CHAPITRE VII

Les Réflexions critiques sur la poe'sie et la peinture. — Critiquo française du XVI[e siècle, — Naissance de Tcslbéti que. — Etendue et fscilité du jugement esthétique chez Dubos. — Boileau dilettante. — Les peintres écrivains. — Félibicn et de Piles. — Ouerelle des anciens et des modernes. — Sentiment équitable de Fénelon et de Dubos. — Difficulté du sujet que l'auteur des Réflexions critiques s'est proposé. — Son érudition quelquefois fautive : compensation. — Examen de la théorie esthétique de Dubos. — I. De l'art. — Sa naissance. — Sa fin. — De l'imitation et de l'illusion dans les arts. — II. Besoin des jouissances que procurent les œuvres d'art. — III. De la classification des arts. — IV. Cause? physiques et causes morales du progrès ou de la décadence des arts. — V. Des conditions de succès dans les arts. — VI. Du jugement des œuvres d'art.

Les Réflexions critiques sur la poésie et lajjeinture ont été publiées d'abord en 1719. Réimprimées plusieurs fois sous les yeux de l'auteur, elles ont reçu de ses mains passablement de corrections et d'augmentations; mais les remaniemens successifs de ce livre n'en ont modifié d'une manière sensible ni l'intention ni l'esprit. L'ordonnance du plan fut changée sous certains rapports ; mais elle devint plus claire sans cesser d'être peu agréable. L'excuse de Dubos est sur ce point dans le titre même de son travail : àes réflexions ne forment pas nécessairement un tout systématique , elles peuvent se suivre sans se lier. Ce n'est pas à dire cependant que l'écrivain n'eût point de théorie positive par devers lui et qu'il se soit borné au rôle de simple observateur. Mais la direction et le fondement de ses idées sur la poésie et sur les arts ne comportaient guère un ordre meilleur que celui qu'il adopte en définitive. La philosophie sensiialiste et la méthode cupirique qui sont les siennes peuvent fournir (|uel<|ues morceaux icmar({uables; l'auteur qui s'abandonne à elles ne coinposera jamais une œuvre d'ensemble. Pour

arriver là , il Auil être un de ces g<^nies élevés , dont les yeux ouverts à la splendeur de l'absolu ont acquis dans sa divine conlemplalion la force de mesurer le (lui et de le juger.

Qu'il nous soit perniis encore de joindre une médisance à toutes celles que nous n'avons pas craint jusqu'ici de produire : elle ne sera pas inutile à la justification de notre auteur. Malgré sa fécondité, sa grandeur, le dix-septième siècle en France n'a vu naître aucune œuvre capitale de crilicpie littéraire, aucune œuvre où se lisent la charte du génie et l'histoire du beau. A partir de U fondation de l'Académie française, 1035 (c'est pour la Critique une date importante, la date de sa consécration diîns la littérature française), ou rencontre sans doute des essais dignes d'estime, et depuis la polémique de Corneille contre Scudéry, depuis les protestations aujourd'hui bien oubliées de Desmarets et de Boisval contre les sentences quelquefois plus passionnées que justes de Boileau , jusqu'aux merveilleuses esquisses tracées par Fénelon ou La Bruyère, le talent n'a certes pas manqué. Combien n'a-t-on pas écrit de remarques utiles, judicieuses et fines ! L'Art jmétique, malgré sa confusion et ses lacunes, est une composition hors ligne, souvent élincelante et que mille détails heureux ont rendue populaire à bon droit. Il n'y a pas jusqu'à l'abbé D'Aubignac, jusqu'à ce digne père Le Bossu, dont madame de Sévigné admirait si vivement le Traité sur le poème épique et la vieillesse éloquente, qui n'aient encore quelque prix. Perrault lui-même, écrivain ingénieux et plaisant, a rempli son Parallèle des anciens et des modernes d'autant de remarques vraies que d'erreurs (et ce n'est pas peu dire). Mais dans tout cela où sont les analyses patientes, profondes, vraiment philosophiques, de l'art et du beau? Nulle part. La France lettrée sacrifiait alors ingénuenieîit sur l'aulel du génie , lorsqu'elle l'avait en quelque sorte reconnu par instinct; on jouissait des nobles et pures productions de l'art, sans s'expliquer môme ce que c'est que l'art , sans qu'il eût à s'enquérir des causes et de la nature de ses propres facultés. Dubos n'en savait pas là-dessus beaucoup plus que son temps : toutefois ses Réflexions critiques marquent la préparation d'un état différent , je ne veux pas écrire, d'un progrès, pour ne pas m'engager dans la question délicate de savoir si ravénement de l'esprit critique est contraire à la force créatrice du génie. Les Réflexions annoncent et présagent, avec plus de bonheur q«ie l'ennuyeux Traité de Crouzas sfO' le beau (Amsterdam, 1724.), les

tentatives de la philosophie moderne pour constituer la science du beau , ou si l'on veut parler comme Kant, la critique du goût. Celte noble étude, ramenée en 1741 par un cartésien français, le Père André, aux théories platoniciennes, appelée en 1750 par un allemand, un disciple de Wolf , Baumgarten , du nom assez impropre qu'elle conserve, l'Esthétique enfin , n'est pas encore entrevue toute entière, l'horizon n'en est pas déterminé par Dubos ; mais il sait s'y ouvrir quelques aperçus, il tente de poser quelques-uns des problèmes les plus importants qu'elle considère.

Une chose encore est à sa louange, c'est que non content d'étudier ou la poésie ou tel autre des beaux-arts , il tâche de les réunir tous dans une même affection. La peinture ne lui plaît pas moins que les vers et la musique lui agrée comme la peinture : il s'efforce même de résoudre ou du moins d'éclaircir avec soin les difficultés auxquelles donnent lieu le rapport et la condition respective de chacun des arts. En sorte que l'on prendrait une idée incomplète du sujet de son ouvrage, si l'on se tenait au titre qu'il lui donne. L'alliance de ces goûts et de ces études fait honneur à la souplesse, à l'étendue de son talent (1). Il y avait alors, — comme aujourd'hui, dit-on, — si peu de personnes qui fussent capables d'apprécier équitablement et de réunir dans une savante estime les différents genres où s'exerce l'activité des artistes ! Or , sans cette puissance de comparaison, qu'est-ce que la critique? Au contraire, c'est la gloire des hommes supérieurs d'assembler sous leur regard et de faire comparaître devant eux toutes les forces et toutes les productions de l'esprit humain. La seule ambition d'étendre et de compléter ainsi le domaine de notre sensibilité et de notre raison est déjà une louable espérance, et l'on sait bon gré à Boileau si longtemps insensible au charme de la musique , d'avoir essayé enfin de les comprendre et de se les expliquer dans le temps où le musicien Destouches émerveillait la vieille cour du grand roi : il est vrai qu'à cette époque Boileau (ainsi que Racine le marquait avec sa causticité habituelle dans une

(1) « Heureux parmi tant d'occupations d'avoir eu ce goût, cette sensibilité pour les beaux-arts qui s'accorde si rarement avec l'esprit de discussion et de recherche! » — Le duc de Richelieu, directeur de l'Académie française, répondant au discours de l'abbé du Resnel, successeur de Dubos.

