est pas prouvé, en effet, que toute musique doive ou puisse être philosophique,— et ce qui nous intéresse précisément dans l’œuvre prodigieuse de vie, de rythme, de pittoresque et même à ce point imprégnée du sentiment de la nature qu’on en pourrait dégager une philosophie naturaliste et vivante, c est tout justement qu’en se réfractant à travers le tempérament artistique de Berlioz, la pensée de Gœthe, de philosophique est devenue musicale et de spéculative concrète et dynamique. Il s’en faut de beaucoup certes que Berlioz ait épuisé le contenu du chefd’œuvre allemand. Il en a simplement rendu, avec une puissance d’évocation et de suggestion prestigieuses, certains aspects fantastiques ou pittoresques, et senti profondément l’ardeur intime des passions, la vie affective, intense. Ne nous amusons pas d’ailleurs à ce jeu, quelque peu puéril, qui consiste à décerner

un premier prix aux vingt et quelques compositeurs qui se sont inspirés de Faust, au risque d’oublier peut-être quelque chef-d’œuvre à venir. On pourrait plus justement critiquer le manque d’unité organique d’une œuvre qui échappe aux classifications des critiques : Symphonie ? oratorio ? ou drame ? tout cela à la fois — c’est-à-dire une œuvre romantique et qui ne se réclame pas du principe de la séparation des genres. La Damnation de Faust est une œuvre composite, fortement ébauchée dès 1828 dans les huit scènes de Faust, écrite aux hasards de l’inspiration, et surtout en voyage et comme au sein de la nature. Ne cherchons point en elle cette unité théorique qui fait la joie des professionnels de l’esthétique et qui leur fournit de copieuses dissertations dogmatiques. Appliquons-nous plutôt à y retrouver l’unité profonde d’une même inspiration, à la fois lyrique et dramatique, qui restitue admirablement un décor d’une réalité ou d’une imagination extraordinairement nettes, un des drames de sentiment, de pensée, de mystère les plus complexes et les plus riches que nous ait confié l’âme légendaire du passé. Si je n’étais obligé à de perpétuels raccourcis, je commenterais avec passion cette éblouissante Damnation où les grands descriptifs lusses ont bien su découvrir le modèle de leur art aux couleurs si vives, ruisselant de sonorités étranges, riche d’une imagination éprise de mouvements, de rythmes, de clartés.

Notons rapidement les oeuvres publiées ou composées par Berlioz pendant cette période : le Carnaval

romain, ouverture caractéristique à grand orchesti e, de Benvenuto Cellini , popularisée par Ed. Colonne (Berlioz remanie aussi, vers 1852, son Benvenuto en vue des représentations de Weimar voir à ce sujet l’intéressante correspondance avec Liszt); un certain nombre de mélodies, quelques grands chœurs populaires ; la Fuite en Égypte, le Te Deum, le recueil intitulé Tristia. L’activité musicale de Berlioz, après le grand effort créateur de la période précédente, s’est donc ralentie très sensiblement pour les raisons déjà indiquées. Berlioz écarte même, vers cette époque, l’idée que lui suggère Liszt d’une messe solennelle — et dans une lettre de juillet 1853 il

marque bien son état d’esprit. »

« Je n’ai plus que trois partitions à publier en y comprenant le Te Deum. Après cela Dieu sait quel parti je prendrai, car il y a un grand conflit dans ma tête entre l’amour de l’art et le dégoût, entre la lassitude du connu et le désir de l’inconnu, entre la ténacité obstinée et la raison qui crie impossible ! — Notre art, comme nous l’entendons, est un art de millionnaire! il lui faut des millions. Avec les millions toute difficulté disparaît, toute intelligence obscure s’illumine. (Encore une illusion de Berlioz ! ). On fait rentrer sous terre les renards et les taupes ; le bloc de marbre devient Dieu, le public devient homme. Sans millions nous restons, après trente ans d efforts, ( u os- Jean comme devant. Et pas un souverain, pas un Rothschild quelconque qui comprenne cela !... » — ironiquement ou sceptiquement il ajoute : « Ne se

pourrait-il pas que nous fussions, nous, tout simplement des imbéciles et d’insolents drôles avec nos secrètes prétentions ! »

