PER ME QUI VOTA VOVEBIT
Le tympan de la même porte du nord est garni, sur la partie circulaire de son contour, de part et d’autre de la figure d'ange, de l’inscription suivante, très-bien choisie pour une porte d’église :
HIC EST DOMUS REFUG1I ATQUE CONSOLATIONIS.
Elle est écrite, ainsi que les inscriptions citées auparavant, en majuscules romaines assez correctement tracées.
Les linteaux des portes du nord et du midi, qui olfrent entre eux, quant aux dispositions d’ensemble, tant de ressemblance, ont aussi des détails communs, parmi lesquels nous citerons les vases en forme de calice, d où sortent les feuillages qui se déroulent sur le quart de rond de la cymaise. Ces deux linteaux font vivement regretter la perte de ceux des trois portes frontales qui, sans doute, étaient disposés de même.
Après avoir étudié simultanément, en ce qui concerne les tympans et les linteaux, pour lesquels une vue d’ensemble était nécessaire, les cinq portes principales de l’église, prenons chacune d’elles en particulier pour apprécier les sculptures des ébrasements.
Porte principale de la façade. — (Voy. pl. 56). Des guirlandes de feuillage et des entrelacs ornent plusieurs montants et plusieurs archivoltes : des oiseaux et des animaux réels ou fantastiques s’y trouvent souvent mêlés. Les chapiteaux, leurs tailloirs exceptés, ne portent que des figures d’hommes ou de bêtes, bizarrement associées ou rapprochées. On y voit un prêtre à côté de serpents ailés qui s’entrelacent et se mordent,
Ui ARCHITECTURE LOMBARDE
un ange auprès d’un aigle qui tient un animal dans ses serres; puis des dragons, des diables et un lion qui s’apprête à dévorer une femme dressée sur une tête humaine. La seule observation que nous suggèrent ces sculptures c’est que les démons et le lion dévorant occupent les positions les plus éloignées de la porte, tandis que l’ange et le prêtre l’avoisinent immédiatement.
L’une des colonnettes engagées, du côté droit, est tapissée de quadrupèdes qui rompent, la tête en bas, et dont chacun mord celui qui le précède : des queues de poisson forment à cette singulière procession un bizarre accompagnement. La colonnette, qui de l’autre côté fait pendant à celle-ci, est ornée .de figures humaines et d’animaux, parfois affrontés, appartenant à diverses espèces. Tout en haut, deux oiseaux boivent dans un calice.
Les figures les plus fantastiques et les plus variées, sirènes, poisson, écrevisse ou scorpion, hippocampe, dragons, etc., se poursuivent ou se combattent sur l’archivolte la plus profonde ; mais le morceau le mieux soigné et le plus curieux est certainement la bande, sculptée à fleur du mur, qui encadre toute la baie. Elle contient plus d’une trentaine de sujets, occupant des compartiments distincts, séparés les uns des autres par des filets saillants qui simulent une indication d’assises ou de claveaux. Notre gravure nous dispense de décrire toutes les scènes les unes après les autres; nous nous contenterons d’en signaler quelques-unes.
Des combats d’hommes contre des bêtes monstrueuses remplissent plusieurs compartiments du montant de droite. Le deuxième compartiment de l’archivolte, du même côté, contient un homme qui paraît jouer du violon, avec un petit quadrupède dressé sur ses pattes de derrière. Ce joueur de violon a beaucoup attiré l’attention des archéologues à cause de l’indication que peut donner, sur la date de Saint-Michel, l’instrument de musique dont il se sert. En effet, l’usage du violon passe pour s’être introduit chez nous vers l’époque des croisades, de telle sorte qu’on pourrait tout au plus, avec Robolini, faire remonter le portail de Saint-Michel à la dernière moitié du dixième siècle*.
Plus loin, sur l’archivolte, on voit un homme qui verse de l’eau d’un vase qu’il tient renversé. A la clef, se trouve l'agneau divin, désigné par une croix. Il est accompagné, dans les compartiments voisins, de deux anges tenant des palmes. A la naissance de
1 MM. Sacchi, qui l’ont remonter saint Michel jusqu'à l’époque longobarde, pensent que, bien avant l’an 1000, on connaissait le violon en Italie; mais ils ne donnent pas d’autre preuve de celte opinion que le lait de voir représenté l'instrument en question sur une ancienne construction de Bergame, qui d’ailleurs n’est point datée. Autant vaudrait alors citer l’exemple même de Saint-Michel. Sacchi. Antichità romantiche d'Italia , p. 162 en note.
1 arc, du cote gauche, un homme assis sonne de la lyre ; auprès de lui, comme dans la scène du joueur de violon, se tient un petit quadrupède debout.
Le montant de gauche contient, en haut, deux scènes de chasse, puis une image très-bizarre. Un homme nu, assis à califourchon sur une femme couchée et vêtue, tire d une main la chevelure de cette femme et, de l’autre main, tient un cor appuyé contre la bouche ; un troisième personnage semble peigner ce singulier triomphateur. \ient ensuite une espèce de banquet, puis une femme avec un homme renversé, la tète en bas, comme s il tombait de haut. Au-dessous, l’on voit encore un musicien assis, dont une petite figure humaine soutient la lyre.
Les parois rentrantes de 1 archivolte et du montant de gauche sont aussi divisées en compartiments rectangulaires qui, d’ailleurs, ne correspondent point à ceux de la bande liontale. Sur le montant, sont sculptées de petites scènes à personnages, entre autres : un joueur de violon ; un homme qui fait la culbute ; un autre qui manie un pilon dans un mortier ; deux personnes qui s’embrassent ; un homme perché sur le dos d une femme dont il tire les cheveux. Celte victoire du mari, si tant est qu’il s’agisse d’une querelle de ménage, n’a point été remportée sans débat, car la femme seire un bâton des deux mains. A l’exception d’un diable retenant une ligure humaine, le dessous de l’archivolte ne contient que des animaux, pour la plupart fantastiques, tels que griffon, dragon, centaure, sphynx, sirène, avec lesquels on rencontre un coq, un cerf, deux oiseaux qui se becquètent et cinq ou six oiseaux solitaires.
Portes latérales de la façade. — Les portes latérales (vov. pl. 54 et 58), privées chacune des deux archivoltes les plus enfoncées et très-dégradées au-dessous du linteau, sont bien moins intéressantes que celle du milieu. Leurs sculptures se composent surtout de guirlandes de feuillage diversement découpées, à quelques-unes desquelles sont mêlées des figures d’hommes ou d’animaux. Toutefois, la troisième archivolte de la plus petite porte, celle de gauche, ne contient que des figures et ressemble beaucoup à l’archivolte intérieure de la grande porte. Les chapiteaux sont aussi presque tous ornés de figures, parmi lesquelles nous signalerons seulement, sur la porte de droite, des têtes humaines régulièrement alignées et superposées, et un homme trèsbarbu, accompagné de deux personnages plus petits, qui paraissent achever de faire sa toilette : 1 un de ces domestiques lisse les cheveux et la barbe du maître, pendant que 1 autre attache un poignard à sa ceinture1.
