CHAPITRE II

Hoksaï a conçu une idée, forte et vulgaire comme toujours : de quelle façon va-t-il la rendre ? Comment disposera-t-il les diverses parties de l’ensemble? Et comment traitera-t-il, dans l’ensemble comme dans chacune des parties, le dessin, la perspective, la couleur, le elair-obscur, tout ce qui constitue une œuvre et sa vie?

Le premier problème est celui de la composition. Elle joue en quelque sorte un rôle de transition entre la conception première et l'exécution définitive, et notre pauvre analyse a bien de la peine à y démêler ce que la réalité y unit, comme dans ces mélanges des fées où un malheureux prince devait faire le triage de deux substances intimement confondues. Pourtant, on peut distinguer dans la composition deux éléments, Pun plus nécessaire, plus spontané, l’autre plus étudié et plus technique. Par le premier, elle se rattache étroitement à la conception : elle se forme dans l'esprit en même temps qu’elle, et c’est avec elle qu’elle passe ensuite du cerveau sur le papier. Il est bien évident, en effet, qu'un tableau existe dans l’imagination avant d'exister dans la réalité, qu'il est déjà tout entier en puissance dans l’asile intérieur avant de paraître dans le monde visible, et qu’il ne fait que glisser de l’un à l’autre, par un mouvement fatal etsûür, comme une onde

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frémissante qui jaillit d'une grotte obscure pour tomber dans un bassin clair, ouvert sous le ciel. A ce point de vue, tout ce qu'on peut dire de la composition chez Hoksai, c’est qu’elle sera, comme sa’ conception, puissante et vulgaire ; l’image d’un groupe d'artisans qui se démènent dans la rue se reflète dans l'âme de l'artiste, et de là rebondit sur la feuille blanche, où elle se retrace : l’ensemble des corps que son œil a aperçus, avec leurs attitudes et leurs gestes, sera sur la feuille ce qu'il était dans l'âme, c’est-à-dire ce qu’il était dans la rue. Mais si la composition n’est ainsi, en un sens, qu’une simple projection de l’esprit et par suite, de la nature elle-même, à un autre point de vue elle apparaît comme un procédé de l’art. Ici, Hoksaï estsupéricur, comme tous ses compatriotes. Prenez, avant lui, les deux extrêmes : une peinture de l’école bouddhiste, luxueuse et magnifique, et une simple esquisse de l'école chinoise, tracée en quelques coups de pinceau : en l’une comme en l’autre, quel merveilleux sentiment de la composition! Sur la peinture bouddhiste, les ors éclatent de toutes parts, tantôt unis à des couleurs superbes, tantôt isolés sur un fond noir comme des constellations dans la nuit ; ils étincellent en rayons rigides ou onduleux, en gloires et en nimbes, souvent en un peuple de points humains qui représentent une légion de bouddhas descendant du haut de l’espace; et tous ces ors, qu’une main d’artiste européen ne saurait guère appliquer que comme des taches bruyantes, ont été si habilement disposés, sans l'aide d'aucun clair-obscur, par la pieuse patience du moine bouddhiste, que l’ensemble du tableau ravit les yeux comme une parfaite et merveilleuse harmonie. Regardez ensuite l’esquisse chinoise : quelques lignes à l’encre savamment Jetées, et rien de plus; parfois même une

seule ligne rapidement contournée, lancée de telle façon qu'une ondulation unique du pinceau a embrassé tous les aspects essentiels d’une figure où d’un paysage; l’œuvre est faite de rien, et elle dit tout. Cette puissance de composition se retrouvera chez Hoksaï : il appartient à un peuple qui, dans la décoration, est sans contredit le premier de la terre; il a étudié durant trois quarts de siècle les procédés de toutes les écoles; pour la composition, base première de ces procédés, il lui est facile d'être excellent dans son genre, et, réserve faite d’un certain manque d’ampleur noble et d'élégance aisée qui n’est ici que la conséquence fatale de ses conceptions vulgaires, 1l sera digne des maîtres anciens.

L'idée de l’œuvre étant donnée et le plan arrêté, comment l’artiste va-t-il créer des images vivantes avec des lignes et des couleurs? En Europe, on discute volontiers le point de savoir quel est, du dessin ou du coloris, l’élément le plus important dans la peinture. Au Japon, une telle controverse serait impossible : car nul doute que dans l'esprit de tous, peintres et critiques, le dessin ne soit de beaucoup la partie la plus essentielle de l’art. Bien plus, le dessin lui-même n’est pas considéré là-bas du même œil que chez nous : il n’est pas seulement un moyen de représenter les formes des objets, mais encore et surtout un système de lignes abstraites qui, par elles-mêmes et en dehors de toute vérité rendue, ont une valeur propre, nécessaire et suffisante, un mérite qui peut tenir lieu de tous les autres, un prix sans égal ; au fond, pour tout Japonais, le dessin n’est qu'une espèce d'écriture (1), la calligraphie est digne de la même estime que la peinture,

(4) Le même mot (kakou) sert à désigner les deux opérations. HOKSAÏ. 20

306 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

et la gloire d’un grand calligraphe s’élève aussi haut que celle du peintre le plus fameux. A l’appui de cette observation, remarquez qu'au Japon, comme d’ailleurs en Chine, les divers genres de peinture ne se distinguent point par leurs sujets, mais par leurs procédés ; qu'il y a, d’une manière générale, un style doux, un style sévère et un style tempéré, correspondant aux trois formes principales que peut revêtir l'écriture des caractères; et que, dans la division plus particulière des écoles entre elles, les œuvres de l’académie de Toça, par exemple, seront reconnues surtout à leurs lignes fines et délicates, celles de l'académie de Kano à leurs traits hardis et anguleux. C'est pourquoi, si vous consultezun manuel à l’usage des experts de profession (1), vous y lisez que la principale règle, pour préciser sûrement l'authenticité d’un tableau, est de mettre de côté tous les éléments secondaires, comme la couleur et même le sujet, tous les éléments douteux qui peuvent induire en erreur, àcommencer par les cachetsetla signature, et de ne considérer que les lignes abstraites, le mouvement de la touche, le coupde pinceau; après quoi, lorsquele critique aura longuement contemplé Le tableau, lorsqu'il l'aura étudié à maintes reprises, le tirant de son étui, puis l'y renfermant pour le revoir à quelques jours de distance, lorsqu'il se sera fait enfin une conviction artistique, il pourra découvrir la signature qu’il avait volontairement voilée, et si son intuition se confirme, si le nom deviné répond au nom écrit, ce dernier offrant en outre les caractères habituels à la calligraphie de l’auteur, la certitude sera complète. Ces qualités du coup de pinceau ne sont pas faciles à apprécier : les Européens les plus artistes n’arri-

(1) Le Ghakou senn ran (1760).

