LES IDÉES DE BERLIOZ SUR LA MUSIQUE RELIGIEUSE

Berlioz n’a jamais eu de foi religieuse au sens vrai du mot. Cette constatation explique en partie le caractère très spécial de son œuvre religieuse. Sa mère était pieuse, son père areligieux selon la tradition sceptique du xviii 0 siècle. Four lui ses impressions mystiques d’enfant sont déjà des impressions musicales ou littéraires. Rappelez-vous que ce qui l’a le plus ému au jour de sa première communion c’est une mélodie de Dalayrac ; souvenez-vous aussi de l’admirable développement littéraire que lui inspire Ja fête des Rogations, où l’on découvrirait aisément le programme d’un morceau symphonique.

N’étant pas croyant, Berlioz n’a guère soupçonné que la foi put être un principe d’inspiration tout aussi efficace que l’amour, et qu’au travers des formes sévères de la fugue, du choral, de la cantate ou de l’oratorio transparaissaient les aspirations passionnées, les élans, les extases d’un musicien-poète, les sentiments collectifs de la foule croyante, c’est-à-dire toute une vie affective aussi intense, aussi sincère que la vie romantique quelque différente qu’elle en fût.

Pour Berlioz, comme pour la plupart des artistes, un sentiment qu’il n’éprouve pas n’existe pas. Nous ne pouvons espérer ou même exiger qu’il ressente, pour l’œuvre d'illustres musiciens au nom desquels ses ennemis le condamnent, et dont il ne peut pénétrer l’inspiration, cette sorte d’intérêt historique qu’après un siècle d’érudition nous prenons à tout chef-d’œuvre passé, quels que soient les sentiments et les procédés techniques de l’auteur, pourvu qu’il ait du talent ou du génie.

Pas plus qu'il n’est un chrétien, un érudit impartial, Berlioz n’est qu’un contrapontiste, un virtuose de la fugue. Son maître, Lesueur, comparait « les fugues qui ne peignent rien et qui n’ont pour but que d’étaler une vaine science de compositeur, une difficulté vaincue... au travail, difficile à la vérité, de cet enfileur de pois qui les jetait de loin contre la pointe d’une aiguille... » Son autre maître, Rejcha, chargé du cours de contrepoint et de fugue, théoricien sec « présentait le travail du contrepoint comme une sorte de jeu de patience, un ensemble de conventions dont

il expliquait sans doute les raisons techniques, mais sans en faire comprendre le rapport nécessaire avec l’art véritable » (Allix).

Dans un de ses premiers articles : « Considérations sur la musique religieuse », publié le mardi 11 avril 1829 dans le Correspondant, Berlioz exposait ainsi ses idées sur l’art religieux :

« Quel est le but de la musique religieuse ? — d’émouvoir et d’élever l’âme par 1 expressiou des sentiments qui respirent dans les paroles auxquelles elle est adaptée... à peine diffère-t-elle de la musique dramatique : si l’expression des sentiments est 1 objet de l’une, elle est aussi celui de l’autre... » Après avoir admis la fugue comme un « exercice fort utile »... et ajouté que « le style fugué, modifié, peut quelquefois être employé avec bonheur dans un mouvement lent » Berlioz condamne les fugues sur le mot Amen, sur le Kyrie oûYAgnus Dei, et dépeint l’effet religieux qui doit résulter de cinquante voix braillant avec fureur sur un mouvement très vif, répétant quatre ou cinq cents fois le mot A men, en vocalisant sur la syllabe a de manière à imiter de violents éclats de rire... » 11 n’est pas plus indulgent pour ceux qui affirment qu’une messe ne doit pas émouvoir. « N’est-il pas souverainement ridicule de prétendre que la musique d’église est faite pour amuser l’esprit des auditeurs par des combinaisons ?... »

