Voyez Chrysander. Hiindel. tome II. page

ques jours auparavant ; comme Bach était déjà parti de Carlsbad pour revenir à Cœthen, on n'avait pas même pu lui faire parvenir la nouvelle de son malheur. Trente-trois ans plus tard, tous les détails de ces terribles journées restaient encore gravés dans le cœur des orphelins.

Marie- Barbe avait donné sept enfants à son mari. Plusieurs étaient morts en bas âge; les survivants, trois fils et une fille, furent tous musiciens -, deux sont même célèbres : Wilhelm-Friedemann, le favori de son père, et Philippe- Emmanuel, le précurseur de notre musique moderne de piano.

Dès l'automne de la même année, Bach alla passer quelques semaines à Hambourg. Le vieux Reinken continuait, malgré ses quatre-vingt-dix-sept ans, à remplir ses fonctions d'organiste. Jadis il avait compté Bach, presque enfant encore, parmi ses auditeurs ; maintenant il le vit revenir précédé d'une éclatante réputation. Le conseil et un public choisi se réunirent solennellement à l'église de Sainte-Catherine pour entendre le maître de chapelle du prince d'Anhalt-Cœthen, an-

8o JEAN-SÉBASTIEN BACH.

cien organiste du duc de Saxe-Weimar.

Pendant deux heures, Bach étonna et ravit ses auditeurs par son jeu incomparable ; mais quand il se laissa aller au feu de l'improvisation, en prenant pour thème le célèbre Super jlumina et en le travaillant dans la manière large qu'affectionnaient Buxtehude et Reinken lui-même, l'enthousiasme ne connut plus de bornes. Le vieux maître, d'habitude peu disposé à reconnaître les mérites d'autrui et plus qu'avare d'éloges, combla son confrère de félicitations, l'invita à demeurer chez lui et le traita avec toute sorte d'honneurs.

Sur ces entrefaites, l'organiste de Saint- Jaques mourut et sa place fut mise au concours. Bach avait ressenti une forte émotion en se retrouvant en présence d'un orgue magnifique; sa passion pour son instrument favori, auquel il avait dû renoncer en acceptant les fonctions de Cœthen, se réveilla en lui ; peut-être aussi fut-il attiré par la perspective de vivre dans l'intimité de Neumeister, l'auteur de tant de cantates, qui était alors pasteur à Saint- Jaques ; peut-être encore éprouvait-il le besoin de quitter sa maison de

veuf et la ville où tout devait lui rappeler la douleur poignante de son retour de Carlsbad : bref, il sollicita la place et fut admis à poser sa candidature sans examens : sa renommée suffisait. La charge n'échut pas à celui que désignait l'opinion générale, elle fut donnée à un personnage complètement nul. La cause de cette étrange préférence ne fut que trop claire, quand on apprit que le nouveau titulaire, «en témoignage de reconnaissance», avait versé dans la caisse de l'église 4000 marcs en beaux deniers comptants. Dans le public on ne parlait que de l'organiste qui savait mieux jouer de ses écus que de ses doigts. Neumeister, déçu dans l'espérance d'avoir le grand artiste auprès de lui, ne cacha pas son indignation. Après avoir prêché sur les chants des anges lors de la naissance du Christ, il termina son sermon en s'écriant: «Si l'un des anges de Bethléem, descendant du ciel, postulait la place d'organiste à Hambourg, quand même il jouerait comme un dieu, il n'aurait, à moins d'apporter de l'argent, qu'à reprendre son vol pour retourner en paradis. »

Il n'était pas dans les habitudes des Bach

de se laisser abattre par le chagrin, même le plus cruel, ni de rester longtemps veufs. Ambroise Bach, voisin de la cinquantaine. n'avait pas attendu plus de sept mois pour reprendre femme. Jean-Sébastien se montra pourtant moins pressé que son père et laissa s'écouler dix-huit mois avant de se remarier; la cérémonie eut lieu le 3 décembre 1721. La première femme de Bach avait été du même âge que lui ; celle qu'il choisit alors avait vingt-un ans, tandis qu'il était dans sa trente-septième année. Anne-Madeleine Wulken, fille d'un artiste de la chapelle de Weissenfels, était elle-même excellente musicienne. Elle s'intéressait à l'art de son époux bien plus que la douce Marie-Barbe. Non seulement elle lui prêta un concours précieux en copiant ses compositions et celle des maîtres qu'il admirait, mais elle devint un de ses bons élèves. La bibliothèque de Berlin possède deux albums qui lui ont appartenu. L'un, de l'an 1726, contient, outre une foule de compositions diverses1, plusieurs mor-