RE pe

vent guère à comprendre les nuances d’un goût si profondément raffiné (1); et chez les Japonais eux-mêmes, il faut une éducation de l’œil pour bien sentir certaines délicatesses supérieures : mais une fois pénétrées, elles ravissent l'amateur comme une symphonie parfaite. « Il y avait autrefoisen Chine un artiste (2), le meilleur de son époque, qui s’appelait Ennriouhon (3). Un jour qu'il était allé à Kiangling, on lui montra une peinture exécutée par Tohôcôyou (4) sur le mur d’un temple. Au premier abord, il fut désappointé, et pensa que le renom du tableau venait moins de son vrai mérite que de la gloire de l’auteur. Pourtant, à une seconde visite, il distingua quelques signes de talent, et fut amené à croire que malgré tout Pœuvre n’était pas sortie d’une main ordinaire. Il rentra chez lui, méditant sur ce qu’il avait vu, et comme l’image conservée dans son esprit lui causait un plaisir toujours grandissant, il retourna une troisième fois au temple. A ce derniér examen, il comprit: dans chaque ligne, dans chaque touche, il apercevait la preuve d’une habileté consommée et d’un sens profond des belles formes; une originalité toute-puissante se découvrait à lui et l’enchantait. Alors, il resta des jours entiers devant l’œuvre charmeresse, oubliant de manger et de dormir. »

(1) S'ils comprenaient ces nuances, on ne les verrait pas reproduire dans de magnifiques publications des œuvres qu’ils attribuent à tel peintre ou à telle école, et que tout Japonais instruit reconnaîtra sur-lechamp, rien qu’à l’allure du pinceau, comme appartenant à une école ou à un peintre tout à fait différents. (Par ex. : M. Gonse, op. cit., attribue à des maîtres très anciens nombre d'œuvres qui appartiennent certainement à l’école moderne de Shijô : oies sauvages du vol. Ie, p. 196, données comme d’un vieux Kano ; etc...)

(2) Début du Ghakou senn ran.

G) vrr siècle après J.-C.

(4) Milieu du vre siècle après J.-C.

STE ETS Fe UP Peer TEE PMR ST TRE LE

Ce langage mystérieux des lignes, qui est le fond de l’art japonais, atoujours été parlé avec une rare éloquence parles grands artistes du pays. Même chez les peintres bouddhistes, où la couleur tenait pourtant une si grande place, le dessin florissait, tantôt rigide et conventionnel, tantôt libre et plein de grâces mystiques. Sous le fin pinceau des Toca, ils’alanguissait en des figures un peu froides ,un peu conventionnelles, mais d’une noblesse exquise et parfaite ; et la preuve que ces peintres savants pouvaient, à l'occasion, faire autre chose que leurséternelles figuresennuyées de puissants seigneurs et de grandes dames, c’est que, dès qu'ils sortaient de la cour pour représenter des sujets moins consacrés, ils atteignaient du coup àla fermeté etaux hardiesses des Kano eux-mêmes. Ces derniers, comme tous les autres peintres d'éducation chinoise, et au milieu des évolutions successives qui les portèrent tantôt au goût des improvisations rapides, tantôt à la recherche de l'effet décoratif, furent toujours fidèles à cette passion du dessin dont ils devaient faire un véritable culte, et c’est dans leurs œuvres que Phabileté manuelle parvint à ses plus beaux épanouissements. Voyez leurs esquisses à l'encre de Chine : observez cette large entente des proportions générales, cette sûreté des lignes, cette grâce des courbes superbement et délicatement déployées ; et vous comprendrez quelle dextérité merveilleuse, quelle adresse facile, quelle belle confiance d’une main maîtresse d’elle-même et de son pinceau, quel génie graphique enfin ils durent avoir pour réaliser de si prodigieux tours de force. En somme, ce qui réunit toutes ces écoles, c’est le dédain des formes régulières qu’on aperçoit dans la nature et l’amour des élégances idéales que l’art seul peut réaliser. Ces artistes ne décrivent pas : ils évoquent ; ils n’expliquent pas :ils suggèrent;

ils n’imitent pas : ils rêvent. Ils peignent un paysage en quelques coups de pinceau : vous ne distinguez aucun détail, et cependant vous vous trouvez transporté d'emblée au milieu de la scène qu'ils voulaient rendre ; vous ne voyez que des lignes conventionnelles, et vous croyez sentir la sérénité d’une matinée lumineuse ou la paix frissonnante d’un beau soir.

Cette magie des vieux maîtres, Hoksaï en sera-t-il l’hé: ritier ? De prime abord, on le pourrait espérer, à la vue de cette vocation irrésistible, de ce travail incessant, de cette création immense, de tous ces exploits de dessinateur acharné dont l’histoire est celle de sa vie. Certes, il a l'amour du pinceau : encore tout enfant, il l’a saisi d’une main ardente ; durant quatre-vingts ans il l’a manié sans relâche, et seule la mort a pu le lui arracher. « Dès l’âge de six ans, écrit-il lui-même (1), j'avais le goût de reproduire les formes des objets. Depuis l’âge de cinquante ans, j'ai publié bien deslivres illustrés ; mais jusqu’à soixante-dix ans, je n'étais pas encore très habile. C’est seulement à soixante-treize ans que j'ai commencé à comprendre comment on peut bien imiter les animaux, les oiseaux, les insectes, les poissons et les plantes.' A quatre-vingts ans, j'aurai un talent sérieux ; à quatrevingt-dix, je serai encore meilleur ; à cent ans, Je serai sublime ; à cent dix enfin, Je donnerai la vie à un trait ou à un point. Qu'on veuille bien ne pas se moquer de cette parole !» C’est l'accent du cœur, chez cet artiste épris du beau et du mieux, qui travaillait sans cesse à devenir plus parfait, qui recommençait presque toujours une page

) Préface des Cent aspects du mont Fouji. (Reproduite dans Katsshika Hoksaï den, vol. Ier, p. 52.)

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mal venue jusqu’à ce qu’elle rendît son idée (1). qui pleu. raitlorsqu'il n’y arrivait pas (2), et qui signa ses dernières œuvres de ce nom caractéristique : « le vieillard fou de dessin (3) ». Il aimait son pinceau commeles bonschevaliers aimaient leur sabre ; il l’adorait et le respectait : c'était son âme. Voyez-le écrire une simple lettre : au milieu du plus court billet d’affaires, sa main cède à l'instinct, et entre deux phrases banales, il dessine. Veut-il écrire la date ? Bien vite il se représente lui-même avec les images que le moment peut évoquer, par exemple entre les deux pins traditionnels du nouvel an (4). Veut-il terminer par la salutation finale : «neuf fois prosterné » (5)? Il se peint penché le front à terre (6). Et toutes les idées intermédiaires, du commencement à la fin, se traduiront souvent ainsi par des signes, non seulement quand il s’agit de rendre une explication plus claire, de montrer par exemple àun graveur comment il doit dessiner un nez ou un œil, mais aussi lorsque l'illustration n’ajoute rien à une idée qu’un seul caractère d'écriture pourrait tout aussi bien exprimer. « Je travaille» : le voici penché sur son papier(7).

