Oeuvres, tome IV

cœurs; c'est aussi celui que nos lecteurs auront l'occasion d'entendre le plus fréquemment; il nous sera donc permis d'entrer dans quelques détails à son sujet.

Le texte est emprunté aux chapitres 26 et 27 de l'évangile selon saint Matthieu; les parties lyriques sont dues à Ghr.-Fr. Henrici ; ce littérateur a publié sous le pseudonyme de Picander une foule de poésies religieuses et profanes; c'est lui qui a fait le texte d'un grand nombre des cantates de Bach. Ses vers ne valent pas grand' chose, mais on ne saurait lui contester une grande routine et une certaine habileté à reconnaître les situations propres au développement musical ; plus d'une fois même nous trouvons chez lui des traits véritablement poétiques. Quant aux chorals qui interviennent toujours aux moments les plus solennels, où l'église entière peut seule oser élever la voix, c'est Bach luimême qui les a chosis; le tact avec lequel il a procédé fait honneur à la délicatesse de son goût et de son sentiment. Nous pouvons supposer qu'il ne s'en sera pas tenu là et qu'aussi pour les autres parties il aura assisté son

collaborateur de ses conseils et de ses directions.

Cette fois, pour chanter dignement la mort du Fils de Dieu, Bach met en œuvre toutes les ressources de son art : deux chœurs (à quatre parties chacun) unissent leurs voix à celles de deux orchestres et de deux orgues. Avec la science du coloris qui lui est propre, Bach a donné à cette énorme masse sonore une teinte grave, en excluant tous les instruments de cuivre. A Pâques et à Noël sont réservés les joyeux éclats des cors et des trompettes ; ce qui convient au Vendredi-saint, ce sont les accents doux et sérieux des flûtes et des hautbois.

La Passion selon saint Matthieu n'a pas d'ouverture; une courte introduction d'orchestre sert à exposer les éléments musicaux dont le premier chœur est formé. Dès le début nous sommes envahis par un sentiment d'indicible tristesse ; les harmonies sombres, les longues notes tenues, le rythme hésitant, tout contribue à faire naître le sentiment qu'une chose inouïe va se passer; «il semble qu'une foule immense soit en mouvement, pleine de

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terreur et de tristesse à la fois1.» Au moment où l'angoisse est à son comble et va arracher un cri de douleur à l'âme oppressée, le premier chœur (la fille de Sion) commence : «Venez, jeunes filles, et pleurez avec moi ! Voyez !» — « Qui ? » s'écrie le second chœur. «L'époux,» répond la fille de Sion; «Voyezle ! » — « Comment ? » — « Comme un agneau.» Soudain, tandis que les questions et les réponses des deux chœurs alternent et se croisent, comme dans la tragédie antique, un troisième chœur entonne le choral : «Agneau de Dieu immolé sur la croix. » L'art chrétien n'a rien créé qui puisse se comparer à l'émotion, nous allions dire à la commotion, que produit cette voix venant d'en haut, dominant encore les Mots d'harmonie que versent les deux chœurs et les deux orchestres. La prière et l'adoration de l'église éternelle parlent plus haut que les chants de deuil des vivants. C'est ainsi que le grand maître a trouvé dans sa science incomparable [le

i . Mosewius, Die Matthcius-Passion, page 65. Cette belle étude, publiée à Berlin en i85a. conserve encore aujourd'hui tout son intérêt.

moyen de fondre en un tout l'expression de l'amour, de la douleur, de la supplication '.

On serait tenté d'accuser Bach d'avoir prodigué dès le début ce qu'il a de mieux. Mais, chez un artiste comme lui, la puissance d'expression ne se mesure pas à la quantité des moyens employés; quelques simples notes de récitatif peuvent émouvoir aussi profondément qu'un chœur ou qu'un orchestre entier. Aucun maître ne l'égale dans l'intensité d'expression qu'il sait accumuler sur un point donné. La Passion nous en fournira des cas nombreux : par exemple le récit des larmes de saint Pierre et de la mort de Jésus.