Exprimer des sentiments et non combiner des thèmes ou écrire des fugues, tel est donc pour Berlioz l’objet de la musique religieuse en 1829. Sa eoncep-

tion ne vcarierajamais sur ce point. En décembre 1855, il écrit à la princesse de Sayn-Wittgensteiu : « Voilà donc encore les docteurs de Berlin remontés sur la Rossinante du paradoxe prétendu religieux... Ils veulent que le chrétien prie comme prierait une statue si elle pouvait parler... La question de la musique religieuse mondaine me crispe, me met dans un état nerveux... Raphaël et Michel-Ange ont donc commis de vrais crimes contre l’expression religieuse en peinture, en employant le coloris, ils auraient dû ne mettre que du noir sur du blanc et encore leurs vierges, leurs saints ont des figures trop expressives, trop parlantes !... »

L’expression — principe essentiel d’art — nous en reviendrons toujours là. Le tempérament passionné de Berlioz, son indifférence en matière de foi, son manque presque absolu de connaissances historiques musicales, sa foi artistique en certains dogmes esthétiques, le plaisir de démolir spirituellement de grands ancêtres — telles sont les causes des jugements déconcertants qu’il porte sur eux. 1

Haydn, Bach, Hændel, Purcell, il confond dans une même réprobation les oeuvres des grands maîtres religieux « saints assommoirs qui assomment pendant quatre heures », « bons gros oratorios bien entre-

1 Inutile, je pense, de faire remarquer que j’expose ici les idées de Berlioz, sans me croire obligé de les adopter, à un point de vue purement historique. Mon rôle se borne à expliquer pourquoi Berlioz n’a pas compris les grands maîtres de la musique religieuse, et quelles conséquences ce parti-pris et cette ignorauce purent avoir pour le développement de son génie musical.

baillés qui font dormir les fidèles et sortir de la salle les infidèles ». L’infidèle Berlioz est trop souvent resté à la porte pendant qu’on exécutait oratorios et passions. Prenons ses jugements pour ce qu’ils sont : des boutades passionnées contre les œuvres que Berlioz juge antipassionnées, des railleries de jeune France, de révolutionnaire romantique contre la sacro-sainte Allemagne, classique, contrapontiste et conservatrice, des révoltes d’incroyant contre un art essentiellement religieux. Ces impressions musicales, cette littérature éblouissante, nous apportent plus de révélations sur la nature artistique de Berlioz que sur le caractère vrai d’œuvres aussi nobles, aussi belles de lignes et de poésie que nos cathédrales gothiques.

« Je déteste de tout mon cœur beaucoup d’illustres ascendants voués à la production du difforme ou du faux, vieux Ganymèdes qui, sous le nom de nectar, ont versé de l’eau tiède toute leur vie » (Lettre du 13 juillet 1866à la princessede Sayn-Wittgenstein). 1 ls lui font l’effet de bourgeois et de pédants « ces grands maîtres chez qui tout était cerveau, mastodontes de l’harmonie qui n’aimèrent jamais que la bière, la pipe et le plum-pudding » (Feuilleton du dimanche 25 août 1844).

On connaît par les Mémoires l’opinion de Berlioz sur Palestrina et sur Bach.

11 ne perd pas une occasion de tourner Haydn en ridicule l .

* En 1841, il entend la symphonie en ré d’Haydn. « Elle appartient naturellement à ce genre de musique naïvement bonne et gaie qui

Le mardi 5 novembre 1844, il rend compte d’une exécution de la Création , dans son feuilleton des Débats. Il y expose ses idées sur la musique descriptive, déclare faibles et puériles * les petites ritournelles prétendues imitatives d’Haydn », montre tout ce qu’il y a d’erroné et de manqué dans la Création et relève surtout la monotonie de l’œuvre : « La plus grande difficulté de la tâche d’Haydn, difficulté qu’il a sinon surmontée entièrement, du moins tournée avec adresse, consistait à écrire un nombre aussi considérable d’airs et de duos admiratifs sans devenir longtemps avant la fin absolument insupportable à l’auditeur. Comment éviter la monotonie en répétant pendant trois heures : C’est beau ! c’est grand ! Dieu est puissant ! Le^jour est pur ! Je suis heureux ! Nous sommes heureux ! Ils sont heureux ! L’air est frais ! Les fleurs s’épanouissent ! Quels doux parfums! Quelsdoux murmures ! Aimons Dieu 1 Aimonsnous ! etc... Il fallait pour résister à la torpeur qu’un tel sujet devait produire nécessairement sur la pensée du compositeur que celui-ci possédât un cœur simple et une touchante naïveté, une espérance sans bornes et une foi capable de transporter les montagnes »