(4) Témoignage de M. Sékiné.

- (3) Cf. p. 90, n. 2, et pass.

(&)Voy. sa correspondance, dans Katsshika Huksaï den, vol. I, p. 56, et vol. IT, p. 22.

(5) Une lettre peut se terminer, comme salutation finale, par les expressions : « prosterné », « trois fois prosterné », ou « neuf fois prosterné ». Hoksaï employait avec ses éditeurs tantôt la seconde formule (sammpaï, par ex.: dans Katsshika Hoksai den, vol. Ier, p. 58), tantôt, et le plus souvent, la dernière (kiouhaï, par ex.: äd., vol. Il, p. 23, etc); et ce détail a son importance pour marquer la nature des relations d’un artiste avec ses éditeurs dans l’ancien Japon.

(6) Katsshika Hoksaï den, ibid. Se

(7) Id., IT, 23

« Je suis en voyage » : le voilà en route, avec son bâton et son chapeau-parapluie (1). « Le temps passe comme une flèche » : la flèche vole (2). « Mon crâne est chauve comme une spatule » : suit la spatule (3). « Mon talent est toujours vigoureux » : il montre son bras (4). « Je vous demande pardon » : il est à genoux (5). « Envoyez-moi mon salaire »: il tend la main (6). « J'ai bien reçu l'argent » : il esquisse une pièce d'échecs dont le nom seul remplace toute une formule (7). Quelquefois, son dessin naît d’une plaisanterie : par exemple, il écrira la suscription d’une lettre à son éditeur sur le rectangle d’une pierre tombale (8) ; mais presque toujours, l’image n'intervient que comme une expression plus rapide de l’idée qui vient de naître en son cerveau. Cette fièvre du dessin, que vous surprenez ainsi dans sa correspondance familière, combien plus sera-t-elle intense et continue lorsqu'il se livre proprement à son art! Penché sur son travail, il s’y applique de toutes lés forces de son être ; il y fait passer toutes les énergies dont son imagination puissante est capable ; il ne quittera l’œuvre que lorsqu'il l'aura amenée à son entier achèvement. Un visiteur entre et s’étonne de le voir dessiner avec tant de passion un sujet qu’il eût pu esquisser en cinq minutes;

(1) Katsshika Hoksai den, I, 57.

(2) Id., I, 23.

(3) Id., I, 99.

(4) Id., I, 56. — Dans ce cas nous dirions : la main ; mais les Japonais disent : le bras. #

(5) Kalsshika Hoksaï den, IT, 25.

(6) Id., ibid. |

(7) Id., II, 26. — La formule finale d’un reçu est: Kakouno motokou, c’est-à-dire « comme tel » ; à la place, Hoksaï dessine la forme d’une pièce d’échecs appelée Aakou. |

(8) Id., I, 57.

312 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

« quand on n'étudie pas avec soin dans l’âge mûr, répond simplement Hoksaï, on fait de mauvais tableaux dans sa vieillesse (1). » I] necesse doncpas des’exercer, n’abandonne rien à l'inspiration facile, entreprend sans cesse denouveaux progrès. Vous le voyez apprendre et enseigner ces secrets (2) que se transmettaient précieusement les écoles; vous le voyez lutter de virtuosité avecles maitres de la peinture chinoise ; vous le voyez même tenter ces esquisses rapides, en un seul coup de pinceau, qui avaient été inaugurées, dit-on (3), par le grand Sesshiou, et qu’en tout cas on regardait comme l'épreuve suprême, comme la belle signature cursive d’un talent souverain qui se révèle et s'affirme, jusqu’au jour où un éditeur le juge lui-même digne de continuer un recueil de ces esquisses (#) qu'avait commencé le fameux Fkouzennçaï (5). Malgré tout, arrivat-il réellement à approcher des anciens maîtres? Non, certes. Toutesles virtuosités qu'’admirent chezlui lescritiques d’Europe n'apparaissent aux Japonais compétents que comme

(1) Raconté par Hoksaï lui-même, à propos d’un dessin de cheval sacré qui se trouve à la fin des Nouvelles esquisses de Katsshika.

(2) « Que les ignorants sachent ceci : pour frapper, on réunit sa force à l'épaule ; pour renverser quelque chose, on la rassemble dans les reins; pour soulever un poids lourd, on la maintient dans les pieds; pour faire n’importe quoi il y a des secrets. Si vous voulez connaître les secrets du dessin, ouvrez ce livre. » (Avis de Hoksaï, publié à la fin des Dessins d’étriers de la province de Msashi, pour annoncer les Méthodes de dessin de Katsshika.

(3) D'après le Hontchô Ghashi.

(4) Le Recueil de dessins faits d'un seul coup de pinceau (cigognes tortues, etc.).

(ô) Peintre de Ouari, qui s’était fait une spécialité des dessins en un seul coup de pinceau. Nom de famille, Nioua ; prénom, Kaghenn ; nom de pinceau, Shoutshinndô. Mort la 6° année de Temmé (1786). JL était à la fois l'ami de deux fameux originaux, dans des genres Due opposés, Ikéno Taïgha et Hoksaï.

er, MERS)

des essais sans valeur ; son dessin, considéré en tant que calligraphie, leur semble lourd, grossier, barbare ; et volontiers ils renverraient à l’école cet artisan vulgaire, avec ses instruments et ses œuvres, avec ce balai des rues qu'il appelle son pinceau et ces lettres informes qu'il croit être un style.

Rien de plus juste, pour qui se place au point de vue japonais. Le dessinateur en qui nos critiques saluent la plus parfaite incarnation de l’art national complet, définitif et sans mélange (1), ne peut être considéré, vis-à-vis de ce grand art, que comme un illettré etun barbouilleur. Mais son talent a aussi une autre face, où éclatent ses véritables traits et par où il se relève. Pour l’apercevoir, il faut quitter le point de vue Japonais et se mettre au point de vue européen; il faut, en d’autres termes, sortir du système qui fait résider la perfection du dessin dans la beauté abstraite des lignes, pour arrivér au système qui

fait résider cette perfection dans la vérité des formes représentées ; car cette vérité, c’est le triomphe de Hoksaï, Ici, le rapport de son mérite à celui des classiques se trouve renversé : autant ces derniers l’emportaient sur lui en élégances graphiques, autant il les surpasse en conscience minutieuse et en respect de la réalité objective ; les nuages roses s'évanouissent, le rêve s’efface, et la vie grise mais juste apparaît. Certes, on ne saurait trop admirer le talent de ces vieux maîtres qui furent les premiers artistes du monde dans le maniement du pinceau ; les condamner, sous prétexte que leurs dessins ne correspondent souvent que de très loin aux objets réels, ce serait condamner du même coup tout ce que l'humanité a produit de plus

(4) Voy. Gonse, op. cit., vol. I, p. 290 et pass.