Malgré ses déplacements perpétuels, Berlioz restait condamné au feuilleton. Son activité littéraire d’ailleurs, pendant cette période, explique en partie, avec le découragement et les voyages, le ralentissement de sa production. En 1844, il avait publié son grand traité d’instrumentation et d'orcliestration modernes où l’on trouve, dans l’étude du timbre et du caractère expressif des divers instruments, un essai de poétique orchestrale des plus originaux et des plus remarquables.

La même année paraissait le Voyage musical en Allemagne et en Italie, recueil d’articles, de lettres, de nouvelles. A Londres, en 1848, en plein accès de spleen, Berlioz reprend son volume, transforme, coupe, ajoute, et confectionne ainsi ses Mémoires dans lesquels on trouvera très peu d’inédit. La mine inépuisable à laquelle Berlioz recourt incessamment pour fabriquer ses volumes, de même, par exemple en 1852, ses Soirées de l'orchestre , c’est le feuilleton.

Propagande musicale, fonctions critiques ont absorbé Berlioz pendant cette période. Son imagination affective déjà ne vit presque plus que des souvenirs d’un passé extraordinairement riche de sentiments, d’inspirations, d’activité. Aussi bien vers cette époque remonte-t-il à la source des émotions premières. Deux secousses terribles, en ébranlant sa sensibilité, le rejettent vers ce passé qu’il veut, à la

mort de son père, embrasser tout entier, s’enivrant de souvenirs au cours du premier pèlerinage à Meylan où il retrouve, en ressuscitant, tous les sentiments de sa vie antérieure aussi jeunes, aussi brûlants. « Je suis comme un homme mort depuis ce temps et qui ressuscite ». Il faut relire dans les Mémoires les deux chapitres consacrés à la mort de son père (1848) et à celle d’Harriett (1854). Ce sont là quelques-unes des plus admirables pages romantiques qui aient été écrites.

La Mort d'Ophélie fut composée vers 1847, alors qu’Harriett Smithson était — comme artiste et comme muse — morte depuis plusieurs années déjà pour Hector Berlioz. En 1854 il fit entrer cette poignante mélodie dans le recueil intitulé Tristia, publié avec l’épigraphe :

qui riderit Mas De lacrymis factas sentiet esse meis.

Et puisque je ne peux vous relire en entier ces déchirantes confidences, laissez-moi vous redire simplement ces phrases qui chantent dans la mémoire de tous les Berlioziens : '

« Shakespeare ! Shakespeare ! où est-il ? où es-tu ? II me semble que lui seul, parmi les êtres intelligents, peut me comprendre et doit nous avoir compris tous les deux; lui seul peut avoir eu pitié de nous, pauvres artistes s’aimant et déchirés l’un par l’autre. Shakespeare ! Shakespeare ! tu dois avoir été humain ; si tu existes encore tu dois accueillir les misérables ! c’est

toi qui es notre père, toi qui es aux cieux s’il y a des cieux...»

Et plus loin :

« Estelle fut la rose qui a fleuri dans l’isolement. Henriette fut la harpe mêlée à tous mes concerts, à mes joies, à mes tristesses et dont, hélas ! j’ai brisé bien des cordes. » |

LA PRINCESSE 1)K SAYN-WITTGENSTEIN LES TROYENS - VIRGILE - DERNIERS PROJETS

Au terme de la période d’agitations, de propagande musicale à l’étranger qui s’achève à la mort d’Ophélie, Hector Berlioz nous est apparu comme plongé dans l’ombre d’un passé douloureux, travaillé par l’inexorable action de la mémoire. 11 semble qu’il vive ailleurs et surtout autrefois.