Conformément à la tradition, Bach donne la partie de l'évangéliste au ténor, celle de Jésus à la basse; les femmes chantent le soprano, les autres personnages Judas, Pilate, Pierre, etc.) la basse, à l'exception

i. Hector Berlioz, qui n'aimait pas Bach, a pourtant été saisi par «ce grand coup de vent harmonique». (Mémoires, tome II, page 121.) Si Berlioz n'aimait pas Bach, il n'estimait pas non plus HTmdel, qu'il traite de «lourde face emperruquée de gros tonneau de porc et de bière». (Lettres du 26 ou 27 janvier i85t.)

des deux faux témoins, qui chantent le ténor et l'alto. L'évangéliste n'est accompagné que des accords de la basse continue, mais les paroles de Jésus sont soutenues par les harmonies des violons : c'est comme une auréole lumineuse qui éclaire le visage du maître, pour mieux faire ressortir la douceur et la majesté de ses traits. Cette lumière divine le suit et l'entoure jusqu'au moment où désespéré il s'écrie sur la croix : « Eli ! Eli ! lama sabachthani ! » Alors l'auréole l'abandonne : ce n'est plus qu'un homme qui meurt.

Le premier choral suit immédiatement les premières paroles du Christ: «Vous savez que la fête de Pâques est dans un jour, et le Fils de l'homme va être livré pour être crucifié. » L'église se lève :

Herzliebster Jésus, was hast du verbrochen, Dass man ein solch hart Urtheil hat gesprochen1 ?

De même, quand Jésus annonce à ses disciples qu'un d'entre eux le trahira, et que ceux-ci lui demandent: «Seigneur, est-ce

i. «O Jésus, qu'as-tu commis, pour qu'on t'ait

ainsi condamné ?»

moi ? » l'église reprend : « C'est moi qui devrais expier, pieds et mains liés, dans l'enfer.» Ce sont les pensées et les sentiments de toute la chrétienté.

Mais quand le Christ a prononcé les paroles : «Je vous dis que dans tous les endroits du monde où cet évangile sera prêché, ce que cette femme a fait sera aussi raconté en mémoire d'elle,» c'est une voix seule qui l'implore: «Tandis que tes disciples s'irritent, laisse-moi verser sur ta tête les larmes du repentir.» Cette fois ce sont des sentiments individuels, et Bach s'est gardé de les exprimer par un choral ; c'est la vraie place du solo lyrique.

Dans la Passion, plus que partout ailleurs, Bach s'est servi d'une forme de solo dont la création peut lui être attribuée; nous voulons parler du récitatif en mesure et accompagné. C'est un intermédiaire entre le récitatif sec et l'air chanté; la voix se laisse aller librement à une déclamation pathétique, tandis que les instruments travaillent une figure d'accompagnement. Plusieurs des plus beaux morceaux de Bach appartiennent à ce genre extraordinairement expressif.

Dans le récit du dernier repas du Christ, Bach a mis en relief les deux moments principaux, la réponse de Jésus à Judas et l'institution de la Cène, l'une par une phrase des violons, un long regard plein de tristesse, l'autre par une mélodie large et admirablement accompagnée.

La scène en Gethsémané est poignante d'un bout à l'autre. Le mouvement de la narration, la douleur et la résignation de Jésus, chaque détail est rendu avec une vérité étonnante, qui cependant s'allie toujours à la beauté. Quand Jésus est emmené par les Juifs, le soprano et l'alto se livrent à une plainte passionnée, dans laquelle les lamentations antiques semblent revivre; elle ne se laisse pas arrêter par les brusques exclamations des fidèles: «Laissez-le, ne le liez pas!» elle va toujours, inconsolable, quand tout d'un coup retentissent les cris de vengeance : « Si les éclairs et les tonnerres ont disparu dans les nuages, ouvrez, enfers, vos abîmes enflammés et engloutissez le traître.» Ce double chœur est une des œuvres les plus véhémentes de Bach : le tonnerre gronde, la foudre

éclate, la tempête parcourt les espaces entre le ciel et la terre; le long silence qui se fait soudain au milieu de cet orage est peut-être encore plus saisissant que le fracas des éléments en courroux. Après ce chœur haletant, le simple récit de l'évangéliste et le calme du Christ font, par un contraste poétique et habilement amené, ressortir la paix et la grandeur du fils de Dieu.