rappelle les joies innocentes du foyer domestique et du pot au feu... » ; suit, eu guise d’analyse, une description pleine d’humour de la vie du bon bourgeois Htaydn.

i En 1859,1e Conservatoire donne la Création : « Je me suis abstenu ; cet ouvrage m'a toujours été profondément antipathique.,, toutes ces bonhomies me crispent... — Les Anglais aiment le puddiug bien enveloppé d’une couche de graisse, je l’exècre. C'est précisément cette graisse qui enveloppe le pudding musical du père Haydn. Kaut de la naïveté, pas trop n’en faut!... Je ne donnerais pas une pomme pour

Berlioz exécrait Hændel « avec une violence de canon de 120»... « Balourde face emperruquée de ce tonneau de porc et de bière qu’on nomme Hændel, » dit-il (c’est assez amusant parfois ces boutades gastronomiques : la comparaison de Hændel avec la bière est fréquente chez Berlioz. Opposant par ailleurs dans un feuilleton le Français dégustateur à l’Anglais gros mangeur, il affirme que notre estomac se refuse à digérer les bonnes grosses choses fumées de Hændel, de Purcell, de Bach). « Quand j’entends ou quand je lis certains morceaux de ce gros maître, écrit-il à Liszt, en juin 1855, je me contente de serrer fortement les dents jusqu’à ce que rentré chez moi et seul je me dégonfle en l’accablant d’imprécations. On n’est pas parfait... 1 »

rencontrer Eve dans un bois ; je suis sûr qu’elle était bête à faire peur au bon Dieu, et bien digne d’être la femme de son mari... » Un mois plus tard il reprend, adouci sans doute par la réponse de la princesse t\ sa première lettre, au sujet de la Création d’Haydn : « C’était un grand musicien simple, et simplement un grand musicien. Il devait aimer le vin sucré et porter beaucoup de flanelle. On cite un mot charmant de lui : Après la prise de Vienne par l’armée française, les officiers d'un de nos régiments étaient allés faire une visite à Haydn ; celui-ci, profondément touché de cet hommage inattendu, leur dit tout larmoyant : « Eh i quoi, Messieurs, vous daignez visiter un pauvre homme de génie comme moi ».

i Ailleurs, dans un feuilleton du vendredi fl décembre 1844, il écrivait : « ... Des Allemands ou des Anglais sont seuls capables d affronter sans le plus humiliant échec les terribles oratorios de Hændel, et je maintiens que les Macchabées, ou le Messie, ou Sa m son , ou A thalle, ou Balthasar, ou Debora , ou n’importe quel chef-d'œuvre du grand maître, exécuté en entier, mettrait un public français en déroute complète. Il est vrai que le style musical employé dans les chelsd'œuvre (puisque chefs-d'œuvre il y a) que je viens de nommer serait pour beaucoup dans le désastre. Mais la nécessité de mettre en évi-

Berlioz, parce qu’il est poète tragique et lyrique, parce qu’il est né symphoniste, devine par intuition le génie de Gluck ou de Beethoven. En face de Hændel,

dence la voix pendant deux ou trois heures et exclusivement, l’orchestre étant réduit au rôle subalterne d’accompagnateur, contribue plus qu’on ne croit à donner aux oratorios ou opéras bibliques de concert leur irrésistible puissance somnifère....

