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manifestations. D'un côté, une architecture grandiose s'élève, inachevée, son audacieuse flèche élancée vers l’infini ; toutes les pierres, toutes les sculptures, toutes les moindres parties de l'édifice crient les tragiques symboles de la misère humaine et du plus prodigieux espoir qu'elle ait conçu; sous les voûtes ténébreuses, à travers les faisceaux de pourpre que darde la splendeur des vitraux, les grandes orgues lancent leurs foudres roulantes ; le chœur des fidèles monte vers l'autel, où le bois d’une croix se dresse dans une gloire de lumières, et chante le formidable drame de l'antique malédiction jetée sur le monde, puis chassée par l’arrivée victorieuse du Christ sauveur, du frère divin venu pour aimer les hommes el pour leur ouvrir le ciel. A cette conception sombre et forte, où se sont condensées toutes les inquiétudes sublimes de notre race, d’abord repliée sur elle-même, écoutant son cœur, puis enlevée par un désir surhumain, emportée d’un vol vertical, droit à la cime du rêve, au point culminant de l'infini, opposez l'idée japonaise. Ici, plus de dégoûts superbes, et partant, plus d’aspirations démesurées ; vous êtes descendu de la montagne des orages et vous foulez les fleurs d’une prairie heureuse, qui rit au printemps. Supposez l’heure la plus tragique, celle de la mort : la plus terrible cérémonie, celle de l'enterrement d’un homme; songez au drame intense qui agite l’âme d’une foule chrétienne, assemblée sous les nefs d’une vieille cathédrale, pendant l’office des morts ; et comparez. Nous assistions récemmént aux funérailles d'un prince de la maison impériale, mort à la guerre : en plein air, sous le ciel, dans un décor de montagnes, l'édifice shinntoïste s'élevait, très sobre, comme un simple abri ouvert de toutes parts sur l’azur ; devant le cercueil de sapin blanc,

placé au seuil de ce temple vide, les prêtres s'avançaient, un à un, lentement, etse prosternaient en déposant leurs offrandes, des coupes chargées de fruits, de poissons et de gâteaux; le chœur des musiciens modulait de longues plaintes pures sur les flûtes sacrées ; puis le grand prêtre s’approcha, les mains tendues, et adressa au défunt un long discours, paisible, humain, sans phrases ambitieuses, sans cris inutiles vers l'infini, l’adieu d’un homme sage à un homme noble ; enfin, le cortège des assistants défila pour présenter aux mânes les branches du eyprès antique : les représentants des souverains, la veuve aux longs cheveux dénoués, les fils et les filles du prince, depuis le jeune héritier du nom jusqu’au petit enfant aux bras de sa nourrice, les parents en robes de deuil, la cour, les ministres, les dignitaires de l’État, quelques compagnons de guerre ; pas de larmes, pas de sanglots, mais seulement une gravité austère: car il serait fou de se révolter avec violence contre l’inévitable destin ; et on se retira silencieusement, tandis que les derniers sons des flûtes allaient se perdre au loin, dans le calme du paysage, au sein de la nature endormie. Quelle sérénité ! quelle mesure ! C’est l'esprit du Japon, de sa vieille religion native; et c’est aussi l’esprit de son art.

Pour l’art, en effet, comme pour la religion, ce peuple a suivi la pente de son harmonieux génie ; il a obéi sans résistance à ses impulsions spontanées; et c’est pourquoi il est resté dans le naturel, dans la vérité vivante, dans le bon goût et le bon sens. Tandis que nous nous faisions chrétiens et psychologues, et que nous ne regardions plus qu'au dedans de nous-mêmes, les Japonais se per-

daient dans la contemplation des choses extérieures ;

tandis que nous bâtissions dans nos cerveaux un monde d’abstractions spéculatives, eux se contentaient de laisser l'univers réel se refléter dans leurs âmes ; tandis que nous devenions subjectifs, ils devenaient objectifs. Aussi, comparez nos arts aux leurs. Notre architecture est un énorme symbole de pierre qui, du sein d’une ville, se dresse hardiment au ciel ; leur architecture est une vaste colonnade, en troncs de cèdres, arrêtée par des toits lourds, toujours savamment confondue avec un paysage, en accord parfait avec la nature qu’elle anime et complète, au lieu de s’en écarter; nous l'emportons par le sens mystique de la sculpture, eux par l'harmonie admirable du monument et de son milieu ; et tandis que la vue d’une église gothique écrase à la fois l'esprit et le relève, celle d’un temple japonais lui laisse l’impression moyenne d’une œuvre achevée de l’art humain. Notre sculpture triomphe surtout dans l'expression noble de certains sentiments généraux ; leur sculpture, si on met à part le monde d’idoles créé sous l’inspiration bouddhiste, triomphe dans l'expression nuancée des mille réalités de la vie, dans la reproduction merveilleusement juste et fidèle des animaux, des plantes, des objets matériels avec leurs caractères les plus originaux, dans la représentation des hommes et des dieux sous les traits les plus individuels qu’on leur connaît ou qu'on leur suppose, bref dans une résurrection toujours idéale, mais toujours précise, étonnante à la fois de libre fantaisie et de minutieuse vérité. Notre peinture a atteint son plus haut point de splendeur dans les grandes compositions religieuses de la Renaissance italienne ; leur peinture, si on en excepte encore les images inspirées

par le bouddhisme, a atteint son plus haut point de splen-

deur dans ces magnifiques tableaux de la nature, de ses

16 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

paysages et de ses êtres, où leurs plus purs artiste sont versé le meilleur d'eux-mêmes. Notre musique est sublime, parce qu’elle est devenue, en nos pays d'intense psychologie, la plus puissante traduction sensible du drame intérieur, de toutes les passions violentes qui se déchainent en nous, de tous nos élans profanes ou religieux, de tous leslyrismes de nos âmes, parce qu’elle part du cœur et qu’elle y va ; leur musique enfantine, à côté, n’est que néant. Notre poésie excelle surtout à rendre les sentiments exaltés de l’homme ; leur poésie excelle surtout à rendre l'admiration suprême qu’ils éprouvent pour la nature, leur grande adorée. Ainsi, en chaque art, le génie japonais demeure inférieur au nôtre par certains côtés, supérieur par d’autres ; il n’arrive pas à gravir certains pans abrupts du monde spirituel, pour lesquels le christianisme nous a donné des ailes : mais dans les régions moyennes, il marche d’un pas plussûr, parce qu'il regarde droit devant lui, et non pas vers le ciel ou vers les abîmes ; bref, notre génieest plus divin que le génie japonais, mais le génie japonais est plus humain que le nôtre. Pareillement, entre les divers arts, ce sont lesartsles plus psychologiques, commela poésie ct la musique, qui se sont le mieux développés en Occident et qui y restent le plus populaires : au Japon, ce sont les arts du dessin ; car nous avons cherché par-dessus tout les émotions intimes de l’âme : ils ont préféré la joie des yeux; nous avons médité, et ils ont admiré ; nous nous sommes recueillis, et nous avons appris à nous connaître nousmêmes : ils ont regardé le monde, et ils ont su le bien voir. C’est ainsi que, par la force persuasive d’une terre souriante et d’une vie facile, chez ce peuple doué d'une exquise mesure morale, une conception naturaliste de l'univers à produit une recherche du beau particulière,

faible dans l’abstraction, puissante dans l'observation, et que Part du dessin est devenu au Japon l’art national par excellence. tee

Les Japonais avaient des yeux d'artistes : ils étaient prédestinés au dessin et à la peinture (1), et cela seul fait déjà comprendre pourquoi un tel peuple engendra tant de maîtres du pinceau. Mais, pour s'expliquer comment il produisit Hoksaï, il faut entrer plus avant dans son histoire ; il faut voir ce que furent ses principaux artistes, leurs tendances générales, leurs écoles dirigeantes ; il faut, après avoir contemplé la source, regarder les grands fleuves qui en sortirent, et, sans vouloir analyser en détail la qualité de leurs eaux (2), observer tout au moins les directions essentielles qu'ils suivirent jusqu’au temps de notre artiste : je veux dire celle du fier courant clas-

(1) Remarquons dès maintenant quelle étroite intimité relie, au Japon, le dessin et la peinture. Ils se tiennent de si près qu’ils se confondent presque. Les mérites de la peinture résident surtout dans les qualités cachées du dessin qui la soutient, tandis que la couleur ne joue qu'un rôle très secondaire et que, souvent même, les artistes les plus habiles à l'appliquer l’atténuent de façon à la rendre presque invisible; et le dessin, sous les mille jeux du pinceau, avecles infinies gradations de teintes que peut donner l'encre de Chine, reçoit tant de nuances variées, de tons chauds et d’harmonieuses valeurs qu’il semble une peinture. En somme, au Japon, la peinture n’est qu'un accessoire du dessin, dérivé à son tour de la calligraphie, qui, dans l'estime publique, est élevée au même rang que le dessin lui-même et entourée des mêmes honneurs.