314 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

grand dans les arts : ce n’est pas aux réalistes, c’est aux idéalistes que les hommes ont toujours donné le premier rang dans l’assemblée du génie, et ils ont bien fait. Mais il faut reconnaître d'autre part que ces merveilleux créateurs de belles lignes avaient fini par se perdre en des virtuosités excessives, et que leurs dernières productions furent souvent des œuvres presque dépourvues de sens. Depuis les plus vieux peintres bouddhistes jusqu'aux peintres récents de l’école de Shijô, tous avaient ignoré l’anatomie humaine; même les formes extérieures les plus saisissables, comme un simple profil, étaient remplacées dans leurs tableaux, cette fois à dessein, par des apparences conventionnelles: c’est seulement dans l'expression de certaines formes d'animaux plus faciles à rendre sans vulgarité, comme celles des oiseaux, et, pour les portraits, dans la science du mouvement et la vérité de l’action, qu'ils avaient suivi de près la nature. En vain prétendaient-ils peindre « d’après nature », faire des études « réelles », donner des représentations « vivantes » ; en vain répétaient-ils avec éloges l’histoire de ce jeune artiste chinois (1) qui, invité par l’empereur à suivre les leçons d’un fameux peintre de chevaux, s'était excusé en répondant « qu’il avait déjà pour professeurs les coursiers de l’écurie impériale » : toutes ces expressions et ces anecdotes ne correspondaient à rien de réel ; on faisait de belles pr ofessions de foi naturalistes, puis on se remettait à peindre d’après les modèles les plus antiques de l’école à laquelle on appartenait. En tout cela, il y avait une part d'erreur, mais aussi une part de bon sens artistique : car on avait compris que l'imagination a ses droits: qu’en

(4) Kankan (vin siècle après J.-C.).

L’EX ÉCUTION 315

dehors des paysages et des bêtes, le rêve vaut mieux que la vérité , que l’homme civilisé est d'ordinaire bien laid, de corps sinon d'esprit, et que partant, pour faire de la beauté, mieux vaut le reformer à sa fantaisie ou d'après les règles enseignées par les hommes qui ont le mieux réussi à l’embellir.

Hoksaï n’eut pas de ces scrupules : il voulut représenter tout ce qu'il voyait, comme il le voyait ; il observa les choses sous une tombée de lumière crue ; de là mille traits vulgaires, mais aussi une vie palpitante que les anciens ne connaissaient pas. Son amour de la vérité, un peu naïf et en même temps fort louable, ne l’amena pas seulement à éviter les figures d'acteurs que représentaient tant d’autres peintres vulgaires (1), à rechercher toujours directement les formes précises des objets (2), età obtenir en maintes occasions des apparences ou des attitudes (3) d’une sincérité jusqu'alors sans égale; elle le conduisit encore à apprendre certains procédés de l’art européen, d’après les gravures apportées par les Hollandais (4), et à étudier l’anatomie (5, que de récents travaux venaient de

(1) Surtout les Outaghaoua. (Cf. p. 132.)

(2) Voy.la Méthode pour apprendre rapidement le dessin, 1er volume (contenant des conseils pour hien reproduire la forme des objets, au moyen de la règle et du compas). -

(3) Voy. par exemple l'équilibre d’un squelette portant une lanterne pesante. (Nihon bijouts Ghah6, vol. IT, fasc. 2, 2e série, no 4). — Cf une gravure reproduite dans Gonse, op. cit., vol. IL, p. 341.

(4) Vous rencontrez assez souvent dans les œuvres de Hoksaï des dessins faits d’après des gravures hollandaises qu’il avait eues entre les mains. |

(5) On a conservé le souvenir du professeur qui enseigna à Hoksaï la « science des os et des muscles » ; c'était un rebouteur nommé Nakoura Yadiihé.

316 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

faire connaître au Japon (1). Si vous parcourez sa correspondance, vous y rencontrez d'innombrables preuves de ce perpétuel souci de l'exactitude : il insiste toujours auprès de ses éditeurs pour avoir un graveur habile, cherche à leur imposer le fameux Egghaoua (2), prend soin d'affirmer qu'il tient à ce choix, non pas pour recevoir une commission détournée, mais parce qu'il désire vivement un homme qui sache les proportions d’un dos et d’une tête (3); puis viennent les recommandations au graveur lui-même, des observations pressantes sur le respect de la couleur locale (4), sur la forme des yeux, des paupières, du nez: « les ouvriers sont habitués aux nez longs des Outaghaoua ; mais ces nez sont contraires à la nature; tant pis s'ils sont de mode: moi, je n’en veux pas » (5). Pourtant, en dépit de ces efforts passionnés vers

(1) L'anatomie avait pu être étudiée surtout grâce au shiôghoun Yoshimouné, qui, tout en réformant avec une merveilleuse intelligence le droit etl’administration de l’empire, s’occupait d'économie politique, d'astronomie, de géographie, de médecine, de biologie, etc. ; au mépris de l'ordonnance d’Iyémits qui punissait de mort l'étude des langues étrangères, il avait envoyé à Naghaçaki quelques jeunes Japonais, qui lui traduisirent les livres scientifiques des Hollandais; c’est sous son gouvernement que deux médecins obtinrent pour la première -fois l'autorisation de disséquer le cadavre d’un criminel décapité, qui fut ensuite enterré en grande pompe, « attendu qu'il avait rendu à sa patrie un service posthume bien supérieur aux crimes que sa mort avait expiés. » Après la mort de Yoshimouné, en 1751, les savants indigènes continuèrent leur œuvre sans bruit, et finirent par imprimer un grand « Traité d'anatomie analytique » dont Hoksaï eut peut-être connaissance, malgré le petit nombre des exemplaires tirés.

(2) Egghaoua Rioukitchi. — Lettre publiée dans Katsshika Hoksai den, vol. I, p. 54.

(3) Voy. id., ibid.

(&) Voy. id., p. 58.