Bornons-nous, quant à son activité extérieure, à enregistrer sommairement le succès de VEnfance du Christ et du Requiem en ,France, les triomphes répétés en Allemagne, à Gotha, Weimar et Bade, et replongeons plutôt en l’océan du gouffre intérieur, dans l’abîme non pas mystique mais passionnel d’où semble s’élever, portée par le flot du souvenir, au chant mystérieux des plus lointaines résonnances de sa poétique jeunesse, la vision antique et douloureuse de son passé virgilien. Les voix de l’amour ne chantent plus en l’âme d’Hector Berlioz. Dans

le recueillement et le silence de l’automne, il compose enfin le poème tragique dont il commença jadis à sentir l’impérissable beauté lorsque, pénétré de tristesse et de passion, sous le regard d’Estelle, sous l'influence magique de YEnéide, il se sentait déjà fasciné par ces beaux êtres antiques qu’il devait animer d’une nouvelle vie.

La physionomie mobile et changeante d’Hector Berlioz vaut plus encore qu’à aucune autre d’être fixée pour l’époque qui nous occupe. 11 vient de régulariser sa situation en épousant Marie Recio. Souci des convenances, résignation, plus rien qui ressemble à de l’atnour. L’inexorable besoin de passion qui le tue, et qui le tiendra jusqu’à l’heure de la mort, se résout alors en amitiés : amitiés passionnées naturellement et exaltées, qui occupent de plus en plus la place laissée vide par l’amour. Il se tourne vers son vieil ami Humbert Ferrand, vers son cher Louis, en des élans de prières ; à Ferrand : « Je crie vers vous comme on est toujours tenté de crier vers les êtres aimés et qui vous aiment », et ces admirables mots : « Je n’ai pas besoin de soleil, il fait toujours soleil là où je vous vois » ; à Louis : « Ah ! mon pauvre Louis, si je ne t’avais pas ! ». Celle de ces amitiés qui nous intéresse le plus, au point de vue artistique, le lia intimement avec la princesse Say n-Wittgenstein. Singulière et attirante figure que l’on voudrait contempler de plus près : artiste, lettrée, théologienne : une passionnée du génie, plus tard une possédée de la grâce; certainement une des femmes les mieux douées

au point de vue de l’intelligence et du sentiment. « Etre toute à tous » est une des formules qu’adopta, pour exprimer son idéal, cette noble femme qui disait de la sympathie : « C’est le seul levier capable de soulever le monde ».

Liszt, pendant la période précédente, s’était montré le berliozien le plus fervent d’Europe, le plus actif. La princesse ne devait pas exercer une influence moins décisive sur la destinée de l’œuvre d’Hector Merlioz. C’est à Weimar, à l’Altenburg qu’il se décidait, en 1856, sur l’ordre formel de la princesse, à écrire les Troyens.

« J’admire, lui écrivait-il plus tard, combien dans ce petit coin du monde que vous habitez il y a de cœur et d’intelligence, et de quelles nobles idées, Vestale de l’art, vous entretenez la flamme. Ah ! si j’étais libre, c’est à Weimar que j’irais ; le Midi est, en réalité, là où la vie ne souffle sur nous que de tièdes haleines, où le cœur peut se dégeler, l’imagination déployer ses grandes ailes...» Et ailleurs : « Vos lettres m’agitent terriblement, princesse ; vos idées, vos rêves tombent sur moi comme de la poudre sur le feu. Si j’avais vingt ans de moins, vous feriez de moi quelque chose. Mais, que voulez-vous ? la tranquillité, la sérénité d’esprit, la santé me manquent pour entreprendre et pour achever. »

Parfois elle l’agaçait par son indiscrète curiosité ; parfois aussi elle le traitait par trop « en enfant crédule et vaniteux à qui on promet que les anges du ciel vont venir en personne lui apporter des jouets et

des bonbons ». Il se rebiffait.. ., il attaquait aussi parfois. Mais la princesse sut être mieux qu’une confidente : l’inspiratrice d’abord ; plus tard, l’inlassable consolatrice du malheureux grand homme. Il lui doit, de 1856 à 1858, la vie ardente qu’il mène tantôt à Troie, tantôt à Carthage, tout à la cristallisation de son long ouvrage.