1. Entre autres la célèbre romance: W'illst du dein Het— mir schenken, qui n'est pas de Bach, comme on le dit souvent, mais du violiniste Giovannini.

ceaux écrits par Bach spécialement pour elle. L'autre, plus curieux encore, de l'an 1722, porte au revers de la couverture, écrits de la main de Jean-Sébastien, ces mots :

Anti-Calvinismus \

L'école du chrétien \ Du D. Pfeifer '.

Antimelancholicus

Telles étaient les lectures que Bach recommandait à la nouvelle mariée pour la prémunir contre l'inrluence anti-artistique et attristante de l'esprit morose qui paraît avoir régné à Cœthen. Et que renferme cet album? Un choral pour orgue, «Jésus, mon espérance», et les Suites françaises, de toutes les compositions pour clavecin la plus délicieuse qui soit signée du nom de Bach !

Qu'il est charmant, l'intérieur dans lequel ces lignes nous permettent de jeter un coup d'oeil ! On voit le grand maître, qu'on se représente d'ordinaire si rigide, tout plein de

1. Le Dr A. Pfeiffer était professeur de théologie à Leipzig. Ces trois volumes faisaient partie de la bibliothèque de Bach, ainsi que le montre l'inventaire qui en fut dressé à sa mort.

tendresse et d'attentions pour sa jeune épouse, préoccupé d'entretenir autour d'elle une atmosphère de sérénité chrétienne et de joie artistique, pressé de lui offrir les fruits les plus exquis de son génie.

Anne-Madeleine devint le principal soutien des concerts qui se donnaient dans la maison de son époux. Parmi les cantates écrites pour le culte domestique, plusieurs lui étaient destinées. Ce mariage fut fécond comme le premier: il en naquit treize filles et garçons. Bach eut ainsi vingt enfants de ses deux femmes. On ne peut imaginer un contraste plus complet qu'entre cette vie de patriarche et celle de Hândel, qui resta célibataire jusqu'à la fin de ses jours !

LA MUSIQUE DE CHAMBRE. — (( LE CLAVECIN BIEN TEMPÉRÉ.» LES «SUITES FRANÇAISES ».

Maintenant que nous savons comment se passèrent les années de Cœthen, nous allons rechercher quelles traces elles ont laissées dans l'œuvre du maître.

Bach n'avait pas alors de chœur sous ses ordres, ni d'orgue à sa disposition ; il était maître de chapelle du prince ; il devait donc se tourner du côté de la musique d'orchestre ou de chambre. En effet, c'est essentiellement à ces deux genres que Bach s'est adonné pendant cette période. Etonnant de fertilité, unissant la souplesse à la puissance, également habile dans les procédés les plus simples et les plus savants, il a créé chef-d'œuvre sur chef-d'œuvre.

Prenons d'abord les compositions pour clavecin. Abstraction faite de leur valeur artistique absolue, elles ont une importance capitale dans l'histoire de la musique et en particulier dans celle du piano.

Il y a loin des pauvres instruments d'alors aux magnifiques piano-forte d'aujourd'hui. Quoiqu'il ne fût pas absolument impossible de prêter de l'expression au clavecin (cembaloj, les difficultés étaient considérables, et il fallait que l'exécutant eût un toucher tout particulier. Le clavicorde était déjà bien supérieur sous ce rapport ; il avait le son plus prolongé et surtout plus chantant; aussi était-ce l'instrument que Bach préférait. Mais s'il permettait des nuances, il était faible de son. Bach a pressenti et même essayé de construire un instrument qui empruntât à l'orgue la plénitude, au clavicorde le jeu expressif et nuancé. Certainement, s'il pouvait lui être donné d'entendre le son puissant et poétique d'un Erard ou d'un Blûthner, il reconnaîtrait avec bonheur que ses rêves sont devenus des réalités, que ses aspirations ont été même dépassées.