1 M. Carlo dell’ Acqua reconnaît dans cette scène une protestation des Romains vaincus contre les conquérants
Porte méridionale. — Tandis que les portes de la façade sont à cinq archivoltes, celle du midi en compte sept (voy. pl. 61). Les colonnettes engagées des montants manquent toutes à cette porte, excepté les deux plus voisines de l’ouverture. En outre, du côté droit, les sculptures des montants, des chapiteaux et des parties inférieures de l’arc, ont disparu en grande partie, rongées par les intempéries.
La décoration de cette belle porte ressemble beaucoup à celle des portes latérales de la façade. L’une de ses archivoltes, où se trouvent une sirène, des dragons, des poissons, un scorpion, un hippocampe, etc., est presque pareille à l’archivolte interne de la maîtresse porte, dont nous venons de voir que la petite porte de gauche sur la façade contient aussi la copie. La reproduction de ce motif sculptural donne à penser qu’il avait une autre raison d’être que le caprice d’un tailleur d’images. On y pourrait voir peut-être une lointaine et grossière réminiscence des signes du Zodiaque, à cause surtout de l’image caractéristique du scorpion, que l’on ne trouve nulle part ailleurs sur le monument.
Les figures animées sont encore moins nombreuses à la porte du midi qu’aux petites portes de la façade. Les chapiteaux n’en contiennent presque pas; mais Ion observe, par contre, une végétation plus variée, et notamment de grandes roses à plusieurs rangs de pétales. Des roses pareilles se voyaient aux portes frontales de Saint-Jean in borgo (voy.' pl. 65). Elles sont fréquentes à Saint-Pierre in ciel d'oro (voy. pl. 07).
Les montants les plus voisins du vide de la porte ont été découverts en 1864, lorsqu’on ouvrit la cloison qui bouchait l’ouverture. Ils ne figurent pas sur notre dessin, déjà fait avant cette époque. On y voit des bêtes monstrueuses, traitées avec de vigoureux reliefs, qui se succèdent en se rattachant souvent les unes aux autres1. Les sculptures des autres montants sont au contraire assez fines. Signalons , pour achever ce sujet, le travail si ample et si ferme du large bandeau qui enveloppe la baie.
Porte du transsept septentrional. — Cette cinquième porte offre un aspect assez différent de celui des quatre autres précédemmentMécrites. Non-seulement elle se distingue entre toutes par l’élégance de ses proportions et l’habile agencement des co-
longobards. Un guerrier barbare y serait insulté et désarmé par deux Romains. C. dell’ Acqua. San Michèle maggiore, Pavia, 1875, p. 90.
, JJ Sir0 dell' Acqua a donné le dessin delà porte restaurée. Il San Michels di Pavm e il sua instaura. Milano, 1866. Avant la restauration, cette porte était enterrée, au dehors, sur un mètre environ de hauteur.
lonnettes et du bandeau supérieur, qui l’encadrent, mais ses ornements témoignent aussi d’un art plus cultivé et, sauf quelques morceaux, d’un goût plus délicat (voy. pl. 60). Les quatre archivoltes intérieures, avec les chapiteaux etles montants qui leur correspondent, ne contiennent aucune figure animée. À part les sculptures des chapiteaux, où l’on trouve des feuillages capricieusement enroulés, les autres ornements, entrelacs, tresses, rinceaux, feuillages divers, présentent tous des formes régulières qui se répètent uniformément. Les beaux rinceaux de l’archivolte interne et les larges entrelacs qui leur font suite sur les jambages, méritent une mention spéciale ; et l’ensemble de ces sculptures, d’un dessin si arrêté et si régulier, d’une exécution si nette malgré la faiblesse des saillies, fait très-heureusement valoir les formes plus mouvementées et les reliefs plus prononcés du linteau. Sans doute, les artistes qui exécutèrent ces ouvrages s’inspirèrent d'ornements pris sur des étoffes, car les tresses et les entrelacs reproduisent des applications de galons, tandis que les rinceaux paraissent imiter des broderies.
L’archivolte extérieure participe du même caractère, bien qu’elle ressemble beaucoup, par sa composition, à celle de la porte latérale de droite sur la façade. Ses reliefs sont très-faibles et l’on doit observer, comme trait particulier, que les figurés encadrées dans la guirlande sont symétriquement réparties, deux par deux, de chaque côté de l’axe. Au pied de la guirlande, du côté gauche, se trouve un animal à trompe qui représente sans doute un éléphant : du côté opposé, l’usure de la pierre a fait disparaître tout vestige de sculpture.
Les ornements que nous venons de décrire forment contraste avec ceux des montants extérieurs. Autant les premiers sont fins, délicats, élégants, autant les seconds, qui consistent en figures d’animaux affrontés, les unes renversées, les autres debout, sont lourds, énormes et relativement hors d’échelle. En haut du montant de droite, on voit unchienqui poursuit un cerf; au-dessous, vientun dragon, puis un gros animal ressemblant à un bœuf, puis enfin une cinquième bête, à peine reconnaissable, qui devait être un lion. Sur le montant de gauche, il reste seulement les deux animaux supérieurs qui répètent ceux du jambage opposé. Les chapiteaux sont traités dans le même style : chacun d’eux est ruiné sur la moitié de sa hauteur; mais les deux moitiés conservées qui sont, d’un côté la moitié supérieure, et de l’autre côté, la moitié inférieure, sont disposées de manière qu’elles pourraient s’ajuster ensemble , de telle sorte que les deux chapiteaux paraissent avoir reçu, do même que leurs montants et les deux moitiés de l’archivolte, des ornements pareils.
ARCHITECTURE LOMRARDE
A première vue, l’extrême dissemblance qui existe entre la majeure partie des sculptures de la porte et celles des jambages extérieurs, semble indiquer que ces deux groupes d’ornements sont d’époques différentes ; mais un examen attentif ne confirme pas cette présomption. En effet, les sculptures massives, à reliefs très-prononcés, comme celles des montants extérieurs , appartiennent, selon le témoignage de nombreux monuments, à une période avancée du style lombard. Et, quant aux autres ornements, ils portent d’une manière frappante le cachet d’un art très-cultivé. Ainsi, les deux groupes de sculptures pourraient fort bien dater du même temps ; et le fait qu'ils offrent un trait commun, celui d’une disposition symétrique, lequel est assez rare dans la décoration lombarde , vient à l’appui de cette opinion. Leur contraste s’expliquerait alors par l’intervention de plusieurs artistes inégalement habiles ou formés à diverses écoles. Peut-être même cette variété et ce contraste étaient-ils, jusqu’à un certain point, conformes aux usages ou au goût de l’époque, car deux portes frontales de l’église, maintenant détruite de Saint-Jean in borgo (voy. pl. 05) offraient aussi des sculptures rudes et pesantes associées à des ornements délicats; et, comme dans la porte septentrionale de Saint-Michel, les premières occupaient les montants intérieurs, tandis que les seconds tapissaient toutes les autres parois de l’ébrasement.