(2) Nous ferons cette analyse des idées et des procédés des anciennes écoles dans la troisième partie de cet ouvrage, lorsque nous aurons à comparer l’art de Hoksaï avec celui de ses prédécesseurs.

HOKSAÏ 2

18 ÉTUDÉ SUR HOKSAÏ

sique, si longtemps glorieux, mais presque épuisé lorsqu'il parut, dont il recueillit les dernières ondes, et celle du pauvre courant vulgaire, jusqu'à lui si humble, qu'il élargit de sa main puissante et fit déborder sur tout le domaine de l’art.

Le plus beau de ces deux courants, pour qui considère dans son ensemble l'histoire de l’art japonais, est sans contredit le vieux courant classique. Comme longueur, largeur et intensité, c’est un fleuve plein de magnificence ; car, né aux plus lointaines origines de la nation, il traverse royalement une étendue d’au moins douze siècles, charrie dans ses flots tous les trésors de l’Inde et de la Chine, el féconde en passant les plus merveilleuses cultures d’une forte et riche civilisation. Au Japon, la peinture est l'art souverain (1), celui qui engendre tous les autres arts secondaires, tous ces arts décoratifs si admirés de l’Europe ; etc’est de l'école classique surtout que relèvent les grandes œuvres, dominantes et directrices, qui ont fait surgir au cours des siècles tant de délicates floraisons.

Comme toutes les vieilles choses du Japon, la peinture

(4) Beaucoup d’Européens ne voient, aujourd’hui encore, dans la peinture japonaise que l’un des arts décoratifs du pays ; ils s’imaginent volontiers, parce que les rouleaux japonais ne présentent pas l’aspect extérieur de nos peintures, parce qu’ils ne répondent pas au type classique du tableau circonscrit dans un cadre doré, que ce sont là des curiosités du même ordre que les porcelaines, les laques, les bronzes, les broderies ou les paravents. C’est confondre la source avec les ruisseaux qui en sortent. La peinture japonaise, comme la nôtre, n’est pas un art décoratif, mais un grand art qui se suffit à lui-même, qui a sa raison d’être particulière, son but désintéressé, sa valeur propre. Les arts décoratifs ne sont que le reflet des inspirations les plus fameuses des grands peintres, l’image projetée par leurs cerveaux dans ceux des ouvriers qui travaillent aux industries d'art.

classique vient de la Chine. Les dons exquis que la nature ‘avait faits au peuple japonais sommeillaient encore, lorsque l'éveil partit de cette patrie mère ; il avait le génie : elle lui apprit le métier ; et longtemps encore il demeura à l’école de la grande institutrice, avant de la surpasser par la vertu des facultés supérieures qui constituaient son fonds vraiment national. Cette période d'éducation est d'ailleurs assez obscure. Les plus anciens livres japonais (1) ne nous permettent pas de remonter au delà du v° siècle de l’ère chrétienne ; à cette époque, disent-ils, un prince chinois, Nannriou (2), arriva dans le pays et y fonda une dynastie d'artistes : son cinquième descendant reçut même de l’empereur, trois cents ans plus tard, le titre de « peintre Au Japon »(3) ; mais on ne nous donne aucun renseignement sur les œuvres que cette famille de peintres aurait pu laisser à sa patrie d'adoption. Il est probable que l'art ne fit guère de progrès sérieux avant l'introduction du bouddhisme, au milieu du vi siècle ; c’est le moment où des peintres de Corée (4) vinrent enseigner aux Japonais la représentation du monde d'images que portait la nouvelle religion ; et depuis ce temps jusqu’au milieu du ix° siècle, ces Coréens paraissent avoir été les premiers artistes de la cour (5). Parmi les peintres natifs, on trouve déjà maints noms fameux, que dominent surtout deux

(4) Ces documents sont des vire et 1xe siècles de notre ère.

(2) Ou Shinnki. — (D’après le Shôdjirokou, ou Catulogue des familles, de 814 après J.-C.)

(3) Yamato-éshi.

(4) D’après le Nihonnghi, ou Chroniques du Japon, de 720 après J.-C.

(5) De l’un des derniers d’entre eux, Yôfkou, qui travaillait au commencement du 1xe siècle, on rapporte qu'un jour, voulant faire arrêter un mauvais serviteur, il fit de sa figure une esquisse si réussie que le coupable fut reconnu et pris sur-le-champ.

20 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

grandes figures : au vr' siècle, celle de Shotok-Taïshi (1), l'illustre prince religieux, célèbre à la fois comme calligraphe et comme peintre; et au 1xe, celle de Kôbô-Daïshi(2), le plus populaire des saints bouddhistes, qui rapporta de Chine quantité d'œuvres d'art, travailla lui-même d'après ces modèles et laissa quelques dignes héritiers de son

pinceau (3). En même temps, les arts secondaires se for-

maient : les poteries, les laques semées d’or ou incrustées de nacre, les étincelantes broderies religieuses, les idoles de bois sculpté, les dieux de bronze, les armures ornées d'arabesques ou d'animaux et de fleurs d'argent (4). Mais rien de proprement japonais ne perçait encore. Durant près de quatre siècles, le Japon resta élève de la Chine, tantôt par la voie de la Corée, tantôt par un contact di-

(1) 572-621 de notre ère, fils de l’empereur Yômé et régent sous l’impératriceSouiko. — Le Hontchô Ghashi (Recueil de l’Art Japonais, 1693), décrit son portrait, peint par lui-même, et conservé au monastère de Tennôdji, à Ohçaka; mais ce tableau est d’une authenticité bien douteuse, comme d’ailleurs les autres œuvres qu’on lui attribue.

(2) 774-834, qui, d'après la tradition, après être venu au monde les mains jointes, eut une vie pleine de miracles, et qui n'est pas mort, mais seulement enfermé dans une tombe inconnue où il attend l'arrivée de Mirok, le messie bouddhiste. On lui attribue des milliers de peintures, éparses dans tous les monastères du Japon, et qu’une vie d'homme n'aurait certainement pas suffi à produire.

(3) Surtout son neveu, Tchishiou Taïshi, et son disciple Shinnçaï. — On raconte de ce dernier qu'après la mort de son maître, comme il travaillait pieusement à faire son portrait, l’âme du défunt s’approcha du tableau inachevé et, posant les pupilles dans les yeux, donna à son œuvre une vie merveilleuse et sacrée.

(& On peut placer le centre de ce mouvement au vue siècle, la brillante époque pendant laquelle la cour résida à Nara, dans la vieille province de Yamato (709-784). Kiôto ne devint la capitale qu’en 794. Cest dans les trésors des temples de Nara qu’on peut juger cette première civilisation, déjà si raffinée et si artistique, sur les nombreux objets authentiques qui en ont été conservés.

re]

rect (1) ; et à en juger sur les quelques œuvres, d’authenticité d’ailleurs douteuse, que nous a léguées cet âge primitif, ilsemble que ses artistes furent surtout des amateurs, très bons disciples, ayant moins de talent que d’habileté et plus de piété que de génie.

Dans la seconde moitié du 1x° siècle, Kanaoka parut. Ce grand peintre, qu'on représente d'ordinaire comme le premier artiste original du Japon, n’était à la vérité que le

(1) Il serait intéressant de remonter plus haut et plus loin, pour rechercher les racines profondes de cette première floraison. On a voulu voir, dans les œuvres de ce temps, des qualités que l’art chinois n'aurait pas connues, et qu’on explique par une influence directe de l'Inde et même de la Perse. (Voyez surtout l’Art japonais, par M. Louis Gonse, Paris, 1883, vol. I, pp. 127, 136, 198, vol. II, pp. 139, 226, etc.) Mais en réalité, rien de plus contraire à tout ce que nous apprend l'histoire. Il est certain qu'une influence hindoue a existé; mais il n’est pas moins certain, d’après tous les documents conservés en Chine, en Corée et au Japon, que cette influence s’exerça uniquement par la voie indirecte de la Chine et de la Corée. Quant à l’influence persane, il est plus vraisemblable de supposer que c’est de la Chine que sortirent, pour se répandre du côté de la Perse comme du côté du Japon, les motifs ornementaux qu’on retrouve pareils dans l’un et l'autre pays. (Voyez sur ce point The pictorial arls of Japan, par le D' William Anderson, ancien professeur à la Faculté de médecine de Tôkiô, Londres, 1887, premier chapitre.) Ne pourrait-on pas remonter plus loin et découvrir encore une lointaine influence grecque, que l’expédition d'Alexandre aurait apportée dans l’Inde, au 1ve siècle avant notre ère, et qui de là se serait transmise au Japon par la voie ordinaire de la Chine et de la Corée, comme le dernier remous d’une grande vague partie des horizons lointains de l’Occident? Pour se convaincre des rapports de parenté qui existent entre les deux arts, il suffit d’aller voir, à deux heures de Tôkiô, l'énorme bouddha (Daïbouts) de Kamakoura, qui ne date guère que de six siècles, et qui présente encore, en maints détails de la physionomie et des draperies, infiniment plus de ressemblance avec l’art grec et hindou qu'avec l’art japonais. Mais nous ne pouvons discuter ici toutes ces questions complexes. Le point important est de constater que, d’une manière générale, dans sa période de formation, l’art japonais a tout tiré de la Chine.

