Oeuvres, tome V, livraison

solos; d'autres expriment des sentiments plus généraux: ce sont les chœurs; enfin le choral intervient, quand l'église elle-même prend la parole, émue par les grands événements auxquels elle assiste.

M. Spitta propose d'appliquer à cette forme poétique le nom de mystère, qu'on donnait au moyen âge aux drames sacrés. Peut-être trouvera-t-on que l'oratorio de Noël n'a pas assez de vie dramatique pour mériter ce nom, et voudra-t-on le réserver pour les passions; en tout cas la désignation de mystère nous paraît plus convenable pour ce genre de musique religieuse que celle que Bach a choisie, évidemment parce qu'il ne trouvait pas mieux.

Les six cantates qui forment l'oratorio de Noël renferment toutes de grandes beautés, consistant moins en scènes grandioses qu'en mélodies captivantes. Cependant nous donnons la préférence aux deux premières cantates; elles nous paraissent plus spontanées, plus poétiques, elles ont aussi plus d'unité que les autres.

L'oratorio débute par un chœur brillant :

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«Réjouissez-vous et tressaillez d'allégresse. » Tout y respire le bonheur, la mélodie est bien rythmée, l'instrumentation éclatante; trompettes et timbales rivalisent avec les violons pour imprimer à ce morceau un joyeux entraînement. Les derniers accords de fête ont retenti ; le ténor commence tout simplement ce récit que nous avons entendu si souvent dès les années de notre enfance : «Or il arriva en ce temps-là qu'un édit fut publié de la part de César Auguste;» une voix d'alto invite Sion à se préparer pour l'arrivée de celui qu'elle aime. Alors l'église tout entière se lève et entonne le choral : « Comment te recevrai-je, toi que le monde attend;» mais au lieu d'éclater en hymnes de joie, elle fait entendre la mélodie de la passion: «Chef couvert de blessures ! » C'est là un trait de génie qui nous permet de lire jusqu'au fond de l'âme du maître: il est poète autant que musicien, et avant tout il est chrétien. Christ est venu pour se sacrifier, sa naissance n'a de prix que parce qu'elle sera suivie de sa mort; le cantique qui salue la venue du petit enfant de Bethléem, c'est celui qui s'adressera à

Christ persécuté et frappé devant Ponce Pilate. L'impression de ce choral de la passion ainsi employé est incomparable. Au point de vue purement musical, l'effet est également prodigieux; le cantique, restant dans les harmonies les plus sombres, fait un contraste saisissant avec les morceaux qui l'entourent, tous tenus dans la gamme claire. Bach reprend ce même choral à la fin de l'oratorio, mais alors entouré d'une instrumentation et d'harmonies brillantes ; la mort de Jésus est ainsi glorifiée par anticipation dans sa naissance : au delà du sacrifice on pressent le triomphe.

En tète de la seconde partie est la célèbre pastorale. Cette symphonie ne procure pas seulement à l'oreille une jouissance exquise, elle fait surgir devant l'imagination les tableaux les plus ravissants, avec une netteté fort rare chez Bach : la nuit étoilée, les vastes plaines solitaires, on les voit positivement. Sous la double influence de cette délicieuse musique et de l'attente d'une heure bénie entre toutes, l'âme déborde d'une joie profonde et sérieuse. Pour apprécier cette pasto-

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raie comme elle le mérite, qu'on la compare avec celle du Messie et duChrîstus, de Liszt. Hândel n'a voulu qu'esquisser un cadre pour son tableau ; le maître moderne a accordé une place hors de toute proportion aux combinaisons réalistes de son orchestre ; Bach a su garder la sobriété et la mesure artistique, il a fait une pièce toute lyrique et personnelle, achevée en elle-même, et qui néanmoins sert à préparer la scène suivante. On peut dire que la pastorale donne la note à toute la seconde partie de l'oratorio de Noël. La bercensé pour alto, le chœur céleste : « Gloire à Dieu dans les lieux très hauts, paix sur la terre, » sont d'une beauté digne de cette introduction. Les anges se retirent, les fidèles répètent les louanges de l'Eternel, et quand ils ont t'ait silence à leur tour, on entend encore les derniers échos de la pastorale se perdre dans le lointain . tandis que l'étoile brille au ciel. Il semble que Bach ait voulu réveiller tous les souvenirs de ses jeunes années, et pour chanter Noël, allier la foi de l'enfant au génie de l'homme mûr. La poésie des vieux lieder allemands s'est fondue avec

celle de l'Orient, et le résultat de cette union est un chef-d'œuvre unique en son genre.

