Ou même

sans égal, difficile à saisir, il est vrai — toute cette cantate est d'ailleurs une des plus intimes qu'il ait écrites, — mais inépuisable de richesse et d'expression : pas une note qui ne soit sentie, pas un trait qui ne vienne du cœur. Si l'on ne savait par des preuves certaines que Bach appartenait au parti orthodoxe, on pourrait croire qu'il avait embrassé les idées des piétistes, tant cette cantate renferme d'aspirations ineffables et de ferveur personnelle. M. Spitta fait fort bien remarquer qu'elle semble avoir été écrite sous l'impression des deux derniers chapitres de l'Apocalypse, les pages les plus mystiques qui se trouvent dans la Bible.

Nous rencontrons ici pour la première fois une des particularités du style de Bach qui ne se comprend pas immédiatement et qui mérite par conséquent quelques mots d'explication.

Nous voulons parler de l'emploi du choral, non pas chanté par le chœur, mais indiqué seulement dans les instruments, tandis que les voix suivent leur chemin indépendant. Il ne faut pas oublier que, depuis Luther et la

Réformation, le choral jouait chez les protestants d'Allemagne un rôle considérable et dont nous avons entièrement perdu le sentiment. Tout le monde connaissait les principaux chorals, paroles et mélodies ; on les entendait tous les dimanches, matin et soir, fréquemment dans la semaine, on les apprenait à l'école et on les répétait en particulier, on les chantait au culte domestique, aux enterrements, à toutes les fêtes ; le choral était devenu le signe de ralliement du peuple protestant. Dès qu'il entendait une de ces belles et larges mélodies, le fidèle savait à quoi s'en tenir, la musique lui en rappelait le texte et son imagination musicale aussi bien que son sentiment religieux se trouvaient fixés. Dans sa période de Leipzig, Bach a fait du choral le noyau, l'alpha et l'oméga de ses compositions religieuses; s'il le travaille sur l'orgue, il l'entoure de guirlandes et d'arabesques qui en augmentent encore la poésie; s'il le prend comme thème d'une fantaisie pour chœur et orchestre, il prélude par des figures librement inventées qui amènent l'auditeur à l'état d'àme dans lequel le choral doit être entendu;

ces figurations annoncent le choral et en même temps elles en développent l'idée.

Quand le fidèle est ainsi dûment préparé, la mélodie du choral lui-même éclate dans les voix et domine tout. Dans le chœur de YActus tragicus qui nous occupe, le cas n'est pas aussi simple. Bach n'a pas voulu faire de la mélodie liturgique le centre de sa composition, il l'a fondue dans l'ensemble dont elle n'est qu'un élément; il s'est donc borné à la faire jouer par une modeste partie de l'orchestre. Il n'est pas revenu souvent à cette manière de ne parler pour ainsi dire qu'à demi-mot, qui exige en effet de l'auditeur la faculté de suivre à la fois plusieurs courants différents. Le seul choral qu'un compositeur pourrait employer aujourd'hui de la sorte, avec la certitude d'être compris par tous les protestants, de quelque nationalité qu'ils fussent, est, croyons-nous, celui de Luther '.

i. De nos jours J. Brahms a fait un superbe usage du choral « Nun danket Aile Gott» dans son Triumphlied. Cela lui était permis, ce choral étant très populaire en Allemagne et presque officiel dans les fêtes patriotiques en Prusse.