22 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

suprême produit du long enseignement de la Chine; mais

il eut le mérite d’être le premier à l’incarner puissamment;

et de là sa gloire. A cette époque, les empereurs, laissant les soins du pouvoir à la famille Foujiouara, se livraient au charme des légendes religieuses et de la fantaisie littéraire; la cour de Kiôtô (1) était devenue un lieu de délices pour les artistes; et même une fonction spéciale (2) venait d’être établie, que devait occuper à l'avenir le meilleur peintre du temps. Kocé no Kanaoka, issu d’une noble famille, était bien placé pour profiter de ces faveurs; il n'avait qu’à travailler en silence dans la paix élégante de la cour et à se garder des intrigues ; telle fut sa conduite,

sous les cinq empereurs successifs qui le protégèrent et le

couvrirent d'honneurs. Pour modèle, il prit Vou-Taots, le plus grand peintre de la dynastie Thang (3); et d'après son style, il peignit mille choses, des paysages, des chevaux (4), des figures de sages chinois, surtout des sujets

(1) En négligeant certains changements éphémères, on peut dire que la métropole impériale fut d'abord dans diverses villes de la province de Yamato (à cause de la vieille coutume d’abandonner, à chaque fin de règne, la maison de l'ancêtre mort), puis pendant le vrrre siècle à Nara, enfin à Kiôtô (aujourd'hui Saïkio) depuis la fin du ve siècle jusqu’à la restauration de 1868. — Quant à la métropole shiôghounale, elle fut établie à Kamakoura par Minamoto Yoritomo, fondateur du shiôghounat, à la fin du xure siècle, puis à Eddo (aujourd’hui Tôkiô) par Tokoughaoua Iyéyas; à la findu xvi°, pour y demeurer jusqu’à l’abolition du système en 1868.

* (2) Edokoro.

(3) Cette dynastie régna en Chine pendant les var, vine et rxe siècles de notre ère (618-907).

(4) Une tradition très populaire au Japon concerne un cheval que Kanaokà avait représenté sur un paravent du temple de Ninnadji, près Kiôtô. Ce cheval était, dit-on, si vivant que, chafue nuit, il s’échappait de son cadre pour aller galoper à travers les cultures des environs; les paysans qui le poursuivaient finirent par reconnaître, à ses formes

bouddhistes dont quelques-uns (1) nous portent témoignage d’un haut génie, supérieur par ses conceptions grandioses comme par sa science du dessin et du coloris. Son succès fut énorme; il n’eut pas de rivaux; à ses côtés, on ne cite guère que deux empereurs peintres (2) et son ami Tennjinnsama (3), le dieu de la calligraphie; tous les artistes contemporains se perdirent dans l’éclat d'un triomphe qui dure encore, et depuis mille ans, la renommée plane sur lui comme sur l’ancêtre indiscuté de toute la grande peinture japonaise. En réalité, il reste le vrai fondateur de l’école bouddhiste (4), qui, pour n’avoir été qu'une partie de l’école classique, n’en demeure pas moins une de ses plus hautes branches. Après lui, elle se continua d’abord par son fils Sôkenn, son petit-fils Aïmi, son beaufils Kinntada, par les fils de Kinntada, Kinnoudji et Kinnmotchi, par Fkaé, fils de Kinnmotchi, par Hirotaka (5),

incomparables, que ce devait être la création de Kanaoka ; ils n’eurent plus aucun doute, lorsqu'ils virent, un jour, sur la peinture, les sabots de l’animal encore chargés de boue fraîche; dans leur colère, ils effacèrent les yeux du chef-d'œuvre, et depuis lors, il ne fut plus question de nouveaux ravages. — On raconte aussi qu'un autre cheval de Kanaoka, conservé au palais impérial, avait coutume d’aller dévorer dans les jardins les fleurs de lespedezas (espèce de sainfoin ornemental), jusqu’au jour où on eut l’idée de l’attacher par une corde peinte au panneau sur lequel il était représenté.

(4) Notamment le Shotok Taïshi du temple de Ninnadji à Kiôtô, les dieux du Vent et du Tonnerre du temple de Raïkodji à Bizenn, etc.

(2) Ouda et Rézenn.

(3) C’est le nom posthume, le plus connu, de ce personnage, qui s'appelait en réalité Sougaouara no Mitchizané.

(4) Boutsoué.

(5) De cet artiste, on raconte que, jeune encore, il avait entrepris un tableau des tortures des damnés en enfer ; à mesure que la peinture avançait, il éprouvait le pressentiment d’une mort prochaine; il se

fils de Fkaé, puis par une longue lignée de disciples (1) qui setransmirent la précieuse méthode de l’un à l’autre, pieusement, jusqu'au moment où surgit, au commencement du xve siècle, le fameux prêtre Tchiô Dennsou (2), lui aussi grand évocateur de sublimes figures mystiques, contemporain de notre moine Fra Angelico et son lointain émule dans la peinture religieuse.

Kanaoka disparu, l’art s’obscurcit. Des vieux rêves religieux, la mode avait passé aux fantaisies chevaleresques; aux récits de miracles succédaient maintenant les histoires de beaux guerriersluttant contre des monstres terribles ou délivrant des antres de brigands les charmantes jeunes

pressa donc d'achever ce travail, qu’il considérait comme un apostolaf, et au moment où il y mettait la dernière touche, tomba mort, le pinceau en mains, devant son fatal chef-d'œuvre.

(4) La liste en est donnée dans le Hontchô Ghashi (Cf. p. 19, n. 4), contenant un catalogue des artistes japonais dressé par Kano Yénô.

(2) On raconte que, pendant son noviciat au temple de Tôfkoudji, à Kiôtô, il se livrait déjà avec ardeur à la peinture, malgré l'opposition de son supérieur Daïdô , uu jour qu'il venait de terminer un portrait du bouddha Atchalâ, il entendit le bruit des pas du farouche censeur et, craignant d’être grondé, s’empressa de cacher le corps du délit entre ses genoux; mais voici que l’ardente auréole dont il avait entouré le dieu se mit à jeter de toutes parts de glorieuses flammes, qui trahirent la présence de l’ouvrage sacré; et Daïdo dut se soumettre à cet avis céleste. — On rapporte aussi que, vers la fin de sa carrière, le shiôghoun voulant récompenser le saint prêtre de ses longs travaux, lui demanda quelle faveur il pouvait désirer : « Je-n’ai besoin, dit Tchio Dennsou, ni d'argent, ni d'honneurs; un habit de rechange et une tasse de riz, c’est assez pour ma vie de chaque jour; mais je supplie humblement mon seigneur que les cerisiers plantés dans le domaine du temple soient Coupés ras par son ordre, de peur qu'à l'avenir le jardin sacré ne devienne un lieu de plaisir »; le shiôghoun fit donner cet ordre sur-le-champ, et c’est pourquoi, aujourd'hui encore, le monastère de Tôfkoudji ne voit jamais fleurir de cerisiers. Ces deux légendes se trouvent dans le Hontchô Ghashi. (Cf. p. 19, n. 4.)

filles qu'ils aimaient; et les descendants de Kanaoka n’6taient certes pas de taille à arrêter le cours des imaginations infidèles. Mais par bonheur, après ce temps de déclin, l’art se releva tout à coup pour s’élancer dans une voie nouvelle. Kanaoka lui-même n'avait été qu’un imitateur de large envergure ; il avait poussé jusqu'au sublime le style de ses maîtres chinois (1); l’art national n'existait pas encore. Il se montra au début du xr siècle, avec Kaçougha Motomits (2), fondateur de la véritable école japonaise (3). Motomits, issu de la noble famille des Foujiouara, avait été d’abord élève de Kinnmotchi ; mais de bonne heure, il abandonna le genre bouddhiste pour s'attacher à rendre la vie japonaise, les souvenirs historiques, les exploits suerriers, surtout les scènes de la cour; en même temps qu'il renouvelait les sujets, il se dégageait aussi de Ja manière chinoise pour se créer un style nouveau, bi:n à lui, moins correct et plus riche, plein de caractère et de saveur ; le vieux Japon avait enfin son peintre. Assurément, dans la suite bouddhiste de Kanaoka, il avait dû se trouver déjà des peintres (4) pour traiter certains sujets nationaux et changer un peu l’ancien style : car un art n'avance jamais sans se

(1) Le Karaoué.

(2) Ou Takouni no Kami.

(3) Yamatoé. — Ce genre est appelé aussi Mishikiyé, c’est-à-dire « style de broderie », à cause surtout de l’éclat brillant qu'y reçurent : les costumes des personnages.