lettre à son fils) , Boileau était devenu complètement sourd. Il manquerait, à ce qu'il semble, quelque chose au G;énie de Molière, s'il n'eût été capable de consacrer à l'éloge de Milliard ce beau poème qu'il a intitulé la gloire du Val-de-Gruce, et si à côté de cette onivre austère et forte l'on ue pouvait placer sa comédie charmante de l' Amour-peintre (ou le Sicilien). Fénelon dans ses dialogues des morts a su prêter au Poussin, h Léonard de Vinci, à Parrhasius, un langage digue de ces grands hommes. Avec quel bonheur on trouve sous la plume de l'auteur des Lettres à l'Académie fiançaisesur l'éloquence et la poésie, les noms vénérés de tels artistes I Eux-mêmes, ils avaient eu l'intelligence poétique {qui pourrait en douter?) ; eux-mêmes, ils savaient écrire, et si le temps nous a dérobé les mémoires que laissa Parrhasius, si nous n'avons que des fragments d'un Traité de Léonard de Vinci sur la peinture, nous possédons des lettres du Poussin qui le font connaître sous un jour admirable : s'il eût voulu s'exercer dans la critique , son grand sens et le goût exquis de son jugement lui eussent donné une place glorieuse dans la littérature. Du reste, on peut ajouter ce mot en l'honneur de l'art des peintres , c'est qu'il avait déjà fait naître des traités instniclifs et tout empreints des pensées les plus élevées, les plus saines, les plus spiritualistes, lorsque la critique littéraire n'avait pas môme un nom. A cette époque, la République des lettres, pour employer le mot du temps , s'agitait encore avec le plus grand sérieux dans cette lutte où madame Dacier accablait du poids homérique de son érudition l'aimable et faible Lamothe , dans la querelle des anciens et des modernes (1).

Dubos eut assez de pénétration et de sens pour apercevoir l'inanité du débat. Engagée comme elle l'était, cette discussion ne pouvait aboutir à rien. Comment espérait-t-on décider par l'application d'une simple règle de goût fort incertaine elle-même et fort mal définie , une question de cette nature? Il n'y avait évidemment qu'un moyen d'avancer le procès, c'était d'en réviser les pièces et de comparer les arts de l'antiquité aux productions modernes , moins avec le projet de décider contre l'une des parties qu'avec celui de concilier leurs prétentions.

(1) La même querelle avait eu lieu en Angleterre. Voyez Réflex. cril., I. 253 et 272.

Mais ce moyen équitable et sûr n'était certainement pas expédiiif ; il l'était si peu qu'aujourd'hui encore nous voyons à peine qu'on en pratique les vraies applications. Y a-t-il longtemps que la lutte des romantiques et des classiques , c'est-à-dire de Perrault et de Boileau sous d'autres noms et avec des programmes un peu rajeunis, que cette vieille querelle, ouverte et continuée depuis le XVIP siècle, est en voie d'accommodement? Il n'est pas moins exact de l'affirmer, la pensée de Dubos fut celle d'un sage , puisqu'il se proposa de trouver dans la philosophie et dans l'histoire quelles peuvent être les conditions normales pour l'existence et le développement des arts. Fénelon, en quelques traits dispersés dans ses ouvrages , indiqua lui-même que l'unique voie à suivre était celle-là. On sait que cette aperception de son génie l'a préservé de toute erreur sur la question, et qu'il maintint toujours avec une fermeté aussi noble que polie les droits mis en cause et du présent et de l'avenir. Une lettre publiée par M. Dupont-White, en apportant une preuve nouvelle de cette prudence équitable, fait voir que Fénelon trouvait dans l'abbé Dubos un homme digne de partager ses vues, de lendre comme lui justice aux anciens sans arrêter l'essor des modernes, de faire entendre la voix de la raison aux esprits emportés par la chaleur de l'action. Il le charge d'avertir La Mothe.

c( M. de La Molhe , dit-il, est un poète plein de génie. 11 a fait des choses excellentes en divers genres. Je suis ravi de ce qu'il travaille à nous donner une traduction de l'Iliade. Mais s'il y change tout ce quL n'est pas accommodé à nos mœurs et aux préjugés des modernes, son Iliade sera la sienne et non celle du poète grec. Il aura même beaucoup de peine à habiller à la françoise les héros antiques , mais r.n auteur si estimable mérite qu'on suspende son jugement, qu'on le lise même avec la plus favorable prévention et qu'on attende avec impatience un si grand sujet traité par un tel auteur. Ce que je souhaite par zèle pour le public et pour le traducteur, est qu'il ne diminue rien de cette simplicité originale, de ce degré de naturel, de ces caractères forts et ingénus qui peignent le temps, qui sont historiques et qui font tant de plaisir lors même qu'on les trouve peu radoucis. )>

La lettre où se lisent ces lignes est du 10 août 1713. Au milieu des paroles d'exquise bienveillanco qu'elle renferme, on saisit d'admirables conseils. Heureux La Molhe, s'il les eût médités! On ne peut guère douter cependant que Dubos ne les lui ait transmis avec fidélité, car il

a déposé plus d'uiuî fois dans les Réflexions eritlques le coinnien taire de ces pensées d'un grand homme. En bien des endroits, il semble faire effort pour s'assimiler et pour reproduire , non pas la grâce incommunicable, mais la raison de son illustre correspondant. Aussi la reconnaissance et la vérité obligent à lui tenir compte de sa bonne volonté, de son impartiale et courageuse tentative. S'il s'est trompé sur la route, s'il est tonibé dans certains égarements dont il est responsable, s'il n'a pas assez compris la pensée de Fénelon , il a du moins entrevu la lumière et le but. Que l'on songe d'ailleurs à l'immensité de la carrière qui s'ouvrait devant lui : est-il rien de plus difficile et de plus vaste? L'histoire de l'art chez les anciens est encore à terminer même depuis Winckelmann , depuis Ottfried Mueller. L'histoire de l'art moderne est plus incomplète, plus morcelée, s'il est possible, que l'étude de l'antiquité. La )»hilosophie du goût est faite, ou peu s'en faut, mais seulement depuis que l'Ecole écossaise , depuis que les successeurs de Kant , et chez nous, QuatremèreQuincy, Cousin, Lamennais, Jouffroy ont pris tant de peine pour Tavancer. 11 faudrait donc une sorte de dureté, d'obstination malveillante, pour reprocher à Dubos de n'avoir pas tenu toujours et sans faillir le double rôle d'historien et de théoricien dans la critique des Beaux-arts. Mais sous la réserve de ces observations , on peut aussi avouer les fautes qu'il a commises. J'accorderais sans peine à l'abbé Barthélémy (1) que le système de Dubos sur la musique des anciens est insoutenable et que la déclamation des pièces de théâtre n'était pas notée, quoiqu'en dise toute la 3' partie des Réflexions critiques : l'auteur a souvent traité les écrivains du recueil de Meibomius (2) comme les historiens des Francs. Mais en revanche ce que je ne voudrais pas taire, c'est que l'histoire de la musique ancienne, y compris le rhythme et la métrique, attend , pour être mise en ordre et complétée, qu'un successeur du français Burette ou qu'un élève de M. Bœck ait eu le courage et le génie nécessaires. Que Dubos ait cite

(1) Voyez Anacharsis, note XCI. — Avant Barthélémy, Louis Racine et Duclos {Mém. de l'Académie des Inscriptions, t. 21.) ont réfuté ce système, d'après lequel toutes les intonations de l'acteur, sur le théâtre antique, auraient été déterminées par le compositeur de musique. Cf. Encyclopédie méthodique. I, 5J.

