Ibid. IIL

Marianne qu’il a connue jadis et délaissée. Le dénouement est ainsi plus humain et aussi plus moral, puisque rien ne vient ternir l’inébranlable chasteté d'Isabelle, sur laquelle repose tout l'intérêt du drame. — Ce simple exposé fait assez voir ce qu’un dramaturge avisé eût pu tirer de sujets du genre de celui d’Epitia. Mais Giraldi était depuis longtemps affaibli par l’âge et les chagrins ; il avait subi à l’excès linfluence moralisatrice du Concile de Trente ; enfin, trop de soins se disputaient son activité toujours quelque peu hésitante : n’était-il pas courtisan, professeur, polémiste, père d’une nombreuse famille et plaideur par surcroît ? Tout cela nuisit fort au succès de ses dernières pièces : l’Orbeck, au contraire, son œuvre de jeunesse, suscita une légion d’imitateurs. Ceux-ci, comme on pouvait s’y attendre, s’attachèrent bien moins aux qualités du drame qu’à ses brillants défauts : emphase du style et horreurs du dénoûment. C’est ce que fit même le plus original d’entr’eux, Lodovico Dolce (1). Dans la tragédie de «Marianne», Hérode, plus cruel que Sulmon en dépit de ses remords tardifs, envoie à son épouse faussement accusée d’adultère, la tête, le cœur et les mains de son amant supposé ; après quoi la malheureuse voit massacrer sous ses yeux sa mère et ses deux enfants (2). Des iraits analogues se retrouvent dans la Rhodopée de Leonoro Verlato, mêlés à des réminiscences d’Euphémie et d’Altilé. La scène est toujours en Orient, et l’on voit une princesse, Rhodopée, mourir d'émotion à la vue du cœur arraché à son amant ; cet amant, Sinibaldo, était venu à la cour vêtu en jardinier, tandis qu’un autre prétendant, Aronte, se déguisait également pour se battre avec son rival Polydarque :

1. Giraldi e Dolce furono ï due grandi divulgatori della tragedia ché, en trala ormai nel numero degli spettacoli, stabili, insieme colla commedia, le forme della drammatica moderna (F. Neri, la Tragedia nel 500, p. 9%).

ne E pièces de L. Dolce : Giocasta, Medea, Didone, Iphigenia, Tieste, Scuba,

c’est l’horrible uni au romanesque (1). Il n’est point jusqu’à la Canace de Speroni, si sévèrement jugée par Giraldi et ses amis (2), qui ne témoigne chez son auteur du désir de surpasser lOrbeck en limitant. Ainsi le prologue est récité sur scène par une Ombre (celle de l'enfant de Canacé, encore à naître !) ; Vénus intervient dans l’action et rend inévitable un inceste qui sera ensuite terriblement puni ; Eole n’est guère plus humain que Sulmon, dont il tient la place. Du reste, écrit en septénaires et sans distinction d’actes ni de scè-

nes (3), le drame est dans son ensemble, très inférieur à celui de Giraldi.

La meilleure imitation de l’Orbeck ne fut pas composée en italien, mais en dialecte Crétois. L’Erophile de Georges Kortatzès (4) marque aux yeux des critiques l’apogée de la littérature crétoise, et semble constituer le premier texte écrit en grec moderne (5). Le titre est emprunté à une comédie de

4. Imitations sans valeur : Dalila, de L. Grosso (1575) ; Isifile, de Franc. Mondella (1583) ; Semiramide, de Muzio Manfredi (1593) ; Irene, de V. Giusti d'Udine (rééd. à Venise, 1602).

2. 1) Aclio non est nec tragica nec una, 2) Æolus iste tuus non potest nec misericordiam excitare nec terrorem incutere, 3) agnitio nec pulchrè nec recte explicatur... 4) Hoc spectaculum non est dignum matronis patavinis in quibus summa gravitas cum honestate viget. (L'intrigue de Canace repose en eflet tout entière sur des amours incestueuses). (Lett. du 27 déc. 1558, dans les œuvres de Speroni, éd, de 1740, vol. IV, p. 274). La lettre, inspirée par Giraldi, est probablement de Cavalcanti : «Quanto alla Canace, io la faccio sicuro che il giudicio scrittole contra non fu mai del Giraldi (Speroni à Pigna, 5 nov. 1553, op. cit. v. V, p. 333).