Bandes sculptées sua la façade. — Les sculptures de la façade sont disposées sur nos planches de telle façon que la porte et les bandes sculptées de chacun des trois compartiments occupent ensemble deux planches complètes et consécutives. Au compartiment du milieu sont joints les deux éperons attenants; et, à chaque compartiment latéral se rattachent les deux éperons extrêmes, y compris la face retournée d’équerre du gros contrefort terminal. Quoique les bandes sculptées ne soient nullement régulières dans leur disposition, on ne saurait y voir les débris d’un édifice plus ancien, réemployés tantbien que mal dans le monument actuel; car, dans ce cas, quelques-uns au moins des sujets sculptés seraient coupés sur des figures ou des ornements, ce qui n’existe nulle part. L’examen du caractère artistique confirme d’ailleurs ce jugement. Aussi faut-il attribuer sans doute au défaut de précision et de concert, qu’on observe partout, la distribution irrégulière des bandes et la hauteur souvent inégale des pierres appartenant à la même rangée.
Mentionnons d’abord la figure de saint Michel, patron de l’église, qui surmonte la maîtresse porte (voy. pl. 57). Le saint Archange, vêtu d’une longue robe et chaussé, tenant une palme dans la main droite, foule aux pieds le démon vaincu.
Au-dessus de chaque porte latérale se trouve une figure d’évêque en vêtements sacerdotaux. Elle bénit d’une main et, de l’autre , tient la crosse; la tête n’est pas mitrée. Une figure à peu près semblable existe dans l’intérieur de l’église ; et , comme elle est beaucoup mieux conservée que celles du dehors, nous ferons à son sujet les observations relatives au costume.
Les feuillages sont assez rares sur les bandes sculptées de la façade, et l’on n’-en trouve guère qu’aux parties les plus élevées. Les figures animées abondent au contraire. Elles représentent des êtres réels ou fantastiques, mis en action dans les scènes les plus variées.
La chasse, la pêche et les combats tiennent une grande place dans ces représentations. Chasseurs et pêcheurs y paraissent volontiers chargés de butin , comme par exemple ces deux hommes qui emportent, suspendus à une perche, quatre énormes poissons (pl. 58). Tout àcôté, un homme range dans une caisse, probablement pour les conserver, des animaux morts que lui apportent plusieurs compagnons. On voit encore, sur la pl. 59, un chasseur nu, rapportant du gibier, qu’une femme accueille avec tendresse, en relevant sa robe par devant. Sans doute, les artistes qui sculptèrent ces images étaient gens très-positifs, car pour eux l’intérêt de la chasse gisait surtout dans son produit; et l’amour, si grossièrement exprimé dans 1a scène précédemment décrite, y paraît la récompense d’un garde-manger bien garni.
Les images de combat, sculptées de préférence sur les bandes inférieures, sont malheureusement très-endommagées. Tout ce qu’on peut voir, c’est que les guerriers portent une coiffure pointue, les cavaliers sont armés de lances et les fantassins d’épées, et que les uns et. les autres sont, en général, munis de boucliers allongés, ronds par le haut et pointus par le bas. Aucune armure ne protège les chevaux, dont le harnachement, très-bien marqué dans la scène d’un guerrier à cheval combattant un énorme dragon (pl. 57), se compose, outre la bride et la selle, d’un poitrail et d’un avaloir. 11 est pareil, à l’avaloir près, à celui qu’on observe, avec la plus grande netteté de détails, sur un bas-relief de saint Jean in borrjo (pl. 67), où six guerriers à cheval, la lance inclinée, se précipitent les uns contre les autres. Les cavaliers de cette dernière sculpture sont protégés par des cotes de maille, et peut-être ceux de Saint-Michel étaient-ils pareillement vêtus, mais l’usure de la pierre ne permet plus de le reconnaître avec certitude.
Souvent, dans les combats représentés à Saint-Michel, un guerrier renversé est foulé aux pieds des chevaux. L’une de ces actions figurant une poursuite plutôt qu’uné
bataille (pl. 59), offre une particularité qui, si elle dépeint un usage du temps, révèle une grande férocité de mœurs. Deux tètes coupées, attachées à une lance, sont rapportées en triomphe par les vainqueurs.
Après la chasse et la guerre, les beaux arts trouvent aussi leur expression, car la suite de personnages, qui apparaissent à la troisième bande, à partir du sol, sur la face sud du contrefort terminal de droite (pl. 59), représente, sans doute, une bande de musiciens jouant de divers instruments.
Quelques autres bas-reliefs ont, comme les précédents, une signification bien claire; par exemple, sur la planche 58, les forgerons martelant du fer sur une enclume, Adam et Eve séduits par le serpent et menacés par l’ange armé d'un glaive; sur la planche 59, un homme qui, d’une main, porte un sceau et, de l’autre main, asperge une femme avec un rameau; sur la planche 55, une figure pareille à la précédente.
11 serait possible que l’homme entre deux dragons, sur la bande qui contient le forgeron (pl. 58), fut une forme du voyage d’Alexandre le Grand vers les sphères célestes, que la cathédrale de Bâle associe au péché d’Adam
La plupart des autres sculptures ne paraissent guère explicables, soit que les intempéries aient par trop effacé leurs formes, soit que les figures et les actions mises en scène n’offrent pas de sens bien déterminé ou ne soient plus intelligibles pour nous. Cette opinion, bien entendu, n’est qu’un aveu de notre propre ignorance, et nous souhaitons vivement qu’un observateur plus habile et plus compétent parvienne à retrouver un jour le sens perdu de ces curieux bas-reliefs. Cet espoir et le désir de contribuer au succès de pareilles recherches ont été, pour nous, le principal motif de donner la série complète des sculptures de la façade. La seule conjecture qu’il nous semble permise, sans trop nous hasarder, d’émettre à leur sujet, c’est que les images sculptées où des bêtes monstrueuses ou fantastiques apparaissent, tantôt solitaires et tantôt bizarrement associées à des figures humaines, se rattachent, en général, à des croyances populaires d’origine quelconque, plutôt qu’à des traditions encore vivantes du symbolisme chrétien.
Autres sculptures disséminées sua les parois extérieures de l’église. — Nous n’avons plus maintenant, pour achever l’étude des sculptures extérieures, que peu de chose à dire, car les archivoltes des fenêtres n’ayant pas d’intérêt, il reste seulement à parler
1 Je dois cette explication au II. P. Cahier, qui a traité la question dans son 1er volume des Nouveaux Mélanges d’archéologie.
de quelques bas-reliefs encastrés dans les murs, sur divers points du pourtour de l’édifice.
A gauche de la porte septentrionale (pl. 51), on voit un gros animal, ressemblant à un bœuf, sur lequel se tient couchée une petite figure humaine. Dans le parement oriental de la branche sud du transsept, se trouvent (trois pierres sculptées et ornées de figures. L'une de ces images paraît représenter une chasse au faucon. Un personnage à cheval, vêtu d’une longue robe qui, flottant en arrière, laisse les jambes découvertes, porte un oiseau sur le poing. A la tète du cheval est une femme qui tient à la main l’une des brides. Enfin, trois autres bas-reliefs existent encore sur la face méridionale du transsept (pl. 52). Ils représentent : l’Annonciation, une femme debout et la Sainte Vierge portant l’enfant Jésus.