(2) MEiBomi (Marci), Antiquœ musicœ auctnres, gr. et lat. Amstelod. 1632, 2 vol, 40.

Pline à propos du statuaire Glycon , et que Winckelmann n'ait pas retrouvé le passage (1), nous croirons volontiers que l'histoire de Glycon peut servir de pendant au manifeste des Arnioriques. Qu'il ait manqué d'exactitude en avançant qu'un tableau ancien, connu sous la fausse dénomination de Coriolan (2), a péri, ou qu'il se soit trompé sur le costume des danseurs du théâtre romain, comme Voltaire le lui reproche poliment (3), on essaierait inutilement d'en disconvenir. Mais à côté de ces erreurs et de bien d'autres on trouve mille souvenirs fidèles, ingénieux , charmants. En deux mots, voilà tout ce que l'on peut prononcer sur les innombrables détails qui , dans les Réflexions critiques, occasionnent ou justifient l'exposition de la doctrine. Quant à cette seconde partie, la théorie esthétique [pour employer la langue moderne), elle mérite d'être examinée plus longuement; mais comme les Réflexions critiques touchent une foule de points et qu'elles avancent souvent au hasard, nous sommes obligés de les ramener, à nos risques et périls, sous un petit nombre de chefs généraux : faute d'employer cette précaution, et si l'on voulait reprendre exactement les traces de l'auteur, montrer où sa philosophie chemine heureusement, tombe, se relève, il faudrait, comme dit Molière,

Prêcher, patrociner juscpj'à la Pentecôte.

Faire entrer un ouvrage dans une sorte de lit de Procuste , tailler arbitrairement les parties qu'il présente, c'est trop souvent le procédé des critiques chagrins ou présomptueux , et nous ne prendrions pas le parti extrême d'y recourir , si l'ouvrage de Dubos offrait une apparence suffisante de coordination ; mais après tout, l'on nous pardonnera sans doute d'avoir voulu éviter pour notre compte un défaut , qui, fort sensible déjà dans une composition étendue, ressortirait plus encore dans une esquisse réduite.

I. ce L'homme, écrivait saint Paul, ne vit pas seulement de pain. » 11 vit encore de l'amour, amour du bien et du vrai, amour du beau.

(4) Histoire de l'art chc'- lex arcicns^ traductio)i de Huber, l. FTI, p. 120

(2) Idem , p. 324.

(3) Dictionnaire philosophi(iiu\, Ed. deDcaoi'r, p. o7T

Semblables au rayon fugiiU'ct si doux que la [)rcniièie Aurore épanclie mollcmenl sur les yeux à demi-fermés d'une jeune vierge, les clartés de la raison suprême viennent baigner les yeux de l'ùme qui s'éveille en naissant. Eblouie, mais séduite, cette ûrae essaie de retrouver partout l'adorable beauté dont elle a entrevu un instant les charmes et les douceurs; mais hélas! elle pourra, durant la vie, et la poursuivre et l'implorer : la terre ne la lui rendra plus. En vain, la nature présente à l'homme le spectacle de ses magnilicences; en vain, elle lui promet d'apaiser et d'assouvir l'ardeur qui l'emporte : crédule, parce qu'il est pur, il l'embrasse d'ahord de ses regards, il lui donne son cœur, il l'aime ; mais bientôt irritée plutôt que satisfaite par les plaisirs des sens, l'âme demande d'autres émotions. Elle l'a trop vite reconnu en frémissant, celte nature n'est encore que l'œuvre magique, mais finie et bornée de l'absolu, le reflet de cette beauté que l'homme adore et qu'il veut. En présence des choses de la terre à la fois si belles et si imparfaites, de ces créatures périssables que l'on dirait (tant leur forme est une énigme bizarre) les filles de deux volontés discordantes <îonfondues en un jour de mélange adultère, lassé de leur possession, il tente lui-même de créer sur le modèle divin et de communiquer à la matière insensible quelque chose de ce feu dont il est embrasé. Telle est la naissance de l'art (1). L'art ne saurait aspirer à devenir le rival de Dieu, à se passer de Dieu, mais il manifestera Dieu lui-même, comme la nature le manifeste. L'art est supérieur à la nature parce qu'il a en lui la conscience et l'idée : la nature ne les a point. Aussi, l'on trouverait difficilement une pensée plus fausse que celle des critiques du dernier siècle qui donnèrent aux beaux-arts l'imitation de la nature pour objet et pour fin. Batteux, par exemple , avait de l'instruction et du goût, mais cette doctrine (/e l' imitation qn'i\ croyait avoir trouvée dans Aristote (2), a perverti son jugement.

(1) Il n'est nullement besoin d'avertir que ceUe théorie n'appartient pas à l'auteur du mémoire ; il l'emprunte à la philosophie moderne dont la doctrine esthétique a été exposée déjà en 1843 avec talent et avec chaleur par un membre de l'Athénée, M. Baldy. Voyez son Discours sur le Beau, prononcé à la distribution des prix du collège de Beauvais.

(2) La même iloctrine avait été précédemment émise par Gravina ; mais l'auteur italien, en homme d'esprit, fjlissait assez légèrement sur le principe de

et la lecture de sa thèse, les beaux-arts ramenés à im seul principe^ serait de toutes les lectures philosophiques la plus divertissante, si Ton ne songeait aux tristes conséquences qui sont sorties de là. Pour s'être égarés dès le principe, pour avoir méconnu les droits et l'autorité de la raison, pour n'avoir pas su, grâce à leur méthode impuissante et grossière, s'élever au-dessus d'un pesant matérialisme, les sectateurs de cette école ont produit des œuvres d'art et des œuvres de critique où l'on reconnaît du premier coup les plus funestes comme les plus lourdes erreurs. L'imitation de la belle nature, comme ils disent, n'a souvent fait naître que des choses sans nom. D'un autre côté, l'école de l'idéal en conservant la lettre de la saine tradition avait perdu l'esprit des anciens maîtres : ses partisans ou débiles ou maladroits ne donnaient généralement au public que de plates tragédies, des tableaux sans couleur, des statues étiques et des opéras somnifères. Chose étrange ! c'est dans le sein même de l'école sensualiste que s'est formée la résistance contre Vimitation, Un disciple de Locke, Hutcheson, d'après lui, le déclamateur, l'insensé, le puissant Diderot, bientôt après Jean- Jacques et Bernardin de Saint-Pierre, les senlimentalistes, puis encore Ballanche, le mystique (1), ont préparé lentement et pour ainsi dire sans le savoir la réhabilitation des droits véritables du génie. C'est en se détachant peu à peu des préjugés de la secte dominante que ces philosophes ont occasionné une réaction salutaire ; sensualistes au début, ils ont scruté avec assez de bonne foi et de lumières l'unique faculté dont leurs maîtres eussent reconnu l'existence dans l'entendement, pour décider qu'elle ne pouvait y régner comme dans un domaine paisible si la théorie ne lui attribuait en apanage je ne sais quoi de rationnel et de volontaire : de ce jour, le spiritualisme était sauvé. Leurs scrupules méritoires forcent en quelque

Vimitation , parce qu'il ne se sentait très-sûr ni de lui-même ni de la pensée véritable du stagirite. On peut consulter avec fruit sur la question le chapitre III de l'ouvrage récent publié par M. Egger, Essai sur ïllistoire de la Critique chez les Grecs, suivi de ia Poétique d'Àrtstote (Paris, Durand.)