L'oratorio de Noël renferme un grand nombre de pièces qui avaient déjà figuré ailleurs. Si les morceaux empruntés provenaient d'œuvres religieuses, le fait n'aurait rien d'extraordinaire : tous les musiciens ont une fois ou l'autre repris un ancien ouvrage pour s'en servir dans une occasion favorable. Mais les œuvres que Bach a mises à contribution en faveur de l'oratorio de Noël sont des compositions profanes.

D'abord deux dr anima per musica exécutés l'année précédente en l'honneur de la reine électrice de Saxe-Pologne et du prince royal. L'une de ces pièces, intitulée «la décision d'Hercule», est loin d'avoir un sujet chrétien; le troisième morceau est une cantate de félicitations adressée au roi. Nous possédons encore les textes primitifs, et dans plusieurs cas il faut reconnaître que la musique de Bach s'adapte sinon mieux, du moins tout aussi bien à ces paroles profanes qu'à celles de l'oratorio. Certains détails d'instrumentation, certaines phrases frappantes doivent même

leur origine au texte mondain et ne s'expliquent plus dans l'œuvre religieuse. Nous sommes ici en présence d'une question d'esthétique musicale assez difficile et qui, bien que souvent débattue, n'a pas encore trouvé une solution définitive. Comment se fait-il qu'un compositeur sérieux comme Bach ait pu appliquer la même musique à des paroles si diverses ?

Envisageons d'abord le problème à un point de vue général.

Quoique le sentiment religieux passe avec raison pour un de ceux qui se reconnaissent le mieux en musique, la musique religieuse n'est pas essentiellement différente de l'autre: c'est un préjugé dont il faut se défaire ; elle n'en est séparée que par des nuances, des plus et des moins, et non par un principe '. Ceci est tellement vrai que les goûts, en fait de musique religieuse, varient suivant les temps et les lieux; l'Italien et l'Anglais admettent dans l'église des compositions que

i. Voyez .1. Weber. Les illusions musicales (Paris i883), p. 2i2.

le Français et l'Allemand ne tolèrent, ou du moins ne toléraient pas, l'un par instinct des convenances, l'autre par sentiment musical. Toute musique ancienne nous semble aujourd'hui facilement religieuse. Nous avons plus d'une fois fait entendre à des personnes vraiment musiciennes et intelligentes des œuvres profanes, et même amoureuses, de vieux maîtres italiens: nos auditeurs n'ont pas hésité à y trouver l'expression d'une ardente foi chrétienne. Au dix-septième siècle, plus d'un fidèle se plaignait de voir entrer dans le temple des chorals dont la mélodie était empruntée à d'anciennes chansons populaires; qui de nous saurait les distinguer? Tel air à boire du vieux temps nous fait un effet solennel et presque religieux ! Est-ce à dire qu'il n'y a point de différence entre la musique sacrée et la musique profane? est-ce que tout serait permis dans l'église ? Certainement non! Seulement il faut se garder de trancher la question d'une manière trop absolue. Ici encore nous devons répéter ce que nous avons dit en critiquant une œuvre de jeunesse du grand maitre : la musique ne

peut pas à elle seule exprimer un fait déterminé; elle peut bien exciter l'imagination dans une certaine direction, mais sans être capable de condenser en pensées les impulsions qu'elle lui donne. Nous pouvons chercher à pénétrer dans les intentions d'un compositeur; nous pourrons, selon nos tendances personnelles, selon les associations d'idées qui nous sont familières, voir et entendre une foule de choses dans les mélodies d'un Mozart ou d'un Beethoven, mais ce ne sera qu'un jeu de notre imagination, et nous ne pourrons jamais prouver que le maître ait voulu dire telle et telle chose et non pas une autre. En un mot, ces impressions et les associations d'idées auxquelles elles donnent naissance, sont purement subjectives.