Dans la scène de l’Annonciation (pl. 65), la Sainte Vierge est accompagnée d’une petite figure assise, dont la présence a fait supposer à divers observateurs que l’église de Saint-Michel avait été bâtie par les Ariens et cela, sous prétexte que la figure en question représenterait l’un des frères ou sœurs attribués à J. -Christ par les sectateurs d’Arius. Mais pour peu que l’on examine de près le bas-relief, on y voit, au lieu d’un enfant, une femme — les seins sont marqués — occupée à filer, que l’apparition de l’ange interrompt dans son travail. C’est donc tout simplement une servante ou compagne, souvent donnée à la Sainte Vierge dans les images anciennes ; et par cette explication, qu’il était facile de trouver en examinant de près la sculpture, l’origine arienne de l’église devient une de ces fables que trop souvent fait naître une observation rapide et superficielle.
Le bas-relief de l’Annonciation et les deux bas-reliefs voisins se distinguent, entre toutes les sculptures de Saint-Michel, par le mérite relatif du dessin qui, notamment pour l’ange, messager de Dieu, est frappant. 11 faut ajouter que cette Annonciation et l’image de la Sainte Vierge portant l’enfant Jésus, taillées dans une pierre très-dure et d’un grain très-fin, sont dans un excellent état de conservation. Cette dernière remarque s’applique encore à quelques sculptures de la façade, qui sont : la figure de saint Michel, vainqueur du démon; les deux montants, couverts de feuillages, qui limitent l’ouverture de la maîtresse porte ; les chapiteaux de l’ébrasement de cette porte et ceux de la porte latérale de droite.
Si les autres bas-reliefs avaient été, comme les précédents, sculptés dans une pierre
Malaspina. Guida di Pavia. Pavia, 1819, p. 57.
de choix, au lieu de l’être dans un grès tendre et fragile dont la pluie et la gelée ont corrodé les saillies, quand elles ne les ont point détachées par plaquettes, ces sculptures seraient loin d’offrir l’aspect très-rude et souvent informe qu’elles présentent aujourd’hui. On peut même juger par quelques-unes de leurs parties, mieux conservées que le reste, qu’elles furent, comme celles de l’intérieur de l’église, taillées aussi dans 1 ’arenaria, travaillées avec soin par des artistes qui ne manquaient pas d’habileté. D’où il suit que la supériorité des bas-reliefs, encastrés sur la face méridionale d u transsepl ,se réduit en somme à un peu plus de correction dans le dessin des figures et leur modelé, et qu’il n’existe point de motif sérieux pour leur assigner une date sensiblement différente.
Sculptures intérieures. — Tous les piliers, même ceux qu’on ne voit point d’en bas, sont couronnés par de hauts chapiteaux couverts do sculptures. On n’a point fait, comme à Saint-Ambroise, l’économie de terminer souvent par de simples bandeaux celles des nervures qui sont le moins en évidence, ou qui apparaissent seulement quand on monte aux galeries supérieures. Presque tous les chapiteaux, ceux des courts piliers du triforium exceptés, se composent (Voy. pl. 62) de deux parties, la corbeille et le tailloir, prises en général dans des blocs distincts. La hauteur du tailloir est assez variable et ses faces, habituellement inclinées, sont ornées de feuillages parmi lesquels on voit fréquemment des oiseaux. Sur la corbeille, les figures d’hommes ou d’animaux tiennent la plus grande place, tandis que les feuillages ne jouent le plus souvent qu’un rôle accessoire.
Les plus intéressants parmi les chapiteaux sont ceux du premier rang à partir du sol : mieux placés pour être vus, on les a naturellement soignés davantage. A ce groupe appartiennent les six chapiteaux de la planche 62, que nous donnons de préférence à cause des sujets qui s’y trouvent représentés.
L’Histoire Sainte fournit quelques-uns de ces sujets, tels que : la faute de nos premiers parents (fig. VI.) et le sacrifice offert à Dieu par Abel et Caïn (fig. IV). Dans cette dernière scène, les deux frères sont pareillement vêtus et présentent leurs offrandes sur des linges qui cachent en partie leurs bras. Une main divine prend 1 agneau offert par Abel, le pasteur, de préférence à la gerbe qu’apporte l’agriculteur Caïn.
Peut-être l'homme assis entre deux lions « sedens in medio leonum » ( Dan. XIV, 59), qu’il saisit aux oreilles (fig. V), pourrait-il s’expliquer par une vague réminiscence de
Daniel dans la fosse aux lions; et alors ce sujet rentrerait, comme les deux premiers, dans la catégorie des représentations de faits empruntés à l’Ancien Testament.
Quelques chapiteaux portent des sculptures allégoriques. Ainsi la figure III exprime le salut d’une âme que la mort vient d’affranchir des liens corporels. L’âme est représentée par une ligure d’adolescent qui s’agite en l’air au-dessus du cadavre couché dans un lit. Un ange la saisit à bras le corps et la défend à coups de lance contre le démon qui cherche à s’en emparer.
On pourrait voir une personnification de la justice divine dans. la femme assise et couronnée d'un diadème qui occupe le milieu du chapiteau I; car, du bras droit, cette femme attire vers elle un homme au visage réjoui, tandis qu’elle repousse, du bras gauehe, un autre homme dont la figure exprime l’affliction. Le premier complètement nu représente peut-être le pauvre Lazare; le second, qui est vêtu, serait alors le mauvais riche.
Quant au chapiteau II, nous ne sommes pas en mesure de hasarder aucune explication. Remarquons seulement que des figures semblables, à corps de cheval et tête de femme portant un diadème, sont fréquentes dans les ouvrages décoratifs de l’art oriental1.
Les exemples donnés sur la planche 62 suffisent à montrer comment, à Saint-Michel, sont disposés les coins des chapiteaux appartenant aux colonnes engagées. On y voit, employés en manière d’amortissement, tantôt des feuillages (fig. III et VI), quelquefois des têtes monstrueuses (fig. V), souvent des animaux affrontés, auxquels des figures humaines sont associées parfois (fig. I et IV). Ces animaux, placés dans les angles, sont purement décoratifs. S’ils avaient quelque rapport avec la scène formant le motif central, on ne verrait pas, sur les figures IV et I, les griffons et les lions s’appuyer exactement de même, les premiers sur Caïn et Abel, et les seconds sur le juste et le pécheur.
Les chapiteaux les plus élevés, ceux qui couronnent les supports des grandes voûtes, ne contiennent que des feuillages ou des figures décoratives, sculptés en général à plus grande échelle que les ornements des chapiteaux inférieurs. On en pourra juger par la figure II de la planche 65, qui donne le couronnement du pilier situé à la naissance de l’abside, du côté droit. Un homme nu, soutenant le tailloir avec ses épaules et ses mains, et exprimant, non-seulement par son attitude, mais encore par le jeu de
1 Les magnifiques planches de l 'Art arabe au Caire par M. Prisse d'Avennes, en montrent plusieurs exemples.
sa physionomie, l'action de porter une très-lourde charge, occupe toute la hauteur du chapiteau. Ses jambes sont enlacées par les queues de serpents ailés, pourvus de pattes et couverts d’écailles, dont la disposition est très-bien entendue pour achever de garnir la partie inférieure du bloc. Des cariatides analogues, pareillement accompagnées s’observent à plusieurs autres chapiteaux du rang le plus élevé.