(4) Ce dut être notamment le cas de deux fameux peintres du xe siècle, Tadahira et Tsnénori, quisemblent s'être attachés surtout à peindre la nature réelle de préférence aux sujets mystiques, et dont les noms évoquent à ce propos des légendes significatives. Du premier, cn raconte que toutes les fois qu’on ouvrait un éventail sur lequel il avait peint un coucou, l'oiseau jetait son cri; et du second, qu'il avait peint un lion si vivant que, lorsqu'on amenait des chiens devant le tableau, on

transformer, et nul génie ne naît sans quelques précurseurs qui l’annoncent ; mais, à la distance d’où la postérité le regarde, Motomits apparaît comme le père sans ancêtres d'une éclatante et subite révélation. On doit pourtant rendre justice à un autre ouvrier de la même réforme, Takouma Taméoudji, qui fut, après lui, le principal initiateur de l’école nouvelle, et comme lui, devint chef d’une belle lignée de peintres. Tandis que l’école de Motomits se perpétuait par son fils Mitsoutchika, par ses descendants Takatchika et Takanobe, et par le fils de Takatchika, Kéion, la branche secondaire fondée par Taméoudji (1) se prolongeait par Tahéhiça, Taméto, Tchôgha, Shôgha. Sous les pinceaux inspirés de ces artistes, toutes les scènes de la cour, des monastères, des campagnes, de la guerre s’'évoquaient, se pressaient en de magnifiques rouleaux, étincelants de noblesse élégante, avec les plus grands souvenirs de l’histoire et toutes les fines splendeurs du paysage japonais. Puis, au xmm siècle, de fiers artistes comme Nobouzané(2), fils de Takanobe, et Tsnétaka, petit-

avait peine à les empêcher de s’élancer contre leur ennemi. — (D'après le Ghemmpé séçoui ki, ou Récit de la grandeur et de la décadence des Ghenn et des Hé, noms chinois des Minamoto et des Taïra.)

(1) Appelée quelquefois le Tukouma riou.

(2) Mort en 1264, à 88 ans. — Il est surtout célèbre pour un portrait de Hitomaro, mort cinq siècles auparavant, et qu'il peignit à la suite d’un rêve où ce poète lui était apparu. — On en peut voir une reproauction gravée dans le Ouakan méhits ghaë, ou Recueil des meilleurs tableaux de la Chine et du Japon, 1750. — Voyez aussi d’autres belles œuvres de lui dans le Nikon bijouts ghahô, ou Revue d’art japonais, vol. L. 1% fasc., série des vieux maîtres, planche n° 2; et 41e fasc., même série, les trois planches no 4. (Pour donner une idée du style des vieux maîtres, nous renvoyons de préférence à cette publication nouvelle, qui paraît depuis 1894 à Tôkiô, et qui ne reproduit que des œuvres authentiques, appartenant à diverses collections japonaises,

fils de Takatchika, venaient raviver superbement l'éclat de l’école. C'est à ce moment que Tsnétaka, ayant quitté son nom de famille de Foujiouara pour prendre le nom de la province de Toça dont il était gouverneur, la vieille école japonaise, qu'il dirigeait alors, reçut ce nom d'école de Toça(1) qu'elle allait illustrer sans interruption, jusqu’à la renaissance de l’art chinois au xv siècle, par une série toujours renouvelée de prodigieux épanouissements.

Cependant, à côté de ce mouvement du grand art, l’esprit japonais créaitun autre genre, non moins national: la caricature. Chose curieuse, elle fut inventée, au milieu du xrr siècle, par un prêtre bouddhiste. Kakouyou était un noble rejeton des Minamoto, qui fut abbé du grand temple de Miidéra (2), etque le vulgaire avait surnommé « le prètre de Toba (3) », du nom d’un des monastères (4) où il avait vécu. Par son style, il se rattachait directement à l'école japonaise, dont il était même l’un des meilleurs maîtres ; il avait composé dans cette manière de splendides tableaux religieux; mais sa véritable originalité fut DRAUeUTer le genre role de s’en faire une spécialité, si j'ose dire, etde s’en servir comme d’une arme foute-puissante pour attaquer par le ridicule les abus des

tandis que les œuvres reproduites dans les ouvrages européens sont trop souvent d’origine douteuse; et, par exemple, les illustrations du grand ouvrage de M. Gonse, excellentes pour se renseigner sur les peintres vulgaires du temps de Hoksaï, risquent trop souvent d'induire en erreur en ce qui touche les peintres classiques, nombre des tableaux qui leur sont attribués dans ce livre étant en réalité l’œuvre d’autres artistes et parfois même d’écoles opposées à celles qu'ils sont censés représenter.)

(1) Toça riou.

(2) Dans la province d’'Omi.

(3) Toba S6j6.

(&) Toba-no-Inn.

fonctionnaires, la sottise du peuple, toutes les grimaces et tous les vices de son temps. Il s’y livra avec tant d’esprit brillant et de profonde psychologie, tant de spontanéité, tant d’habileté, tant de drôlerie contagieuse et invincible qu'on oublia toutes ses œuvres sérieuses et que désormais le genre gai porta son nom (1). Bien qu’il n'eût laissé après lui aucune école, sa gloire ne fit que grandir dans la suite des temps : nombre d’artistes indépendants, cà et là, en chaque siècle, imitèrent ses Joyeuses esquisses en se proclamant ses disciples ; etaujourd’hui, si un amateur japonais possède quelque dessin du vieux maître, il le conserve comme son plus rare trésor.

Mais nous avons hâte d’arriver à l’âge d’or de l’art japonais, à la grande renaissance du xv° siècle. Après la brillante constellation du xxx, l'école japonaise était tombée dans l’ombre; le xiv° siècle presque tout entier n’avait été qu’une affreuse mêlée guerrière ; et malgré des qualités exquises, Les rares artistes de ce temps semblaient avoir sombré sous la barbarie envahissante. Après cette décadence, il fallait un renouvellement. Comme le premier éveil, il vint de la Chine. L'école chinoise, qui semblait disparue depuis son glorieux début du 1x° siècle, se retrouva soudain, jeune et vivante, et reprit son rang. Déjà, dans l’anarchie du siècle précédent, quelques pionniers avaient indiqué la route ; Nenn Ka (2), surtout, avait imité à la perfection les rapides esquisses à l’encre et le coloris léger des grands artistes de la contrée mère; un mouve-

(1) Tobuë.

(2) Cet artiste est aussi fameux, dans la tradition, pour avoir imaginé le premier de donner aux peintures japonaises le genre de monture qu'elles ont toujours conservé depuis. (Kakémono, c'est-à-dire chose qu'on suspend.)

ment de retour se prononçait peu à peu, qui éclata à l’ouverture du xve siècle. Un prêtre de Kiôtô, nommé Djôcets, fut pour cette renaissance à peu près ce que Cimabue avait été, au xin, siècle italien, pour celle du xvi°. Après une profonde étude des peintres chinois, surtout de ceux des dynasties Soung et Youan (1), il entreprit de faire connaître leurs méthodes; il organisa donc au temple de Sôkokoudji, dans la capitale, une sorte d'académie de moines auxquels il distribua cet enseignement ; la semence était jetée et la moisson proche. Ce fait excepté, on ne sait presque rien de lui; était-il d’origine chinoise ou japonaise, on l’ignore ; et les quelques œuvres qu’il laissa (2) ne permettent même pas de juger s’il avait une vraie valeur artistique. Mais comme professeur, son succès demeure certain, puisqu'on vit sortir de la foule de ses disciples les trois plus grands artistes de cette grande époque : Sesshiou, Shiouboun et Kano Maçanobe.

De ces trois noms illustres, Sesshiou (3) est le plus glorieux. Rejeton de la noble famille d’Ota, il était entré, dès l’âge de treize ans, comme novice au temple de Hôfkoudji (4), où bientôt il devenait prêtre ; il avait fait

(1) La dynastie Soung avait régné surtout durant le xre siècle, et la dynastie Youan, du milieu du xxrre siècle au milieu du xive.

(2) Une de ses peintures est reproduite par la gravure dans le Ghako sennran, ou Regards sur tous les peintres, 1741. — On répète toujours, d’après une légende populaire, qu’il fut le premier à peindre la mort de Bouddha (Néhannzo). Mais en réalité ce sujet avait été déjà admirablement représenté, deux siècles plus tôt, par Taméhiça, Shôgha, Riogha, etc.