« La variété... condition indispensable de succès... dans l’art musical surtout, ne semble point le but que les compositeurs et poètes d'oratorios se proposent... »

Suivent, à propos de l'exécution du Roi de Juda , opéra biblique en deux actes de M; Kastner, deux descriptions charmantes des choristes parisiennes : « Paris est une ville privilégiée pour le peu de tenue des filles de Juda pendant les concerts bibliques », et des choristes prussiennes... « le visage tiré à quatre épingles, impassible, sérieux, le corps droit.. . » ; puis, impression musicale : «... toujours pendant que le premier et le second chœur surgissent et redescendent alternativement — toujours le clavecin clapotte son inflexible accompagnement, et les contrebasses continuent de ronfler en marquant chaque temps de la mesure, comme ferait le balancier d’une grande horloge, mêlé au bruit navrant d’une froide pluie de mars. De temps en temps on distingue le frémissement des feuillets du livre évangélique tournés avec un parfait ensemble par les fidèles attentifs et pleins de componction. .. » ; psychologie du public maintenant. Déjà, à propos de Purcell, il avait écrit : « Il y a un sentiment musical au fond de ces organisations anglaises, mais c’est un sentiment conservateur religieux avant tout et anti-passionné ». Ici, il écrit : a Les Allemands et les Anglais sont des peuples religieux, ils écoutent aussi silencieusement les œuvres dites religieuses parce qu’ils croient par là être agréables à Dieu, et non parce que la musique du compositeur les touche ou les impressionne d’une façon religieuse. La plupart de ces auditeurs entendent Bach et Hændel comme ils feraient d’un ministre protestant, ils sont au prêche, on les a élevés dans la foi la plus profonde et la plus inébranlable en Bach et en Hændel.

ce Ensuite il y a les musiciens savants, dilettanti ou artistes, qui réchauffent et veulent musicaliser le zèle des oratoriens en leur persuadant que cela est réellement beau en soi, indépendamment de toute opinion luthérienne, ou calviniste, ou méthodiste, ou puritaine, ou presbytérienne, ou anabaptiste. Les basses du chœur entonnent six notes quelconques (qu’ils appellent le thème) reprises aussitôt en imitation à la quinte par les ténors ou les soprani, et le chœur enchevêtrant ainsi

de Bach, il ne sont plus rien, il n'a pas la foi. Le sentiment lui faisant défaul, il se moque ou se désintéresse d’œuvres admirables. C’est d’ailleurs une manière pour lui de préserver son originalité.

La partialité spirituelle et passionnée de ces opinions s’explique mieux encore lorsqu’on connaît son œuvre religieuse. Elle comprend principalement 1 le Requiem (1837), Y Enfance du Christ (1854), le 7 V; Deum (1855).

* ses voix pendant dix fi douze minutes sans qu’on puisse découvrir sur cette grosse toile d’emballage musical un seul dessin représentant quelque chose d’humain, un seul fil conducteur d'une pensée mélodique, harmonique ou expressive, cela constitue, au dire de ceux qui s appellent eux-mêmes savants, un beau morceau de musique religieuse. De sorte que les fidèles finissent fi la longue, tel est 1 empire de la prévention, par trouver une espèce de charme dans leur martyre, dans ce qui n'eût été, sans les idées qu’on leur a suggérées, qu’une véritable mortification.

Mais fi Paris... où l’on n'aime que ce qui vous émeut véritablement... où l’on se soucie des professeurs de contrepoint comme de la bulle Unigenitus ... fi Paris, eegouft’rede perdition, cette Ninive, cette immonde Babylone, cette orgueilleuse Memphis ! Venez donc parler à nos Babyloniens de s’ennuyer pour l’amour de la Judée et du contrepoint 1 >»