(1) Voyez son livre, Du sentiment considéré dans ses rapports avec la littérature et 1rs arts. Paris et Lyon, 1801. L'abbé Arnaud n'a pas été non plus sans influence. Il dut à Winkelmann , à Moses , à Sulzer, queltjues idées dont il tira profit. Marmnntol aussi vaut plus qu'on ne le croit ordinairement.

sorte notre estime. Ils sont absous. On doit donc un hommage i\ la mémoire de Dubos qui, malgré ses liaisons et ses préoecupations sensualistes, a reconnu bien avant eux ( les Recherches de Hulcheson n'ont paru qu'en 1725) qu'il était impossible d'expliquer le sentiment du beau par la sensation seule, et qui a fait lui-même du gortt, un sixième sens, quelque chose de réfléchi, d'indirect et d'irréductible ù la pure sensibilité. « Il est en nous, dit-il (1), un sens destiné pour juger du mérite de ces ouvrages, qui consistent en l'imitation des objets touchants dans la nature... Ce sixième sens est en nous sans que nous voiions ses organes. C'est ce qu'on appelle communément le sentiment, w Ce n'est là encore qu'une faible lueur : elle a suffi néanmoins pour révéler à celui qu'elle éclairait la fausseté du système qui demande aux arts plastiques de produire une illusion parfaite. Ni la peinture, ni la statuaire n'ont pour objet de donner une servile copie de la nature; un beau tableau n'est pas un trompe-l'œil. Comme le demandait linement l'auteur du Parallèle des Anciens et des Modernes y

Un peintre est-il parfait pour bien peindre un rideau ?

Non vraiment, et Dubos a fort bien remarqué qu'en présence d'une œuvre d'art, peinture, statue, tragédie ou toute autre, « il ne sçauroit y avoir d'illusion dans l'esprit d'un homme qui est en son bon sens. Nous arrivons au théâtre préparés à voir ce que nous y voyons et nous y avons encore perpétuellement sous les yeux cent choses, lesquelles d'instant en instant nous font souvenir du lieu où nous sommes et de ce que nous sommes. Le spectateur y conserve donc son bon sens malgré l'émotion la plus vive. C'est sans extravaguer qu'on s'y passionne. Il se peut faire tout au plus qu'une jeune personne d'un naturel trèssensible sera tellement transportée par un plaisir encore tout nouveau pour elle que son émotion et sa surprise lui feront faire quelques exclamations ou quelques gestes involontaires... Mais bientôt elle s'apercevra de son égarement momentané ou pour parler plus juste de sa

(1) T. Il , p. 32o.

distraciion (1).. Le plaisir que les tableaux et les poètes dramatiques excellents nous peuvent faire est même plus grand lorsque nous les voiions pour la seconde fois et quand il n'y a plus lieu à l'illusion (2)... Il est vrai queles jeunes gens qui s'adonnent à la lecture des romans, dont l'attrait consiste dans les imitations poétiques, sont sujets à être tourmentez par des afflictions et par des désirs très-réels, mais ces maux ne sont pas la suite nécessaire de l'émotion artificielle causée par le portrait de Cyrus et de Mandane. Cette émotion artificielle n'en est que l'occasion (3)... On dit bien encore qu'on a vu des hommes se livrer de si bonne foi aux impressions des imitations de la poésie que la raison ne pouvoit plus reprendre ses droits sur leur imagination égarée. Il est bien rare de trouver des hommes qui aient en même temps le cœur si sensible et la tête si foible ; supposé qu'il en soit véritablement de tels, leur petit nombre ne mérite pas qu'on fasse une exception à cette règle générale : « Que notre âme demeure toujours la maîtresse de ces émotions superficielles que les vers et les tableaux excitent en elle (4). »

II. On vient de voir quelle était la pensée de Dubos sur la perception des objets imités par les artistes (ou comme il les appelle d'après l'usage de la langue à son époque par les artisans (5). Il comprit en outre, on le sait également {yid. supr., p. 83), malgré les suggestions d'une doctrine pernicieuse, qu'il y avait dans l'art autre chose que l'imitation. Réserve importante, puisque l'imitation poussée jusqu'au prestige ne vaudrait pas encore la nature elle-même , n'ayant pas comme elle le mouvement et la vie 1 Que résulterait-il de là? C'est que nous chercherions bientôt dans les arts ce que voulait en obtenir le sen-

(5) Comme curiosité philologique, ce détail méritait peut-être de se trouver ici. Voici d'ailleurs une remarque de l'auteur lui-même. «Que les peintres elles poêles, dit-il (t. I , p. 4 ), me pardonnent de les désigner sous le nom d'artisans dans le cours de ces réflexions. La vénération que j'y témoigne pour les arts qu'ils professent, leur fera voir que c'est uniquement par la crainte de répéter trop souvent la même chose que je ne joins pas toujours au nom d'artisan le mot d'illustre ou quelque épilhètc convenable. »

sualisnie grossier du peuple romain. Au lieu de passions eu peinture, il nous faudrait par préférence le spectacle des passions réelles , et dès-lors l'avidité du public rapidement affranchie de tonte loi morale ne voudrait plus autre chose qu'une arène couverte de sang ou sur le théâtre d'obscènes pantomimes. Voici maintenant conmient l'auteur analyse et de (juelle manière il explique cet instinct (pii ;ious porte h rechercher hors de nous certaines émotions et surtout les émotions éveillées par les arts.

c( Nous courrons par instinct après les objets qui peuvent exciter DOS passions, quoique ces objets fassent sur nous des impressions qui nous coûtent souvent des nuits inquiètes et des journées douloureuses ; maïs les hommes en général souffrent encore plus à vivre sans passions que les passions ne les font souffrir (1). . L'àme a ses besoins comme le corps, et l'un des plus grands besoins de l'homme est celui d'avoir l'esprit occupé (2). . . Un mouvement que la raison réprime mal fait courir bien des personnes après les objets les plus propres à déchirer le cœur. On va voir en foule le supplice d'un homme qui subit la rigueur des lois sur un échaffaut (3). . . Plus les tours qu'un voltigeur téméraire fait sur la corde sont périlleux, plus le commun des spectateurs s'y rend attentif (4) > . D'où venoit le plaisir extrême que les Romains trouvoient aux spectacles de l'amphithéâtre (5) ? . . - L'attrait du spectacle des gladiateurs le fit aimer des Grecs aussitôt qu'ils le connurent : ils s'y accoutumèrent (6), quoiqu'ils n'eussent point été familiarisez avec ses horreurs dès l'enfance (7) . . . Nous avons dans notre voisinage un peuple tellement avare des souffrances des hommes qu'il respecte encore les souffrances des hommes dans les

(6) L'auteur paraît avoir eu tort d'avancer cette assertion générale : elle n'est pas suffisamment justifiée par le fait particulier qu'il cite, et c'est aujourd'hui l'opinion de presque tous les savants que les Grecs ne furent jamais passionnés pour les jeux sanguinaires des gladiateurs.