(4) On raconte à ce propos une anecdote non moins merveilleuse que celle des chevaux vagabonds de Kanaoka, du coucou chanteur, de Tadahira, et surtout du bouddha flamboyant de Tchiô Dennsou : le jeune Sesshiou, durant son noviciat, était plus soucieux de l’art que

30 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

ensuiteson éducation artistique sous Djôcets:; puis, impatient d'aller boire aux sources vives de l’art qu’il aimait, il était parti pour la Chine. Ce voyage trompa d’abord son espoir: il s’attendait à trouver des demidieux dans les peintres chinois de l’époque, et lorsqu’ il les visita, il ne découvrit en eux que des talents inférieurs au sien ; il déclara donc que, ne rencontrant personne qui pût lui apprendre quelque chose, il allait choisir pour maîtres les montagnes, les rivières, les prairies et les arbres du pays ; mais cette résolution ne pouvait tenir contre la force de l’éducation acquise ; il avait dans son âme l'empreinte de Djôcets, et en dépit de ses professions de foi naturalistes, ilne peignit que des paysages en noir, à peine colorés de quelques teintes légères, où perçaient tous les artifices du genre chinois (1). Au fond, il ne pouvait se détacher du culte de sa jeunesse ; son plus grand

des pratiques dévotes ; un jour que sa passion favorite l’avait conduit à quelque négligence dans les pieux exercices, il fut mis en pénitence, attaché à une colonne du temple, les mains liées derrière le dos; lorsque son supérieur vint le délivrer, il ne fut pas médiocrement surpris de voir une troupe de rats surgir de dessous les pieds du coupable : c'était le fruit des heures de solitude que l'opiniâtre enfant avait employées à dessiner sur le plancher poussiéreux, avec ses larmes en guise d'encre et son orteil en guise de pinceau; et l’histoire ajoute que les jolies bestioles, effrayées par l’arrivée du grave personnage, s’enfuirent aussitôt pour sauver la précieuse existence que l'artiste venait de leur donner. — Un autre récit, qui rappelle certaines légendes grecques, rend encore hommage à l’art de Sesshiou : il avait, diton, figuré un passereau avec tant de vie que les oiseaux trompés venaient souvent voltiger devant la peinture, étonnés seulement que leur camarade ne répondit pas à leurs appels. — (D’après le Hontch Ghashi.)

(1) Voy. le Nihon bijouts ghah6, vol. I, fasc. 10, série des vieux maitres, pl. n° 9; fasc. 42, même série, pl. n° 1; vol. 11, fasc. 3, même série, pl. n° 3; fasc. 5, même série, pl. n°%.

bonaeur fut de se sentir estimé et protégé par l’empereur de Chine, et son plus grand honneur, celui que les Japonais eux-mêmes considèrent comme le suprême éloge décerné à leur peinture, de recevoir l’ordre impérial qui lui commandait de décorer une des murailles du palais. Rentré au Japon, il se retira au temple de Ounkokoudji (1), où il mourut à quatre-vingt-six ans, après avoir exécuté quelques-unes de ses plus admirables compositions et fondé une école fameuse que d'innombrables disciples per- pétuèrent, en droite ligne, jusqu’au milieu du xve siècle. A côté de cette radieuse figure, celle de Shiouboun pâlit un peu. C'était encore un moine de Sôkokoudji, qui, lui, ne fit aucun effort pour sortir de sa pieuse retraite : delà, en partie, son rôle plus effacé que celui du prêtre voyageur ; il n’établit pas d'école, mais laissa des élèves de choix, comme Sôtan (2), comme aussi Sôami (3) et Nôami (4), les deux fins professeurs de la cérémonie du thé; enfin, la perfection avec laquelle il avait rendu le genre chinois (5) donna à son œuvre une place à part dans l’estime de ses compatriotes, et jusque dans les temps modernes, on les vit revenir à lui comme à l'échelle merveilleuse par où on pouvait atteindre les régions sublimes des dynasties Soung et Youan. Quant à Maçanobe (6), il est surtout

(4) D'où le nom de Ounkok dont il signa souvent ses travaux et que se transmirent après lui nombre de disciples.

(2) Voy. le Nihon bijouts Ghah6, vol. I, fasc. 2, série des vieux maîtres, pl. n° à.

(3) 1d., ibid., vol. II, fasc. 1, les 2 pl. n° 3.

(4) 1d., ibid , vol. IX, fasc. 4, les 3 pl. n° 2.

(5) Voy. par ex. dans le Nihon bijouts Ghahô, vol. IT, fasc. 5, série des vieux maîtres, les 4 pl. n° 3.

(6) Né vers 1424, mort vers 1520 (l'indication des ères japonaises ne permet pas de préciser davantage), à l’âge de 96 ans.

célèbre comme ancêtre de l’illustre lignée des Kano. Né dans la famille Foujiouara, il fut élève de Djôcets, puis de Shiouboun et, grâce aux recommandations de Sesshiou, reçut la protection efficace du shiôghoun Yoshimaça, le meilleur patron qu’aient jamais connu les artistes Japonais; il mourut presque centenaire, laissant des œuvres merveilleuses (1), et un fils qui les fit oublier.

C'est en effet à ce fils, Motonobe (2), que revient l’honneur d’avoir pratiquement fondé l’académie de Kano (3). A la vérité, ses œuvres (4) ne furent peut-être pas supérieures à celles de son père, de Shiouboun et de Sesshiou ; mais il avait devant lui un champ tout préparé, qu'il cultiva pendant une longue vie, et d'où il fit surgir des moissons sans nombre ; en somme, il appartient plutôt au xvr° siècle qu'au grand xv° et, malgré sa gloire, il est déjà sur le versant de la cime. Très indépendant, très fier (5), très simple de mœurs, il passa sa jeunesse à errer partout,

.(4) Voy. le Nikon bijouts Ghahô, vol. I, fasc. 2, série des vieux maîtres, les 2 pl. n° 4, vol. IT, fasc. 8, pl. 8.

(3) Kano-riou.

(4) Voy. le Nihon bijouts Ghahô, vol. I, fase. 4, pl. n° 4; fasc. 40, pl. 11; vol. IT, fasc. 3, pl. 9.

(5) Le Hontchô Ghashi nous dit que, même dans les jours de sa pauvreté, il n'aurait jamais voulu flatter un seigneur, et qu’une fois que le terrible général Ota Nohounagha, attiré par sa réputation naissante, était venu visiter son humble atelier sans y avoir été invité, l'artiste Ini adressa un silencieux reproche en continuant de travailler sans faire attention à sa présence, également insoucieux de s’attirer la protection ou la haine du futur shiôghoun. —L’anecdote semble douteuse, car, à l’époque où elle se place, Nobounagha n’était encore qu'un aventurier presque inconnu ; mais sielle a été imaginée, ce n’est évidemment que pour mieux mettre en lumière un trait de caractère généralement reconnu.

L'ART JAPONAIS AVANT HOKSAÏ sh:

en artiste (1), et à représenter tout ce qu’il voyait avec une fécondité toujours renaissante ; bientôt il acquit une célébrité égale à celle d’un Kanaoka ; de toutes parts, les honneurs lui vinrent : un fameux maître de la Chine, qui avait vu là-bas quelques-unes de ses œuvres, lui écrivit pour exprimer le désir de devenir son élève ; le grand ciseleur sur métaux, Gotô Youdjô, le Benvenuto Cellini de l’époque, adopta ses dessins comme motifs favoris pour l’ornement de ses fines lames ; ses éventails peints furent choisis pour les présents de cérémonie qu'on devait faire à l’empereur et au shiôghoun ; Mitsshighé, alors chef de l'antique lignée des Toca, lui accorda la main de sa fille (2), elle-même une délicate artiste ; enfin, on l'appela partout « Le vieux Hôghenn (3) », parce qu'il était le premier

(1) On le représente toujours voyageant, la bourse vide avec un habit de rechange et ce qu’il faut pour peindre, et pay ant ses dépenses avec les produits de son pinceau.

(2) Tchiyo Mitsehica.

(3) Ko hôghenn. — Hôghenn pourrait se traduire à peu près par « Règle précieuse », H6 signifiant ordre, règle, et ghenn, œil, par suite chose précieuse « comme la prunelle de l'œil ». — Les titres honorifiques accordés aux peintres, en dehors des innombrables degrés ordinaires du rang social et de la fonction administrative, peuvent être distingués en deux classes, correspondant aux deux grandes académies traditionnelles. D’une part, les titres d’édokoro, ésho ou ghasho (trois prononciations différentes d’un même mot, signifiant : « l’endroit où l’on dessine »), représentent une sorte d'office, qui consistait sans doute à exécuter des peintures pour la maison impériale ; ils furent conférés par les empereurs, à partir du vu siècle, à divers peintres attachés à la cour, mais presque toujours à ceux de la famille Foujiouara, devenue plus tard l’école de Toça; le titre spécial de Kaçougha édokoro, cr'é probablement au xie siècle, se rapportait d'une facon plus particulière à l’école bouddhiste ; enfin le titre d’édokoro adzkari, qu'on rencontre souvent aussi dans l’histoire, désignait la fonction de conservateur de la galerie de tableaux du palais. D'autre