En mai 1856, il écrit le premier acte en vers, « phases successives de découragement, de joie, de dégoût, de plaisir, de fureur, d’abord... maintenant, l’œuvre le tient.. . ; bientôt il se passionne pour le sujet plus qu’il ne devrait. .. ; il n’y a pas moyen de ne pas écrire le duo : la musique de cès litanies d’amour est faite... Il tombe in love mais tout à fait de sa reine de Carthage : Je l’aime à la fureur cette belle Didon, et le 12 août il répond aux éloges de la princesse qui lui renvoyait le livret : « C’est beau parce que c’est Virgile, c’est saisissant parce que c’est Shakespeare. Je ne suis qu’un maraudeur ; je viens de fourrager dans Le jardin de deux génies, j’y ai fauché une gerbe de rieurs pour en faire une couche à la musique où Dieu veuille qu’elle ne périsse pas asphyxiée par les parfums. »

« Maintenantil travaille à sa partition, composant la musique du premier acte et du quatrième. Ce dernier (l’acte des Amants) lui vient à flots, mais à flots désordonnés. Le premier acte, le plus vaste, durant une heure dix, il veut rendre chacun des autres aussi condensé 'que possible. Il rumine, polit, instrumente. .. s’acharne à frotter, à écheniller.. . Quand

la partition sera finie je pourrai, mais seulement alors, croire avoir fini le livret... En l'écrivant, je fais à chaque instant quelque menu changement au poème, j'ajoute quelquefois et fort souvent j’efface. .. Ses impressions au sujet de la musique varient avec son humeur, selon qu’il fait soleil ou qu’il pleut, qu’il a mal à la tête ou non... C’est le soir surtout que la lassitude m’accable ; le matin, le courage ou plutôt l’indifférence pour l’avenir me revient avec la lumière, et je recommence à rouler mon rocher, et je me dis : il y tant d’autres Sisyphes ! »

Après avoir travaillé toute cette année 1857 aux deuxième, troisième et cinquième actes, il termine par les terribles scènes de ce cinquième acte qui seront, croit-il, en musique, d’une vérité déchirante.

Vers le printemps de 1858 il a terminé d’écrire sa partition, qu’il ne cessera d’ailleurs de remanier pendant plusieurs années. Vers cette époque, il écrit à Adolphe Samuel :

« Peu importe ce que l’œuvre ensuite deviendra, qu’elle soit représentée ou non. Ma passion virgilienne et musicale aura été ainsi satisfaite, et j’aurai au moins montré ce que je conçois qu’on peut faire sur un sujet antique traité largement.

« Je crois, ajoute-t-il, que vous serez content de ma partition. Vous pouvez aisément deviner ce que sont les scènes de passion, de tendresse, les tableaux de la nature ou calme ou bouleversée ; mais il y a aussi des scènes dont il est impossible que vous vous fassiez une idée. Tels sont, entre autres, le morceau

d’ensemble où tous les personnages et le choeur expriment l’horreur, l’épouvante que vient de leur inspirer le récit de la catastrophe de Laocoon dévoré par les serpents, et encore le final du troisième acte et la dernière scène du rôle d’Enée au cinquième. Je suis résolu à faire un arrangement de tout l’ouvrage pour le piano. Ce sera pour moi une étude critique de la grande partition, que je crois devoir être utile, en m’en faisant scruter les plus secrets réduits. »

Cet arrangement était terminé vers juin 1859. Entre temps, il donnait de bons coups de lime, et d’un peu loin déjà il jugeait ainsi ses Troyens :

« Je les lèche et pourléche comme les ourses lèchent leurs oursons. La partition de piano est finie, je m’en fais jouer un acte ou deux de temps en temps pour me rendre bien compte des détails... Je voudrais que vous eussiez la conviction de ma reconnaissance, princesse. .. Je suis parfaitement de sangfroid maintenant pour juger mon ouvrage, et je crois pouvoir vous dire qu’il y a dans cette partition des choses dignes de vous être offertes. Il y a môme des choses neuves. »

Comme exemples il cite le choeur des Troyens du deuxième acte et le morceau d’ensemble qui succède au récit de la catastrophe de Laocoon... « Quant à l’objet, principal de la passion et des sentiments, à la reproduction musicale des caractères, ce fut dès l’origine la partie la plus facile de ma tâche. J’ai passé ma vie avec ce peuple de demi-dieux ; je me tigure qu’ils m’ont connu, tant je les connais... »

Et il rappelle à la princesse ses souvenirs d’enfance, ses douleurs virgiliennes précoces.