1 Elle comprend aussi, rappelons-le brièvement, la Messe solennelle , de 1825-1827 : « Un fragment.de cette messe a trouvé place dans Benvenuto Cellini ; un autre : Et iterum venturus est , s’est transformé d’abord en une scène du jugement dernier (1829) qui, après avoir suggéré l’idée d'un oratorio, puis d’un opéra sur le Dernier jour du monde (1831) est devenu le Tuba mirum du Bequiem (Allix), — un oratorio : le Passage de la Mer Bouge (1825), détruit ; une Marche religieuse des Mages (exécutée le 26 mai 1828, puis utilisée eu 1832 comme envoi de Rome). Dans ses lettres de la même époque, Berlioz signale encore un O Salut a ris, un Stabat , un oratorio pour les concerts de Choron. On peut encore mentionner (bien qu’ils soient disparus) des plainschants de l’église grecque fi quatre voix arrangés à seize voix pour la chapelle de l’empereur de Russie, et deux chœurs a capella d’après Bort niansky : Pater noster et Adore mus (1850).

Sentiments religieux, chorals, fugues, airs et chœurs alternés nous savons qu’il ne faut rien chercher de tout cela dans les oeuvres religieuses de Berlioz. 11 dramatise le texte sacré par des oppositions brutales, par des contrastes perpétuels. Son imagination de voyant évoque comme une suite de tableaux délicats et de fresques prodigieuses : La rafale de sons que lancent dans l’horreur apocalyptique d’une fin du monde les orchestres du Requiem, soulève la pierre des tombeaux : les morts se dressent. Cataclysme musical, avalanches sonores. Puis d’autres effets se succèdent : chœur des âmes gémissantes, visions infernales, chœur des âmes du purgatoire, visions célestes et mystiques. Dans cette musique secouée de romantiques frissons que la hantise de la mort anime d’une horreur sacrée, rien de traditionnel assurément. L’orchestre berliozien, le protagoniste de l’action musicale, nous surprend et nous tient par l’imprévu des combinaisons (disposition des masses oratoires, accouplements bizarres d’instruments, utilisation des timbres, expression donnée à chacun) ; il vibre à chaque phrase du texte sacré comme les nerfs du compositeur à toutes les impressions. Et nous aussi, auditeurs de Berlioz, j’allais dire spectateurs de ce drame colossal du dernier jour du monde dont la musique du Requiem nous suggère presque la vue, nous nous sentons l’imagination hallucinée, le cœur ravagé : effets dramatiques ; d’émotion religieuse peu ou point ; une œuvre, non pas de croyant, mais de visionnaire.

Le Te Deum 1 ne produit pas une autre impression.

Le 30 avril 1855, après l'exécution du Te Deum , Berlioz livrait en ces termes à Liszt l’impression immédiate produite sur lui par l'audition de son œuvre :

« C’était colossal, babylonien, ninivite. . . Je t’assure que c’est une œuvre formidable : le Judex dépasse toutes les énormités dont je me suis rendu coupable auparavant.. . Oui, le Requiem a un frère, un frère qui est venu au monde avec des dents comme Richard 111 (moins la bosse) ; et je réponds qu’il a mordu au cœur le public aujourd’hui. Et quel immense public ! Nous étions 950 exécutants. Et pas une faute, je n’en reviens pas. .. C’est une scène de l’Apocalypse. »

‘ U Enfance du Christ , d’une mysticité agreste et naïve en plus d’une partie, n’a rien d'apocalyptique. Et Berlioz, au fond, était un peu fâché que le public préféràtunepartition plus simple à ses œuvres géantes,

1 Cette œuvre se rattache presque certainement à un projet de Berlioz (signalé par M. Boschot dans : Un Romantique sous Louis- Philippe ? le second de ses remarquables ouvrages consacrés ù, H. Berlioz). Berlioz l’indiquait ainsi sur un album de poche : Le retour de l'armée d Italie , symphonie en deux, parties : 1° Adieux du haut des Alpes aux braves tombés dans les champs d'Italie ; 2° Entrée triomphale des vainqueurs «X Paris. Il ajoutait : « L’idée de cette symphonie m’est venue à Turin, le 25 mai 1832, en revoyant les Alpes, le cœur plein des souvenirs napoléoniens que le pays que je venais de parcourir avait réveillés. » Berlioz n’a jamais écrit cette symphonie ; mais de cet enthousiasme napoléonien procède le Cinq-Mai ou chant sur la mort de Napoléon. Transposé par l’effet des circonstances, il anime la symphonie funèbre et triomphale, à la gloire des victimes de 1830. Le Te Deum devait d'ailleurs prendre originairement place dans une composition moitié épique, moitié drama- ^ tique intitulée : Retour . de la campagne d'Italie.