3. Elle {ut introduite dans un remaniement de la pièce, par Marco Forcellini (14737).

&. Georges Kortatzès (ou Korlakios) de Rhéthymné (île de Crête) poète et médecin, florissait entre 1581 et 1637. Son Erophile est dédiée à un avocat de Venise, le Crétois Jean Murmuris.

5. Voir : Karl Krumbacher, Geschichte der Byzantinischen Litteratur p. 871 (Notice et Bibliographe); E. Teza, della Erofile di G. K. (dans « Rendiconti dell’Accademia dei Lincei, classe scienze moralie filolog., série V, vol. IV. 1898); J. Psicharis, Essais de Grammaire historique néo-grecque, Paris 1889, II. 286. Legrand, Bibliothèque grecque vulgaire, Paris 1881, IL. 335-

l’Arioste ; les chœurs, les intermèdes rappellent la Jérusalem du Tasse : l'intrigue est, à peu près, celle de l’Orbeck : Philogonos, roi de Memphis, a assassiné, pour parvenir au trône, son frère et ses neveux. La veuve de sa victime, devenue son épouse, lui a donné une fille, Erophile. Nous apprenons tout cela de la bouche du frère assassiné, dont l'Ombre apparaît sur la scène et débite un long monologue (II, 4). L'acte se termine, comme dans Orbeck, par un chœur de Furies à qui Jupiter a confié le soin de châtier Philogonos. Celui-ci qui vivait sans remords, apprend tout-à-coup qu'Erophile est mariée secrètement à Panaretos, un orphelin élevé à la cour: Il fait alors pour Panaretos exactement ce que Sulmon fait pour Oronte ; Erophile se tue en apercevant dans un bassin le cœur sanglant de son époux ; quant à Philogonos, il est massacré non par Erophile, mais par le chœur des jeunes filles, indignées de sa cruauté. «L’Ombre » reparaît alors et se déclare vengée.

En dépit d’un succès dont cette imitation est la meilleure preuve, l’Orbeck, écrite en-dehors de toute préoccupation théorique, est, pour cela même, ce que le théâtre de Giraldi offre de moins intéressant. Le meilleur de son œuvre est dans ses innovations dramatiques. Aussi est-il regrettable que celles-ci aient été mal comprises et plus mal appliquées encore. Il avait restauré la tragédie historique. Après lui les «Cléopâtre » et les «Didon » abondent, mais plus médiocres, plus monotones encore que les siennes (1). Il avait créé la tragi-comédie ou drame romanesque : ici encore les imitateurs ne manquent pas, mais bien peu s’élèvent au niveau de leur modèle. Deux pièces méritent seules d’être citées : l’'UAlidoro» de Gabriel Bombace et la «Mathilde » de Gui-

399; K. N. Satha, Kpmttxôv OÉatpov, Ven. 1879, pp. 283-467: Bursan, Erophile, Vülgargriechische trag. von G. Chortatzès, Leipzig, 1870. 1. Ex. de drames historiques : L’Aretin, Orazia, (d’après Tite-Live) peu

originale, mais où «le Peuple» devient un personnage; Pescetti, Cegare ; etc,

doccio. La première fut représentée à Reggio d'Emilia devant la duchesse de Ferrare, Barbe d'Autriche, le 2 novembre 1568. La mise en scène était brillante, l'intrigue compliquée, l’action se déroulait à Londres : autant de causes d’un succès qui fut le triomphe du genre romanesque. La Mathilde de Guidoccio, au contraire (1592), bien oubliée aujourd’hui, est remarquable par la passion qui y règne et aussi par les licences que l’auteur s’accorde en ce qui concerne l’unité de lieu. L’intrigue rappelle d’assez près celles des drames de Giraldi : le roi anglais Ancrise a promis au souverain d’Ecosse la main de sa fille Mathilde. Apprenant qu’elle est secrètement unie au roi de Sicile Clorinde, il pardonne et propose au fiancé éconduit la main d’une autre de ses filles. Celui-ci refuse et déclare la guerre ; Ancrise est défait, Mathilde s’empoisonne pour ne pas tomber aux mains du vainqueur ; Clorinde survient à temps pour battre le roi d’'Ecosse, mais non pour sauver son amante, qui meurt entre ses bras (1).