Dès 1857 et jusqu’en 1863, Berlioz use désespérément ce qui lui restait d’enthousiasme en démarches de toute sorte pour faire représenter les Troyens : lecture du poème, auditions des principaux fragments, tentatives auprès de l’empereur, de l’impératrice, du prince Napoléon, des ministres; le tout pour arriver aux vingt-deux représentations de la seconde partie : [.es Troyens à Carthage, considérablement diminuée et raccourcie, au Théâtre-Lyrique.

Cependant son imagination littéraire et musicale s’éprenait encore de grands sujets qui pourraient l’inspirer.

En janvier 1859 il est tranquillement à causer avec quelques amis au coin de son feu, quand on lui apporte un journal où il voit annoncée une nouvelle biographie de Colomb.

« A l’instant la vie entière de ce grand homme se présente en bloc à mon esprit. Je la vois comme on voit d’un coup d’œil l’ensemble d’un tableau, mon cœur se serre au souvenir de cette illustre épopée et je tombe dans un accès de désespoir indescriptible à la stupéfaction des assistants. »

En dépit d’une inflammation de l’arbre nerveux, d’une tristesse déprimante, il voudrait se sentir la force d’entreprendre encore quelque chose et celle plus grande de chanter le cancer du cœur qu’on nomme l’amour. Malheureusement on ne lui offre à mettre en musique pour Bade qu’un livret dePlouvier.

« Ce n’est ni Colomb, ni Roméo — écrit-il toujours à la princesse — sujets qu’il voudrait traiter, mais pour qui? Je connais le phénomène du mirage, et je ne me laisse plus prendre à l’attrait des lacs du désert.. . et pourtant !... s’il s’agissait de traiter les sujets dont vous me parlez. Le feu est allumé depuis longtemps; il brîile, il couve comme ces mines de charbon souterraines qui ne manifestent leurs inflammations que par les eaux brûlantes qu’elles nous envoient. Oh ! oui ! on ferait encore un merveilleux opéra de Roméo à côté de la symphonie. Mais pour qui? qui le chanterait ? qui le monterait ? qui le goûterait? Ne parlons pas de cela. »

La princesse, par ses lettres, cherche à rallumer le feu qui couve, à provoquer quelque nouvelle poussée créatrice, à faire jaillir l’éruption des flancs du volcan qui s’éteint.

« Vous voulez m’induire en Cléopâtre ! Ah ! je crois en effet qu’on pourrait faire avec ce sujet quelque chose de bien amer. Il n’y a pas d’exemple à moi connu d’un amour plus empoisonné que celui d’Antoine pour la reine d’Egypte... Je ne puis sans effroi envisager le tableau de cet océan de douleurs. Mais n’importe, si quelque force me revient, j’essaierai. »

Cette brûlante et capricieuse Egyptienne, Cléopâtre, l’ensorcelle : « Quel caractère pour la fantaisie musicale ! Mais pour qui écrire une pareille œuvre? pour vous parbleu ! C’est vrai. Pardon » A la fin de cette même année 1859, il écrit encore à la princesse : « Oh ! oui, il me semble que je ferais une séduisante

créature de cette torpille, cela serait si différent de tout ce que j’ai fait. 11 y aurait tant de place pour l’imprévu, pour l’étrange, pour le démesuré. Je sens que je me bornerais à emprunter certains détails à Shakespeare et que je m’en tirerais mieux en mettant à ma fantaisie la bride sur le cou... et le voilà qui construit, qui voit les principaux tableaux... Ah ! oui, ce serait curieux, mais il faut le temps et la vie. »