Bach ne termine pas sa première partie avec le chapitre XXVI. Il s'arrête aux paroles du v. 56: «Alors tous les disciples l'abandonnèrent et s'enfuirent.» On a l'impression d'un vide immense, d'une solitude complète. Dans le choral figuré qui clôt maintenant cette première partie et qui servait primitivement d'introduction à la Passion selon saint Jean, Bach s'est surpassé; il n'a point de rival dans ce genre si difficile ; tandis que le soprano poursuit la vieille mélodie de Claude Goudimel : « O homme, pleure sur ton péché, pour lequel Christ a quitté le sein de son Père,» les autres voix l'entourent d'harmonies inouïes, les flûtes sanglotent, les basses gémissent, et pourtant sur toute cette

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douleur il règne une atmosphère de beauté et de consolation.

Christ est arrêté, et conduit devant Caïphe et Pilate. La musique donne une réalité terrible aux scènes de sauvagerie qui suivent. Où le pieux maître a-t-il vu une foule aussi horrible que celle de ses Juifs ? Où a-t-il entendu ces cris de rage, ces longues clameurs, ces huées stupides et sinistres d'un peuple en colère? A-t-il, du fond de sa paisible chambre de travail à Saint-Thomas, pressenti le flot qui allait envahir la vieille Europe ? Jamais on n'a dépeint la multitude méchante et bête avec une vérité aussi dramatique. Et ces effets prodigieux, Bach les obtient aisément, sans jamais se départir des formes les plus rigoureuses. Les moyens employés sont de la plus grande simplicité; le cri « Barrabas», sur l'accord de septième diminuée, est plus effrayant que ne l'eût été un chœur développé. Si l'Evangile dit que les Juifs criaient encore plus fort : «Crucifie-le,» Bach se borne à répéter le chœur précédent, mais un ton plus haut, ce qui le rend bien plus strident. Tout cela est fort simple, assurément ; le tout

était de le trouver ! Avec quelle entente des contrastes et quelle poésie les chorals et les solos sont répartis au milieu de ces haines déchaînées! Quand Pilate demande: «Quel crime a-t-il commis?» quoi de plus touchant que la réponse du soprano : «Il a fait du bien à tous, il a rendu la vue aux aveugles, c'est là tout ce qu'il a commis !» Quelle expression dans l'air d'alto1, avec violon obligé: «Aie pitié de moi, au nom de mes larmes?» Quel pathétique dans le récitatif: «Arrêtez, bourreaux ! »

Fra Angclico a peint au couvent de Saint- Marc, à Florence, un immense Crucifiement ; dans cette fresque célèbre on voit l'église entière, représentée par les saints et les docteurs, venir se prosterner au pied de la croix. L'impression que nous fait cette peinture, nous la retrouvons dans l'œuvre de Bach quand , en présence du Christ frappé et

1 . Cet air d'alto est écrit en 51" mineur. C'est la voix et le ton que Bach aimait le mieux. Aussi cette pièce est-elle une des perles de l'œuvre tout entière du maître. La mélodie rappelle celle du Siciliano de la sonate en do mineur pour violon et clavecin (Oeuvres, tome IX, p. 120).

igO IKAN-SEBASTIEN BACH.

bafoué, les fidèles font entendre le beau choral du Vendredi-saint :

Chef couvert de blessures.

Voilà bien l'hymne de deuil et d'adoration que doivent entonner les croyants de tous temps et de tous lieux, le plus sublime Ecce homo.

Golgotha a entendu le cri de détresse du Messie; «alors Jésus, ayant crié encore à haute voix, rendit l'esprit. » Dans cet instant suprême, l'église seule a le droit de parler. La vieille mélodie de la Passion s'élève, grave et chargée de pleurs, pour une dernière prière :

Wenn ich einmal soll scheiden So scheide nicht von mir 1.