HOKSAÏ. 3

34 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

de sa race qui eût reçu ce beau titre honorifique ; etaprès

une vieillesse glorieuse, il mourut à quatre-vingt-deux ans, laissant un frère cadet, Outanoské (1). qui devint le plus habile peintre d'oiseaux et de fleurs du Japon, trois fils de grand talent, un petit-fils, Etok (2), qui fut, avec l’aide de son beau-fils Sannrak (3), le plus puissant décorateur de murailles et l’'enchanteur souverain des vieux châteaux, enfin des disciples, par centaines et par milliers, qui portèrent dignement jusqu’à nous le renom de l’école, aujourd'hui encore représentée par plus d’un maître vivant. Il avait été contemporain de notre Michel-Ange et, dans son pays, il obtint une gloire égale ; pendant que le sublime Florentin travaillait solitaire sur ses échafauds vertigineux, la face renversée sous les voûtes de la Sixtine, dans l’austère compagnie des prophètes et des sibylles, frères et sœurs terribles de son esprit, Kano Motonobe, comme lui farouche et opiniâtre au milieu de ses triomphes, faisait surgir en des paysages de rêve ses dieux géants, ses saints et ses sages inspirés, ses monstres et ses dragons formidables ; et comme lui, il devait rester dans l’imagina-

part, les titres de hôghenn, hôinn (cachet de la Règle), et kôkio (pont de la Règle), qui désignaient d’abord des dignités de l'Eglise bouddhiste, furent conférés ensuite par les shiôghouns à divers peintres de leur suite, mais presque toujours à ceux de la famille Kano, après qu'ils s'étaient retirés du monde nominalement (innkid) et qu’ils avaient reçu la tonsure, selon la coutume de presque tous les hommes d'action qui avaient passé le milieu de la vie, pour vivre désormais dans une paix relative et ne plus agir sur les choses du siècle que par une influence personnelle, d’ailleurs toute-puissante, sur les hommes en faveur desquels ils s'étaient dépouillés de leurs fonctions.

(4) Voy. le Nihon bijouts Ghahô, vol. I, fase. 4, pl. 7. 9

(2) Id., ibid., vol. I, fasc. 6, pl. 5.

(3) Id., ibid., vol. I, fase. 3, pl. 3 ; fasc. 7, les % pl. n° 3.

tion populaire le roi, ou pour mieux dire, le pape du grand art (1).

En même temps que Maçanobe et Motonobe inauguraient l'académie de Kano, Mitsnobe (2) et son fils Mitsshighé (3) continuaient dignement celle de Toça. Les deux grandes écoles ne paraissent pas avoir été séparées par de mesquines Jalousies; elles rivalisaient noblement d’ardeur, sans entrer en lutte ; et bien au contraire, leurs relations amicales sont attestées par le mariage, symbolique pour ainsi dire, de Motonobe et de la fille de Mitss-

(1) On peut s’en rendre compte par le ton solennel que prend la légende lorsqu'il s’agit de le glorifier. Les anecdotes merveilleuses que nous avons citées jusqu'ici rendaient surtout hommage au talent créateur des artistes ; le récit suivant, que nous fait le Hontchô Ghashi, exprime en faveur de Motonobe un sentiment de vénération presque religieux. — Un jour, le shiôghoun rêva qu’une figure ‘de prêtre lui apparaissait et lui adressait ces paroles : « Je suis le supérieur (sodjô) de Kouramadéra (monastère de Kourama, nom de lieu). Je prie Votre Altesse de faire pendre mon image par Kano Motonobe, et de la faire placer dans le temple où j'ai vécu. » Le shiôghoun s’éveilla, appela l'artiste, et apprit de lui qu’il venait d’être visité par la même vision. Ayant reçu l’ordre d'exécuter la peinture, Motonobe se mit au travail ; mais il restait devant ses matériaux préparés, impuissant à se souvenir des traits du prêtre et, comme il n’existait aucun portrait de ce dernier, incapable de s'inspirer d’après quelque document; c’est alors qu’on vit une araignée descendre lentement sur le papier vierge et tisser une toile miraculeuse qui esquissait les traits du mort; l'artiste n’eut plus qu’à achever l’œuvre ébauchée par le mystérieux insecte. Ce ne fut pas tout. Le cadre sur lequel le portrait avait été fixé représentant plus de deux mètres carrés, Motonobe n'aurait pu le faire passer par la porte de sa demeure ; mais à peine avait-il terminé son travail qu'un grand vent accourut de l'horizon, arracha toute l'entrée de la maison et, enlevant le chef-d'œuvre dans ses tourbillons, le transporta en triomphe à travers les airs jusqu’au temple de Kouramadéra, où on le visite encore à l’heure présente.

(2) Mort en 1543, à 98 ans.

(3) Mort vers 1560.

306 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

highé. A cela, rien d'étonnant : car tandis que les chefs de ‘école de Toça restaient groupés à Kiôtô, auprès de l’empereur, ceux de l’école de Kano vivaient de préférence dans l'entourage du shiôghoun et des grands seigneurs dont ils décoraient les châteaux ; tandis que les premiers s'attachaient surtout à représenter avec éclat la vie de la cour, les seconds se plaisaient à esquisser vivement des paysages, des oiseaux, des fleurs, des sages chinois, des dieux populaires ; leurs domaines d’action se distinguaient donc nettement et de toutes manières ; ils s'étaient partagé le champ de l’art, et ils y travaillaient en bons ouvriers, qui s’estiment les uns les autres. Des deux côtés, les œuvres furent innombrables et les noms fameux fourmillent : qu'il nous suffise de rappeler, parmi les Toça, Mitsouoki (1), arrière-petit-fils de Mitsnobe, qui illustra l’école au xvut siècle (2) ; et à la même époque, dans la lignée indéfinie des Kano (3), Taniou (4), petit-fils d’Etok et le plus célèbre peintre de l'académie après son vieux fondateur, prodigieux virtuose qui enleva toutes les admirations et faillit ensevelir son école sous le triomphe de ses éblouissants procédés (5). Mais de part et d'autre, insensiblement, la sève s’épuisait ; de plus en plus, on glissait aux affectations, aux préciosités, aux jongleries ; on étouffait l’art à force de culture sans âme ; les Kano continuaient de l’emporter sur les Toça, mais, comme eux, vieillissaient, faute

(1) Morten 1694.

(2) Voy. le Nihon bijouts Ghahô, vol. I, fasc. 4, pl. 4.

(3) On trouve la généalogie de celte immense famille, si longtemps perpétuée par l’hérédité et l'adoption, dans le Ghakô sennran. (Cf. p. 29, n.2:)

(4) Mort en 1674.

des rajeunissements nécessaires à toute école quise maintient pendant des siècles ; en somme, après les géants du xv° siècle et après leurs successeurs immédiats du xvi°, ce fut de chaque côté une décadence de deux siècles, qui dure encore. Pour découvrir dans cet intervalle des artistes originaux, vous devez les chercher en dehors des deux grandes routes, trop battues; vous rencontrerez:alors, dans un frais chemin de traverse, vers la fin du xvu‘siècle, Kôrinn (1), l’'étonnant peintre et laqueur, dont les deux écoles se disputèrent la paternité artistique, mais qui se distingue également de l’une et de l’autre par la vie ondoyante de son style (2), et qui donna naissance, après coup, au commencement de notre siècle, à toute une école industrielle issue de ses procédés ; et vous admirerez surtout, au xvin* siècle, un autre indépendant, plus justement célèbre encore : Marouyama Okio.

Okio (3) fut, en effet, la dernière grande lueur que l’esprit classique jeta avant de s’éteindre. On l’a souvent pris pour un réaliste, parce qu’il ne cessa de prêcher une réforme fondée sur l'observation fidèle de la nature, et que Ja brillante école qu’il fonda à Kiôtô se réunit tout entière autour de ce nouvel article de foi. Mais à la vérité, malgré tous ses efforts contre les vieilles écoles, il relève plus ou moins de chacune d'elles et, somme toute, il fut, sans le vouloir, le dernier des grands classiques. Il eut beau renier ses maîtres, affecter de toujours peindre d’après nature (4), se poser en révolutionnaire dans la capitale

(1) Mort en 1716.

(2) Voy. le Nihon bijouts Ghah6, vol. I, fasc. 1, les 2 pl. n°6 ; fasc. 6, pl. 6; vol. IT, fasc. 1, les 2 pl. n° 6 ; fasc. 3, pl. 13.

(4) De nombreuses anecdotes témoignent de cet esprit réaliste, entre

de l'esprit conservateur, lutter contre les anciens, convertir à sa cause l’élite de la jeunesse, fonder une puissante académie (1) qui subsiste encore, très robuste, après avoir produit des homines comme Socenn (2), le fameux peintre de singes, et Ghannkou (3), le fameux peintre de tigres, lui-même chef d'une vigoureuse branche secondaire : malgré toutes ses théories indépendantes et le succès de son apostolat, ilne put s’arracher lui-même aux antiques méthodes; il regarda la vie et, de bonne foi, crut l’apercevoir comme les anciens l’avaient représentée; il retomba dans leurs conventions, qu’il rajeunit seulement par un souffle plus frais, une grâce plus libre, un renouveau d'enthousiasme vrai et pur (4). S'il avait eu la force

autres la suivante (du Ghajô yériakou, ou Notices résumées sur les peintres, 4850). — Un client d’Okio lui ayant commandé un tableau représentant un ours sauvage, le peintre pria un fermier, habitant d’un district voisin que fréquentaient quelquefois ces animaux, de l’avertir dès qu'il en verrait un ; un certain jour l'occasion est annoncée : Okio accourt, se fait conduire vers l’ours qui dormait dans un pré, le dessine avec amour et se retire sans avoir troublé son sommeil. A quelque temps de là, il montre son œuvre à un chasseur qui se connaissait en ours sauvages, et qui, après un examen attentif, déclare que jamais un ours bien portant n’a ressemblé à celui qu’on Jui montre, vu qu'on ne sent pas sous cette image le mouvement d’un corps soulevé par la respiration. Okio déchire son travail, et n’y pense plus ; mais un peu plus tard, visitant le fermier, il apprend de lui que son modèle n'avait pas bougé depuis le jour de la pose et qu’en allant le regarder de plus près, on l'avait trouvé mort.