(5) Voy. id., pp. 57 et 58.

le réalisme, Hoksaï n’atteindra pas toujours la vérité qu'il poursuit. Ses études d'art européen, faites d’ailleurs sur de méchants modèles, ne le conduisent qu'à des’ demiclartés et parfois à des erreurs; par exemple, ayant vu quelque dessin hollandais où la tête d'un homme debout se trouvait au sommet d’une verticale parlant de l’un des pieds, il généralise ce cas particulier, le pose en principe, et donne à nombre de ses personnages une attitude extrémement affectée pour les soumettre à cette prétendue règle d'équilibre (1). Pareillement, ses études d'anatomie, même d'anatomie animale, demeurent tout à fait superficielles : c’est ainsi que s’il représente. un cheval, il gâtera souvent tout l'effet des proportions par ses lourdeurs de mouvement, ses maladresses d'attache et ses raccourcis de fantaisie, de telle sorte que sa bôte ne ressemble plus à aucun type connu : ni à nos fiers coursiers classiques, ni à ces chevaux où d’autres artistes japonais avaient fait revivre les allures, plus vraies, mais moins belles (2), que nous a révélées la photographie instantanée et que l'observation de la nature leur avait fait depuis longtemps découvrir.

Dans les expressions de figures japonaises, dont nos critiques européens admirent la ressemblance sans avoir

(4) Voy. une reproduction dans Gonse, op. cit., vol. I, p. 281.

(2) Quelques réalistes prétendront peut être que les allures vraies sont les plus belles, et qu'il vaut mieux, par exemple, représenter un cheval au galop les quatre jambes ramassées sous le ventre que de le représenter les jambes étendues selon le type classique. Nous croyons au contraire que la peinture, ne pouvant pas évoquer plusieurs attitudes successives, doit les résumer en une seule, et donner ainsi l’impression vague, synthétique, que reçoit l'œil humain en présence d'un corps en mouvement. Un cheval classique est infiniment plus vrai, an point de vue de l’art, qu’un cheval peint d’après une photographie instantanée.

318 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

jamais pu la véritier (1), on pourrait relever encore bien des fautes graves ; et à ne considérer même que l'aspect général d’un visage humain quelconque, il seraït trop facile de montrer, dans les représentations qu'il en donne, des contradictions absolues : par exemple, une même tête qui, vue de profil, a un long nez arqué, possède, vue de face, un nez rond, épais, comme écrasé par un coup de poing. Etait-ce ignorance pure ? Etait-ce convention voulue ? On pourrait être tenté de pencher vers la seconde hypothèse, lorsqu'on se rappelle combien certains peintres japonais, même de l’école vulgaire, méprisaient les réalités trop exactes qu’ils eussent pu le plus aisément représenter (2). Mais ce n’était guère là l'esprit de Hoksaï ; et chez lui, il n’est pas jusqu'aux objets matériels qui ne révèlent de pareilles invraisemblances : voici, par exemple, une hache qui pèse bien quarante livres, emmanchée à un bâton qui n’en supporterait pas deux, et néanmoins un jeune enfant la brandit sans que le bois fléchisse

(1) On voit souvent des Européens fort instruits, mais peu au courant des choses japonaises, admirer la beauté des femmes du pays sur des gravures qui ne sont en réalité que des portraits d'acteurs déguisés.

(2) Un de nos amis, étant allé visiter Kiôcçaï il y a quelques années, lui faisait remarquer que les mains d’un personnage qu’il venait de peindre n’avaient rien de naturel, et il lui conseillait d'étudier à ce sujet la manière plus fidèle de l'Europe. Kiôçai sourit, alla tirer d'une armoire un gros carton bourré d’études de mains qu’il avait dessinées dans sa jeunesse, d’après celles de nos maîtres, et qui les valaient, puis ajouta simplement : « Je ne suis pas un photographe...» — Ainsi, même pour l'artiste vulgaire, le but de l’art n’est pas d’imiter les objets, mais de faire naître dans l’esprit du spectateur uné image

poétique au moyen de quelques traits choisis, qui évoquent les formes matérielles sans les fixer.

en aucune manière (1). Signalons enfin le problème de la perspective linéaire, qui se rattache si étroitement au dessin proprement dit. Les classiques ignoraient cet ordre de règles : c’est à peine si quelques artistes de l’école bouddhiste et de l’école chinoise avaient remarqué la con vergence qui relie en un point éloigné des lignes parallèles par nature ; encore le point était-il toujours mal placé, la distance étrangement mesurée, et le même paysagiste qui réduisait la grandeur des objets lointains n’hésitait jamais à représenter, au premier plan de son tableau, un objet carré dont les dimensions les plus proches étaient les plus étendues. Hoksaï fut ici plus vrai que ses devanciers : il ne connaissait guère les règles de la perspective que par quelques modèles de dessin hollandais, d'ailleurs incorrects (2) ; mais, d’instinct, il atteignit, dans nombre de ses œuvres, des résultats qui témoignaient d'une observationintelligente, etcen’estpas un desesmoindres mérites. Ensomme,malgrésacalligraphie grossière et malgré toutes les erreurs qu’il commit dans ses élans vers un idéal nouveau, il fut un puissant dessinateur et surtout un grand précurseur du dessin moderne. Son amour de la vérité le trompa quelquefois, mais souvent aussi le servit bien. « Avec de la patience, dit un proverbe japonais, les feuilles de mürier se changent en soie. » Hoksaï fut un patient travailleur : c’est le secret de sa vie d'artiste, et c’est aussi celui de son art.

Cette force originale qu'il déploie dans le dessin, apparaîtra-t-elle encore dans son coloris ? Pour se rendre compte de sa valeur réelle dans cette partie de son métier, il ne

(1) Portraits de guerriers, p. 7.

(2) Voy. Esquisses variées, III, 15.

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suffit pas de remarquer dans ses peintures quelques tons qui séduisent les yeux et de proclamer aussitôt que le Japon atrouvé en lui un de ses purs coloristes (1) : il faut le comparer à ses compatriotes et à ses devanciers. pour distinguer ce qu'il leur a emprunté et ce qu’il ne doit qu'à lui-même ; il ne suffit pas de le louer d’après un tableau réussi (2) : il fautle juger sur l’ensemble de ses œuvres, et voir si cet ensemble constitue, en somme, un progrès ou un recul dans la marche générale, de l’art du pays. Or, si vous considérez d’abord la manière dont les Japonais entendent les couleurs, vous êtes aussitôt frappé du merveilleux sens artistique qu'ils possèdent à cet égard, tous sans exception, depuis les plus cultivés jusqu'aux plus humbles : inutile d’insister sur la perfection savante des décorations qu’exécutent les grands artistes ; mais dans le domaine dés choses quotidiennes, si vous voulez voir. un costume dont les teintes soient une fête exquise pour les yeux, regardez la toilette de la plus simple bourgeoise. de Tôkiô, et si vous voulez qu'un appartement vous. donne une symphonie de couleurs sobres et harmonieuses, faitesen choisir et disposer les tentures par un domestique indigène ; car tout vrai Japonais a dans l'esprit une règle de goût infaillible, qui non seulement l’avertit sur-le-champ de toute dissonance, mais encore, entre plusieurs consonances heureuses, lui fait distinguer en peu d’instants, avec une entière sûreté, la plus rare et la plus fine. Ce sens exquis des couleurs éclate dans la langue même, dont les mots expriment directement les images intérieures correspondantes. L'idée de chaque couleur, de chaque

(4) Voy. Gonse, op. cit , vol. Le, pp. 281, 283, 288. elc. (2) Voy. id., ibid., p. 280.