Il n’est pas jusqu'aux partisans du Trissin et du drame néo-grec qui n'aient subi en quelque manière l'influence de notre dramaturge. Elle est sensible chez l’Anguillara, auteur d’un Œdipe-roi aussi fameux que ridicule, et plus encore chez le Tasse. Celui-ci, dans l’Amyntas, ne se contente pas d’employer les procédés de Giraldi que Beccari avait déjà adoptés ; on y retrouve en plus d’un endroit les idées et le style même de l’Eglé. Le motif du pasteur amoureux et de la nymphe insensible est le même dans les deux pastorales : Pan et Siringa dans Eglé, Daphnis et Sylvia dans Amyntas. La fameuse allusion à l'amour chez les plantes est une réminiscence de l’Eglé (2). Enfin le prologue d’Amyntas est mis dans

4. Autres drames romanesques : Tancrède, de Pomponio Torelli, imit. du Décaméron (IV, 1), publié par L. Cappolletti, Bol. 1875 ; Adriana (1582) de Luigi Groto dit « il Cieco d’Adria », où l’on a voulu voir la plus ancienne source de Roméo et Juliette ; etc.

2, Nè pur le cose c’hanno senso sono — arse d’amor, ma le insensibili

la bouche de l'Amour, tout comme dans le fragment de Giraldi qui, pour cette raison, est connu sous le nom d’Amore. Si la pastorale du Tasse est ainsi visiblement inspirée par celle de Giraldi, que dire de son «Torrismondo », où il reprend le «drame romanesque » exactement au point où l’a. vait laissé l’auteur d’«Arrenopia » (1)? Bien que le plan de cette tragédie rapelle l’'Œdipe-roi, l’intrigue n’en est pas moins romanesque ; l’action repose sur l’accomplissement d’un oracle, et ceci est bien grec ; mais les détails, les épisodes sont de pure fantaisie : amours, aventures, duels, travestissements, rien n’y manque, ainsi qu’une brêve analyse permettra d’en juger.

Germond, roi de Suède, est épris d’Alvide, fille de son ennemi, le roi de Norvège. Il persuade à Torrismond, roi des Goths, de la demander en mariage pour la lui céder ensuite. Mais Torrismond au sein d’une témpête, est vaincu par l’amour et consomme une union qui ne devait être que fictive. D'où un grave embarras : Alvide est devenue en fait comme en droit la femme de Torrismond et cependant Germond la réclame. Torrismond découvre alors qu’'Alvide n’est auire que sa sœur, enlevée tout enfant par des corsaires : il va donc la céder à Germond.. Mais la jeune fille aime Torrismond ; elle se croit trahie par lui, se tue ; et le malheureux prince se frappe à son tour sur le corps de sa sœur.

Les défauts d’une telle intrigue sont à peu près les mêmes que chez Giraldi : point de «couleur locale », bien que nous soyons en Norvège, des personnages mythologiques, dieux ou nymphes, dont la présence ne s'explique point à la cour d’Arald et d’Alvide. La prédiction du devin remplace mal

anco ; — si vede pur la palma amar la palma — e l’un platano l’altro e lolmo l’olmo (Egl. I. 1). Voir Carducci, sull’Aminta, pp. 54 et ss.

1. Torrismondo, trag. del sig. Torquato Tasso, Ven., Girolamo Polo 1587; la déd. à Vincenzo Gonzaga, duc de Mantoue, commence par ces mots: la tragedia per opinione di alcuni & gravissima componimento, come ad altri pare, affettuosissimo e convenevole a gioventü.

