L'ORGUE. LES FUGUES ET AUTRES COMPOSI- TIONS POUR ORGUE

Bach avait enfin une place selon son goût; il resta neuf ans à Weimar, et ces neuf années furent heureuses et bien remplies. Le temps d'apprentissage était terminé, le jeune homme avait pris rang parmi les maîtres; plus d'un ouvrage de cette époque compte au nombre de ses chefs-d'œuvre.

Le duc régnant alors à Weimar s'appelait Guillaume-Ernest. Bien différent de la plupart des petits souverains allemands, qui ne songaient qu'à imiter Louis XIV par de folles dépenses, ce prince était économe, profondément sérieux et moral, pieux sans étroitesse d'esprit, sévère mais bon. Il s'intéressait aux écoles et à tout ce qui concernait la religion ;

il entretenait un bon orchestre à la cour, mais il aimait surtout la musique d'église et particulièrement l'orgue, tandis que la vogue du jour allait tout entière à l'opéra. Les quarantecinq années de son règne furent une période de paix et de prospérité pour son petit duché. Weimar ne manquait pas d'hommes distingués, avec lesquels Bach eut des relations plus ou moins intimes. Les plus remarquables étaient Walther, l'auteur du Dictionnaire de musique publié en 1 732), organiste de la ville ; Reineccius, professeur et chantre; Drese,chef d'orchestre de la cour; Matthias Gesner, le célèbre philologue; enfin l'ancien principal du lycée d'Ohrdruf, Kiesewetter, appelé aux fonctions de directeur du nouveau gymnase de Weimar. Ils formaient une société instruite, accessible à toutes les idées généreuses, bien supérieure à tout ce que Miihlhausen aurait pu offrir.

Au point de vue financier, la situation de Bach s'était aussi améliorée ; son traitement s'éleva graduellement de 1 56 à 264 florins (environ b 1 5 à 870 francs , progrès qui montre combien on faisait cas du grand artiste et

combien on tenait à le garder. Ses fonctions principales étaient celles d'organiste à l'église du château ducal, mais il était aussi appelé à faire sa partie dans l'orchestre. Il y occupa parfois le clavecin, indispensable à cette époque dans tout morceau d'ensemble, mais en général il y jouait le violon. Bach n'avait pour le moment rien à faire avec le chœur, et ce fait n'est pas resté sans importance sur le développement artistique du maître : il est parti de la musique instrumentale; là sont ses racines profondes ; quand plus tard il s'est voué avec prédilection à la composition de grandes œuvres chorales, il n'a jamais consenti à abaisser les instruments au rang de serviteurs; c'est plutôt la voix qui est traitée en instrument, supérieur il est vrai aux autres, mais seulement comme un primus inter payées ; les formes mêmes de ses chœurs sont souvent empruntées à la musique instrumentale.

Nous avons vu que les maîtres italiens étaient vivement appréciés à Weimar. Leur mélodie, leur élégance, dans laquelle ils n'avaient pour rivaux que les Français, leur

assuraient des amis au nord des Alpes autant que dans leur propre pays. Les Allemands, avec leur prédilection marquée pour la musique instrumentale, n'hésitaient pas à donner aux compositeurs de Rome et de Venise une place d'honneur à côté de leurs propres compatriotes. Bach se mit à les étudier avec zèle. Il avait le talent, nous disent les contemporains, de s'approprier à fond une œuvre par la lecture seule, ce qui lui permettait d'examiner en peu de temps des quantités fabuleuses de compositions. Mais quand Bach étudiait, il ne se bornait pas à prendre connaissance, il s'emparait de l'œuvre étrangère pour lui donner une autre forme, ou bien il s'en inspirait pour en produire une toute nouvelle. C'est ainsi qu'il arrangea pour l'orgue et pour le clavecin des concertos de violon de Vivaldi, qu'il écrivit des fugues en développant des thèmes de Legrenzi, de Corelli et d'Albinoni, et qu'il imita les can- ^oni du célèbre Frescobaldi. Nous aurons l'occasion de constater, à plus d'une reprise, l'influence salutaire que les Italiens, avec leur sentiment exquis de la forme, ont

exercée sur le maître si profondément allemand.