à ses immenses mammouths musicaux. « Les bonnes gens de Paris disent que j’ai changé de manière, que je me suis amendé ; pas n’est besoin de vous dire que j'ai seulement changé de sujet », écrivait-il à Adolphe Samuel, — et à Liszt : « Ainsi je suis devenu bon enfant, humain, clair, mélodique, je fais enfin de la musique comme tout le monde, voilà qui est bien convenu. » — Entendez qu’il n’en convient pas le moins du monde — et plus loin il ajoute : « Je te dirai à toi que la véritable trouvaille que j’ai faite, c’est la scène et l’air d’Hérode avec les devins, ceci est d’un grand caractère et qui t’ira, je l’espère. Pour les choses gracieuses qui touchent davantage, à l’exception du duo de Bethléem, je ne crois pas qu’elles aient autant de valeur d’invention.... »

Je ne vous dirai rien ou presque rien de VEnfance du Christ, parce qu’il existe sur cette partition comme sur celle de la Damnation de Faust deux excellentes études de M. Prod’homine, les deux premières d’un « cycle Berlioz ».

L'Enfance du Christ ne contient guère qu’un rôle dramatique, celui d’Hérode. Dans le monologue tragique du tyran en proie à l’insomnie et aux cauchemars, Berlioz a exprimé l’horreur de la mort qui le poursuivait. Les pages descriptives sont assez nombreuses dans la partition : ronde de nuit des soldats romains, évolutions cabalistiques des devins, intérieur de l’étable de Bethléem, récits du ténor : en particulier l’admirable repos de la Sainte Famille, la scène où Marie et Joseph implorent l’hospitalité, le tableau

de l’intérieur du charpentier ismaélite... Un chœur mystique couclut pieusement chacune des trois parties.

Comme la Damnation de Faust , VEnfance du Christ forme une suite d’illustrations musicales. Ici pieux mystère, là, romantique et fantastique légende. Le dessin et la couleur varient selon le texte, conformément au principe de l’expression passionnée, « cela signifie expression acharnée à reproduire le sens intime de son sujet, alors même que le sujet est le contraire de la passion et qu'il s’agit d’exprimer des sentiments doux, tendres ou le calme leplus profond ». Les enluminures naïves et simples que Berlioz, presque pieusement, dessine sur les feuillets de l’Evangile, ne sont que plus idéalement belles de n’avoir ni les mordantes couleurs ni les ombres vigoureuses des eaux-fortes à la Delacroix dont il avait illustré quelques années auparavant la légende dramatique de Faust.

l’œuvre symphonique

« Je venais d’apercevoir en deux apparitions Shakespeare et Weber; aussitôt à un autre point de l’horizon je vis so lever l’immense Beethoven. La secousse qfie j’en reçus fut presque comparable à celle que m’avait donnée Shakespeare. 11 nj’ouvrait un monde nouveau en musique comme ltf poète m’avait dévoilé un nouvel univers en poésie ». Ainsi s’exprime Berlioz dans les Mémoires.

Enthousiaste, en clépit de presque tous les professeurs du Conservatoire et de tous les musiciens parvenus de l’époque, il clame son admiration en des analyses truculentes, romantiques : impressions physiologiques, visions dramatiques ou pittoresques, analyse des passions impétueuses qui chantent dans ces oeuvres sublimes ; ses articles, ses lettres, traduisent les réactions immédiates des nerfs, de l’imagination, de l’intelligence frappés par les grandes ondes de la musique pure. Un scrupule pourtant brise parfois ses élans d’admiration. Pourquoi Beethoven ne manifeste-t-il pas plus clairement sa pensée? Cette musique, sans programme, ne laisse pas toujours deviner son sens caché. Berlioz, lyrique en même temps que visuel, imagination prompte à dramatiser la vie, adapte des programmes à celles des symphonies qui lui sont révélées. Il traduit littérairement le texte musical, il retrouve, penché sur ce dot mélodique ou symphonique, comme un reflet de ses propres sentiments que, romantiquement, il prête à Beethoven.