l’oracle de Sophocle, car on ne comprend pas que la désobéissance à un vulgaire jeteur de sorts attire la malédiction sur toute une famille. Comme dans Altilé et Arrenopia, les femmes ont ici le beau rôle; ce sont elles qui montrent le plus de passion et d'énergie. Alvide est vraiment amoureuse, la reine-mère bien vivante et quelquefois comique : «Nous autres femmes, prononce gravement cette vieille édentée, nous avons pour nous la beauté et par elle nous remportons des victoires. » Le chœur ne participe point au dialogue, reste en dehors de l’action et en fait ressortir la moralité, Enfin, les longueurs, les digressions savantes abondent ; le style est froid et ampoulé ; des actes entiers sont remplis par des monologues (1) ; le dénouement (si affreusement pathétique !) est simplement raconté par un messager : autant de traits auxquels il est aisé de reconnaître le système que le dramaturge ferrarais avait mis à la mode. Nous sommes, certes, bien loin de Sophocle, mais tout près encore de Giraldi (2).

Giraldi, en effet, n’est, pas plus que le Tasse, l’adversaire des règles et des conventions. Il y a plutôt chez lui un essai de conciliation entre deux tendances opposées : respect pour Aristote et aspiration vers une liberté plus grande. Et c’est dans cette voie que s’engagent, après lui, tous les critiques italiens. Le Trissin lui-même, dans la Ve et la VIe parties de sa poétique (1562) semble se départir de son rigorisme. S’il reste fidèle aux enseignements du Philosophe, il les interprète à sa guise, lorsque, par exemple, il élargit assez la

1. 1er acte, confidences d’Alvide, puis de Torrismond; Ile acte, trois monologues : Torrismond, Rosmonde, puis la reine-mére, etc. Voir F. d'Ovidio, Saggi critici, pp. 293 et suiv.

2. À rapprocher du Torrismondo deux drames romanesques à forme grecque, d'ailleurs médiocres : l’Alceste de Giulio Salinero (1593) et l'Hidalba de Maffio Venerio (1596).

Les conceptions dramatiques de Giraldi et de Tasse sont reprises par les critiques anglais, notamment par Philippe Sidney (Defense of Poetry, 1583, publ. 1593, réédité par Cook, Boston, 1890).

règle de l'unité d’action pour y faire entrer même le Décaméron de Boccace. — D’autres se montrent plus libéraux encore: Minturne, tout en prétendant que le Roland furieux, s’il était fait selon les règles, serait plus beau encore, avoue que les préceptes n’ont rien d’immuable ni d’absolu (1) ; en quoi il est d'accord avec Castelvetro (2). Celui-ci va même plus loin : donnant pour fin principale à la poésie «le plaisir», il laisse le champ libre à la fantaisie (3) et en arrive à déclarer que l’unité n’est pas une qualité indispensable à l’épopée, — ramenant ainsi dans le domaine classique le poème romanesque, dont Giraldi, moins audacieux, s’était contenté de faire un genre à part.

Ce retour partiel aux règles classiques est surtout sensible dans le «Costante» de Bolognetli, l’ami de Giraldi et presque son disciple : poème sérieux, classique, dont le sujet appartient à l’histoire, mais où il est aisé de reconnaître l’influence de l’Ercole: unité du héros, pluralité d’actions, interventions surnaturelles, rien n’y manque, pas même les détails étranges et les fatigantes allégories. L'ouvrage, écrit en octaves, se compose de huit livres fort longs (4). C’est encore l’abus de l’allégorie qui distingue l’épopée «d'Achille et Enée » où Dolce, jadis détracteur d’Aristote, semble faire amende honorable au classicisme triomphant (5). Dans cette

1. I precetti già dati dagli antichi maestri e qui riportati, io vo’che s’intendano secondo l’uso comune, non già che siano leggi inviolabili, si che si debbano sempre osservare (arte poetica, 1564).

2. Poetica, 1570 (trad. et comment. libre d’Aristote). Cf. Jacques Mazzoni, difesa di Dante, 1573 — Viperano, de Arte poelica 4586 — A Piccolomini, éditeur d’Aristote, 1575 etc.

3. L’essenza del poeta consiste nell’invenzsione e senza essa invenzione non è poela, etc. Castelvetro, op. cit.) — Cf. L. Dolce, préf. de l’Adamis de B. Tasso, 1583.

4, Venise, Nicolino 4565.