(7) T. 1, p. lo.

plus grands scélérats. Néanmoins ce peuple se plaît infiniment à voir les bêtes s'entredéchirer ... 11 contemple encore avec tant de plaisir des hommes, païez pour cela, se battre jusqu'à se faire des blessures dangereuses , qu'on peut croire qu'il auroit de véritables gladiateurs à la Romaine , si la Bible défendoit un peu moins positivement de verser le sang des hommes, hors le cas d'absolue nécessité (1). . . Les fêtes les plus chères à nos ancêtres, les tournois n'étoient-ils pas des spectacles où la vie des tenans couroit un véritable danger?. . . Les fêtes de taureaux coûtent bien souvent la vie aux combattans. . . L'attrait de l'émotion fait oublier les premiers principes de l'humanité aux nations les plus débonnaires et il cache aux plus chrétiennes les maximes les plus évidentes de leur religion (2)... Beaucoup de personnes mettent tous les jours une partie considérable de leur bien à la merci des cartes et des dez, quoiqu'elles n'ignorent point les mauvaises suites du gros jeu (3). . Ceux qui prennent trop de vin ou qui se livrent à d'autres passions, en connoissent souvent les mauvaises suites bien mieux que ceux qui leur font des remontrances; mais le mouvement naturel de notre âme est de se livrer à tout ce qui l'occupe, sans qu'elle ait la peine d'agir avec contention (4). )>

Sans doute le sage, par une étude assidue de lui-même, pourra combler ce vide de l'âme : dans le calme d'une solitude occupée , il n'aura que faire de ces palliatifs, puisque le mal de la condition humaine sera en quelque sorte annulé pour lui. Mais le commun des hommes a besoin de mouvement, et la fièvre de sensibilité qui l'obsède demande qu'on occupe l'esprit, qu'on l'émeuve, qu'on lui fasse oublier ainsi Vennui de vivre, a La conversation avec soi-même met ceux qui la sçavenl faire à l'abri de l'état de langueur et de misère dont nous venons de parler. Mais les personnes qu'un sang sans aigreur et des humeurs sans venin ont prédestinées à une vie intérieure si douce sont bien rares. La situation de leur esprit est même inconnue au commun des hommes qui , jugeant de ce que les autres doivent

(1) T. I, p. 19 et 20.

souHiii' de h soliliide par ce qu'ils eu soulliciil eiix-niéincs, pensent que la solitude soit un rn;il douloureux. . . Ils livrent leur unie aux inqiressions que les objets extérieurs font sur elle ; et c'est ce qu'on appelle sentir • . S'entretenir soi-ménne par des sj)éculalions sur des matières soit utiles, soit cuiieuses, est ce qu'on appelle rcflcchlr et mcditer. . . Sentir est l'uniipie ressource de la plupart des hommes contre l'ennui , et même les personnes qui sçaveut s'occuper autrement sont obligées, pour ne point tomber dans la langueur qui suit la durée de la même occupation, de se prêter aux emplois et aux plaisirs du commun des hommes. Le changement de travaux et de plaisirs remet en mouvement les esprits qui commencent t^ s'appesantir : ce changement semble rendre à l'imagination épuisée urie nouvelle vigueur (1). ))

Comme il n'est rien d'inutile dans les desseins de la nature, elle a fait de cette sensibilité même l'un des ressorts de la société. Elle a pris <( le parti de nous construire de manière que l'agitation de tout ce qui nous approche eût un puissant empire sur nous, afui que ceux qui ont besoin de notre indulgence ou de notre secours pussent nous ébranler avec facilité (2). m — Que veut dire cela? N'est-ce pas avec un peu d'hésitation encore la doctrine de la sympathie ? Adam Smith n'est-il pas comme annoncé par ces pai oies ?

Ainsi , le besoin d'émotions est coprigé en quelque chose par le sentiment des souffrances d'autrui. Voir est un besoin, voir souffrir est une peine. Comment concilier ces affections contraires?

Nous savons de plus, par expérience, que si nos propres passions occupent la sensibilité naturelle , si elles ont par là une douceur inexprimable, elles amènent à leur suite mille maux, mille regrets, la mort même. Comment donc occuper le cœur sans le briser ?

Tel est le double problème qui se pose devant l'homme.

« L'art ne pourroit-il pas produire des objets qui excitassent en nous des passions artificielles capables de nous occuper dans le moment que nous sentons , et incapables de nous causer dans la suite des peines réelles et des afflictions véritables ? La poésie et la peinture en viennent.

h bout. . . . Les peintres et les poètes excitent en nous ces passions artificielles, en nous présentant les imitations des objets capables d'exciter en nous des passions véritables. . . La copie de l'objet doit exciler en nous une copie de la passion que l'objet y auroit excitée. Mais comme l'impression que l'imitation fait n'est pas aussi profonde que Tirapression que l'objet même auroit faite ; comme l'impression faite par l'imitation n'est pas sérieuse d'autant qu'elle ne va pas jusqu'à l'àme pour laquelle il n'y a pas d'illusion dans ces sensations (1) ; enfin , comme l'impression faite par l'imitation n'affecte que l'âme sensitive, elle s'efface bientôt. Cette impression superficielle disparaît sans avoir de suites durables, comme en auroit une impression faite par l'objet même que le peintre ou le poète ont imité. . . Le plaisir qu'on sent à voir les imitations que les peintres et les poètes scavent faire des objets qui auroient excité en nous des passions dont la réalité nous auroit été à charge^ est un plaisir pur. Il n'est pas suivi des inconvéniens dont les émotions sérieuses qui auroient été causées par l'objet même seroient accompagnées (2). — Aussi , la plus grande imprudence que le peintre ou le poëte puisse faire, c'est de prendre pour l'objet principal de leur imitation des choses que nous regardons avec indifférence dans la nature (3). »

Pour le grand nombre, ce qu'il y a de plus intéressant, c'est toujours la représentation de l'homme. « Les peintres intelligens ont si bien connu, ils ont si bien senti cette vérité que rarement ils ont fait des paisages déserts et sans figures (4) • . . Il en e^ de la poésie comme de la peinture et les imitations que la poésie fait de la nature nous touchent seulement à proportion de l'impression que la chose imitée feroit sur nous si nous la voïons véritablement (5). y^ Quel poème didactique

(1) Cf. ï, |). i-2dctsHpr., p. 83.

(ii T. I, p. 51.

[o] T. I, p. 5o. Cf. I, 63. Il y a ici une double erreur commise par l»ul)05.

La poésie n'est pas comme la peinture. La cliose imitée peut nous agréer médinrrcment en elle-nu'me , et Timitation nous plaire beaucoup, (roy. Joiiffroy. Topfer. etc.; Cependant, la proposition a un côlé vrai.

serait s^ppoilable si l'an de l'auteur ne ramenait ingtinieusemeni sous nos yeux, par des épisodes agréables, la figure de l'honmie , ses actions et sa vie ?