Personne qui ne se sente relevé en entendant cette énergique mélodie. Qu'on nous permette, sur ce point, un exemple profane, qui fera mieux saisir ce que nous venons d'indiquer. Si Schumann dans sa romance « Les deux grenadiers », Litolff dans son ouverture de « Robespierre », obtiennent un effet surprenant par l'emploi de la Marseillaise qui bondit tout d'un coup, la seule cause n'en est assurément pas la valeur musicale de cette mélodie ; mais tout le monde ' sait à quel chant elle appartient, ce que c'est que la Marseillaise, ce qu'elle représente, et immédiatement l'imagination reçoit une puissante impulsion, une véritable secousse. Le public chrétien de Bach éprouvait cette impression en entendant les chorals. Sans doute une partie de l'émotion était due à des causes provenant d'un domaine autre que celui de la musique; mais cet art ne dédaigne pas les alliés ; certes il est difficile de trouver un au-

i . On pourrait en faire l'épreuve si l'on trouvait une personne assez musicienne pour apprécier ces deux compositions et assez ignorante pour ne pas connaître la Marseillaise.

JEAN-SÉBASTIEN BACH. 6l

xiliaire plus noble que le sentiment de communion religieuse auquel Bach faisait appel pour augmenter la puissance de sa musique d'église. En tous cas, il vaut bien un décor d'opéra.

Pendant les premières années que Bach passa à Weimar, une véritable révolution transformait la musique religieuse protestante. L'ancienne cantate d'église ne se composait que de paroles bibliques et de strophes de choral, excluant toute expression de sentiments personnels. Sous l'influence du madrigal italien et de l'opéra, le pasteur Neumeister entreprit d'y apporter un élément plus individuel en y introduisant sa propre poésie. Doué d'un talent lyrique incontestable, il réussit dès le début; les compositeurs s'emparèrent de ses textes et les mirent en musique à l'envi. On vit alors apparaître les airs, les récitatifs tels qu'on était habitué à les entendre sur la scène ; l'air prit la forme italienne : trois parties dont la dernière est la reprise de la première. Le grand succès de Neumeister provoqua une vive opposition ; les musiciens de la vieille école, les pié-

tistes1, qui ne toléraient à l'église que le choral, les rigoristes de toute nuance crièrent au scandale. Il semblait que l'église fût souillée, l'art profané, la religion perdue. La riposte des novateurs ne fut pas moins énergique que l'attaque de leurs adversaires. Pendant plusieurs années cette polémique remplit toute l'Allemagne ; au premier rang des défenseurs de la nouvelle cantate figurait Mattheson. Bach était fidèlement attaché à l'orthodoxie; cependant il avait du piétisme la foi profonde, la vie intime ; il ne pouvait pas ne pas être entraîné par ce mouvement, mais il ne se lança pas dans la discussion : il fit mieux. Reconnaissant encore une fois la supériorité des formes italiennes et n'estimant pas qu'une poésie plus personnelle fût une atteinte à la dignité de l'art religieux, il se hâta de mettre en musique les textes de Neumeister et d'un

i. Le piétisme avait bien tort de s'opposer à ces innovations. N'était-ce pas lui-même qui avait rompu avec la convention orthodoxe, avec la banalité superficielle, pour accentuer la note individuelle ? Son influence sur la littérature fut immense. Elle est fort bien appréciée par M. Scherer dans son Histoire de la littérature allemande (Berlin 1 883), page 348.

de ses imitateurs, S. Frank, secrétaire du consistoire à Weimar.

On sait qu'anciennement la portion de l'évangile ou de l'épître qui devait être lue était fixée pour chaque dimanche de l'année, sans que le pasteur y pût changer quoi que ce soit. Le texte de la cantate devait être en rapport avec le récit évangéliquedu jour. Il est nécessaire de ne pas perdre de vue cette habitude, si l'on veut pénétrer jusqu'au fond les intentions de Bach. Souvent, si les paroles à composer étaient prosaïques et plates, elles n'étaient pour lui qu'un prétexte, et il puisait son inspiration dans l'évangile même et non dans les fadeurs de son soi-disant poète.

Une des premières cantates que Bach écrivit sur un texte de Frank est celle pour le 17 juin 17 14: Ich hatte inel Bekùmmerniss (J'avais beaucoup d'affliction)1. Très différente de YActiis tragicus au point de vue de la forme, elle a cela de commun avec lui qu'elle renferme une action mouvementée, une conversion dans l'état psychique, tandis