5. Achille ed Enea, di Lodov. Dolce, dove egli tessendo l'istoria della

Iliade d'Homero e quella dell’Eneide di Vergilio, ambedue l’ha divinamente ridotte in 8a rima. (Préface de l'éditeur avec dédic. à Francesco Lomellino, Ven., Gabriele Giolito, 1572).

œuvre curieuse, en octaves, le roman n’a guère de part. C’est une fusion — peu adroite — de l’Iliade et de l’Eneide, où Achille représente le courage et Enée la piété, — deux éléments nécessaires à la vertu parfaite. Les maximes morales abondent et sont même réunies, à la fin, en une table spéciale (1).

Le roman reparaît — mais combien transformé! — dans le Fidamante (l’Amant fidèle) de Curtio Gonzaga (2). Le sujet est l'amour de Fidamante pour Bérénice, celle-ci originaire de Mantoue. Après une série d’aventures le héros échoue à la cour de Garamanthe, roi d’une ville bâtie sur les ruines de Troie. Ce prince reconnaît dans l’étranger son propre fils, lui fait épouser Sérénice, et de cette union naissent les Gonzague : intrigue fantaisiste s’il en fut, mais conforme pourtant à la règle classique de l’unité d’action. Classique aussi, l’idée de glorifier une maison régnante en la faisant descendre d’un guerrier antique ; tandis que le mélange du roman et de la mythologie est, à ne s’y pouvoir méprendre, une réminiscence de «l’Ercole ».

Au-dessus de ces essais obscurs, se place le Rinaldo du Tasse. Quoique emprunté à l’Arioste, le sujet offre quelque ressemblance avec celui qu’a traité Giraldi. Tout comme Hercule, Renaud de Montauban lue des monstres, échappe aux charmes d’une magicienne et finit par épouser la dame de ses pensées, Clarice. Malgré la variété des épisodes, une unité subsiste, comme dans «l’Ercole », celle du héros: et c’est une part faite aux traditions classiques, un acheminement vers la syntèse définitive d’où Jjaillira épopée moderne.

Quel est aux yeux du poète de la Jérusalem, l’objet de la

1. L'ouvrage manque d'unité, car, à partir du ch. XXVII, Achille est mort et Enée devient le principal héros.

2. Il fido amante, poema eroico, Mantova, G. Ruffinello, 1582. L'ouvrage fut composé en 1572 après celui de Giraldi, mais avant la publication de celui du Tasse. Sur ces poèmes, voir À. Belloni, gli Epigoni se Gerusalemtne, Pad. 4893, ch. II.

poésie ? «C’est», déclare-t-il, (limitation des actions humaines » : tout le reste n’entre dans le domaine de l’art que «par accident» et seulement par rapport à nous (1). Philosophie et poésie ont le même objet: l’homme. Toutefois elles le considèrent sous des aspects différents. Le savant, le moraliste enseignent le Vrai et le Bien; le poète découvre le Beau (2). Chez lui, rien de pédantesque ; il est le vulgarisateur par excellence, le maître des foules (3); illes mène au bien, mais par la voie du beau. La fin propre de l’art est donc le plaisir mais le plaisir le plus moral, le plus noble: la jouissance esthétique. C’est ainsi que les théories de Giraldi et du Trissin se trouvent conciliées avec elles de Bernardo Tasso, de Dolce et de Castelvetro (4).

A l'exemple d’Aristote, le Tasse se plaît à rapprocher l’épopée du drame. Comme le drame, elle doit, selon lui, avoir

4. Imitazione delle azioni umane, le quali propriamente sono azioni imitabili : le altre non sono imitate per sè, ma per accidente, e non come parte principale, ma come occasione ; ed in questa guisa ancora si possono imitare non solo le azioni delle bestie, come le battaglie del Licorno col Leonfante, o del cigno con l’aquila, ma ie naturali, come tempeste marittime, le pestilenze, i deluvi, gli incendi e i terremoti e l’altre si fatte (Pr. I, 71). Cf. «Allegoria della Gerusalemme » et « Lettere poetiche », passim.