Otez d'une composition vocale les paroles, vous n'aurez de la musique ainsi réduite à elle-même qu'une impression tellement vague qu'il sera impossible de deviner sur quel texte elle a été écrite. Faisons cette expérience sur le premier chœur de notre oratorio : tout le monde saura reconnaître l'expression de bon-

heur; la brillante orchestration fera penser à une solennité joyeuse, et ici le souvenir et l'analogie interviendront déjà pourune grande part dans le travail intellectuel de l'auditeur; mais qui pourrait distinguer si ces chants célèbrent la venue de la reine de Pologne ou celle de Jésus? La berceuse1, qui se trouve également dans l'oratorio de Noël et dans la cantate pour le prince de Saxe, se prêterait aussi à la même démonstration , et bien d'autres encore. De là ressort que si des paroles s'allient à la musique, elles en fixent le sens pour le cas donné; mais elles n'excluent pas la possibilité que ces mêmes sons se prêtent à un autre texte, pourvu qu'il n'y ait pas entre eux contradiction absolue.

Nous verrons que Bach a fréquemment repris la même composition pour l'utiliser dans des occasions diverses. Hàndel n'agissait pas autrement. Sans parler des emprunts qu'il faisait à d'autres maîtres, plusieurs

i. Détail important: Bach a baissé cette berceuse d'une tierce, en la faisant passer de la cantate profane dans l'œuvre religieuse ; il l'a en outre ôtée au soprano pour la donner à l'alto.

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morceaux du Messie, et des meilleurs, sont tirés d'une collection de duos très profanes, erotiques même, qu'il avait composés pour la princesse de Hanovre sur des madrigaux de Mauro Ortensio. L'exemple des grands maîtres n'a du reste été suivi que trop souvent.

Nous croyons avoir levé les objections qu'on pourrait faire à l'emploi d'une même composition pour deux textes différents, l'un profane et l'autre religieux. Examinons maintenant la question telle qu'elle se présente dans le cas particulier.

Outre ses occupations à Saint-Thomas, Bach avait à diriger les solennités musicales à l'église de l'université, ainsi que la société vocale et instrumentale, composée en majeure partie d'étudiants. Ces fonctions l'amenaient souvent à mettre en musique des pièces d'occasion, soit pour une fête académique, soit pour célébrer un grand personnage. Or Bach vivait dans l'église; son esprit, son style étaient ceux de l'église', et ses œuvres mon-

i. Félix Mendelssohn disait que la musique de Bach transforme en temple toute chambre où elle est jouée.

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daines devaient s'en ressentir; c'est donc à ces dernières qu'on pourrait faire le reproche d'être trop sérieuses, et non aux compositions d'église celui d'être profanes. Bach lui-même mettait un soin extrême à trier parmi les pièces mondaines celles qui étaient susceptibles d'être reprises avec des paroles sacrées; il laissait de côté tous les morceaux qui ne lui en semblaient pas dignes.

Du reste si, après avoir figuré dans une œuvre mondaine, une pièce se retrouve plus tard dans une composition religieuse, il ne s'ensuit pas nécessairement qu'elle ait été destinée dès l'origine à la première et qu'elle ait passé par emprunt dans la seconde. Parfois le rapport est inverse. Bach, occupé à composer une grande œuvre pour l'église, pouvait être interrompu dans son travail par la nécessité d'écrire une pièce de commande. Il arrangeait alors ce qu'il avait de prêt et profitait de l'occasion pour essayer ses nouvelles compositions. L'exécution de l'ouvrage éphémère lui servait en quelque sorte de répétition générale pour la grande œuvre qui était destinée à durer. On remarquera d'ail-

leurs que les pièces qui ont servi deux fois ou plus, ont rang parmi ce que Bach a fait de mieux.

L'art et le tact que Bach a apportés à ces arrangements sont également exquis. Un changement insignifiant, une transposition, un détail d'instrumentation, le transfert à une autre voix suffisent pour doubler la valeur d'un morceau. D'autres fois nous assistons à des métamorphoses complètes : un prélude de violon devient une splendide ouverture de cantate (n° 29) ' avec orgue obligé; un chœur n" no)2 se dégage d'un morceau d'orchestre qui semblait parfait en lui-même et qui tout d'un coup n'est plus qu'un accompagnement; un concerto est transformé en cantate (nos 35, 83)3. Nulle part la souveraine aisance avec laquelle Bach maniait les formes musicales ne se montre avec un pareil éclat.

1. Oeuvres, tome V, livraison 1. Il existe de ce morceau une transcription pour piano par M. Saint- Saëns.