Les figures VIII et IX (pl. G5) donnent une idée suffisante des chapiteaux de la crypte, qui sont particulièrement remarquables par l’habileté de la composition et 1 élégance des ornements.
Les figures 111 à Y1I montrent la forme des bases et offrent plusieurs exemples de griffes. Celles-ci, très-ornées en général, consistent souvent en feuillages ou en tètes d’animaux. Parfois même, le tore inférieur est tout entier recouvert de sculptures, comme il parait sur la figure III, où des reptiles fantastiques à l’attitude rampante, au corps plein de souplesse — un ouvrage de maître — forment une suite d’enlacements.
Après les observations précédentes sur les chapiteaux et les bases, il ne reste plus guère à signaler, parmi les sculptures intérieures dignes d’intérêt, qu’un bas-relief représentant un saint vêtu du costume pontifical. Cette figure, sculptée dans un beau morceau de marbre blanc, occupe une petite niche, sur la muraille du transsept, audessus de la grande niche circulaire du bras septentrional (voy. pl. 49). Les vêtements se composent de l’aube, de l’étolo, d’une tunique doublement fendue par côté pour laisser passer les bras et faciliter la marche, de la chasuble et d’un pallium semé de croix. La tête nimbée et dépourvue de coiffure, porte la barbe entière. La main droite bénit, tandis que la gauche tient un livre ouvert. Les pieds sont appuyés sur deux lions, dont les têtes redressées portent des tiges striées à la façon de troncs de palmiers. Ces tiges, espèces de colonnettes très-grèles, se terminent par des chapiteaux sous le bandeau plié en demi-cercle qui encadre la tète. Les restes d’une peinture ancienne s’observaient encore distinctement. L’aube et le pallium étaient blancs; l’étole, la chasuble et la croix du pallium se détachaient en pourpre. Toutes les franges et peut-être la tunique entière étaient dorées. Cette figure, si l’on en juge par son costume et ses attributs, représente évidemment, soit un archevêque, soit un évêque ayant le privilège de porter le pallium. Commel’évêque dePavie était dans ce cas, rien n’empêche d’accepter la tradition locale qui reconnaît saint Ennodius dans le personnage en question.
Appréciation sur l’ensemble des sculptures. — En prenant dans leur ensemble les sculptures de Saint-Michel et tenant compte soit de l'action des intempéries sur celles du dehors, soit delà dureté exceptionnelle des matériaux employés à quelques bas-reliefs extérieurs, on doit reconnaître que toutes ces sculptures ont un grand air de famille, qu'elles appartiennent évidemment à une même époque de culture artistique. Ce qui frappe d’abord, quand on les considère en masse, c’est leur abondance, leur profusion. Un second trait non moins saillant consiste dans l’extrême diversité des sujets, la très-grande variété des ornements, qui témoignent d’une imagination singulièrement vive et féconde chez les rudes tailleurs de ces images de pierre. Voilà
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pour la composition. L’exécution n’est pas moins remarquable. Elle se montre large, facile, hardie. Les figures animées offrent souvent des attitudes vraies; à défaut de correction dans les formes, elles ont du mouvement, de la vie; les visages humains sont, à l’occasion, doués d’une physionomie expressive. En môme temps, grâce à la hauteur des reliefs, on a pu modeler ornements et figures, rendre l’effet des surfaces rondes ou fuyantes et observer assez bien les règles élémentaires de la perspective. Tous ces caractères classent les sculptures de Saint-Michel parmi les productions du style lombard arrivé à son complet développement. Ainsi que nous l’avons déjà dit dans la première partie de notre Étude, elles offrent l’expression achevée, et comme le type de la sculpture lombarde parvenue à son plein épanouissement, alors que l’influence bysantine, devenue lointaine et vague, apparaît seulement par l’application d’une ornementation riche et capricieuse contre la surface des pierres.
Mosaïque du pavé de la tribune. — Des mosaïques en petits cubes de marbre blanc, rouge et noir, incrustés dans tine couche de ciment, composaient jadis le pavement de la tribune, au moins dans sa moitié antérieure. 11 n’en reste plus aujourd’hui qu’un morceau de médiocre étendue, couvert par l’autel et ses gradins. Tout le reste, à l’exception d’un petit fragment qui représente un cheval ailé, a disparu lors de la construction du dallage actuel. Mais fort heureusement, le bel ouvrage de Ciampini1 nous a conservé le dessin de la partie détruite, de celle qui existait entre le devant de la tribune et les marches de l’autel.
Le milieu de cet espace était occupé par un labyrinthe de forme circulaire, au centre duquel se trouvait, dans un médaillon, l’image de Thésée combattant le Minotaure. Le héros d’Athènes frappe le monstre par derrière, au moment où celui-ci vient de trancher la tête d’un homme dont il foule aux pieds le cadavre. O11 lil autour du médaillon l'inscription suivante :
TESEUS INTRAV1T MONSTRUM QUE BIFORME NECAVIT.
Sur le dessin de Ciampini, le labyrinthe ne forme point un cercle complet. 11 y manque un segment, que cachaient les gradins de l’autel et que l’on vient de découvrir. Avec lui furent aussi mises au jour deux images bizarres : une chèvre « cayra », à
Ciampini. \elera monimenta... Rome, 1690, tome II, pl. II. M. Carlo dell’ Âcqua a reproduit le dessin de Ciampini dans la lre édition de son Étude sur Saint-Michel majeur, publiée en 1862. Il a donné le dessin de la mosaïque complète dans la 2me édition parue en 1875.
califourchon sur une bête offrant l'aspect d’un loup, et un homme nu, chevauchant un grand oiseau, sans doute une autruche, image qui, avec le cheval ailé « equs » et l’homme combattant un dragon « draco, » reproduit par Ciampini, occupaient les angles du carré circonscrit au labyrinthe.
A droite de ce carré, la mosaïque représentaits une vaste étendue d’eau, dans laquelle nageait un poisson. A gauche, était figuré le combat de David contre le géant Goliath, avec ces paroles :
SUM FERUS ET FORTIS CUPIENS RARE VULNERA MORTIS et les suivantes :
STERNITUR ELATUS STAT M I T I S AD ALTA LEVATUS qui se rapportaient respectivement aux deux personnages mis en scène, l'un féroce et rempli d’orgueil, et l’autre plaçant en Dieu toute sa confiance.
La partie antérieure de la mosaïque présente le caractère d’une composition symbolique dont voici l’interprétation, telle qu’a bien voulu nous la donner le R. P. Cahier.