(4) Appelée le Shijé-riou (c’est à-dire école de la quatrième avenue), du nom de la rue de Kiôtô où Okio avait son atelier.

(2) Mort en 1821. — Voy. le Nikon bijouts Ghah6, vol. I, fasc. 7, pl. 7; fasc. 8, pl. 8.

(3) Nom de pinceau plus connu que son vrai nom de Kishi Ddkô. — Mort en 1838, à 89 ans. — Voy. id., ibid., fasc. 3, pl. 7.

(&) 1d., ibid, vol. [, fasc. 3, pl. 5; fasc. 4, pl. 7; fasc, 8, pl. 6; vol. If, fase. 3, pl. 45 |

de réaliser son idéal, peut-être serait-il devenu le premier peintre de sa patrie ; mais il était trop faible pour une si lourde tâche et il resta en chemin. Il demeure comme une sorte de transition entre la noblesse conventionnelle, trop haute, de l’école classique, et le réalisme vivant, mais trop bas, de l’école vulgaire qui s’organisait alors dans l'ombre et qui allait bientôt tout envahir.

Si maintenant vous embrassez d’un coup d'œil l’ensemble de cette école classique, vous y distinguez sans doute bien des écoles, bien des peintres et bien des styles divers ; mais en même temps, à travers la première école chinoise, l’école japonaise et la nouvelle école chinoise, à travers les Kanaoka, les Motomits et les Motonobe, sans parler des caricatures de Toba et du pseudo-réalisme d'Okio, à travers le vieux style religieux, le brillant style national et le style à l'encre de Chine, vous sentez courir un esprit général qui anime tous ces peintres, les rapproche et les confond en une seule communauté. On pourrait le résumer en deux mots : noblesse et artifice. Car, d’une part, tous ces artistes, issus de grandes familles, nourris de la culture chinoise et bouddhiste, vivant dans les cours, protégés par les empereurs ou les shiôghouns, élevés aux plus hauts honneurs d’une civilisation aristocratique, décorés des beaux titres de gouverneurs de provinces ou de peintreslauréats, souvent même dignitaires effectifs d'importantes fonctions administratives ou ecclésiastiques, en tous cas habitant au sein des élégances de la meilleure société, devaient être fatalement amenés à ne voir le monde que par ses côtés nobles, à n'avoir que des visées nobles et à ne représenter que des choses nobles ; mais d’autre part, et précisément à cause de cette atmosphère élevée et raréfiée qu'ils respiraient, ils se trouvèrent conduits à trop

40 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

embellir, à trop épurer, à trop quintessencier leurs conceptions et leurs œuvres, et après être parvenus au degré suprème de la simplicité et de la distinction, ils se perdirent dans la recherche des effets rares, des tours de force voulus et des virtuosités artificielles. C’étaient pourtant de merveilleux artistes, amoureux fous de leur métier, acharnés au travail depuis leur jeunesse studieuse jusqu’à l’extrème vieillesse qu’un heureux destin leur donna presque toujours, et de qui on peut dire enfin qu’ils ne mirent jamais rien au-dessus de l’art, de ses joies et de ses gloires ; 1l serait donc tout à fait injuste de les considérer, surtout les plus excellents d’entre eux, comme de simples précieux ridicules, eton doit reconnaître dans leurs rangs des génies de premier ordre, frères des meilleurs peintres de l'Occident. Ils ne furent que trop délicats ét trop altiers, trop épris du lustre élégant dont les enveloppait une civilisation raffinée et des lumières supérieures que leur montrait une religion idéaliste ; une seule chose leur manqua : le sens de la vie, de la vie vulgaire et vraie, de cette vie franchement brutale et grossière, mais chaude et palpitante, qui est l’état normal de la nature et des peuples, dès qu’on quitte les belles serres froides de l'aristocratie sociale et intellectuelle. Ces fins rêveurs virent tout en rose : or, la vérité est plutôt grise ; et c’est ce que comprirent les chefs de l’école vulgaire, qui, avec infiniment moins d’élévation dans l’âme et de talent dans la main, produisirent cependant des œuvres plus humaines, plus naturelles, plus sincères, donc plus intéressantes, sinon pour l'artiste de métier, du moins pour le curieux qui cherche de préférence, dans les peintures d’une grande civilisation, non pas un peu d’écume fouettée et jetée -aux cieux par d'habiles coups de brosse, mais une large nappe

L'ART JAPONAIS AVANT HOKSAÏ a |

d’eau claire où se reflète, nette et pure, l'image des palais

et des églises, des jardins et des statues, des rues, des

maisons et des passants.

Tandis que l’école classique, d’abord si brillante, déclinait ainsi pour n'être bientôt plus que l'ombre d’ellemême, l'école vulgaire (1) se formait lentement au sein du peuple et se préparait au robuste effort qui allait lui donner la haute main sur l’art moderne. Elle avait commencé de poindre dès le début du xvn* siècle, avec louaça Matahé (2); à tout le moins, c’est de lui qu’elle se réclame comme de son premier ancètre ; mais en réalité, Matahé ne fut qu'un précurseur lointain, non un vrai maître de l’école. Fils de famille, élève longtemps fidèle des Toça, son mérite est d’avoir quitté Mitsshighé et ses grands motifs pour descendre dans la rue, regarder le peuple et tâcher de le peindre sans trop le défigurer ; la première moitié de ce projet réussit, car il renouvela les sujets, et la seconde échoua, car il ne put se tirer des vieilles méthodes (3) : c'est l'éternelle histoire de tous les jeunes classiques qui, s’exagérant le pouvoir de la liberté

(1) Oukiyoë. — Le mot oukiyo, tel qu’il était écrit à l’origine, avait un sens bouddhiste et désignait « ce misérable monde »; mais il perdit peu à peu cette teinte pessimiste ; sous ses caractères actuels, il n’a plus qu’un sens vague et banal pour indiquer « le monde qui passe ». Oukiyoé veut donc dire : le genre commun et séculier, le genre populaire, le genre vulgaire.

(2) C'était le fils d’un fidèle du régent Nobounagha, nommé Araki Tsou-no-Kami, qui avait été condamné à s'ouvrir le ventre pour rébellion contre son seigneur.

(3) Voy. le Nihon bijouts Ghah6, vol. I, fasc. 4, pl 5.

42 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

humaine, tentèrent d’effacer en eux la marque indélébile, la façon de penser gravée à l’origine au plus profond de leurs cerveaux ; et comme il forma peu de vrais élèves, il eut cette suprême disgrâce de laisser à la postérité une réputation compromise par de prétendus disciples qui, désireux de continuer le genre comique où il avait surreproduire ses finesses

tout excellé, mais impuissants à conventionnelles, n’en fabriquèrent pas moins des milliers d'esquisses grossières (1) auxquelles son nom resta attaché. Matahé nous apparaît donc comme un classique malgré lui qui, de son vivant, essaya en vain de faire du bon réalisme et qui, après sa mort, parut avoir enseigné un mauvais naturalisme ; d'aucune façon l’école vulgaire ne peut le revendiquer comme un des siens.

Le vrai fondateur de l’école nouvelle, ce fut, à la fin du xvu* siècle, Hishigaoua Moronobe (2). Celui-là était fils du peuple, simple dessinateur chez un teinturier ; il savait observer et rendre avec justesse; il produisit beaucoup, etbien (3); surtout, il eut l'heureuse inspiration de répandre ses œuvres par la gravure (4), fut le premier ar- tiste sérieux qui se soit fait une spécialité de l'illustration des livres, et donna ainsi à la gravure sur bois, jusqu'alors

(1) On appela le genre Ohtsoué, du nom de la ville d’Ohts, près Kiôtô qui avait été le centre primitif d’où ces dessins se répandirent.

(2) Mort entre 1711 et 1716, à environ 67 ans.

(3) Voy. le Nihon bijouts Ghahô, vol. I, fasc. 1, pl. n° 5; fase. 7, les 2 pl. n° 6; vol. II, fasc. 2, les 2 pl. n° 3; fasc 4, les 2 pl. no {1; fasc. 5, les 2 pl. no 8.