« Peut-être les premiers poètes et les premiers peintres n'ont songé (ju'à flatter nos sens et notre imagination, et c'est en travaillant pour cela (|u'ils ont trouvé le moyen d'exciter dans notre cœur des passions arliliciellcs. Quoiqu'il en soit , ces phanlômes de passions que la poésie et la peinture sçavent exciter en nous émouvant par les imitations qu'elles nous présentent , satisfont au besoin où nous sommes d'être occupez (1). ))

D. Hume (2) a loué Dubos de s'être tiré de la foule des critiques en cherchant ainsi l'origine du plaisir que nous procurent les vers et les tableaux, la raison do ce fait « que le peintre et le poète ne sont jamais plus applaudis que lorsqu'ils ont réussi h nous affliger (3) , » que pour leur génie et pour leur gloire (( des actions qui auroient fait souffrir en nous l'humanité, si nous les avions vues véritablement, sont des sujets heureux (4). » En effet, celte entreprise est digne d'un philosophe et le livre qui, « pour ainsi dire déploieroit le cœur humain dans l'instant où il est attendri par un poëme ou touché par un tableau , donneroit des vues très étendus à nos artisans sur l'effet général de leurs ouvrages qu'il semble que la plupart d'entre eux aient tant de peine à prévoir (5). »

Fontenelle, avec sa finesse ordinaire, a embelli l'analyse assez vraie, mais partielle, que Dubos a donnée du plaisir occasionné par une œuvre mélancolique ou tragique. « Le plaisir et la douleur, dit-il, qui sont si différens, ne diffèrent pas beaucoup dans leur cause Le mouvement du {)laisir, poussé un peu trop loin , devient douleur, et le mouvement de la douleur, un |>eii modéré, devient plaisir. De là vient encore qu'il y a une tristesse douce et agréable; c'est une douleur affoiblie et diminuée, ï.e cœur aime naturellement à être renoué. Ainsi , les objets tristes lui

J2) OEuvres philosophiques, traduites en français. Amsterdam , 1759. T. IV, p. 72.

(3) Réflexions critiques , T. ï, p. 1.

conviennent, et même les objets doulouicux , pourvu que quelque chose les adoucisse. Il est certain qu'au théâtre la représentation fait presque l'effet de la réalité ; . . . mais il reste toujours au fond de l'esprit je ne sais quelle idée de la fausseté de ce qu'on voit. Celte idée , quoique foible et enveloppée , suflit pour diminuer la douleur de voir souffrir quelqu'un que l'on aime, et pour réduire cette douleur au degré où elle commence à se changer en plaisir. »

Contre Fontenelle et contre Dubos, Hume a prouvé que cette doctrine était incomplète, parce qu'elle ne faisait aucune part au sentiment du beau. En effet , il suivrait de là que toute une classe de beautés serait inexplicable et que les hommes les mieux doués dans le monde seraient ceux précisément qui ressentiraient les moindres jouissances esthétiques. Voici pourquoi (1). Il se peut qu'on explique jusqu'à un certain point, à l'aide de la théorie de Dubos , l'émotion causée par la vue des œuvres où se montre l'idée d'un combat, d'un effort, des œuvres sublimes. Mais le beau et le sublime ne sont pas absolument une même chose, et l'on ne rendra jamais compte, avec un système sensualistc, du plaisir ineffable et profond, que nous offrent'les œuvres d'art essentiellement belles, parce que celles-là expriment des idées pures, calmes, sereines et qu'elles agissent à peine sur les sens. D'un côté, les cœurs naifs, tels que sont dans le peuple les hommes forts et simples, les mères, les enfants ; d'un autre côté, les âmes élevées par l'élude, ennoblies par la science, comprennent le beau admirablement et sans effort. L'auteur des Réflexions critiques expliquerait-il comment cela peut avoir lieu dans son hypothèse. Il est permis d'en douter ; car on imagine que les esprits corrompus, enflammés, fiévreux, seraient bien plutôt ceux dont elle ferait juger les jouissances; ceux-là , comme des palais irrités , ont besoin de choses fortes, acides, spiritueuses. Voilà les spectateurs, les seuls, pour ainsi dire, dont l'analyste ait scruté, développé, noté les exigences. Il a eu tort de croire que généralement les hommes fussent ainsi faits. Ce serait revenir, si Ion raisonnait catégoriquement, à la nécessité de Y illusion, nécessité qu'il a lui-même déclinée, combattue. On peut enfin le défier d'établir ou comme une loi ou comme un fait

(t) Le philosophe scepliquc repousserait sani doulc les lonsoqneiiccs déduites (le son (tbservatjon, mais elle? somblenl rigoureuses.

la moralité de l'arl. Or, cette moralité existe (1). Véritablement, par son caractère propre, l'art ne relève que de lui-même ; niais il se coufond par son essence avec la religion et la morale. D'où il suit que sans être ni l'une ni l'autre, sans être le vassal de celle-ci ou de colle-là, il se coordonne avec elles, il les complète. C'est par là (jue se manifeste sa moralité. Concevoir ce théorème et surtout l'explicpicr, est pour le sensualisle une chose aussi diOlicile qu'il peut l'être |)our un enfant, lorsqu'il apprend les lettres, de démontrer les propiiétés du carré de l'hypoténuse. Et cependant comme l'inconséquence est une vertu naturelle au sensualisle de bonne foi, Dubos n'a pu s'empêcher de revendiquer, même contre Platon , les privilèges et l'indépendance de la poésie. Lorsqu'il se rappelle que l'auteur de la Republique et des Lois veut bannir les poètes, « on pourroit, objecte-t-il , répondre à Platon qu'un art nécessaiiement et même simplement utile dans la société, n'en doit pas être banni , parce qu'il peut devenir un art nuisible entre

les mains de ceux qui en abuseroient Lui-même ne défend pas

de cultiver la vigne sur les coteaux de sa République, quoique les excès

du vin fassent commettre de grands désordres Le bon usage que

plusieurs poètes ont fait dans tous les temps de l'invention et des imitations de la poésie , montre assez qu'elle n'est pas un art inutile : il ne s'agit que d'en faire un bo-n usage (:2). » 11 approuve que le vieil Aristote nous dise (3j : « Qu'il est des tableaux aussi capables de faire rentrer en eux-mêmes les hommes vicieux que les préceptes de morale donnez par les philosophes (4). » Il reconnaît donc en principe l'utilité morale de l'art.

(( Ceux qui ont gouverné les peuples dans tous les temps, ajoutet-il , ont toujours fait usage des peintures et des statues pour leur mieux inspirer les sentiments qu'ils vouloient leur donner, soit en religion, soit en politique. Ces objets ont toujours fait une grande impression

sur les hommes Qu'on se souvienne de la défense que les Tables

de la loi font aux Juifs de peindre et de tailler des figures humaines *

(1) Voyez t. I, 435. Sur kpoëme dramatique.

(3) Politique , livre S.

elles faisoient trop d'impression sur un peuple enclin par son caractère à se passionner pour tous les objets capables de l'émouvoir (1), »

En laissant de côté le trait contre les Juifs qui fiût déjà penser à Voltaire , il résulte des termes de cet aveu que les représentations de l'art ont une importance politique, sociale; l'observateur n'a pu le méconnaître. Elles peuvent devenir en quelque sorte pour un peuple de bonnes ou de mauvaises conseillères '2). Convient-il dès-lors de leur assigner pour fin l'agréable , le plaisir? Ne doivent-elles procurer aux hommes qu'une sorte de titillation plus ou moins voluptueuse? 11 suffit de poser cette question pour établir la nécessité d'une intervention étrangère à celle de la sensibilité pure , dans le domaine de l'art. Introduisez-y la raison, non cette raison glaciale du janséniste ou du stoïcien, mais la raison , mère de l'amour, comme elle l'est de la justice , et surle-champ vous avez donné au peintre, au statuaire, au poète leur modérateur et leur loi.