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nuance est toujours rendue par un vocable poétique, c’està-dire concret : un Japonais ne dit pas que la couleur d'un objet est rouge, mais qu’elle est « couleur de fard » (1), ou « couleur de vermillon » (2), ou « couleur de chien roux » (3), ou « couleur de rouille » (4) ; ni qu'elle est rose, mais qu'elle est «couleur de fleur de pêcher » (5) ; ni qu'elle est jaune, mais qu'elle est « couleur d'œuf » (6) ; nt qu'elle est verte, mais qu'elle est « couleur de feuilles » (7) ou « couleur d'herbe » (8) ; ni qu'elle est bleue, mais qu’elle est « couleur d'indigo » (9), ou « couleur deciel » (10), ou « couleur d’eau » (41) ; ni qu'elle est violette, mais qu'elle est « couleur de glycine » (12); et depuis le noir, qui est la «couleur d’encre » (13), jusqu’au blanc mat, qui est la « couleur de lait caillé » (14), vous aurez la « couleur de souris » (15), la « couleur de cendre » (16), toutes les nuances du gris exprimées chacune

(D) Béni-iro.

(2) Shou-iro.

(3) Un chien roux est désigué par l'expression : akaï-inou.

(4) Sabi-iro.

(d) Momo-iro. à

(6) Tamangho-iro.

(7) Moëghi-iro.

(8) Kça-iro.

(9) Aÿ-1r'0.

(40) Sora-iro.

(41) Mizou-iro. — Cette expression, qui désigne une teinte d’un bleu tendre, se trouve être plus juste que notre expression « vert d'eau », puisque la véritable couleur de l'eau pure, considérée dans un lonÿ tube, est le bleu.

(12) Fouji-tro.

(13) Souwmi-r'o.

{44) So-iro.

(45) Nedzoumi-iro.

(16) Haï-iro.

HOKSAÏ. 21

322 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

par un nom particulier. Il est: vrai que nous employons aussi des expressions analogues, que chaque Français connaît le bleu de roi, le violet d’évêque ou le rouge garance, et que chaque Européen connaît le jaune orange, le vert émeraude ou le bleu de ciel; mais si nous nous servons de mots concrets semblables à ceux dont use le Japonais, lui n’use pas des mots abstraits dont nous nous servons ; les épithètes générales qu'il possède pour désigner certains groupes de teintes ne correspondent pas aux nôtres ét ne présentent aucun caractère scientifique : ce sont de simples associations d'idées, qui volontiers uniront ensemble des couleurs absolument différentes, comme le vert d’un arbre et l'azur du ciel (1). En somme, l’idée de chaque couleur est liée étroitement à celle d'un objet de la nature ; et de même que la langue distingue l'eau froide et leau chaude (2), sans aucun nom commun pour les désigner, de même un arbre vert, une mousse verte, une forêt verte, une pierre verte s’écrivent avec des caractères idéographiques spéciaux, faute d’un caractère général pour exprimer la notion du vert. Montrez notre drapeau à un homme du pays :il n’y verra pas le bleu, le blanc et le rouge, mais la «couleur d’indigo », le « blanc brillant » et la « couleur de vermillon » (3). Ceci prouve, non seulement que l’œil humain ne voit pas partout les couleurs de même façon, mais encore que l'œil japonais les voit avec infiniment moins de justesse abstraite et infiniment plus de finesse concrète que le nôtre. Nous apercevons surtout des ensembles : les Japonais, des nuances ; nous nous éloi-

(1) Arbre vert : aoi ki ; ciel d'azer, aozora. (2) Mizou et Giou.

(3) Ai-iro, shü oï-iro et shou-iro.

gnons de la nature : eux s’y plongent ; nous réfléchissons et ils observent. Tandis que nos artistes accumulent dans leurs tableaux des couleurs violentes qu’une barbarie relative peut seule nous faire aimer, et tandis que nos savants inventent la théorie des couleurs complémentaires, leurs savants ne trouvent point de lois générales ; mais leurs plus vieux artistes, élevant et décorant les premiers

temples, découvrent qu’un monument placé dans une

forêt verte doit être peint en rouge, et posent ainsi en principe absolu dans leurs créations une grande vérité que notre Chevreul devait introniser mille ans plus tard dans la physique.

Ce merveilleux instinct de la couleur, enfoncé au plus intime de la race, va se déployer librement dans les œuvres des peintres. Ils ne sont cependant pas riches en matériaux: l’orpiment (1}, l’hématite (2) et l’indigo (3), voilà tout le fonds de leur palette; mais avec ces trois substances, ils possèdent précisément les trois couleurs primaires et génératrices, le jaune, le rouge, le bleu; et par de savantes combinaisons, ils feront sortir de là une prodigieuse variété de nuances dégradées en teintes infinies. Donnez-leur encore le blanc d’huître (4) et l'encre de Chine (5): ils ont tout ce qu'il leur faut pour créer ces merveilleuses esquisses en gris et en noir qui à elles seules sont une peinture. Dès l’origine, ils savent faire des miracles avec ces pauvres moyens pratiques; et les couleurs qui leur viendront plus tard de la Chine, le vermillon par

(1) Shioud (sulfure jaune d’arsenic).

(2) Taïsha (sesquioxyde rouge de fer).

(3) Ai (Polygonum tinctorium).

(4) Ghofoun.

(5) Soum.