(4) Ses principales œuvres, à ce point de vue, furent le Zouaki edzoukshi, ou Recueil de dessins représentant la province d’Iouaki, 4682; le Bidjinn edzoukshi, ou Recueil de portraits de jolies femmes, 1683; le Kokon boushidé edzoukshi, ou Recueil de portraits des guerriers anciens et modernes, 1685 ; etc.

L'ART JAPONAIS AVANT HOKSAÏ 43 assez grossière, l’élan initial (1) qui devaitla porter à cette perfection de couleurs unique, j'allais dire miraculeuse, dont l’Europe s'étonne et qu'elle n'arrive pas à imiter. Cependant, si Moronobe inaugura le style vulgaire, il n’élargit pas autant qu’il l’aurait pu le champ de ses représentations ; avec lui, l’ensemble des sujets s’abaissa d’un degré et, quittant la vie formaliste de la cour, évoqua surtout le monde des guerriers à deux sabres ; mais il restait encore une haute marche à descendre pour parvenir aux gens du peuple, qu'il n'introduisit dans ses compositions que comme accessoires, et que d’autres après lui devaient faire paraître au premier plan. A ses côtés, il faut placer Hanabsa Iichô (2), fils d'un médecin et disciple des Kano, qui, lui non plus, ne put se résoudre à abandonner les vieilles figures préférées (3), mais qui les représenta de manière à leur porter le dernier coup. Jusqu’alors, les dieux, les génies, les saints, les sages, les prêtres et les moines fameux étaient toujours rendus de la même façon hiératique et convenue ; nul artiste n'osait toucher au vêtement rigide dont ces idoles légendaires avaient été entourées par une tradition de douze siècles ; c’étaient des sujets sacrés. [tchô, aimable et léger sceptique, frondeur, flâneur, friand surtout de bonnes promenades dans les rues et dans les foires, habitué à voir les choses avec des

(1) L'illustration des récits d'histoire ou de fantaisie, sur des rouleaux peints, avait commencé dès les origines de l’école japonaise ; les premiers livres illustrés (éon) parurent en 1608; mais c’est Moronobe qui apporta, vers 1680, l'impulsion décisive et prépara la voie aux magnifiques créations des maîtres graveurs du xvire siècle.

(2) Morten 1724. — Il était surtout connu sous ce nom de pinceau ; mais son nom véritable était Tagha Tchôkô.

(3) Voy. le Nihon bijouts Ghahô, vol. I, fasc, 2, pl. n° 7 ; fasc. 12, les 3 pl. n° 4.

4 ÉTUDE SUR HOKSAÏ

yeux à fleur de têteet à les juger en gamin, n’imagina rien de plus plaisant que de représenter les antiques divinités dans des postures ridicules, au milieu d'aventures fâcheuses, côte à côte avec des ivrognes, des filles et des portefaix ; ces excentricités lui valurent des jours de prison sans nombre, etmême, une fois qu’il avait osé peindre une favorite du shiôghoun dans un album de beautés populaires, il dut subir un exil de dix-huit années (1), qui d’ailleurs ne l’empêcha pas de mourir à soixante-treize ans, dans l’impénitence finale. En somme, il n’obtint pas l’universel renom de Moronobe, parce qu’il n'avait jamais pensé comme lui à répandre ses œuvres par la gravure; mais ses terribles audaces, en brisant les moules antiques, exercèrent une influence décisive sur les destinées de l'école, et par là, il demeure un de ceux qui apportèrent l’aide la plus efficace à son développement ultérieur. Bien qu'il eût laissé de bons disciples, ce sont surtout les imitateurs, directs ou indirects, de son illustre rival qui continuèrent surtout la vraie tradition du genre vulgaire, et qui, en passant par Morikouni (2), un des plus grands illustrateurs de livres du xvin° siècle (3), pour arriver aux inventeurs plus modernes des recueils de modèles pour les artistes et les artisans, des cartes de nouvel an à l’aqua-

(1) Dans l’île de Hatchidjô, où on déportait surtout les condamnés politiques.

(2) Mort en 1748, à 78 ans.

(3) Ses œuvres les plus célèbres sont le Ehon Kodjidan, ou Récits illustrés sur l’antiquité, 8 vol., 1714; le Ehon shahô boukro, ou Recueil (mot à mot : sac) de divers styles, illustré, 9 vol., 1720; le Ehon tsouhôshi, ou Recueil illustré de règles pour le dessin, 9 vol., 1725; le Ghatenn tskô, ou Réflexions générales sur les règles du dessin, 10 vol., 1727 ; ie Oualcho mésho ghazou, ou Peintures des sites fameux du Japon, 4 vol., 1732 : etc. |

L'ART JAPONAIS AVANT HOKSAÏ 45 relle, des programmes et des affiches de théâtre, bref, de toutes les créations familières et ingénieuses auxquelles l’école mit sa marque, préparèrent le large terrain où Hoksaï allait paraître et déployer son génie en libérté.

Prenez maintenant ce groupe d’artistes, mettez-le en regard du groupe de l’école classique, et comparez. Vous aviez devant vous des prêtres du grand art, aristocrates de naissance et de goûts, familiers des cours, très haut placés dans la hiérarchie officielle, un collège d’esprits policés, vivant dans une société où la plupart des grands seigneurs étaient artistes et où tous les artistes étaient plus ou moins grands seigneurs ; ces délicats travaillaient pour leur bon plaisir d’abord, puis pour mériter l’applaudissement d’une rare élite: ils peignaient pour les sanctuaires des dieux ou pour les palais des princes, sans s'occuper de la basse foule profane ; ils se plaisaient surtout à représenter tantôt ce suprême monde invisible où se meuvent, au sein de l'éternel mystère, les divinités bienveillantes et les démons vengeurs, tantôt ce mélange indéfinissable de grandeurs et de petitesses, de pompes solennelles et de comédies discrètes, d’intrigues et de sourires, de jalousies sourdes et d’élégantes flatteries, ce perpétuel frémissement de drames intimes agités sous le voile fin de l'étiquette, qui constitue la vie et le charme piquant d’une cour ; s’ils entraient dans l’histoire, c'était pour faire de la peinture chinoise, en lettrés qui savent leurs auteurs, comme nous avons fait si longtemps de la peinture grecque et romaine ; et si par hasard ils accueillaient dans une de leurs compositions quelque personnage des classes inférieures, c'était pour le placer, comme accessoire de bergerie, dans. un de ces paysages vaporeux où ils jetaient, avec un amour profond de la nature, les

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exquises fictions d'un pinceau créé pour tout idéaliser et tout embellir.

Dans l’école vulgaire, rien de pareil. Ici, vous êtes en face d’un groupe vraiment populaire : des fils de petits bourgeois ou d'ouvriers, habitant un des étages inférieurs de l'immense bâtisse sociale, sans espoir ni désir de monter plus haut, ou tout au plus quelques fils de famille entraînés par leurs goûts à une condition irrégulière ; des artisans parvenus à s'élever de leur métier primitif à la profession d'artiste, ou des élèves des anciennes académies, révoltés, chassés par leurs maîtres ; en tous cas, des hommes du commun, tenus en médiocre estime par la société supérieure, soit comme individus, soit comme artistes, ne pouvant frayer qu'avec leurs égaux et produire que pour leurs pareils. Cette situation donnée, il est. clair que, voyant sans cesse des choses vulgaires avec des yeux vulgaires, de tels peintres éprouveront peu la tentation d'aborder les grands sujets réservés et que, d’instinct, ils aimeront mieux évoquer le peuple, la vie des rues, des théâtres et des lieux suspects, les acteurs, les lutteurs, les danseuses, les courtisanes, c’est-à-dire tous les sujets que les maîtres anciens considéraient d'ordinaire comme indignes de leur pinceau ; que, ne pouvant espérer l’estime des hautes classes, ils rechercheront les applaudissements de la basse classe et, sans viser à conquérir une gloire nationale et immortelle, s’efforceront seulement d’étendre leur renommée autour d'eux, de la propager au loin, à leur niveau, en multipliant leurs œuvres par la gravure, en illustrant tout ce qui leur tombe sous la main, depuis les gros livres d'histoire, de romans ou de voyages, jusqu'aux réclames des gens de théâtre et aux enseignes des boutiquiers, en se penchant sur leurs humbles frères, les ouvriers

des industries d’art, ciseleurs, brodeurs, teinturiers, fabricants de peignes ou de miroirs, et en leur fournissant des idées et des modèles ; bref, que, nés du peuple, ils raconteront au peuple sa propre vie, et qu’à son tour le peuple se reconnâitra dans leurs œuvres à la franchise de l'accent roturier.

C’est ce qu’il faut avoir compris pour bien juger l'artiste extraordinaire qui, nourri d’abord aux vieilles écoles, allait être néanmoins, par la force toute-puissante du sang et du milieu, le représentant le plus original de l’école nouvelle et, sorti des classiques, donner au génie vulgaire sasuprême incarnation.