III. On voit encore la preuve du vice profond que comporte la doctrine de la sensibilité, lorsqu'il s'agit d'assigner d'après elle le rang des beaux-arts, de les classer. Ou le critique reculera devant les conséquences de cette proposition , « que les arts sont d'autant plus beaux qu'ils émeuvent davantage , » ou bien il arrive à l'absurde. Demandez à Dubos à quelle place se range la sculpture (3). li ne sait. Et la peinture? Il la met hardiment au-dessus de la poésie. Pourquoi? C'est qu'elle agit sur la vue par des signes naturels, tandis que les mots mis en œuvre par le poète sont des signes conventionnels. Mais d'où vient alors qu'une tragédie fait pleurer et qu'un tableau ne réussit pas à nous tirer des larmes? Lui-même s'est posé l'objection (4) , et voici comment il la résout. Un tableau n'est qu'un tableau, une tragédie est une suite des peintures. Un tableau n'a pour ornement et pour accessoire que son cadre : une tragédie a pour accessoire , i° la récitation, 2^^ la déclamation (5) , léchant (6). On peut faire grâce au lecteur des

(2) Vid. supr. p. 3J .

(3) Voy.T.l, p. 492.

(3) Cf. T. I, p. 406 à 417

raisonnemenls bizarres el puërils qui servent d'explication î'i la thèse adoptée par Taiiteur. Mais ce qui étonne , c'est que tout en reconnaissant le pouvoir de la musique, il ne l'ait pas placée en tête des autres arts. En effet, le plus propre à caresser, à solliciter la fibie sensible, n'est-ce pas celui-là ? Dubos a si peu observé cette conséquence naturellement dérivée de sa doctrine que la musique occupe une place importante dans son livre, sans que le litre la mentioime parmi les sujets traités. Il semble d'après la suscription des Reflexions critiques que l'auteur ail voulu se tenir à l'examen de la poésie et de la peinture. Sans la franchise habituelle de l'auteur, on supposerait qu'il y a là une omission volontaire et qu'il craint lui-même d'aboutir où le porterait la logique. Dans tous les cas, l'oubli est assez étrange; mais il est instructif, car il montre à quelle hésitation , à quelles incertitudes un critique ingénieux et savant se voit condamné, s'il s'est une fois mis en tête de suivre les errements du sensualisme : le moindre problême peut devenir pour lui une pierre d'achoppement. Toutefois, la justice exige que l'on signale un point heureusement touché par Dubos. Le premier, et bien avant l'un des maîtres de la critique, avant la publication du Laocoon de Lessing , il a deviné dans quelle mesure assez restreinte on pourrait comparer la peinture avec la poésie et s'attacher à ce mot proverbial : ut pictura, poesis (1). Lessing a passé outre : il a montré les conditions différentes de la statuaire et de la peinture. Mais dans la critique comme ailleurs , les derniers venus ont toujours la voie plus belle. Les anciens l'ont dit avec finesse ce le commencement est le milieu de tout. » C'est un heureux commencement d'avoir écrit , dès l'année 1719. (( Non-seulement le sujet de l'imitation doit être intéressant par lui-même, mais il faut encore le choisir convenable à la peinture, si l'on veut faire un tableau , et convenable à la poésie , quand on

(1) Cicéron a dit : Etenimomnes artes quœ ad humanitatem pertinent, habent quoddam commune vinclum et quasi cognatione quadam inter se continentur {Pro Archià). Il y a certainement des analogies d'un art avec un autre. Outre celles que notait Horace entre la poésie et la peinture, Coypel a signalé de véritables ressemblances dans son Parallèle de VEloquence et de la Poésie. On pourrait encore assortir un peintre et un poète, Raphaël et Virgile ou Racine, Paul Véronèse et l'Arioste, l'Albane et Lafonlaine. Voyez la traduction des poèmes latins de Dufresnoy et de VahbéDE Marsy, parle sieur M. D. 0. Paris, 1753. ïn-12. Cf. Montesquieu, Pensées détachées.

veut le traiter en vers (1). Un poète peut nous dire beaucoup de choses qu'un peintre ne sauroit nous faire entendre.... Comme le tableau qui représente une action ne nous fait voir qu'un instant de sa durée, le peintre ne sçauroit atteindre au sublime que les choses qui ont précédé la situation jettent quelquefois dans un sentiment ordinaire (2)....; mais il est aussi bien des beautés de la nature que le peintre copie plus facilement et dont il fait des imitations beaucoup plus touchantes que le poète (3) , etc.... »

IV. Quelles sont les causes du progrès des arts? C'est là une question qui se présentait d'elle-même, et l'auteur ne l'a pas négligée. On regrette encore que , sous l'influence d'une malheureuse opinion philosophique, il ait sacrifié, en traitant ce problême si complexe, à de trop constantes préoccupations, et qu'il ait entièrement subordonné les causes morales aux causes physiques. En considérant l'histoire des arts , il a cru pouvoir se poser les trois thèses suivantes :

ce P II est des pais et dans ces païs des temps où les arts et les lettres ne fleurissent pas, quoique les causes morales y travaillent à leur avancement avec activité.

» II'* Les arts et les lettres n'arrivent pas lentement , mais subitement ù leur perfection.

n IIP Les grands peintres sont contemporains des grands poètes et autres grands hommes (4). »

Sans doute on aperçoit, s'est-il dit, que la condition heureuse des habitants d'un pays sous un bon gouvernement (5) , que l'inclination favorable du prince ou de la nation , que l'exemple de modèles avantageux, que les leçons de maîtres habiles entretiennent la prospérité des arts au milieu du peuple. Mais qui donc, si ce ne sont des causes physiques, met en mouvement ces causes morales? Là-dessus, et comme le firent avant lui Bodin et Chardin , comme le faisait Fontenelle en même temps que lui , comme l'a prétendu Montesquieu après lui , toutes les

(2) T. I, p. Si.

(4) Voy. t. TT. p. IV;, 103 61233.

merveilles du gt'nie on( pour cause, poui' raison , un simple pliénoniène physiologique. Certes, s'il esl une question pleine de difficultés et de ténèbres, c'est bien la question des rapports du physique et du moral; mais sans la discuter ici, nous osons protester contre l'opinion vivement défendue par Dubos et qui ne tendrait à rien moins qu'à soumettre nos fiicullés les plus nobles, les plus actives, les plus libres, au joug Hilal de la loi physique. Louis Racine (1) et Lefranc de Pompignan , le Père André (2) , Voltaire lui-même et tant d'autres écrivains (3) se sont inscrits avec raison contre une théorie spécieuse, vraie dans un sens, indiscrètement étendue et faussée dans un autre.

V. Dubos était fort capable de sonder les questions mômes abstruses de la philosophie : trompé souvent par une fausse méthode, il n'épuise pas la profondeur de celles que comporte l'esthétique, mais il les a du moins nettement envisagées. Je ne sais si l'on trouverait, par exemple, chez un auteur du mên)e temps un examen aussi attentif des qualités soit naturelles soit ac(|uises dont se compose le génie des grands artistes (4), un discernement aussi fin des conditions les plus propres à rendre une œuvre d'art intéressante. 11 a même tracé, souvent avec bonheur, toujours avec modestie, des conseils pratiques dont les artistes et les poètes ont su profiler : c'est ainsi que Voltaire lui doit l'idée de la Hcnriade, en ce sens que l'auteur des Réflexions cri7ï<7w^5 avait indiqué ce sujet comme étant de ceux qui fournissaient le mieux au double intérêt de généralité et de particularité indispensable dans une œuvre épique. En effet, la France du XV!!!*^ siècle j»ouvait accueillir favorablement un poème dont le roi Henri aurait été

(1) Réflexions sur la poésie , ehapitre 10. — Dans le lome IV des OEuvres. Ed. in-18. Paris, 1747.