2. La poesia considera.(le cose) in quanto belle e la filosofia in quanto buone (Ibid.),

3. Le Tasse veut que la poésie soit accessible aux masses. De même Foscolo, Leopardi, Tommaseo, contre l’Arioste qui s'adresse aux esprits cultivés. Il reproche à ce dernier d’avoir commencé chacun de ses chants par une maxime (cf. Menzini, Zanotti, etc.). |

4, Paragonandolo allutile, è più nobil fine quello del piacere, percid chè egli è desiderato per sè stesso e le altre cose per lui sono desiderate. Se il poeta dunque, in quanto poeta, ha queslo fine, non verrà lontano da quel segno al quale egli deve dirizzare tutti i suoi pensieri ; ma in quanto è uomo civile e parte della città, o almeno in quanto la sua arte è sottordinata a quella che è regina delle altre, si propone il giovamento, il quale è onesto piultosto che utile. Dei due fini dunque, i quali si propone il poeta, l'uno à proprio dell’arte sua, l’alltro dell’arte superiore. (Pr. 1, 78 79. Cf. Leopardi, pensieri.

Le Tasse définit l'Epopée : Una imitazione di azioni illustri grande e perfetla, fatta narrando con allissimo verso a fin di giovare dilettando, cioè afin che il diletlo sia cagione che altri leggendo più volentieri non escluda il glovamento, (Disc. del poema eroico, 1. I).

pour fondement le vrai; car le vrai seul existe; — mais le vrai idéal, universel, dont les êtres contingents ne sont que de pâles reflets (1). Comme plus tard Vico, l’auteur de la Jérusalem sait distinguer le faux et la fiction ; il ne condamne pas la Fable, il la soumet seulement au contrôle de la raison (2 Il veut que le sujet de l’épopée soit puisé dans l'Histoire ; car prétendre inventer des événements «illustres, publics », serait heurter la vraisemblance ; mais l’histoire sera, comme l’enseigne Giraldi, arrangée, colorée, embellie par l'imagination de l'artiste qui peut ainsi rajeunir les thèmes les plus usés. Celui qui, tel Lucain, n’ajoute rien aux faits, n’est pas digne du nom de poèle : c’est même pour cela qu'il n’y a point de différence essentielle entre l'épopée romanesque et l’épopée classique (3).

Choisissons de préférence des sujets modernes : une action empruntée à l’antiquité suppose des mœurs trop éloignées des nôtres. Pour la même raison, les fables de la mythologie feront place au merveilleux chrétien, — les demi-dieux aux anges, aux démons, voire même aux fées et aux enchanteurs.

Que le poète nous transporte d'emblée au cœur de l’action ; mais qu’il n'oublie pas d'exposer l’origine des événements

1. Quel che è in tutto falso non pud essere subietto della poesia, anzi non è (Pr., I, 403). Il poeta non considera ji particolari, ma il verisimile e quasi l’idea, la quale non è nelle cose particolari (Pr. I, 507)... Non guarda la verità, ma la ricerca perfelta supponendo in luogo della verità dei particolari quella degli universali, i quali sono idee (ibid. 337).

2. (Le favole) benchè paiono false nei particolari, sono vere nondimeno avendosi riguardo all’universale ed allidea in cui rimira il poeta, e per questa cagione la pogsia, come afferma Aristotele, ha molto più del filosofico che non la istoria (p. 468).

3. Dalla convenienza delle altioni imitate e degli istrumenti e del modo d'imitare si conclude essere la medesima specie di poesia quella che epica vien detta e quella che romanzo si chiama.….. I precetti dell’arte siano osservati, prendendosi dall’un lato con quella vaghezza d’inventioni che ci rendono si grati i romanzi il decoro dei nostri tempi, dallaltro con l’unità della favola, la gravità e la verisimilitudine, the si vede nei pop d'Homero e di Virgilio (Disc. del poema eroico, I. I).

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qu’il raconte. Si l’Arioste a agi autrement, c’est que son œuvre fait suite à celle de Boiardo : «l'intégralité » est, après la grandeur, la seconde des qualités requises pour l’action épique. La troisième est l’unité, mais une unité qui n’exclut ni la variété des épisodes, ni le grand nombre des personnages. Que le poème soit classique ou romanesque, il devra, sur ce point comme sur les autres, être soumis à la même loi (1).