Au contraire, le découragement et la tristesse remontent : « Sentir et ne pouvoir exprimer, ou bien exprimer et ne pouvoir faire comprendre ; concevoir l’immense et n’exécuter que le mesquin ; avoir soif de l’air libre et habiter les souterrains ; envier les ailes de l’aigle et ramper comme le ver ; avoir des aspirations d’esprit céleste et des besoins d’animal; porter dans son cœur la foudre et ne laisser agir que la vapeur. »

Et Berlioz, irrité par les lenteurs de l’Opéra, exaspéré de voir tous les compositeurs français ou étrangers passer avant lui, furieux contre Wagner, malgré la chute du Tannhàuser, engagé dans les polémiques et les démarches, excédé des orages de son intérieur, blessé cruellement dans son amour paternel par les coups de tête et les coups de boutoir de son fils, Berlioz qui, au dire de Liszt, ne possède alors ni le grand soleil du public, ni la douce ombre de l’intimité, Berlioz souffre et ne compose que Béatrice et Bénédict.

Sa seconde femmemeurtsubitementleHjuin 1862.

Isolement affreux... état de résignation morne et désespérée du scorpion entouré de charbons ardents... tel est son état qu’il décrit à H. Ferrand : « Vous ne connaissez pas cet affreux duo chanté à votre oreille pendant l’activité des jours et au milieu du silence des nuits par l’isolement et l’ennui ! Dieu vous en garde ; c’est une triste musique ! »

Le succès de Béatrice et Bênèdict à Bade, quelques joies artistiques en Allemagne, les vingt-deux représentations des Troyens à Paris ne suffisent pas à le rattacher à son art. Encore une crise d’amour qui ne lui fait que plus sentir, après, la lugubre sonorité d’un cœur vide. 11 est vaincu par l’indifférence musicale du public, par la maladie, la souffrance physique ou morale. Dès avant la représentation des Troyens il écrit à la princesse en lui parlant de Béatrice : « Maintenant j’ai fini ; hier j’ai écrit la dernière note d’orchestre dont je tacherai une feuille de papier ; je n’ai plus qu’une ambition, celle de devenir assez riche pour pouvoir donner ma démission au Journal des Débats. .. j’ai l’ambition de ne plus être domestique, de ne plus monter derrière la calèche des sots et des idiots, et de pouvoir au-contraire leur jeter des pierres, si cela me plaît. »

Les affectueux sermons de la princesse ne peuvent plus rien que lui conserver cette foi suprême en la valeur de certains sentiments comme l’amitié ou l’amour qui ne s’éteindront en lui qu’avec la vie. « Que vous êtes bonne pourtant de m’écrire tant de choses qui sonnent la creuse harmonie des conso-

lations ! On regarde au ciel quand passe le son des cloches ! et l’on soupire, et l’on est plus calme un instant. »

Oublié du public, seul, rongé par le doute, ravagé par sa névrose, la pensée déjà vide, l’inspiration éteinte, réveillé parfois seulement de son sommeil artistique par l’écho de quelque succès ou par une passion invétérée pour les chefs-d’œuvre de Gluck qu’il faut remettre à la scène, ne vivant presque plus que de la vie du cœur, le malheureux grand homme tourne son regard une dernière fois vers l’horizon où jadis se leva la Stella montis.

« Tâchons de ne plus songer à l’arU*. Stella ! Stella ! je pourrai mourir maintenant sans amertume et sans colère. »

ESTELLE — l’agonie

De ces dernières années d’une vie toute consacrée à l’art, il y aurait peu de choses à relater au point de vue musical strict. Comme il l’écrit à la princesse, il devient de plus en plus indifférent à tout ou à presque tout : « Les événements du monde musical semblent tous maintenant pour moi se passer au fond d’un puits ; de temps en temps, je me penche sur la margelle pour écouter ce qui se passe là-bas ». On croirait même, au dire d’un critique viennois, qu’il oublie sa propre musique : en dirigeant les répétitions de la

