Oeuvres, tome XIII, 2e livraison

elles ont ce que Versailles n'a pas connu : l'accent sincère de la vérité. De toutes les fleurs d'élégance qu'a produites le dix-huitième siècle, il n'en est pas de plus exquises que les Suites françaises de Jean-Sébastien Bach.

LA SUITE, LA SONATE, LE CONCERTO. — LA GRANDE CHACONNE. LA VIOLA POMPOSA.

Les genres de musique de chambre usités au commencement du dix-huitième siècle étaient la suite, la sonate et le concerto.

On peut dire que toutes les nations de l'Europe ont contribué à l'élaboration de la Suite. Elle se compose de types de danses, idéalisées comme le sont les valses de Chopin. Des quatre pièces qui s'y retrouvent régulièrement, l'allemande porte le nom de sa nationalité, la courante est française, la sarabande espagnole, la gigue anglaise ou écossaise. Souvent figure en tête un prélude ou une ouverture; parfois on ajoute une chaconne ou une romanesque, venues d'Italie, ou bien une polonaise, ou simplement un

air; très fréquemment un menuet, une gavotte, une loure, une bourrée, toutes françaises d'origine. On voit que la France exerce son influence jusque dans le domaine musical, où pourtant elle-même reconnaît son infériorité : tel était alors le prestige de tout ce qu'elle créait. C'est surtout le rythme bien marqué et le travail soigné des Français qui leur attiraient des admirateurs et des émules. La forme de l'ouverture, avec son début grave et pompeux, suivi d'une partie rapide et généralement polyphone, est également française. Toutes les pièces d'une suite restent dans le même ton ; elles ne contrastent que par le rythme et le mouvement; elles sont en général homophones, à l'exception de la gigue : la polyphonie était le seul moyen d'ennoblir cette danse venue d'outre- Manche.

La sonate, plus courte que la suite, est cependant moins simple de construction. Sans exclure d'une manière absolue les types rythmiques de danses, elle se compose plutôt de pièces librement inventées, au nombre de deux, trois ou quatre. Les parties lentes et

chantantes alternent avec les mouvements rapides, dont le premier est généralement fugué, en tout cas polyphone. Le ton de ['adagio du milieu est différent de celui des autres parties, sans perdre cependant toute parenté avec elles; il se forme ainsi un contraste musical et psychologique; c'est au final de résoudre cette opposition et de rétablir le ton principal. Il y a dans la sonate une évolution poétique bien accentuée, un développement que la suite ne connaît pas. Voilà pourquoi la sonate a prévalu dans les temps modernes. Une construction aussi riche et aussi compliquée que la sonate n'a pu être l'œuvre d'une seule génération : de Gabrieli à Beethoven bien des maîtres et bien des ouvriers y ont travaillé. Comme le nom l'indique (suonata), la sonate est d'origine italienne.

Les compositions que Bach a laissées dans chacun de ces genres sont en nombre considérable; nous ne pouvons donc songer à passer en revue que les plus saillantes.

Les grands maîtres du violon étaient sans doute les Italiens; mais les Allemands ne

manquaient pas non plus de mérite; ils avaient acquis une remarquable habileté, surtout dans le jeu en doubles cordes, et se faisaient admirer même de leurs rivaux. Après avoir entendu Nicolas Strungk, de Celle, le célèbre Corelli s'écria stupéfait: «Je m'appelle Arcangelo, mais vous, vous devriez vous appeler Arcidiavolo ! » Depuis qu'il avait reçu les premières impressions musicale du violon de son père, Bach n'avait pas cessé de cultiver cet instrument ; il en jouait dans l'orchestre de Weimar. Quand on faisait de la musique d'ensemble, il prenait de préférence la partie d'alto, parce que, siégeant ainsi au centre de l'harmonie, il pouvait surveiller tout ce qui se passait au-dessus et au-dessous de lui. Il a écrit à Ccethen des suites et des sonates pour violon seul et pour violon et clavecin. Grâce surtout au son incisif et personnel du violon ', ces composi-

i. A l'occasion du livre de M. Léon Pillaut: Instruments et musiciens, M. Ch. Lévêque a dit sur le violon des choses charmantes dans un article de la Revue philosophique, 1882. tome i3, page 260 et

suiv.

tions ont un caractère de passion brûlante qui ne se retrouve pas à un pareil degré dans les autres œuvres de Bach. Que Ton compare, parmi les produits de la même époque, les délicieuses sonates pour flûte et clavecin, toutes empreintes d'une modestie si suave J ! Un violon seul, cela suffit à Bach pour obtenir des effets auxquels n'arrivent pas les coloristes d'aujourd'hui. Quel tour de force que les trois fugues, quel monde que la grande chaconne en ré mineur! On dirait qu'un orchestre entier est renfermé dans les flancs de ce petit instrument : il frémit, il pleure, il lutte, il éclate en hymnes de triomphe; l'imagination haletante a peine à suivre la course inouïe à laquelle la convie le maître, infatigable, toujours sûr de luimême, insatiable de nouvelles créations.

Quand on a eu le bonheur d'entendre cette prodigieuse chaconne jouée par Joachim, le roi des violinistes modernes, on sait quelle incomparable émotion produit une œuvre de génie interprétée par un artiste de génie.

i. Oeuvres, tome IX. page i.

Pourquoi faut-il que dans presque toutes ces pièces1, les difficultés techniques soient tellement effrayantes que les plus forts ne réussissent pas toujours à les surmonter ? Bach lui-même, reconnaissant que le violon ne pouvait pas, sans nuire au caractère du morceau, réaliser ses combinaisons polyphones, a transcrit plusieurs de ces pièces pour le clavecin. Le premier adagio de la sonate en do (transposé en sol) est devenu ainsi une des œuvres les plus étonnantes du maître2. Dans toute la musique moderne il n'y a rien de plus imprévu, de plus inspiré, de plus profondément musical.

Les sonates pour violon et clavecin J, moins hérissées d'obstacles, d'un bout à l'autre fort agréables à l'oreille, comptent depuis longtemps de nombreux amis. On y trouve, par exemple dans les deux adagio de la sonate en mi majeur, des pages du plus pur romantisme, où Ton entend le cor mou-

i. Oeuvres, tome XXVII, livraison i.