« Le poisson nageant au sein d’une mer sans limite, image probable du Déluge qui noya toutes les autres bêtes, figure sans doute le Chrétien sauvé par le baptême. »
« Thésée, vainqueur du Minotaure, après avoir triomphé des inextricables difficultés du labyrinthe, représente selon toute apparence le Sauveur Jésus qui nous a délivré du diable et débarrassé de ses liens. »
« Quant au combat de David contre Goliath, il serait, d’après saint Augustin, la figure de l’Incarnation, par laquelle fut assuré le triomphe de Dieu sur Satan. »
« Les quatre images qui accompagnent le labyrinthe expriment peut-être quelquesunes de ces merveilles du monde, auxquelles croyaient l’antiquité et le moyen-âge, alors que la surface du globe était fort mal connue. Encore l’image de l’homme monté sur l’autruche n’est-elle nullement absurde. »
La figure X de la planche 03, réduction d’un dessin relevé et publié par MM. vieil’ Acqua1 représente une autre partie de la mosaïque, située au delà du labyrinthe et couverte par l’autel qui l’a préservée de la destruction. C’est un fragment de calendrier. Le personnage qui figure l’Année, placé au centre de la composition, est assis sur un trône, couronne en tête et sceptre à la main. Ses sujets, les Mois, sont rangés
1 Le dessin des parties nouvellement découvertes de la mosaïque a été relevé et publié par MM. dell’ Acqua dès l’année 1863. Relazione sui ristauri di San Michèle , Pavia, 1863.
de part et d’autre et désignés, non-seulement par leurs noms écrits verticalement mais encore par des attributs. Avril tient des fleurs, Mai fauche un pré', Mars à moitié détruit porte les cheveux hérissés et souffle dans deux cornes; les autres mois n’existent plus .
Ce calendrier et, en général, les mosaïques de Saint-Michel paraissent indiquer citez les artistes qui les exécutèrent des connaissances plus nettes et mieux approfondies que celles dont témoignent les ouvrages des sculpteurs. Cela tiendrait-il au fait que les mosaïstes, ouvriers d’élite, étrangers peut être et certainement nomades, devaient former de petites confréries où se transmettait, avec la pratique d’un art spécial, l’habitude de représenter certains sujets traditionnels; tandis que les sculpteurs, nombreux et mêlés à la masse du peuple, n’auraient gardé du passé que des enseignements vagues? Ou bien, le caractère différent des deux sortes d’ouvrages provient-il simplement de ce qu’ils furent exécutés à des époques différentes? Les deux explications ne paraissent point incompatibles; et nous associerions d’autant plus volontiers la seconde à la première que les représentations de Labyrinthes et de Calendriers à figures appartiennent surtout aux douzième et treizième siècles 2.
Conclusion. Date probable du monument. — Nous avons vu, au commencement de notre étude sur Saint-Michel-Majeur, que l’histoire donne relativement à cette église un certain nombre d’informations depuis le dixième siècle jusqu’au douxième. Nous allons
les rappeler sous la forme sommaire d’un tableau :
Sac et incendie de Pavie par les Hongrois . 924
Déposition momentanée, à Saint-Michel-Majeur, du corps de saint Colomban 950 Le Palais royal, attenant à Saint-Michel, venait d’être reconstruit en. . . . 955
Couronnement, à Saint-Michel, de Bérenger et d’Adalbert . 950
Couronnement de Hardouin . 1002
Couronnement d’Henri II de Bavière, suivi d’un grand incendie . 1004
Henri II ordonne de restaurer le Palais royal . 1015
Couronnement de Frédéric Barberousse . 1155
Dans les calendriers à figures français, la fauchaison désigne le mois de juin. 11 en est de même au calendrier de la cathédrale d’Aoste. C’est affaire de climat.
Selon M. Ernst auo m Weertli, qui a fait une étude spéciale des anciennes mosaïques du nord de l’Ilalie et publié d après MM. dell Acqua la mosaïque de Saint-Michel majeur, celle-ci serait de la seconde moitié du onzième siècle. Ernst ans m Weerth. Der mosaikbôden in S. Gereon zu Küln nebst den damit verwandten mosaikbôden Italiens. Bonn, 1875, pl. 4 etp. 15.
Les solennités de 950, 950, 1002, 1004 et 1155 sont des événements certains qui se sont accomplis dans l’édifice lui-même, en sorte qu’une reconstruction totale n’a pu avoir lieu que pendant l’un des intervalles compris entre leurs dates. Aux dates susdites, l’église était sûrement debout et close de toutes parts.
Remarquons qu’il n’est fait aucune mention de Saint-Michel-Majeur à propos des incendies de 924 et 1004, en sorte qu’on ignore dans quelle mesure ces désastres atteignirent le monument. Mais comme ils endommagèrent, l’histoire l’affirme, le palais royal attenant à l’église, on peut tenir pour probable que celle-ci ne fut point épargnée.
Précisément l’édifice a conservé les marques de trois constructions différentes qui paraissent provenir de désastres successifs. En faut-il conclure que les deux dernières reconstructions ou restaurations furent certainement la conséquence des incendies de 924 et 1004, signalés par les chroniques. Ce serait aller trop loin, car rien ne dit que les remaniements de l’église correspondent à ces deux incendies plutôt qu’à d’autres sinistres de moindre importance ou particuliers à Saint-Michel, dont l’histoire ne dirait mot. Il est prudent, en effet, pour des époques aussi pauvres en documents, de ne pas se borner à tenir compte des faits attestés, mais de faire encore, sous peine de commettre souvent des erreurs graves, une large part à l’inconnu.
Aussi, quelque plausible qu’il paraisse d’établir une liaison entre des témoignages qui s’accordent bien ensemble, les uns consignés dans les anciennes chroniques, et les autres incorporés au monument lui-même, doit-on prendre garde qu’un tel a pprochement ne reposerait en somme que sur des présomptions. Certes, on ne songerait point à le faire si, par exemple, l’architecture de l’église laissait deviner l’approche du style ogival. Et cependant les renseignements historiques pourraient, même dans ce cas, ne rien apprendre de plus que ce qu’ils disent aujourd’hui.
En définitive, les renseignements susdits, même assistés de faits matériels • trèssignificatifs, ne suffisent point à lever l’incertitude qui pèse sur l’origine du monument actuel. 11 faut recourir à l’expédient, trop souvent nécessaire à l’époque lombarde, qui consiste à comparer l’édifice que l’on étudie avec d’autres monuments de même style, bâtis à diverses époques. C’est ainsi qu’ont dû procéder les auteurs par qui fut=étudiée cette église. Les documents historiques ne peuvent servir qu’à titre de pièces justificatives, propres à confirmer une opinion fondée sur d’autres bases, à préciser entre certaines limites une date purement conjecturale au fond.
Entrons à présent dans le vif de notre sujet, et disons tout d’abord que l’observa-
tion de plusieurs monuments anciens conduit à fixer postérieurement à l’époque longobarde la date des œuvres basses de l’abside et du transsept méridional de Saint- Michel. Dans cette construction en pierres noirâtres, socle, contre-forts, colonnettes, fenêtres de la crypte, font corps avec le mur et sont évidemment aussi anciens que lui. M. Reynaud l’a prouvé pour les colonnettes du transsept1 ; et la même démonstration pourrait servir pour les appendices saillants et les ouvertures situées au pied du ahevet. Or, les contre-forts cantonnés de colonnes et les fenêtres à double embrasure ornées de colonnettes, ne sauraient, à notre avis, remonter plus haut que le neuvième siècle. La forme des fenêtres en particulier semble fournir à ce sujet un argument tout à fait significatif ; mais comme déjà nous avons traité cette question autre part, contentons-nous de rappeler ici que, soit à l’abside de Saint-Ambroise de Milan, dont la restauration a fait reparaître les anciennes ouvertures, soit dans la rotonde de Brescia, la basilique milanaise de Saint-Vincent et les autres monuments de la Lombardie, sûrement antérieurs au neuvième siècle, les fenêtres n’ont qu’un seul ébrasement tourné vers l’intérieur, de telle sorte que le cadre ou tableau affleure le parement externe de la muraille.