(2) Essai sur le Beau, Disc, viiie.

(3) Velleius Paterculus avait déjà, dans l'antiquité, envisagé les causes morales et les causes physiques du progrès des esprits et de leur décadence. Il voyait bien qu'on n'explique pas tout dans le problème en question avec les causes physiques, mais en sceptique bel esprit, il déclarait qu'il est impossible de déterminer ou s'arrête leur influence. Voyez encore d'Artigny. Nouveaux Mémoires d'Histoire, de Critique et de Littérature. Paris, 1750. In-12. T. III, l'e partie. Voyez surfout Herder , Idées sur la philosophie de l'histoire de l'humanité. T. II, p. 21 etsuiv. de la traduction française (par Ed;z. Quinot),

(i) T. Il , p. t et suivantes.

le héros : habile et brave, le premier des Bourbons eut en lui quelquesunes de ces qualités qui plaisent chez tout homme et spécialement chez les princes ; gascon, et comme tel, familier, vert-galant, même débonnaire au besoin, il portait les habitudes, ou, pour parler bien, les défauts de notre caractère dominant aussi loin qu'un Français les eût jamais portés. Malheureusement, la touche du pinceau de Voltaire fut si froide en cette occasion , son dessin fut si sec et sa couleur si-blafarde, que le sujet se trouve gâté sans profit pour personne et sans ressource. En d'autres genres, Dubos a donné aussi quelques plans, mais moins heureux (on ose le penser) que ne l'était celui du seul poème national que comporlât peut-être , au XVIII^ siècle, le génie national. Voltaire lui doit encore quelques bons conseils, principalement pour son système tragique : il aurait pu lui en emprunter plus encore, celui, par exemple , que renferme cette observation : « Le génie le plus étendu est celui dont les limites sont moins resserrées que celles des autres (i). » Avis salutaire, s'il eût été entendu d'un homme de génie entraîné par son ardente et mobile ambition de tout saisir dans tant de chutes bizarres dont le retentissement n'était pas étouffé, il s'en faut, par le bruit de ses triomphes mérités. Puisqu'il disait lui-même que les Réflexions critiques sont le bréviaire des gens de lettres (2), il eût dû méditer une telle remarque, ^si simple et si vraie. Peut-être alors se fût-il réduit à deux ou trois genres. Quoiqu'il en soit, Voltaire adopta et soutint par son exemple une opinion généreuse que Dubos a proposée et prouvée théoriquement, c'est que « nulle part, les sujets ne sont épuisés. )-> Il est honorable pour Voltaire de l'avoir cru et d'avoir agi en conséquence ; honorable aussi pour l'auteur des Réflexions critiques de l'avoir hautement proclamé , d'avoir établi jusqu'à l'évidence cette vérité, sans laquelle il n'y aurait bientôt plus d'artistes passables en aucun genre. En la défendant, Dubos rendait au génie moderne ses droits tout entiers, ses droits que la prévention abusive en faveur des anciens tendait à prescrire absolument.

VI. Le meilleur livre, suivant Pascal, est celui que chacun croit

(1) T. II, p. 74.

(2) Vid. supr. p. 26 à la noie

qii il aurait |)u faire. M. Vilfcmain a fait eiHendie, sous des expï'CS' sions (lifférenles, quelque chose d'analogue à cette maxime de Pascal^ lorsqu'il a dit (|ue, « pour juger les écrits, la médilalion est moins sûre que I:' sentiment naturel (1). » Cela signifie sans doute qu'il y a dans les plus belles œuvres, au milieu môme des difticullés de l'éxecution, je ne sais quoi de simple et de frappant, dont le lecteur, le sj)eclateur, se sent immédiatement touché, comme d'une chose qui se communique sans peine à l'humanité. Tel est aussi le sentiment de Dubos. C'est la pensée qui domine partout son ingénieuse analyse des conditions du succès, lorsqu'il cherche dans quelle mesure le goût du public est recevable pour qualifier l'œuvre d'un poète, celle d'un peintre ou d'un statuaire. Il fait voir si fortement à quelles préventions les gens du métier se laissent emporter lorsqu'ils jugent du mérite d'autrui, il montre si bien le public comme dirigé par un tact naturel d'une extrême précision, que l'on doute soi-même au premier abord. Serait-ce donc que les arts ont pour juge, sans appel le goût commun, bien qu'ils aient un principe différent, une cause distincte de la sensibilité ? Dubos lui-même a restreint ce qu'il y avait d'aussi général dans son assertion : en disant qu'il faut remettre au goût du public l'appréciation des œuvres d'art, il imagine un certain public de choix qui n'est plus le peuple (2). L'auteur est en définitive moins libéral qu'on ne l'aurait pensé sur la premièr-e annonce de son opinion. Il crée une catégorie, fort nombreuse sans doute, mais encore privilégiée, de personnes qu'il met en possession de prononcer souverainement, de faire en quelque sorte l'essai, l'épreuve, la pesée du génie. Probablement, les artistes n'accepteraient pas cette restriction faite aux dépens de l'égalité universelle. Ils savent trop bien que le vrai, l'excellent juge, c'est tout le monde. Pourquoi cela est-il ainsi, lorsque l'on voit dans la foule tant de caractères et de tempéraments opposés , lorsque les connaissances et les lumières y sont réparties avec une inégalité si choquante? C'est qu'au-dessus de la sensation indéfiniment variable, multiple, élève plus docile qu'on ne croit de l'éducation et du préjugé, il y a l'idée. Si dans une œuvre d'art l'idée se mon*

(1) Discours sur la critique, Edit. in-12 des OEuvres , p. 47.

(2) T. IT, p. 421 et suivantes.

Ire nette, ferme et grande, le peuple, même ignorant, saura bien saisir ce trait de la raison absolue et l'admirer ; ce n'est pas son goût qui l'inspire, c'est sa raison qui retrouve en un instant la beauté et qui la nomme; si au contraire, le peuple est corrompu, l'idée lui échappera, comme elle échappe certaines fois aux gens du métier, et plus souvent encore au public trié de l'abbé Dubos. Mais alors l'oubli du peuple et le dédain des critiques ou des lettrés deviennent la jouissance amère de l'artiste. Juifs pervertis et vous, sépulcres blanchis, aveugles Pharisiens, c'est votre maître à tous que vous méconnaissez. L'avenir le vengera.

Cette vérité ne fait pas que les arts puissent se passer du contrôle exercé par les gens du métier et par les gens d'étude. Les arts ont également besoin des critiques, et leur condition est heureuse lorsqu'ils les trouvent aussi modérés , aussi savants , aussi ingénus que l'abbé Duûos.

Une publication inouvelle des Réflexions critiques valut à l'auteur (1740) une lettre flatteuse de Frédéric II (1). L'annonce de la première édition lui avait également procuré les marques de la considération et de l'estime d'un autre grand capitaine , le prince Eugène de Savoie (2).

(■1) Voyez dans le Bulletin de V Athénée du Beauvaisis pour l'année 1847, 1er Semestre , p. 271 , la notice donnée par M. Victor Tremblay.

(2) Voyez dans la notice publiée par M. Dupont-White , la lettre datée du camp, près Péterwaradin , le 1^»' juin 1718.