Telle est dans ses grandes lignes la doctrine du Tasse. Avec plus de hauteurs de vues, plus de couleur philosophique et même platonicienne, plus de clarté aussi, on y reconnaît bien souvent la pensée de Giraldi. Rien du classicisme étroit, de la servile imitation, préconisés par le Trissin, A l’auteur de «l'Italie délivrée » le poète de la «Jérusalem » n’emprunte guère qu’une chose, la meilleure : son goût pour les sujets historiques de préférence aux récits mythologiques et fabuleux. Au contraire le cadre de l’épopée demeure, avec plus d’unité, tel que Giraldi Pa conçu : assez large pour accueillir les hardiesses de limagination moderne ; la forme est celle que l’Arioste employa et dont Giraldi a pris la défense : vêtement neuf créé pour le roman, mais où le Tasse sait draper — et avec quelle magnificence ! — l’épopée rajeunie. Aussi a-t-on pu dire que la Jérusalem procède de l’'Ercole comme l’Amyntas de l’Eglé : c’est-à-dire que les conceptions n’offrent guère de divergences, bien qu’il y ait entre les œuvres elles-mêmes toute la différence qui sépare l'effort de la création, la médiocrité du génie (2).

1. Non esclude egli (Castelvetro) l’azione una di molti dall'epopea, anzi alferma che si pud ricevere con molta lode (Lett, I, 99) — L’unità della favola... non è determinata d’allunità della persona, perchè d’una persona sola si possono narrar molle azioni (Pr. 1, 129) — Impossibile che nel poema eroico sia l’azione di un solo a guisa che alcun altro non v’abbia alcuna parte (Ibid, 529) — L'unilà dell’epopea è l'unità dei molli (lei. IT, 87).

2. Come PAminta dallAmore e dall'Egle, cosi la Gerusalemme, quale forma lelteraria, muove immediatamente dall'Ercole (F. Beneducci, il Giraldi e l'Epica nel Cinquecento, p. 48).

L'existence chez Giraldi de la double tendance que le Tasse devait achever de concilier, explique les jugements fort divers portés sur lui par les Critiques. Les Espagnols Cascales et Jean de la Cueva le rangent, avec Scaliger, parmi les commentateurs d’Arisiote (1); les Anglais voient surtout en lui le littérateur moraliste et se servent de ses arguments pour reprendre, contre les puritains, la thèse de la valeur éducative de la poésie (2) : les Français paraissent avoir mieux compris

ce qu'il y a dans ses théories de favorable à l’esprit moderne.

Jacques Pelletier — un précurseur de la Pléiade — s'inspire visiblement de Giraldi dans son Art poétique, publié un an après le Discours sur les Romans: il préfère Virgile à Homère, propose aux poètes français d'écrire une « Héracléide », sous prétexte que les travaux d’Hercule offrent la matière «la plus apte et la plus héroïque qui se puisse imaginer » (3). François Ogier soutiendra, tout comme le critique ferrarais, et presque dans les mêmes termes, l'indépendance des Modernes à l’égard des Anciens (4). « La meilleure manière d’imi-

1e Escaligero hace el paso Ilano Con general ensennamento y guia, Lo mismo el docto Cintio y Biperano * ;

Acuden todos a colmar sus vasos

Al océano sacro de Stagira,

Donde se afirman los dudosos pasos, Si eterniza la trompa y tierna lira.

(Juan de la Cueva, Ejemplar poètico, publ. vers 1606, rééd. dans le Parnaso Espanol de Sedano, Madrid. 177%, VIII, p. 170).

Cf. Cascales, Tablas poéticas, 1616. Procèdent également d’Aristote et des Italiens, Renjifo, Arte poélica espanola, 1592, et Pinciano, Philos. antigüa poélica, 4596.

(*) Biperano — Viperano (De Arte poetlca libri II, Anvers 1579)

2. Sidney, Def. of Poetry, et surtout John Harington, Apologie of Poetry, 159, en tête de la trad. de l’Arioste, (La poésie est efficace pour élever lPâme à Dieu; le poète est un théologien populaire) ; il insiste plus encore que Sidney sur le rôle didactique de l’allégorie.