Le jeu du clavecin n'était guère moins imparfait que sa construction. Jusqu'alors on ne se servait que rarement du petit doigt, et presque jamais du pouce, qui restait inoccupé, pendant au-dessous de l'index; les trois doigts du milieu, allongés et faibles par conséquent, devaient suffire à toutes les exigences'. Les compositeurs du dix-huitième siècle, entravés par ces restrictions dans la liberté de l'invention, s'appliquèrent à trouver un doigté qui permît plus d'agilité et de force. Dès 1717 le célèbre François Couperin publiait à Paris son Art de toucher le clavecin ; le progrès est déjà sensible ; le pouce et le petit doigt sont employés, mais d'une manière qui paraît aujourd'hui incompréhensible. Hândel et d'autres continuèrent dans cette voie, mais Jean-Sébastien Bach seul fixa les lois du nouveau doigté. Il va de soi que la tenue des trois doigts du milieu fut

1 . La sainte Cécile, de Carlo Dolce (mort en 1 1 du musée de Dresde, que la plupart de nos lecteurs connaissent probablement, offre un exemple de cette tenue des doigts. L'orgue se jouait comme les autres instruments à clavier.

modifiée par l'emploi du cinquième et du pouce. A être légèrement recourbés, ils gagnèrent en agilité et en force. Notre doigté actuel n'est cependant pas celui de Jean-Sébastien ; l'invention du piano à marteaux 'piano-forte' amena de nouveaux changements dont Philippe-Emmanuel Bach se fit le promoteur.

Précisément à cette époque, la gamme tempérée commençait à être généralement admise pour les instruments à clavier. On sait de quels principes elle part1 : « Ne pas distinguer entre le ton majeur et le ton mineur, confondre le demi-ton majeur avec le demi-ton mineur, et considérer comme identiques le dièse d'une note et le bémol de la note suivante. » A proprement parler, tous nos pianos et nos orgues seraient donc faux ; mais aujourd'hui l'oreille s'est tellement émoussée qu'elle ne perçoit plus ces différences d'une manière nette et qu'elle tolère même sans protester deux instruments jouant

i. Blaserna et Helmholtz, Le son et la musique. page 117.

ensemble dans deux gammes différentes , comme le piano et le violon. Pour que la gamme tempérée fût admise et recommandée par des artistes scrupuleux comme Bach, il fallait quelle présentât des avantages nombreux et notables. En effet, si Ton voulait pouvoir jouer dans tous les tons, les instruments à son fixe (orgue, clavecin, clavicorde) auraient dû avoir un tel nombre de touches que le jeu eût été fort malaisé. On renonçait donc à composer dans certains tons. Un comtemporain de Bach dit qu'on n'écrivait que rarement en si majeur et en la bémol, jamais en fa dièse majeur ni en ut dièse majeur. Le tempérament réduit sensiblement ces difficultés et rend aisées les transitions enharmoniques. Lorsqu'on sait l'importance que la modulation a prise dans la composition moderne, on peut se rendre compte de l'influence que le tempérament a exercée, en bien et en mal, non seulement sur le piano mais sur le développement de la musique en général.

Bach voulut donner un exemple des progrès que permettait la nouvelle gamme, et

composa le Clavecin bien tempéré1. Ce célèbre ouvrage est un recueil de préludes et de fugues dans tous les tons majeurs et mineurs, en deux parties; la première date de 1722, la seconde, que nous citons ici par anticipation, a été terminée à Leipzig vers 1740.

Jamais maître ne fit à ses élèves de cadeau plus précieux, jamais ouvrage d'instruction n'eut une pareille valeur artistique. Bach atteint ici pour le clavecin la hauteur à laquelle il avait élevé la fugue pour orgue. De ce genre de composition, qui par sa forme compliquée semble devoir reléguer au second plan l'inspiration et la poésie pour n'être que le triomphe de l'habileté technique, il a su faire l'expression éloquente de sa personnalité. Chacune de ces quatre-vingt-seize pièces est elle-même une individualité bien marquée; ce que nous avons dit des fugues pour orgues, nous pouvons le répéter des fugues pour le clavecin : chacune d'elles a sa physionomie propre, caractéristique comme un

1 . Oeuvres, tome XIV. Voyez sur le Clavecin bien tempéré l'intéressant ouvrage de M. van Bruyck, Technische nnd asthetische Analysai. Leipzig 1867.