Damnation il lui faut relire sa partition continuellement et avec grande attention. Ce voyage en Autriche et le second voyage en Russie marquent la fin des tournées artistiques de Berlioz. A Paris, il surveille aussi les répétitions d 'Armide. Ainsi goûtet-il de temps à autre quelques pures joies musicales. « Depuis qu’on m’a replongé dans la musique, mes douleurs ont à peu près disparu. La musique me ranime, les forces mî* reviennent en conduisant les chefs-d’œuvre.. . » L’accueil si cordial et si chaleureux qu’on lui fait en Russie réveille au moins des désirs d’action : « Ici on aime ce qui est beau ; ici on vit de la vie musicale et littéraire ; ici on a dans la poitrine un foyer qui fait oublier la neige et les frimas. Pourquoi suis-je si vieux et si fatigué ? » Le vieux maître, si longtemps méconnu, peut même soupçonner à certains indices que la gloire commence enfin pour lui : « Tout me vient à présent que je n’en puis plus. . Je voudrais ne pas mourir maintenant, j’ai de quoi vivre. »

Replié sur lui-même, tout entier au culte du passé, il s’absorbe dans la contemplation des astres qui éclairèrent son enthousiaste jeunesse : « La tète me tourne... il n’y a que mon coeur qui ne tourne pas... Je voudrais que mon soleil fût constamment sur l’horizon : je ne me lasserais jamais de le regarder», écrira-t-il bientôt à Estelle.. . A elle aussi, à propos d’une représentation d 'Othello : « Je ne puis résister au douloureux plaisir d’aller me faire ravager le cœur..., peut-on ne pas aller saluer le soleil, même

quand il brûle. .. ; quel Dieu que ce Shakespeare! »

En septembre 1864, Hector Berlioz avait fait à Meylan un second pèlerinage dont il faut, comme du premier, lire le récit dans les Mémoires. Cette fois il revit Estelle : « Cette passion, écrit-il à la princesse, est unique dans son genre ; elle persista à travers d’autres passions différentes. La beauté n’en est plus cause, mais ce passé qui me saisit le cœur autrefois dans mon enfance ne l’a plus quitté, et plus je m’éloigne de lui, plus l’arrachement est atroce. Je suis mal né. »

Vraiment, avant de railler ou de s’indigner comme l’ont fait plusieurs berlioziens, il faudrait peut-être essayer de sentir que, pour Berlioz, ce genre de douleurs, comme il dit, était indispensable : « Il n’avait plus d’autre intérêt dans sa vie. .. Sans vous aujourd’hui le monde serait vide pour moi, l’art ne le remplaçant plus... Vous êtes mon million.. . et je suis si avare ! c’est si beau la vraie religion du cœur !... »

Sans doute il faut malgré tout que la princesse et Estelle lui extirpent du cœur l’idée de mariage qu’il n’a jamais osé exprimer en propres termes — l’incorrigible imaginatif — mais cette passion n’en est pas moins pleine souvent de délicatesse et de poésie.

« Les poètes, dit-il, se sont donné bien de la peine pour imaginer des sentiments qui ne pouvaient approcher de ceux que je ressens », et c’est vrai. A la princesse il confie : << L’enfant de douze ans qui l’aima si terriblement n’inspira rien et ne pouvait rien inspirer

à la fille' oublieuse de dix-huit ans qui devinait à peine ses angoisses. Elle n’a point de souvenirs actifs, elle pense comme vous que mon imagination fait beaucoup ; et sans doute elle n’ignore pas plus que vous que l’imagination c’est le faux. Mais je le crois, à son insu peut-être, elle commence à croire que c’est « l’autre » qui domine, et que « l’autre » restera le maître jusqu’au bout parce qu’il est le vrai. Quoi qu’il en soit, je ferai tout au monde pour ne pas être importun, ni indiscret, ni effrayant ; je serai aussi réservé que possible, et peut-être en viendrat-elle à se dire un jour dans le secret de son cœur : « Il serait dommage de ne pas être aimée ainsi. » Sans doute Estelle ne nous a pas permis de lire ce secret dans les lettres qu’elle adressait à Berlioz, puisqu’elle l’obligea à les détruire. Mais n’est-ce pas un aveu délicat et dont la pudeur sied bien aux cheveux blancs de cette exquise vieille. Comme elle, soyons indulgents, et sourions à ce premier et dernier amour.