Quelle influence Beethoven exerça-t-il sur l’enthousiaste Hector? Une influence analogue à celle de Gluck, à très peu près. . . Berlioz conservera même, dans Roméo et Juliette, à de très légères modifications près, le nombre et l’ordre des parties de la symphonie classique allemande amenée par Beethoven à son point de perfection. 11 en modifiera profondément d’ailleurs l’esprit artistique et la couleur musi-

cale par l’emploi du programme et la manière de traiter l’orchestre.

La variété, l’ingéniosité des programmes que Berlioz a illustrés musicalement explique peut-être qu’il ait plutôt essayé diverses formes, variantes du type classique, que créé le type nouveau du poème symphonique tel que le comprendront Liszt, Schumann, Félicien David, Mendelssohn, les descriptifs russes, Saint- Saëns, Richard Strauss qui tous procèdent de lui.

L’originalité musicale de Berlioz apparaît mieux dans son orchestration. On pourrait relever ce qu’il doit et aux maîtres français, et à Spontini ou à Weber (et c’est ce qu’a fait excellemment M. Allix dans un discours sur les éléments dont s’est formée la personnalité artistique de Berlioz). Mais la conception du rythme propre à Berlioz, son habileté à faire de chaque instrument un être vivant, un poète à l’accent si personnel, son art d’associer les timbres, son entente du groupement des masses et du mouvement de l’ensemble, tous ces dons qui sont proprement musicaux donnent à son oeuvre une originalité et une importance extraordinaire dans l'histoire de la musique instrumentale.

Donc la symphonie, telle que Berlioz la comprend, c’est ou la symphonie à programme, ou la symphonie dramatique.

La musique à programme, la musique littéraire, la musique descriptive existe, elle existe même depuis très longtemps, depuis l’apparition de la musique instrumentale. L’histoire en serait fort longue à

développer. Genre parfaitement légitime et plus vivant que jamais, la musique à programme s’offre comme le cadre le plus favorable à tout musicien dont l’imagination musicale se trouve, non pas contrariée, mais modifiée par une imagination littéraire ou une imagination visuelle.

D’autre part, au problème nouveau des rapports à établir entre l’action et la musique, que le développement de la symphonie, en dehors de la musique de théâtre, posait aux musiciens qui voudraient unir les voix de l’orchestre à celles du drame humain, il y avait deux solutions possibles : celle de Wagner, celle de Berlioz. R. Wagner, à la suite de Weber, reserre la symphonie dans le cadre de l’action dramatique. Berlioz introduit le drame dans la symphonie. Les solutions valent ce que valent les œuvres, et je ne crois pas pour ma part que Roméo et Juliette soit une date moins importante que la Tétralogie dans l’histoire de l’art. D’ailleurs il ne s’agit pas de juger mais de comprendre, et je ne veux insister que sur ce point : le génie de Berlioz est essentiellement français. 11 se révèle pleinerneut à tous ceux de nous qui se referont une âme romantique et beriiozienne.

Hector Berlioz conçoit une symphonie comme une action musicale, comme une musique de scène idéale. A notre imagination, aidée par le programme, de se jouer, de se représenter le drame. Genre instrumental expressif, a-t-il dit de sa conception, c’est-à-dire genre où les instruments se substituent aux voix pour exprimer avec plus de sincérité et de mystère les

sentiments éprouvés par les personnages très réels qu’ils symbolisent. Dans cet orchestre nous trouvons autre chose que des différences de timbres entre les divers instruments; chacun d’eux prend une âme, parle une langue très personnelle, lyrique et profonde, expressive pour qui sait l’entendre; et ces âmes se confient des rêves d’amour ou de gloire; elles aiment, elles souffrent, elles espèrent, elles désespèrent, vivantes, agissantes. Merveilleux poème musical, ardente vie orchestrale où s’agitent, comme dans l’existence romantique d’Hector Berlioz, tant de passions débordantes et meurtries.