Il est vrai que, dans la construction qui nous occupe, il s’agit des fenêtres d’une crypte, traversant un mur fort épais, et pour lesquelles un double ébrasement présentait des avantages particulièrement appréciables au point de vue de l’éclairage. Mais l’objection qu’on pourrait tirer de cette circonstance devrait au moins s’appuyer sur un exemple pour infirmer une règle qui ne souffre, croyons-nous, aucune exception.
Le relèvement considérable de la tribune au-dessus du pavé des nefs confirme notre appréciation, car dans les édifices d’une haute ancienneté, ce relèvement se réduit tout au plus à deux ou trois marches, et la crypte, quand elle existe, est complètement abaissée sous le dallage de l’église. La rotonde de Brescia et la basilique du Saint- Sauveur dans la même ville nous serviront ici d’exemples : nous citerions encore Saint-Pierre de Civate et la Madonna del Castello, si dans ces églises l’abaissement de la crypte ne pouvait pas s’expliquer aussi par la déclivité du terrain. Il n’y a d’ailleurs point d’apparence que la crypte de Saint-Michel, pour laquelle sont faites évidemment les trois fenêtres basses du chevet, ne soit pas contemporaine de la construction en pierres noirâtres où sont logées ces fenêtres.
1 Reynaud. Traité d' Architecture, Paris, 1878, tome II, p. G04.
Ainsi, la comparaison des parties les plus anciennes de l’église avec des édifices qui remontent au moins à la période primaire du style lombard, montre que Saint-Michel est postérieur à ces monuments. Les contre-forts cantonnés de colonnes, le relèvement considérable de la tribune, et surtout le double ébrasement des fenêtres de la crypte, fournissent une suite de témoignages que leur importance et leur complet accord rendent décisifs, à ce qu’il nous semble.
Nous venons d’établir que les parties les plus anciennes de Saint-Michel ne sauraient être antérieures au neuvième siècle, ce qui implique une reconstruction totale à partir de cette époque ’. En supposant que la reconstruction susdite ait eu lieu avant l’année 924, supposition autorisée par les documents historiques, on pourrait encore expliquer par le désastre de 924 l’emploi successif de deux sortes de pierres dans les œuvres basses du monument actuel.
Mais nous doutons même que ces œuvres basses remontent jusqu’au neuvième siècle. Quelques particularités de leur structure, déjà prises en considération précédemment, telles que la forme de certains contre-forts et le relèvement considérable de la tribune, paraissent annoncer le plein épanouissement du style lombard. Les profils des moulures, autant qu’il est possible d’en juger malgré l’usure des matériaux, sont les mêmes dans la construction en pierres noirâtres que dans les autres parties du oubassement tant extérieures qu'intérieures. En définitive, il nous semble que le monument tout entier, sauf le spmmet des murailles, témoigne, sous le rapport artistique, d’une grande unité de style, et qu’à ce titre il offre les caractères d’un ouvrage fait d’un seul jet.
L’usage successif de deux sortes de pierres pourrait s’expliquer soit par l’intention d’employer aux parties basses des matériaux plus résistants, soit plutôt par la nécessité motivée par une cause quelconque, facile à concevoir, de recourir à de nouvelles carrières pendant l’exécution des travaux 1 2. Faisons remarquer à ce propos que l’attri-
1 J’attache une grande importance à pouvoir dire que cette conclusion paraît fort admissible à M. Revnaud, qui s’exprime à ce sujet dans les termes suivants : «....Il est possible que M. deSan Quintino se soit trompé en imputant aux Hongrois la destruction de l’œuvre primitive, que l’église fondée sous la domination des Longobards ait été reconstruite au huitième, voire même au neuvième siècle, bien qu’aucun document historique ne mentionne le fait. Il y aurait assurément grand intérêt à être fixé à ce sujet, à savoir avec quelle rapidité se sont produites les innovations dans ces temps troublés que tant de ténèbres environnent; mais mon ambition ne va pas jusque-là : ce que j’ai voulu établir hors de toute contestation, et je crois y être parvenu, c’est le point de départ de l’architecture française du onzième siècle. » Reynaud, Traité d' Architecture, Paris 1878, tome II, p. 603, en note.
2 De renseignements très-circonstanciés et fort intéressants, très-obligeamment donnés par M. Torquato Taramelli, professeur à l’Université de Pavie, à la demande de M. le docteur Carlo dell’ Acqua, il résulte : que Yarena-
bution à deux constructions distinctes des ouvrages en pierre noirâtre et de ceux qui les surmontent, est principalement fondée sur le raccordement en gradins ou échelons très-irréguliers de ces deux sortes d’ouvrages. Mais ces échelons qui existent au pied de l’abside et du pignon méridional du transsept, seules parties de l’édifice où fussent visibles, avant les récents travaux de restauration, les assises basses en pierre foncée, ne se retrouvent point sur d’autres murailles, cachées naguère et maintenant découvertes. Ainsi, les deux côtés de l’angle rentrant, compris entre la naissance de l’abside et le pignon sud du transsept, montrent les assises noirâtres exactement arrasées au niveau du socle *. La mise au jour de cette ligne de séparation horizontale, longue de plus de douze mètres, change beaucoup ce qu’on savait autrefois de la connexion des deux espèces de pierres, et permet, à ce qu’il semble, de réviser des conclusions prises à l’insu d’une telle circonstance.
Nous ne prétendons pas donner ces dernières appréciations pour autre chose que l’expression d’un jugement personnel, susceptible de s’accorder avec les faits d’une manière plausible, et nous reconnaissons notre impuissance à leur donner la valeur d’une démonstration. Car, pour établir que toute la construction de Saint-Michel, sauf le sommet des murailles, fut exécutée d’un jet postérieurement au désastre de 924, nous ne disposons d’aucun argument décisif, tel, par exemple, que la forme de la section des fenêtres, grâce auquel nous avons pu, faisant un premier pas dans la voie des investigations, reporter sûrement après le huitième siècle l’érection de l’édifice tout entier. Mais notre système, puisqu’il faut se contenter de conjectures, est de préférer celles qui trouvent un fondement dans les considérations artistiques, quelque incertaines qu’elles puissent être, à celles qui prennent leur origine dans le rapprochement de faits matériels avec des témoignages historiques vagues et clair-semés.