324 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

exemple, n'ajouteront que peu de chose à la magie de leurs pinceaux. Bien au contraire, plus ils avancent, plus ils deviennent simples, et l’histoire de leurs écoles n’est pour ainsi dire qu'une gamme de styles de plus en plus sobres, où l'éclat des couleurs s’assourdit et se dégrade à mesure que le dessin se fortifie et grandit. Voici d’abord les peintres bouddhistes qui, travaillant pour la décoration des temples et pour l'honneur des dieux,-doivent fatalement éviter les esquisses invisibles ou les teintes insaisissables, et rechercher une certaine ostentation religieuse, pleine de pompe et de richesse; de là les sièges brillants, les vètéments rouges, les auréoles et les ornements d’or des bouddhas, l’armée des saints et des démons représentés, non pas seulement avec des attitudes hiératiques, mais aussi avec des couleurs fixées par la tradition, les chambres de torture de l'enfer où les damnés se tordent dans les flammes, les lacs d'or du paradis, toute une. mythologie puissante exprimée par un coloris intense, éclatant en vibrations glorieuses et en contrastes hardis; et pourtant, même dans l'opposition des plus violentes couleurs, même dans la profusion des ors, l'harmonie règne: tout ce fracas de tons se résout en un concert. Puis ce sont les Toça, qui, pour donner le même lustre aux grandeurs du siècle et aux scènes de la cour, composent des œuvres d'abord enluminées comme nos missels du xrv° siècle, ensuite plus douces, plus atténuées, mais toujours riches de tons chatoyants et de savantes valeurs qui s’entremélent comme dans une exquise broderie. Les Kano servent en quelque sorte de trait d’union entre ces splendeurs et la manie du gris qui caractérise la pure école chinoise. Tantôt ils couvrent les murs des châteaux de peintures magnifiques: ce sont les dernières prouesses de coloris de

L'EXÉCUTION 325 l’école classique, qui dans la suite ne produira plus guère, comme choses brillantes, que les fleurs et les oiseaux exquis de l’école de Shijô. Tantôt ils se livrent tout entiers au goût du dessin, sacrifient la couleur, ne jettent plus que des lignes à peine revêtues d’une teinte légère, soit la teinte dominante de l’objet représenté, soit une teinte de fantaisie et de rêve, et arrivent enfin à ces esquisses chinoises en noir eten blanc où vous n’apercevez que l'ombre d'un être idéal, la silhouette d’un bambou au feuillage

ténu, ou un vol d'oiseaux pareils comme rapidité et

aussi, chose curieuse, comme formes mêmes, à ceux dont la photographie instantanée nous a révélé les mouvements. Mais depuis l'orchestre bruyant des premiers artistes jusqu'aux modulations de flûte des derniers, une qualité maîtresse palpite, qui survit à toutes les transformations de la peinture : l'accord parfait des couleurs entre elles, l'harmonie des valeurs, la musique des tons.

De tous ces morceaux magnifiques, Hoksaï a retenu quelques airs. Il était Japonais et il avait étudié les maitres : il lui était impossible de tomber dans une peinture criarde et sans goût. Mais ilne faut pas se dissimuler que ses qualités de coloris, si vantées par nos critiques, ne sont que l'écho des harmonies qui frémissaient dans l'âme et dans l’art de sa nation. On peut même dire qu’en entrant dans son cerveau, cette vibration universelle s’alourdit, s'épaissit, devient vulgaire. Pour la couleur comme pour le dessin, il étudia l'Europe, l'Europe telle qu’il la pouvait connaître d’après quelques méchants tableaux hollandais, crut y découvrir de profonds secrets inconnus dans sa patrie, mélangea tout et tomba dans la laideur. Il avait vu quelques peintures à l’huile importées de l'étranger et

326 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

s’essaya lui-même dans ce genre (1); c’est sans doute une des causes qui contribuèrent le plus à gâter son goût naturel. On le vit tenter des couleurs inédites, employer des verts et des jaunes sales qui n'avaient jamais paru dans les œuvres de ses devanciers, des rouges et des bleus morts qui n’imitaient que trop bien l'aspect d'une vieille peinture européenne effacée. Ce ne fut pas seulement dans ses grands tableaux de Darouma qu’il étendit, avec des balais, des couleurs composées de drogues médicinales qu'il avait achetées chez l’apothicaire; ses œuvres ordinaires, à en juger du moins par les gravures qui nous en sont restées, témoignent de la même rudesse; et quand on songe aux merveilles de coloris que savaient produire les graveurs de son époque, on est porté à se demander s'ils n’embellirent. pas plutôt les modèles qu’il leur donnait. Considérez les rares tableaux de sa main qui nous sont parvenus : au premier abord, ils séduisent, parce qu'on les compare en esprit à telles œuvres modernes récemment aperçues ; mais qu’on les rapproche d’une vieille peinture classique, et le charme est brisé: ce mélange de gouache et d’aquarelle qui vous plaisait tout à l’heure étale maintenant ses teintes mal lavées et ses épaisseurs pâteuses ; ces couleurs que vous regardiez avec plaisir, faute de mieux, vous paraissent neutres et éteintes en présence des vivacités subtiles des maîtres; cette beauté que vous croyiez voir briller se ternit et tourne à l’insignifiance. Il avait pourtant étudié avec soin cette partie de son art: il en traite dans plusieurs de ses ouvrages (2), et sa correspon-

(1) Voy. Katsshika Hoksaï den, vol. I:", p. 12. . (2) Voy. le Traité illustré sur la manière d'appliquer les couleurs, et aussi, en partie, Les fleurs des quatre saisons.

dance {1) suffirait à témoigner de l'importance qu’il y attachait ; mais, ici, le fruit de ses labeurs fut médiocre, et en dépit de quelques audaces heureuses, il n'arriva en somme qu’à de pauvres résultats : ses nouveautés le perdirent ; son coloris finit par glisser au coloriage. En revanche, les recherches auxquelles il s'était livré auraient pu le conduire à une découverte importante, celle de la perspective aérienne, que tous ses prédécesseurs avaient ignorée, et qu’un examen attentif de quelques peintures européennes eût suffi à lui faire entrevoir : pourtant, il ne soupçonna rien dans cet ordre de choses ; il négligea le clair-obscur tout comme les peintres des anciennes écoles, qui ne l'avaient jamais représenté que par une ombre légère jetée parfois dans les plis profonds d’une toge ou sousles parties proéminentes d’une figure, et par des dégradations de couleurs qui, sans y viser, produisaient cependant un effet analogue ; dans ses tableaux, comme dans les leurs,‘il ny eut guère plus de perspective aérienne que dans ces paysages de la lune où, faute d’atmosphère, les objets ne sont jamais unis par des demi-teintes; les premiers éléments de cette science ne devaient être mis en pratique que six ans après sa mort. Ainsi, comme peintre, Hoksaï n’eut de bon que ce qui appartenait à tous ses compatriotes; par amour pour des curiosités hasardeuses, il laissa se perdre les qualités supérieures qui avaient illustré sesdevanciers ; et malgré tout, il n’atteignit aucune grande vérité nouvelle. Dans le dessin, il avait pu être un calligraphe malheureux: mais du moins, il avait frayé les voies de la vie; dans la peinture, il compromit son talent et ne trouva rien.

(4) Voy. une longue lettre de conseils à ses graveurs, contenant des explications tirées de divers rapprochements entre la question des couleurs et l’art culinaire, dans Katsshika Hoksaï den, vol. I‘, pp. 58, 59.