Même à l'époque où les œuvres de Bach étaient presque entièrement délaissées, son nom pourtant survivait, et avec lui la renommée vague, mais persistante, du plus grand organiste qui eût jamais existé. Combien de personnes encore aujourd'hui n'en savent pas davantage !

C'est à Weimar que Bach s'est acquis cette gloire impérissable. Nous avons vu que dès son enfance, sous la direction rigide de son frère, il commença l'étude de l'orgue; dès lors il n'avait cessé de consacrer toute son ardeur à ce «roi des instruments» et de se pénétrer du sérieux qu'il impose à quiconque veut en approcher. L'orgue est revêche, prude; comme il ne comporte ni les accents ni les inflexions des voix ou des violons, il ne permet pas que des couleurs habilement appliquées cachent la pauvreté du dessin musical ; impitoyablement il démasque toute banalité; il est l'organe du culte, il a son siège dans la maison de Dieu, c'est pourquoi il ne tolère aucune frivolité; une plaisanterie sur

l'orgue devient un blasphème. Instrument impersonnel plus qu'aucun autre, il se prête à l'expression des sentiments d'une communauté qui se réunit dans un seul et même élan de prière et d'adoration. L'orgue veut être dompté, mais il récompense son vainqueur avec usure; il lui donne, pour parler au nom des autres, le murmure du zéphyr ou le souffle de la tempête ; l'organiste est un souverain qui déchaîne les éléments pour élever l'âme humaine jusqu'aux nues du ciel ou pour la terrasser et la faire frémir de crainte religieuse.

Personne n'a su faire parler l'orgue comme Bach. Il a été le virtuose le plus étonnant, le compositeur le plus poétique et le plus savant, l'improvisateur le plus fécond. Seul le grand Hândel pouvait rivaliser avec lui dans l'art de l'improvisation. Les suffrages des contemporains allaient de l'un à l'autre, et l'on préférait toujours celui que l'on venait d'entendre en dernier lieu. Hândel, dit Mattheson, savait mieux toucher et charmer — ce qui n'est pas le but de l'orgue, — Bach avait plus de puissance et surtout plus de style. Avant de laisser

libre cours à son génie, Bach commençait volontiers par déchiffrer quelque ouvrage d'un autre compositeur, comme si son imagination avait besoin d'être excitée. «Alors seulement il prenait un thème quelconque et le développait sous toutes les formes appropriées à l'orgue. Il aurait pu jouer ainsi deux heures et plus sans changer de sujet. D'abord il en faisait un prélude et une fugue à plein jeu. Toute son habileté dans l'art de choisir les registres se montrait ensuite dans un trio ou un quatuor, etc., toujours sur le même thème. Puis venait un choral, dont la mélodie était entourée de figurations à 3 ou 4 voix, tirées du sujet principal. Enfin il terminait par une nouvelle fugue à plein jeu ; ou bien il ne faisait que retravailler le premier thème d'une autre manière, ou bien il lui en ajoutait un ou deux autres. » Si, grâce au souvenir d'un élève passionnément admirateur de son maître ', nous pouvons ainsi nous faire une idée approximative du talent de Bach comme improvisateur, rien, hélas! malgré les

j.J. Phil. Kirnberger, mort en iy83, théoréticien et écrivain fécond.

incomparables chorals figurés que nous possédons encore, ne ressuscitera les flots d'harmonie que Bach faisait jaillir de son instrument quand il accompagnait le chant des fidèles; emporté par l'enthousiasme de sa foi joyeuse et digne d'un Luther, il prodiguait des trésors, il créait des merveilles, produits d'un instant fugitif et béni, disparus à jamais. Parmi les nombreux chorals qui nous restent ', deux ouvrages datent du séjour à Weimar. Le premier, intitulé Orgelbuchlein, a été rédigé à Cœthen, il est vrai, mais les pièces dont il est composé remontent aux années précédentes. Les formes sont sobres, le plain-chant ne reçoit en général pas d'ornements, les lignes du cantique ne sont pas séparées par des intermèdes indépendants. Les chorals du second recueil, connu sous le nom de Grosse Chorale, sont travaillés avec plus d'ampleur dans la forme et plus de richesse dans l'invention; le ton, infiniment plus personnel, fait de ces morceaux les avant-coureurs des grands chœurs des can-