profil de médaille. Dans l'ensemble de ce recueil, nous voyons se refléter tout entière la grande àme du maître. Mais Bach n'est pas de ceux que le premier venu puisse comprendre ; il a trop de réserve aristocratique, ce petit bourgeois allemand , pour faire montre de ses joies et de ses douleurs; il ne s'impose pas ; avec cette sorte de pudeur qui n'appartient qu'à l'homme viril, il évite de trop parler de ses sentiments ; il ne refuse pas de se laisser deviner, mais ne le permet qu'à celui qui, en retour, se donne aussi à lui. Comme presque toutes les compositions de Bach pour piano seul, bien peu de pièces du Clavecin bien tempéré se prêtent à être jouées devant un grand public. Elles ne provoquent ni les mots d'esprit, ni les démonstrations tapageuses. On aurait tort d'exposer ces dons d*une muse si chaste à la lumière criarde d'une salle de concert, aux oreilles blasées d'une foule indifférente ou avide d'effets bruyants. Ce serait, comme dit Hamlet, du caviar pour le peuple. Il faut garder ces perles musicales pour les moments de solitude, où l'àme peut se recueillir, ou bien

pour ces heures trop rares passées dans l'intimité de quelques amis.

Les rapports entre les préludes et les fugues du Clavecin bien tempéré varient infiniment. Souvent le prélude glisse rapidement, sans faire plus d'impression qu'une étude ; ailleurs il prépare la fugue ; ailleurs encore il est en opposition complète avec elle, enfin il se peut aussi qu'il n'y ait entre eux de commun que le ton dans lequel ils sont écrits. Chacun de ces morceaux a son cachet particulier : on s'en souvient ainsi que d'un visage aimé. Qui pourrait oublier le premier prélude, avec ses harmonies ondoyant sans relâche sur un même rythme, vagues comme un amour naissant qui s'ignore encore? C'est une inspiration plus lyrique que l'élégie de Lamartine la plus flottante. Il s'en dégage une mélodie ineffable, comme d'un cœur trop plein. Ce n'est plus l'œuvre d'un individu, c'est la quintessence même de la musique. Mozart, nourri de l'art italien du dix-huitième siècle, aurait été incapable d'écrire une seule ligne aussi rêveuse. Bach a laissé plus d'une de ces pages dans lesquelles s'annonce le romantisme, devançant les temps.

JEAN-SÉBASTIEN BACH. g3

Cependant le maître n'est pas toujours absorbé dans la contemplation ; il habite aussi la terre, et souffre qu'on l'aborde. Il ne craint pas de prendre ses ébats, en chantant une mélodie simple comme une chanson populaire, ni même de tenter une course joyeuse; suivons-le, et nous verrons avec stupéfaction Monsieur le maître de chapelle de S. A. le prince d'Anhalt en train de se livrer aux gaietés les plus extravagantes; cette fois l'humeur drolatique de son aïeul Hans Bach l'a repris!

Toutefois, l'ordre de sentiments que Bach évoque surtout est celui de la tristesse et de la mélancolie, dans leurs infinies variétés; cet immense domaine n'a plus de secret pour lui. A mesure qu'il avance dans la vie, comme Job il reconnaît de plus en plus que « l'homme né de femme» vit pour souffrir. Quand un texte religieux l'inspire, il sait bien trouver les accents de la joie chrétienne, et ce don lui restera jusqu'au dernier jour; s'il ne consulte que lui seul, il se fait de préférence le poète de la douleur, mais d'une douleur toujours mâle. Sa plainte, d'abord timide, est de plus en plus poignante; elle devient une protesta-

tion véhémente, invoquant ciel et terre avec l'énergie d'une scène dramatique. Alors le sanglot qui dort au fond des entrailles de toute créature humaine se réveille et éclate avec d'autant plus de puissance que le cœur qui l'avait recelé est plus grand, plus profond. Il est permis à l'homme moderne d'être triste, car la tristesse est sœur de la pitié; et tristesse et pitié ne sont-elles pas toutes deux filles de la charité, que les dieux de l'Olympe ont si peu connue ?

C'est aussi à ses élèves que Bach pensait en rédigeant en 1720 ses Inventions1 . Il voulait leur donner une « méthode sincère pour obtenir un jeu pur, à deux et à trois voix, pour avoir de bonnes idées et savoir les développer, surtout pour acquérir un jeu cantable et un fort avant-goût de la composition.»

Ce titre est intéressant à plusieurs égards. D'abord nous apprenons quel était le but que Bach se proposait, puis nous voyons combien il tenait à l'expression dans le jeu. Il