« Quelle fatalité m’a tenu éloigné de vous toute ma vie !.. . Mais j’aurais pu mourir vingt fois sans vous avoir ouvert mon cœur... et vous me permettez de vous écrire, et je reçois quelquefois de vos lettres, et vous me pardonnez de vous occuper de moi. Oh 1 c’est un bonheur que je ne prévoyais pas, un bonheur inexprimable, à peine croyable. C’est comme si Virgile, Shakespeare et Gluck et Beethoven revenaient au monde me dire tous les quatre ensemble : « Tu

« nous as compris et aimés, toi,viens que nous te bénis- « sions : oh ! madame !... »

Pour elle il reprend ses Mémoires, s’enivre à l’idée que c’est elle qui lui a exprimé le désir de connaître sa vie. 11 lime son style en songeant que c’est elle qui la première lira ce livre. « S’il y a quelque chose de tout à fait bien, j’ai lieu de croire que ce sont les pages qui vous concernent. »

Et le lyrisme qui l’emporte à travers le passé réveillerait peut-être l’inspiration musicale : « Quel malheur qu’elle ne sache pas la musique ! quel malheur surtout qu’il soit trop tard..., il ne chante plus, il a perdu la voix.

« Il y a des moments où l’envie me prend de vous écrire un vaste poème symphonique. C’est par l’orchestre seulement que je pourrais exprimer ce que je sens. Mais ce ne serait pas digne du sujet : les souffrances physiques me paralyseraient, et je ne veux pas m’exposer à écrire en pareil cas une œuvre médiocre », d’ailleurs elle ne l’entendrait pas; puis elle lui a dicté jadis bien des passages de ses ouvrages, il ne veut pas de rabâchages musicaux.

« En chantant à vous il faut être inspiré absolument. Et puis la musique ne vit que de contrastes, et je n’en vois pas de possibles dans une épopée musicale inspirée par une telle muse. Vous ne m’avez jamais fait de mal Jamais un sentiment amer n’entra dans mon âme à votre sujet. »

Les raisonnements indulgents de la princesse, sa chère sœur, comme il l’appelle, ceux d’Estolle, son

cher médecin, calmaient à peine son imagination avide de reconstruire le passé ! Quelques mois après la visite annuelle de 1865, il écrivait à M mt Fonder :

« Si vous saviez comme je me contiens, tpiel débordement d’expressions passionnées que je parviens à arrêter, à éteindre.. . Vous avez souvent contemplé, j’en suis sûr, les cygnes sur votre lac quand, saisis d’un besoin de mouvement, de grand air, d’espace, de poésie, ils se plaisent à ouvrir leurs grandes ailes sans s’élever cependant, sans quitter l’eau, en véritables oiseaux amphibies. Eh bien ! ma pensée les imite en ce moment, elle reste sur les froides ondes, elle nage lentement au lieu de dévorer l’espace, elle tourne vers vous son petit œil noir, son œil de cygne mystérieux et interrogateur... Oh ! mon Dieu que cela fait mal de ne pas s’envoler !... »

La correspondance avec Estelle, avec la princesse*, avec quelques bons et fidèles amis, H. Ferrand, Morel, les Massart, les Damcke ; la lecture de ses auteurs favoris : Virgile, Shakespeare, Bernardin de Saint-Pierre... biographies de grands hommes ; de temps à autre la joie de diriger ou d’entendre une de ses œuvres ou celle des maîtres qu’il préfère ; sa visite annuelle à Estelle, tels sont les derniers événements affectifs et artistiques d’une vie qui s’éteint dans une continuelle souffrance et comme une apparente indifférence. Sou pauvre Louis meurt eu 1867. Moralement et physiquement il agonise pendant les derniers mois de 1868 et jusqu’à l’heure de la délivrance, le 9 mars 1869.