328 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

Son vrai mérite ne réside pas dans ses procédés, mais dans l’esprit qui les anime. Peintre vulgaire, évoquant la vie du peuple, il représenta ce qu’il avait devant lui avec une franchise, une sincérité, une probité admirables. Il se donna à sa tâche tout entier, avec un respect profond de la vérité et une tendresse touchante pour les humbles sujets qui allaient remplir son épopée. Cette conscience artistique et cette passion du cœur, cette droiture et cette sympathie devaient faire de lui un réaliste plein de puissance dans le style et de chaleur dans l'inspiration. [aimait son art et il aimait ses modèles ; de là sa longue patience et ses prodigieux travaux; de, là aussi sa verve inimitable. Prenons pour exemple ces milliers de dessins comiques qu’il esquissait chaque jour sur son papier, et qui forment la majeure partie de son œuvre. Certes, il n'avait pas inventé le genre de la caricature; mais on peut dire que jamais encore ce genre n’avait été élevé à un tel degré de perfection. Toute l'antiquité avait applaudi aux créations du prêtre de Toba et de ses imitateurs : ce n’en étaient pas moins des œuvres mortes ; l'effet comique d’une figure humaine y était toujours obtenu par des procédés artificiels : exagération de la grandeur du crâne, imitation d’une tête de grenouille par l'élargissement de la bouche et l’écrasement du nez, disproportions de toute nature, d'autant plus appréciées qu’elles s’éloignaient davantage des règles enseignées par la tradition ; Hoksaï voulut oublier ces recettes faciles : il regarda les hommes et, les trouvant grotesques, estima suffisant de les peindre tels qu'ils sont. Ce fut toujours son grand principe: observer naïvement, nettement, clairement, et peindre de la même manière. Avec de telles idées, on ne s’élève pas très haut, mais on ne tombe pas très bas non plus; car si l’on s’interdit à

soi-même un monde poétique supérieur, du moins on reste dans une bonne mesure moyenne, où l’amour du vrai soutient et inspire, bien au-dessus des froides régions où besognent les artistes sans âme. Hoksaï demeura toujours dans ce milieu intermédiaire, qui convenait à sa nature d'esprit ; s’il fut incapable des superbes élans qui emportaient les grands anciens vers les cimes, il ne glissa pas davantage au vil labeur de ces manœuvres de l’art qui, éternellement, tissent le même travail d'après les . mêmes préceptes. Il ne connut pas la langue sublime des grands orateurs : mais il ne perdit pas non plus son temps à réciter des morceaux de rhétorique ; il parla la langue du peuple, avec ses incorrections savoureuses et ses chaudes images, et illa parla d'inspiration, dans l'enthousiasme de son génie. C’est ainsi que, s'il ne fut pas un des maîtres du dessin calligraphique dans cet art du coup de pinceau d’où un sujet sort réellement tout entier, ilfut un des maîtres du dessin sans épithète dans cet art supérieur des touches hardies qui donnent presque l'illusion d’un coup de pinceau unique, tant on y voit glorieusement éclater le rayonnement de la vie. Voyez-le sortir de sa maison, traverser les rues populeuses sous ses habits de paysan, silencieux et l'œil ouvert, puis, après une longue promenade où son cerveau s’est chargé d'images vivantes, rentrer chez lui etprendreen main ses pinceaux : n'est-ce pas de lui, mieux encore que de Sesshiou (1), qu'on peut dire qu'il va « commencer l'attaque comme un dragon rafraîchi dans son élément natif (2) ?

‘Il est donc sincère ; il est inspiré; il saisit la vie.

(1) Dans le Hontchô Ghashi.

(2) Proverbe populaire : « Riô-gha mizou-oun yérou ghotokou. »

330 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

Atteint-il la beauté? Non, malheureusement : car la vérité et la beauté sont parfois choses très différentes. Parmi tous les objets qu'offre la réalité, il en est de séduisants et de repoussants; les anciens peintres choisissaient presque toujours les premiers : le plus souvent, Hoksaï préfère les seconds ; et tandis que les classiques n’abordaient jamais les sujets vulgaires que pour les idéaliser, lui ne manque guère de vulgariser les choses idéales dès qu’il y touche. Question d'éducation et de goûts; mais aussi, question d'art sérieuse, puisqu’en définitive le beau estla fin de l’art. Qu'on poursuive la vérité pure dans la science, rien de mieux: en peinture, il faut chercher la vérité belle. La nature, avec ses bêtes et ses plantes, l'humanité, prise dans les rares moments où elle est grande par l’héroïsme ou par le rêve, par de nobles actions ou par de purs élans vers un monde divin qui la dépasse, voilà le vrai champ de l'artiste. S'il en sort pour fouiller des réalités banales et pour copier les visages quelconques qu'on rencontre dans la rue, il peut nous amuser, nous intéresser, nous fournir au besoin des renseignements précieux sur un pays et sur une époque ; mais la mission de l’art n’est pas plus d’instruire que de prêcher : le rôle de l’artiste est de faire de la beauté, rien de plus. Aussi, quels que puissent être ses mérites d’observateur ou d'exécutant, s’il ne charme pas nos yeux, s’il nous offre des images déplaisantes, s’il expose des laideurs, sa peinture est condamnée. Voici un tableau où chaque chose est représentée au naturel : tout est pris sur le fait, l’ensemble comme les détails, et tous les reliefs du monde objectif s’accusent, tous les mouvements s’agitent comme en pleine réalité vivante ; si ce tableau n’est pas aimable à la vue, il ne vaut rien. Or, n’est-ce pas trop souvent le

caractère des peintures de Hoksaï ? Ses paysages et ses êtres naturels mis à part, quand arrive-t-il à l'attrait de la beauté ? Que fait-il de l’homme et de sa civilisation ? Quelle société peint-il, et de quel style ? Il lui manque le secret des grands enchantements, et sans ce secret, le peintre le plus laborieux, le plus vaste, le plus épris de son art pourra bien, comme lui, devenir un chef d'école glorieux, mais seulement le chef d’une école vulgaire. Aussi, après l’avoir mis en parallèle avec ses devanciers, comparez-le à ses disciples : s’ils n’ont pas hérité de son génie, du moins ils ont reçu quelque part de ce don de vie qu'il possédait, et leurs œuvres conservent un peu de sa conscience, de sa vérité, de sa chaleur ; mais en même temps, chez eux, ses défauts originaires se sont exagérés, et de plus en plus, sa marque vulgaire s’est appesantie sur toute l’école ; ses patientes habiletés d'exécution disparaissant peu à peu, il n’est plus resté que la conception grossière, pleine d'intérêt pour le curieux de mœurs populaires, mais sans aucun charme pour ceux qui cherchent dans un tableau la beauté et qui aiment à voir l'humanité autrement qu’en caricature.