Comment se refuser à sentir, à imaginer, à comprendre lorsqu’il suffit de se replacer dans les dispositions affectives et imaginatives qui inspirèrent tel chef-d’œuvre à Berlioz ?

Vous voulez comprendre la Symphonie fantastique et Lelio ? revivez, textes de Berlioz sous les yeux, ses sentiments devenant les vôtres, tout son roman de passion pour Harriett Smithson et C. Mocke. Puis fermez les yeux, ouvrez toutes grandes les ailes de l’imagination romantique, écoutez.

De même pour la fantaisie sur la Tempête, pour Harold en Italie, soyez Berlioz adorant Shakespeare, s éprenant de C. Mocke, suivez-le dans ses périgrinations en Italie, revoyez le décor que reflète presque sa musique.

Pour éprouver une émotion patriotique en écoutant ta Symphonie funèbre et triomphale, évoquez les douloureuses journées de juillet, le drame des révo-

lutions ; défilez, dix ans après, avec le peuple qui la fit, et venez vous arrêter avec lui devant la colonne de la Bastille surmontée de la Liberté aux ailes étendues.

Ouvrons Goethe, Shakespeare avec l’enthousiasme divinatoire d’Hector Berlioz. Dans Faust ou dans Roméo et Juliette retrouvons-nous, refaisons le rêve éternel de bonheur ou de passion qui soulève vers la vérité, vers l’amour de Marguerite ou de Juliette l’âme humaine, l’âme romantique, notre âme. Soyons hommes, soyons jeunes, soyons immortels. Oublions qui nous sommes pour ne nous souvenir que de notre vraie vie, celle où nous avons aimé, espéré en la beauté ou la vérité, souffert sans laideur et sans honte. Et puis laissons passer sur notre âme retrouvée et purifiée les ondes magnétiques de cette musique irrésistible. Laissons-la nous baigner, nous pénétrer de frissons, de sensations, de sentiments, d’idées qui nous prennent tout entiers : nerfs, cerveau, cœur. Mieux que le jeu des acteurs les plus conscients de la pensée d’un Goethe ou d'un Shakespeare, mieux que les décors et les groupements scéniques les plus artistiques, elle évoquera pour nous, cette musique à la fois pittoresque et lyrique, au jeu de ses rythmes impérieux ou fantastiques, les gestes de 1 action extérieure, comme par la force expressive des voix qu’elle unit dans la trame de la symphonie, elle nous dévoilera le sens profond du drame poétique où s’unissent les âmes.

Musique idéale et vraie, drame d’imagination, sans

obscurité, sans mystère à qui l’écoute — non pas avec des oreilles fermées d’avance à la beauté qui n’est pas celle de tel cénacle ou de telle école — mais librement, dans les mêmes sentiments qui l’inspirèrent au grand musicien romantique, avec son imagination, avec son cœur.

l/(EUVRE DRAMATIQUE - « UES TROYENS »

Deux héroïnes dominent tout le drame : Cassandrc et Didon ; et ce ne sont point héroïnes de théâtre, conventionnelles, toutes en effets vocaux, ayant plus de grands airs que de grands sentiments. A passer de l’épopée virgilienne dans lepoème lyrique d’Hector Berlioz, elles n’ont rien perdu de la vérité tragique de leurs sentiments, sublimes, elles le sont doublement, par la beauté poétique de l’action, par l’expression musicale.

Obligé de diviser ses Troyens en deux parties, Hector Berlioz attribua la première, dont Troie est le théâtre, à Cassandre, la seconde, qui se passe dans les murs de Carthage, à Didon. Le second chant de l'Enéide contient en substance le sujet de la Prise de Troie, le quatrième livre celui des Troyens à Carthage.