Ce choral est ce qu'il y a de plus émouvant dans la musique religieuse de tous les siècles, il fait cruellement souffrir et il guérit, il réveille tous les deuils qui dorment au fond du cœur, mais il en ôte l'amertume et sou-

i. «Quand viendra mon heure dernière. Seigneur. toi, ne me quitte pas. »

lage par les larmes qu'il fait verser, il console par sa pureté idéale.

A partir de ce moment le choral n'interviendra plus. La musique prend un caractère extatique, elle n'est plus de ce monde; le tremblement de terre, l'exclamation des gardes : « Certainement celui-ci était le Fils de Dieu,» — deux mesures ineffables, — l'air de basse dans lequel on voit s'étendre les grandes ombres du soir, tout cela passe devant nous comme dans une vision. «Ils mirent des gardes au sépulcre et scellèrent la pierre.» Toutes les voix, les unes après les autres, adressent leurs adieux aux restes mortels de Jésus, et les deux chœurs se réunissent pour verser sur son tombeau un dernier tribut de larmes, mais de larmes déjà exaucées et pleines d'un consolant espoir.

La Passion selon Saint Matthieu présente à l'exécution des difficultés sérieuses ; elle est peut-être moins ardue que d'autres oeuvres de Bach, mais, bien plus que les cantates, qui peuvent en général s'en passer, elle exige des masses chorales assez considérables et surtout elle demande des solistes hors ligne.

Aujourd'hui, les grands chanteurs de l'Allemagne tiennent à avoir dans leur répertoire les parties de l'évangéliste et du Christ; ce sont là des rôles de caractère dont le chanteur ne peut s'acquitter convenablement que s'il est vraiment un artiste ; il faut éviter la sentimentalité autant que la froideur, il faut allier le goût à la perfection technique, la solennité du style d'église au pathétique des situations, sans jamais viser à l'effet. Réussir dans cette tâche n'est pas chose aisée. Cependant, grâce aux progrès que l'art du chant a faits en Allemagne depuis un quart de siècle, des bords du Rhin à la mer Baltique, la Passion attire pendant la semaine sainte des milliers d'amateurs dans bon nombre de villes. Quand on a entendu ce chef-d'œuvre du plus religieux des maîtres interprété d'une manière digne de son créateur, il en reste une impression qui ne s'efface jamais et que les années ne font que graver toujours plus profondément dans le cœur '.

1. J'ai entendu chanter la Passion selon saint Matthieu une douzaine de fois, à Francfort, à Cologne, à Berlin, à Bâle et à Zurich. L'exe'cution, dans cette

La Passion selon saint Matthieu est le dernier mot de l'art protestant. Impuissante en peinture, stérile en architecture, la Réforme a dès le début trouvé son langage à elle dans la musique. Sur ce domaine, elle a créé des chefs-d'œuvre impérissables. Heureusement qu'arrivé à de pareilles hauteurs, l'art franchit les limites qui séparent les confessions ; protestants et catholiques peuvent

dernière ville, était tout à fait remarquable au point de vue technique; les chœurs avaient une force d'expression dramatique extraordinaire, les solistes étaient excellents, surtout le ténor, M. von der Meden, de Berlin. Mais comme impression générale, rien ne peut se comparer à l'audition dans le Munster de Bâle; la direction était entre les mains de M. Volkland, un des plus profonds connaisseurs de Bach; Stockhausen avait le rôle du Christ, dans lequel il est sans rival ; l'alto, partie importante et traitée par Bach avec une prédilection marquée, était chanté par M1U' Kling; l'organiste savait admirablement rendre les intentions du maître; enfin l'acoustique de l'église est incomparable. La vieille cathédrale prédisposait à entendre cette musique comme un décor de Schinkel prépare à un opéra de Gluck. Je ne crois pas avoir jamais trouvé un ensemble plus poétique et plus parfait, comme unité de style. Combien Bach aurait été heureux d'entendre sa propre musique ainsi rendue !

trouver l'édification dans le Requiem de Mozart et dans la Passion de Bach, comme ils la trouvent ensemble dans la cathédrale gothique.