En disant que l’église de Saint-Michel fut bâtie d’un jet, nous ne repoussons point la possibilité d’interruptions de travail qui devaient être fréquentes à ces époques trou-
ria jaunâtre peut se tirer d’un assez grand nombre de carrières diversement siluées au midi de Pavie, dans les coteaux de l’Apennin, au lieu que le calcaire noirâtre ne se trouve que dans une zone restreinte, limitée aux collines comprises entre les vallons de l’Aversa et du Coppa. Qu’il soit devenu momentanément impossible ou difficile de s’approvisionner dans ce dernier territoire, ou qu’on se soit avisé, en cours d’exécution, d’exploiter des carrières d 'arenaria plus favorablement situées que celles de calcaire gris, l’un ou l’autre de. ces motifs aura pu déterminer la substitution de Y arenaria au calcaire dans les maçonneries de l’église.
1 Cette portion de la paroi, masquée, par la sacristie jusqu’en 1870, n’avait pu être examinée par M. Reynaud; et moi-même je ne l’avais pas vue avant de faire graver la planche 52. De là provient la lacune dans l’indication de l’appareil qu'on remarque sur cette planche. Mais deux voyages postérieurs à 1870 m’ont permis, la sacristie étant démolie, de bien examiner la muraille en question.
blées. Le changement des matériaux a pu se produire à la suite d’une de ces interruptions, qui peut-être a laissé encore d’autres traces. Celles-ci, déjà signalées au cours de la description du monument, consisteraient en deux colonnettes extérieures plantées mal à propos sous les fenêtres de l’abside et prématurément terminées aux pierres d’appui (voy. pl. 52 et 53), et dans la brusque interruption par un plan horizontal du motif de décoration qui occupe le fond du croisillon sud du transsept (voy. pl. 50). 11 ne serait nullement improbable que les modifications du parti primitif, annoncées par ces anomalies, fussent intervenues lors d’une reprise des travaux.
Nous admettrions difficilement, même sans tenir compte d’aucune interruption de travail, qu’un édifice tel que Saint-Michel, dont la massive structure a exigé la préparation et l’emploi d’une grande quantité de matériaux, et où la sculpture s’étale avec profusion sur piliers, portes et murailles, se fût élevé dans l’espace de vingt-six ans compris entre le sac de Pavie (924) et le couronnement de Béranger etd’Adalbert (950). L’intervalle de cinquante-deux ans qui sépare ce couronnement de celui d’Hardouin (1002) paraît mieux proportionné à l’accomplissement d’une œuvre si considérable. Plus tard, de 1004 à 1155, s’offre encore un troisième laps de temps beaucoup plus étendu. Nous pensons que la construction du monument actuel n’a pu avoir lieu que pendant l’une ou l’autre de ces deux dernières périodes, entre lesquelles, par conséquent, il ne nous resterait plus qu’à choisir pour dire notre dernier mot sur la date de Saint-Michel.
L’historien pavésan Robolini, qui place la reconstruction de l’édifice vers le milieu du dixième siècle, allègue à l’appui de cette opinion beaucoup de motifs , qui sont loin de nous paraître tous également bien fondés'. Aussi n’en citerons-nous que deux. Le premier est que Pavie, résidence habituelle des rois d’Italie de 925 à 961 et réputée capitale du royaume jusqu’au onzième siècle, fut, au dixième, une ville puissante et riche, malgré la ruine passagère qu’entraîna le désastre de 924. Par suite, il serait plausible d’admettre que le monument actuel, construit avec un si grand luxe, date de l’époque ou Saint-Michel était l’église officiellement destinée à la cérémonie du couronnement. Plus tard, après la destruction du palais royal, rasé en 1024 par haine de l’empereur, il n’y avait plus les mêmes raisons pour faire de la ci-devant basilique palatine la plus somptueuse église de la cité. Un autre motif donné par Robolini est que le siège épiscopal de Pavie fut occupé de 943 à 971, c’est-à-dire pen-
* Robolini. Notizie storiche di Pavia. Vol. IV, part. I, p. 18 et suiv.
dant vingt-huit ans, par l’évêquc Liutfroid, qu’un diplôme de 945 représente comme possesseur de Saint-Michel, et qui, par son crédit et sa richesse non moins que par la longueur de son épiscopat, fut à même d’accomplir de grandes entreprises. Ce sont là de bonnes raisons, sans doute, surtout la première; mais nous pensons, avec l’écrivain qui les a produites, qu’elles ne peuvent établir qu’une probabilité.
San Quintino paraît être le seul auteur qui ait positivement fixé entre le milieu du onzième siècle et celui du douzième la construction de Saint-Michel1, qu’il place ainsi dans l’intervalle des couronnements de 1004 et 1155. Son opinion s’appuie sur des comparaisons faites avec d’autres monuments pris dans toute l’Italie et même dans les pays voisins. Mais à voir les choses d’un coup d’œil si large, on risque de s’abandonner à des généralisations systématiques. On se laisse entraîner à ne pas tenir assez de compte des différences d’avancement d’un style suivant les pays et les provinces, différences souvent considérables, comme le ‘prouve l’histoire de l’Architecture, faite sûrement pour des époques plus cultivées et bien connues. Cependant il faudrait se défier d’autant plus de vues si générales que le petit nombre des témoignages certains les rendent à la fois plus faciles à présenter et pltfs trompeuses. Et nous pouvons ajouter qu’il y a beaucoup à dire sur la valeur d’un certain nombre de témoignages invoqués par San Quintino. Aussi ses raisonnements ne . nous persuadent-ils point, malgré la clarté de l’exposition et l’enchaînement logique des déductions.
D’autre part, l’étude des églises lombardes de Pavie n’apporte sur l’âge de Saint- Michel aucun renseignement précis. Elle se borne à montrer que si l’on admettait pour la reconstruction de cette église la période la moins ancienne , comprise entre 1004 et 1155, il conviendrait de se tenir à la première moitié du onzième siècle. Autrement, on accumulerait, dans un espace d’une centaine d’années, la construction de presque tous les monuments lombards de Pavie, depuis Saint-Michel, le plus ancien, jusqu’à Saint-Lazare, bâti au milieu du douzième siècle, en passant par Saint- Pierre in ciel d’oro, consacré en 1132; et cela paraîtrait excessif à tous égards. Ainsi l’étude des autres églises lombardes de Pavie, venant seulement restreindre l’indétermination, nous laisse encore hésiter entre la seconde moitié du dixième siècle et là première moitié du onzième.
Entre ces deux époques, aucun argument décisif ne permet, croyons-nous, de
1 Cordera di San Quintino. DM' italiana architellura durante la dominazione longobarda. Brescia, 1829, p. 178.
lever l’incertitude. Aussi ne nous prononcerons-nous pas, laissant à d’autres chercheurs^ mieux instruits par de nouvelles informations, la tâche de résoudre complètement le problème. Tout au plus nous permettrons-nous d’exprimer, avec la plus grande réserve, une inclination à préférer la seconde moitié du dixième siècle; et cela, tant à cause des motifs très-plausibles allégués par Robolini, qu’en raison du fait, remarqué et commenté par M. Reynaud, de la reprise des œuvres hautes ; car cette reprise, occasionnée sans doute par un incendie des toitures, se rattacherait alors au désastre de 1004, dont Saint-Michel-Majeur eut probablement à souffrir, à ce qu’indique l’histoire.
